28 de marzo de 2011

La pulsión más adolescente del genio creativo, su necesidad y su peligro: la Melancolía.





Desde la antigüedad griega se desarrolló la idea de que los seres humanos estaban compuestos de cuatro tipos de sustancias o humores: la bilis negra, la bilis amarilla, la sangre y la flema. El desequilibrio de una de ellas, su exceso, produciría ahora la enfermedad que se relacionaba con la característica primordial de dicha sustancia excedente. Así se establecieron también los temperamentos, aquellas inclinaciones predeterminadas desde el nacimiento que provocarían, en su desmedida proporción, la personalidad que a cada humor correspondería en el individuo. La bilis negra se asociaba con la melancolía, con la tristeza; la bilis amarilla se la relacionaba con la agresividad; la sangre con la inclinación vitalista, receptiva o cambiante; y, por último, la flema caracterizaba al individuo frío, tranquilo y analítico. Durante la Edad Media se afianzó esta teoría helénica, y así se llegaron a explicar entonces las alteraciones mentales, unos trastornos que sufrirían los pacientes a causa de esos desequilibrios humorales. De ese modo, la melancolía pasaría a ser un trastorno negativo, impropio de los seres inteligentes, individuos que, generalmente, se consideraban sanos y virtuosos. Estaba la melancolía más cerca de la desesperación, de los pecados capitales, de la sequedad, del frío, del otoño, de la tarde, del final de las cosas, de la vulnerabilidad o de la locura.

Pero en los albores del Renacimiento un filósofo neoplatónico florentino, Marsilio Ficino, se dedicaría a traducir a Platón y Aristóteles y descubriría que el filósofo estagirita había elogiado la melancolía. Escribiría Aristóteles: todos los hombres verdaderamente sobresalientes en filosofía, política, poesía o artes son melancólicos. Melancolía significaba por entonces genialidad. Los neoplatónicos como Ficino reconocían, al igual que Platón, al planeta Saturno por encima incluso del gran Júpiter. Y es que Saturno era la influencia cósmica más universal para los melancólicos. Significaba la prevalencia de la mente frente a la acción. Por lo tanto, las mentes que se dedicaban a contemplar e investigar las cosas elevadas y misteriosas estarían influidas por Saturno. Y es por esto que los miembros de la escuela neoplatónica florentina se acabaron denominando también saturninos. Así que la poderosa -y a veces maléfica- influencia de Saturno seguiría siendo por entonces del todo incuestionada. El mismo Marsilio Ficino recomendaba el uso de talismanes para sopesar los posibles efectos negativos de ese planeta.

El escritor inglés Robert Burton publicaría en el año 1621 -en pleno Barroco- su libro Anatomía de la Melancolía. El personaje protagonista de su obra nos relata en su introducción: Yo escribo sobre la melancolía para permanecer ocupado y evitarla. En esta gran obra el autor trata de compendiar todo el saber clásico para realizar una descripción completa y entretenida de ese mal. Un mal al que, como él mismo dice, se encuentra por doquier y lo padece de alguna manera toda la sociedad; el mundo está trastornado y todos somos, de alguna forma, melancólicos. Pero fue el Renacimiento el que llevaría a reivindicar la figura imaginativa y creativa de la actitud melancólica. Esta idea renacentista se mantuvo hasta mediados del siglo XIX, cuando por entonces la nueva medicina psiquiátrica, a cambio, desarrollaría las teorías psicológicas que vaticinaban ahora un aura depresiva y patológica al mágico, inspirado y creativo acontecer.

En el año 1514 el gran pintor alemán Alberto Durero crea su grabado sobre plancha Melancolía I. Fue uno de los tres grabados que realizara sobre ese estado emocional, y que ha sido considerado como una de sus mejores estampas maestras. De un gran tamaño (234 x 189 cm), Melancolía I es el grabado de Durero más misterioso y más complejo de los que él creara. Es una alegoría del genio más profano, con los rasgos -para entonces- más intelectuales e imaginativos expresados dentro del mundo del Arte. En la obra se sitúa una figura alada -símbolo de la imaginación y de la creatividad- que representa al creador meditabundo, pensativo y triste. Actitudes éstas que se asociaban a los artistas, seres habitualmente melancólicos. En este grabado de Durero la imagen de la melancolía aparece absorta, pero no ensimismada en una tarea fija que la ocupara en algo. No, ahora el personaje retratado está aquí absolutamente abstraído en su inactividad. Existen otros elementos en la obra que caracterizan además el momento melancólico hilvanado por la apatía y el abandono. Así vemos también una balanza, un reloj, un cuadro mágico de orden cuatro -que actúa como un talismán: sus números, en cualquier dirección, siempre suman 34-, una escalera abandonada, también un niño -infancia ingenua-, un perro dormido, o un fondo impreciso de cierta lejanía enigmática; y todo ello, además, con una luz muy extraña y adormecedora.

Antes de Durero, la Melancolía como alegoría sólo se representaba en grabados de medicina, o en almanaques relacionados con las estaciones. Se la consideraba en el medievo una enfermedad y se recomendaban remedios peregrinos o alquímicos. Pero aquí, en esta obra de Arte renacentista, el gran artista alemán transformará todo eso completamente: describe ahora la representación de una imagen inteligente, aparentemente estéril, es cierto, pero del todo creativa. No es que no continúe el personaje su trabajo por pereza; no, para nada, sino porque ahora piensa que carece ya de todo sentido hacerlo. Así que, en esta obra renacentista, Durero sublimaría la Melancolía y la relacionaría con el Arte.

En la moderna psiquiatría el psicoanalista Jacques Lacan vino a crear el concepto de objeto a. Esto viene a significar el deseo inalcanzable; por lo tanto también el objeto causa de ese deseo inalcanzable. El ser humano en sus deseos está configurado tanto por sus instintos como por sus pulsiones. Pero éstas, las pulsiones, a diferencia de aquéllos -los instintos- son motivaciones psíquicas que se desarrollan por la experiencia vivida desde la infancia -relación maternal y paternal- y que se aprenden o modifican con las emociones aferradas al deseo. Contrastan con los instintos, unos elementos más irracionales y primitivos de nuestro subconsciente genético. Aquí es donde se sitúa ahora la sutil diferencia entre lo creativo y lo que no lo es: a mayor impulso desiderativo mayor creatividad. Porque estas serán las características del artista, ahora como un ser diferente, genial, inspirado, sensible y simbólico, y sometido además a sus pulsiones, por lo tanto huraño, descuidado, desprendido... Desde entonces, desde principios del siglo XVI, se configuraría ya un mito bohemio: el del creador abandonado. Un mito que ha prevalecido hasta ahora; un mito muy especial que trataría de mantener, así, su distancia con el mundo, con sus evoluciones, con sus aspavientos o con su mediocridad.

(Grabado sobre plancha de Alberto Durero, Melancolía I, 1514; Óleo del pintor barroco italiano Domenico Fetti, 1589-1663, Melancolía, 1620; Cuadro del pintor Edvard Munch, La Melancolía, 1895; Óleo del pintor español Eduardo Úrculo, 1938-2003, Melancolía, 1982; Cuadro del pintor postimpresionista francés Paul Sérusier, 1864-1927, Melancolía, 1890; Cuadro de la artista actual española Cati Zajón, Melancolía, 2008, en donde observamos el efectivo contraste entre una época alegre, desinhibida, expansiva -mostrada por la estética desenfadada de los años veinte-, y la expresión claramente acongojada de la modelo, toda una paradoja que el Arte, como siempre, nos ayuda a dilucidar.)

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