31 de octubre de 2009

Un mismo río, un mismo lugar y un tiempo distinto.







Los escenarios de un mismo lugar son tan diferentes con el tiempo como una vida es tan diferente a otra. Así, en el encuadre de una imagen se buscará entonces a veces el momento más que el lugar, por eso lo importante aquí no será el espacio sino el tiempo. Lejos del tipismo es como se encuentra el alma de las cosas... Es así como se enmarcará la realidad mejor, con esas imágenes diferentes. Aunque éstas parezcan ahora más calmosas, sosegadas o casi poéticas, que la misma realidad. O, ¿es que es así, también, la realidad...?

(Fotografías del muelle de ambas orillas del río Guadalquivir a su paso por Sevilla, 2009; Imágenes del mismo lugar hace 100 años; Imagen de un grabado del siglo XVI de Sevilla.)

29 de octubre de 2009

¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿Adónde vamos?



En 1897, el pintor Paul Gauguin (1848-1903) compuso en las islas Marquesas de la Polinesia francesa, donde él creyó encontrar por entonces el Paraíso, este magnífico cuadro que bautizó como el título de la entrada. ¿Qué quiso, realmente, expresar aquí el pintor?, ¿la búsqueda del motivo último de todo..., o la desesperación por no entender nada de nada...? Muchos autores, sin embargo, han plasmado en sus obras, a lo largo de la historia, este mismo o parecido sentimiento. 

Thomas Stearns Eliot (1888-1965) fue un profundo y complejo poeta norteamericano que terminaría por trasladarse a vivir a Inglaterra. De gran formación clásica y literaria, concibió uno de los poemas más enigmáticos y desalentadores, a la vez que extraordinarios, de la Literatura Universal. Es el desgarro, como su propia vida le enseñaría, pero, también, es la esperanza, el anhelo, o la última exhalación de vida casi, que se desgranará, además, en cada verso de su obra... Todo esto, y mucho más, esbozará Eliot en su inmensa obra poética, Tierra Baldía, de la que extraigo aquí estos pocos versos:

Aquí no hay agua, sólo roca,
roca y no agua, y el camino arenoso.
El camino sube serpenteando las montañas,
que son montañas de agua sin roca.
Si hubiese agua nos detendríamos a beber.
Entre las rocas no puede uno pararse ni
pensar.]
El sudor es seco y los pies sobre la arena,
si sólo hubiera agua entre las rocas.
Muerta montaña, boca de cariosos dientes
que no pueden escupir.]
Aquí no puede uno ni pararse, ni acostarse,
ni sentarse.]
No hay silencio siquiera en las montañas,
sino el seco estéril trueno sin lluvia.
No hay soledad siquiera en las
montañas,]
sino ceñudos rostros rojos que gruñen
entre dientes,]
desde los umbrales de casas de tierra
apisonada.]
Si hubiese agua,
y no roca.
Si hubiese roca
y tambien agua,
y agua,
un manantial,
un pozo entre las rocas.
Si sólo se oyera rumor de agua,
no la cigarra
ni la hierba seca cantando,
sino rumor de agua sobre roca
allí donde canta el zorzal entre los pinos,
pero no hay agua.


(Imagen del cuadro ¿De dónde venimos? ¿Quienes somos? ¿Adónde vamos?, 1897, de Paul Gauguin, Museo de Bellas Artes de Boston, USA; Fragmento de la obra poética Tierra Baldía, 1922, de T. S. Eliot.)

28 de octubre de 2009

Una torre, una pasión, un arquitecto y un crimen.







Nunca aquella torre almohade, que los cristianos del rey castellano Fernando III admiraron en 1248, pudo imaginar por entonces que fuese luego la inspiración de un arquitecto norteamericano muchos siglos después. Stanford White (1853-1906) se formaría y desarrollaría profesionalmente en uno de los momentos más brillantes de la cultura norteamericana. Por entonces el naciente imperio americano demandaba edificaciones a la altura de su grandeza. Millonarios y arribistas plasmaban así, en desproporcionadas y originales construcciones, aquello que tanto querían demostrar: poder y dinero.

Para un centro comercial, cultural y de ocio de Nueva York se necesitaba entonces -finales del siglo XIX- añadir un magnífico y desbordante edificio. Stanford White fue el arquitecto elegido para diseñar la modificación del Madison Square Garden... Y él imaginó que no quedaría nada mal una torre como la sevillana Giralda. Porque, al final, el Arte a veces no es más que una forma de copia bienintencionada... La construyó en 1890 y era la más alta torre por entonces de Nueva York, una edificación que se vería desde cualquier punto de la gran ciudad. Pero Stanford White, que fue un gran artista y un gran arquitecto, no tuvo una vida personal igual de grandiosa que su obra. Galán impenitente, se acabaría enamorando en 1901 de una vulgar corista y actriz, Evelyn Nesbit (1884-1967), una hermosa, excitante pero, a la vez, muy perversa joven.

Mantuvieron un romance extramarital, sin embargo, nunca Stanford dejaría a su mujer. Evelyn Nesbit, manejada ahora por una madre viuda y desheredada, perseguiría de todos modos un matrimonio que la elevase social y económicamente. De ese modo conoció al millonario y heredero Harry Kendall Thaw (1871-1947), un hombre desquiciado y mal criado además de poco atractivo, pero de mucho interés conyugal... Se casaron en 1905 y pronto comenzaron las obsesivas y permanentes muestras de celos de Thaw. Éste no podía soportar saber la vida que había tenido su mujer con Stanford. Evelyn comenzaría a padecer así la violencia más despiadada de su marido. Y cuando ella, en un momento de desesperación y rabia, le dijo una vez que volvió a ver a Stanford, Harry Thaw enloqueció. Fue una mentira, una trágica mentira, ya que nunca más ellos se volvieron a ver después de la boda.

El hecho es que en una noche de verano de 1906, en el mismo edificio que Stanford White diseñara para su torre copiada, Harry Thaw le disparó mortalmente. Fue juzgado y dado por enajenado mental, por lo cual sólo estuvo en un manicomio por poco tiempo. Acabó separándose de Evelyn y ésta no obtuvo luego nada de él, ni siquiera el millón de dólares que su suegra le prometiera por mentir... Le ofrecieron ese dinero por testificar en el juicio que sí tuvo una relación extramarital con Stanford. Al final de su vida ella dejaría escrito en sus memorias: Stanford White fue el mejor hombre que nunca conocí.

(Imagen del cuadro del pintor James Carroll Beckwith (1852-1917), Retrato de Evelyn Nesbit, Colección Cooley Galery, USA; Imagen de Evelyn Nesbit; Fotografías del Madison Square Garden a principios del siglo XX, con la torre-giralda imitada, Nueva York, USA, edificación que fue destruida en los años veinte; Imágenes de Stanford White, Evelyn Nesbit y de Harry Thaw; Fotografía de la original Giralda, Sevilla, España.)

25 de octubre de 2009

Una obra maestra, una leyenda sagrada y un rechazo real...



Cuando el rey Felipe II de España (1527-1598) se planteara en el año 1579 una gran pintura para su recién estrenado Palacio del Escorial, imaginó entonces la historia -que él conociera- de un mártir cristiano egipcio de la antigüedad cuyo heroico sacrificio fuese un gran ejemplo para todos. Doménico Theotokópuli, El Greco (1541-1614), sería el artista elegido por el monarca español. La historia fue una leyenda basada en un relato escrito por San Euquerio de Lyon (siglo V), historia que narra, según la insegura tradición oral, la muerte del romano Mauricio de Egipto (siglo III) y de toda su legión completa.

Mauricio era el comandante al mando de una legión romana establecida en la provincia imperial de Egipto. La legión estaba compuesta de 6.600 miembros, todos ellos cristianos según la leyenda (algo bastante raro). Fue llamada entonces la legión a Europa por el emperador romano Maximiano (250-310) para luchar contra unos enemigos de Roma, éstos mayoritariamente cristianos. La legión tebana se negaría a matar a sus correligionarios y Maximiano entonces mandaría ejecutarlos a todos, a toda la legión tebana incluido su propio comandante. La Iglesia hizo santo a Mauricio, y la leyenda pasaría a formar parte del martirologio cristiano católico. El Greco realizó una extraordinaria escenificación pictórica del momento mismo en que Mauricio delibera con sus subordinados mientras al fondo -en un segundo plano- comienzan incluso a degollar a sus hombres.

El pintor sitúa en primer plano un aspecto ahora demasiado humano, muy poco sagrado para un sacrificio cristiano de tal envergadura. Y eso no era, exactamente, lo que desearía el rey Felipe II. En la imagen El Greco describe a los personajes retratados vestidos ahora de la época del pintor, con rasgos propios de algunos de los héroes hispánicos del momento (Juan de Austria, Duque de Saboya, Alejandro Farnesio), generales todos ellos de gran éxito en la lucha contra la herejía y los enemigos del imperio español. El rey Felipe II le pagaría los 800 ducados acordados por la obra al pintor, y éste se volvería a Toledo sin que el cuadro fuese expuesto en el lugar originalmente pensado.

En cambio se confeccionaría también otro cuadro, con la misma temática pero ahora justo a la inversa la escenificación realizada antes por El Greco -el cruel martirio ahora estaría en un primer plano y no en segundo-. Este otro pintor elegido, Rómulo Cincinnato (1502-1593), aprendería del error de El Greco, aunque no conseguiría ni su misma maestría ni su genialidad. El Greco fue siempre un pintor muy controvertido y rebelde. En este cuadro dejaría así, además, un rasgo más de su carácter: lo firmaría dibujando una hoja de papel que muerde una víbora (en la parte inferior derecha de la obra), alusión ésta patente, al parecer, a la inquina propia de los envidiosos.

(Óleo El Martirio de San Mauricio y la Legión Tebana, de El Greco, Palacio de El Escorial, Madrid; Cuadro -abajo- para el altar de la Basílica del Escorial, Martirio de San Mauricio, de Rómulo Cincinnato, Palacio de El Escorial, Madrid.)


24 de octubre de 2009

El Prerrafaelismo... o la nostalgia de la vida.





El difícil equilibrio entre el pasado y el futuro, o el valor del recuerdo de los que, antes que nosotros, plasmaron la belleza de una forma más sensible, conseguida o perfecta. Así pensaban unos artistas a mediados del siglo XIX en Inglaterra. Fueron llamados Prerrafaelitas por considerar que lo que creó el eximio pintor del Renacimiento Rafael Sanzio (1483-1520) en su última etapa, y posteriores tendencias en el Arte (manierismo y neoclacisismo), se alejaban de la Naturaleza y de los principios pictóricos que ellos más veneraban y que suponía un regreso al estilo idílico y medieval anterior a Rafael.

Llegaron a crear una hermandad en el año 1848 los pintores victorianos Willian Hunt, John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) y su hermano Michael. Ford Madox Brown (1821-1893), aunque no perteneció a la confraternidad prerrafaelita, sí mantuvo una estrecha relación con ellos y un mismo estilo y tendencia artística. En la primera imagen, el pintor Madox Brown  nos recreará una escena de la literatura creada por Lord Byron (1788-1824), Don Juan, una obra poética que no acabaría éste del todo, y que se inspiraría en el famoso personaje español.

En el cuadro, el protagonista Don Juan naufraga ahora en una de las islas griegas, las Cícladas, y es salvado en sus orillas por la bella joven Haydee. Mantendrán luego ambos una tortuosa e infeliz historia de amor... Para los Prerrafaelitas el destino fatal del amor era un tema recurrente. Madox consigue en la escena representada inspirar así un ambiente rocoso, desamparado y, a la vez, muy acogedor; también compasivo por la figura aquí de Haydee, que, ahora, socorrerá al protagonista como una sagrada dolorosa muy decidida.

(Imagen de Don Juan descubierto por Haydee, de Ford Madox Brown, Museo de Orsay, París; Grabado a lápiz con la imagen de Madox Brown, pintado por Rossetti; Autorretrato de Dante Gabriel Rossetti; Óleo La bella mano, de Rossetti, Museo de Arte de Delaware, USA.)

22 de octubre de 2009

Dos pensadores de la filosofía universal, tres cosmógrafos... y el Arte.






La influencia en la historia de la poco conocida sabiduría griega del siglo III d.C. fue decisiva en toda la filosofía posterior, llegando incluso hasta comienzos del Renacimiento. El filósofo griego Plotino (205-270) fue un pensador alejandrino seguidor de Platón, él fue verdaderamente el engranaje que uniría, de alguna forma, la antigüedad griega con el pensamiento tanto occidental como oriental posterior. Su inspiración e influencia han sido variadas en las diferentes escuelas filosóficas, tendencias de pensamientos y hasta religiones que hicieron suyo parte del pensamiento neoplatónico de Plotino. Uno de los pensadores más curiosos, siglos después, que utilizara parte de aquel saber neoplatónico lo fue el filósofo alemán Nicolás de Cusa (1401-1464). A pesar de ser un personaje importante de la Iglesia Católica, de Cusa manejaría la idea del principio neoplatónico de la identidad de lo múltiple. Porque ya Plotino insistió en demostrar cómo a partir de la unidad más absoluta, el Uno, se desarrollaría la variedad de todo lo real, de todo lo existente. Nicolás de Cusa señaló que los contrarios coinciden en el infinito, y de esa forma interpretó, de alguna manera, la infinitud del universo.

También se adelantó un siglo a la teoría heliocéntrica posterior, afirmando por entonces que en el Universo todo se mueve y que la Tierra no está inmóvil en su centro. Y esto lo dijo poco antes del Renacimiento. Después, en el siglo XVI, los pensadores y astrónomos del Renacimiento comenzarían a mirar al cielo con otros ojos, ahora más especuladores o analíticos. Copérnico (1473-1543), astrónomo de origen polaco, fue el primero en describir la teoría del Sol, insistiendo en esta gran estrella como centro del sistema planetario. El desconocido Petrus Apiano (1495-1552), cartógrafo y astrónomo alemán, sería el primero en observar que la cola de un cometa siempre está del lado contrario al Sol, adelantándose así hasta 1531 al describir la trayectoria del famoso cometa que luego el cosmógrafo inglés Edmund Halley (1656-1742) anunciaría mucho más tarde, en el año 1678, y por lo cual este cometa lleva su nombre.

(Imagen del Grabado Flammarion, 1888, Nicolás de Cusa atraviesa la imagen medieval del Universo, del astronomo y divulgador francés Camille Flammarion; Imagen -detalle de un lienzo- de Nicolás de Cusa, siglo XVI; Busto de Plotino, filósofo griego, museo Ostia, Roma; Reloj astronómico de la obra "Astronomicum Caesareum" de Petrus Apiano, siglo XVI; Fotografía de la NASA del cometa Halley.)

21 de octubre de 2009

Un pintor historicista, un sistema térmico y un baño romano.



El hipocausto fue un invento romano que permitía mantener una temperatura elevada en una habitación concreta. Desde un horno situado en el exterior se hacía circular aire caliente en el subsuelo de la estancia. En los baños romanos, tanto públicos como privados, se distribuían normalmente tres habitaciones o zonas diferentes a distinta temperatura. El usuario entraba en el frigidarium, o zona fría, compuesta por una piscina con agua fría que no se usaba hasta el final; pasaba a continuación a la habitación templada, o tepidarium, donde se adaptaba el cuerpo al calor que, en la siguiente habitación, el caldarium, iba a soportar con un agua muy caliente.

En el tepidarium se uncía al cuerpo con aceites perfumados, antes de pasar a la piscina caliente del caldarium. Luego se regresaba al tepidarium, donde se volvía a untar al cuerpo con aceite, para pasar definitivamente al frigidarium que permitía cerrar todos los poros y, a la vez, se obtenía así la reacción física tan beneficiosa y buscada por los romanos.

El pintor Lawrence Alma-Tadema (1836-1912), aunque nacido holandés, vivió en casi toda Europa residiendo luego gran parte de su vida en Inglaterra, donde recibió incluso un título nobiliario. Su fascinación por la antigüedad de Grecia y Roma fue una característica de toda su obra pictórica, en la cual aparecen escenas de costumbres cortesanas, históricas o legendarias. Sin embargo, su composición nunca decepcionará; del mismo modo impactará siempre su color, su textura y sus personajes, éstos ahora de una mirada un tanto huidiza o indolente.

(Imagen del cuadro En el Tepidarium de Alma-Tadema, Galería de Arte de Lady Lever, Inglaterra; Fotografía de un hipocausto en una ruina romana de Normandía, Francia; Cuadro Plegaria, de Alma-Tadema, Galería de Arte Guildhall, Inglaterra.)

20 de octubre de 2009

La proporción Áurea en el Arte... o la medida de la Belleza.



Los griegos comprendieron pronto que la proporción entre las diferentes partes de un mismo conjunto geométrico mantendría una relación fija, una constante, y que ellos acabarían expresando con la letra Phi de su alfabeto. Es el conocido como número áureo, o de oro. Efectivamente, existe una relación entre un segmento total y dos medidas que lo comprenden. Por ejemplo, el segmento a+b se relaciona con a en la misma medida (constante Phi) en que el segmento a se relaciona con b.

En el rectángulo áureo el lado más corto (b) es igual al lado más largo (a) dividido por Phi; siendo, por tanto, esta constante Phi la relación entre (a+b) y (a), o sea, Phi = a+b / a. Y esto se da siempre que vayamos a perseguir la belleza proporcional y equilibrada. El Arte lo manifiesta en sus obras clásicas habitualmente de una u otra forma.

En la Naturaleza se da en todas sus criaturas; en la Arquitectura se observa en sus equilibrios estéticos más ortodoxos. Leonardo Da Vinci (1452-1519) en su Hombre de Vitrubio expresó claramente esa realidad geométrica y artística. Un pintor francés puntillista (tendencia del Arte que se sitúa después del Impresionismo y se caracteriza por multitud de puntos cromáticos donde se busca resaltar lo principal, dejando la impresión de lado), George Pierre Seurat (1859-1891), en su cuadro La Parada no nos permite observar aquí ni regularidad ni equilibrio ni proporción áurea alguna, sin embargo, sí se aprecia cómo, el propio cuadro de Seurat, se puede ahora subdividir en rectángulos áureos más pequeños, que, a su vez, vuelven a subdividirse...

Por último destacar una magnífica pintura del extraordinario creador denominado El Greco (1541-1614). En su obra Laocoonte el genial autor cretense no sólo nos regala su estilo inconfundible -precursor de creadores mucho más tardíos- sino que nos representa además parte de las observaciones que el número áureo determina en el equilibrio y diseño de una obra de Arte.

(Óleo Laocoonte, de El Greco, National Gallery de Washington, EEUU; Imagen Proporción Áurea, Relación áurea y Rectángulo Áureo; Hombre de Vitrubio, del pintor Leonardo Da Vinci, Museo del Louvre; Ilustración de las proporciones áureas del Hombre de Vitrubio, de Da Vinci; Obra La Parada, de Seurat, Colección Clark, Nueva York; Muestra de los rectángulos áureos, subdivididos proporcionalmente dentro del lienzo de Seurat.)

18 de octubre de 2009

Homenaje a lo que nos permite comunicar en internet: las manos.







No hubo posibilidad de desarrollar la inteligencia hasta que las manos no fueron adaptadas totalmente en el homo sapiens, aunque éstas aún no bastaron para conseguir el éxito... Los Neardentales fueron un claro ejemplo de ello. Pero nos acompañaron las manos siempre en toda nuestra historia evolutiva. Sin ellas, las obras aquí expuestas no pudieron realizarse. Quizá por eso los autores más diversos la homenajearon pintándola. Desde la antiguedad, el ser humano, en su fascinación por sus apéndices anatómicos, ha dejado huella de la maravillosa capacidad de maniobrabilidad que tiene esa parte de su cuerpo. No sabemos muy bien porqué, pero las manos que representa Van Gogh nos son más gratas que las del lienzo de Rivera;  las de Durero más que las de Bayeus y Subías... ¿O, tal vez, sí lo sabemos...?

(Imágenes de Pintura rupestre, Cueva de las Manos, Rio Pinturas, Santa Cruz, Argentina; Dibujo de 1476 Estudio de las Manos de una Mujer, de Leonardo Da Vinci, Castillo de Windsor, Inglaterra; Dibujo Study of Praying Hand de Alberto Durero, 1508, Viena, Austria; Lienzo Cuatro Manos, de Francisco Bayeu y Subías (1734-1795), Museo del Prado, Madrid; Obra Dos Manos, de Vincent Van Gogh, Particular, Holanda; Cuadro Las Manos del Doctor Moore, de Diego Rivera, México, (1886-1957), Museo Arte de San Diego, EEUU; Obra Mano apresando un pájaro, de Joan Miró (1893-1983), Particular.)

15 de octubre de 2009

La espalda del cuerpo humano y su culminación a lo largo de la historia del Arte.




La espalda refleja la fragilidad y al mismo tiempo la culminación del cuerpo. Aquí, en estas imágenes, el modelo es anónimo o ligeramente sesgado. Lo importante no es el individuo ya, sino una parte común y diferente a todos... Es la capacidad muy particular de una especie muy bien adaptada al bipedismo, que configura anatómicamente tanto la belleza de la forma como la técnica del conjunto mecánico. Así los autores expresan, en cada estilo y tendencia, una única y atrayente intimidad, una innata forma primitiva de obsesiva y deseosa intimidad.

(Imágenes, de izquierda a derecha, de arriba a abajo: Baile Bacante, Pompeya; Desnudo, Miguel Angel, Florencia; Charon crossing the shades, Pierre Hubert Subleyras (1699-1749), Louvre; El Aseo de Venus, Rubens, Colección Vaduz; Desnudo, Francesco Hayez (1791-1882), Milán; Desnudo, Baldomero Sáenz, siglo XIX, Particular; Pescador, Frédéric Bazille (1841-1870), Zurich; Mujer frente al espejo, Toulousse-Lautrec (1864-1901); Joven con gato, Renoir (1841-1919), Museo d'Orsay, París; La Luna y la Tierra, Gauguin, Moma, Nueva York; Alla Toeletta, Giovanni Boldini (1842-1931), particular; Desnudo, Edvard Munch, Oslo; El desnudo y el dinero, Frantisek Kupka (1871-1957), Národni Galerie, Praga; Mujer ante el espejo, Kupka, Praga; Joven cogiendo naranjas, Hans von Marées (1837-1887), Galería Nacional de Berlín; Modellpause, Lovis Corinth (1858-1925), Dresde; Autorretrato con desnudo, Laura Knight (1877-1970), National Portraid Gallery, Londres; Bestiarium, Francesco Clemente, (1952- ), Museo Arte Moderno, Frankfur; Fotografía actual, modelo desnudo de espalda.)

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