30 de mayo de 2011

La falsedad como una ficción contra los demás, a veces ridícula y siempre interesada.



Desde el principio de los tiempos se habrían escrito relatos de ficción para sorprender, para entretener o para atraer... Las narraciones inventadas resuelven algo que, casi siempre, falta en el relato verídico, en la vida real. Porque no podría la historia verdadera satisfacer dos cosas: una el interés permanente del que lo escucha; otra la recompensa, el orgullo o vanidad del que lo cuenta. Así que, poco a poco, fue surgiendo la ficción literaria, algo que desde la baja edad media (siglo XV) acabaría convirtiéndose en el género que más ha sobrevivido -¿sobrevivirá?- en la literatura: la novela. Pero la actitud o el concepto que lo provocara inicialmente, la característica humana en que se basaría el autor primigenio para llevar a cabo tal arte de ficción literaria no fue otra cosa, sin embargo, que la maliciosa, devastadora, anestésica y cruel mentira. Las sociedades primitivas trataron de controlar la mentira dentro de un orden. Las religiones consiguieron denostarla, manteniéndola dentro de sus decálogos éticos, como una de las más espantosas acciones humanas. Un cristiano inteligente del siglo IV, Agustín de Hipona, establecería que existirían varios tipos de mentiras: las mentiras que hacen daño a todos y no ayudan a nadie; las mentiras que hacen daño, pero ayudan a alguien; las mentiras por placer de mentir; las mentiras para complacer a los demás; las mentiras que no hacen daño y benefician a alguien. La cuestión, finalmente, es, ¿cómo sabremos realmente cuándo una mentira o una falsedad es o no beneficiosa?

¿Es una falsedad obvia una mentira si el receptor de la misma sabe que no es más que un artificio -a veces artístico- para impresionar engañando? Los artistas a partir del Renacimiento utilizaron, por ejemplo, la perspectiva como un alarde magistralmente engañoso en sus imágenes. ¿Cómo era posible que en una superficie plana pudieran apreciarse ahora distancias, volúmenes, espacios, huecos, profundidades o dimensiones tan contrastadas como en la propia realidad tridimensional de la vida? Algunos pintores lo realizaron genialmente eso, como el holandés Frans Francken (1581-1642), que compuso en el año 1619 su obra La Galería de pinturas. En esa extraordinaria obra de Arte conseguiría el pintor asombrar entonces con su habilidad del manejo del espacio. Sabemos que pueden existir esas galerías en la vida real, que existen, de hecho, lugares así; pero el que vemos aquí en este lienzo, lo que ahora estaremos observando es una pura ficción, pura mentira, no existe más que en la habilidad imaginada del pintor... y en el ojo del que lo mira. En estos casos, a nadie se engaña. No hay falsedad. Sabemos que el autor ha querido ofrecernos algo placentero a nuestros ojos. Todo lo contrario, lo admiramos y elogiamos; ambos, emisor y receptor, obtenemos beneficio.

Sin embargo, ¿es toda fantasía elaborada una muestra de beneficio legítimo y compartido por todos? Cuando el antiguo filósofo griego Diógenes de Sínope (412 a.C.-323 a.C.) buscara por las calles atenienses hombres honestos, sostendría en una de sus manos una linterna de luz en pleno día, una para demostrar así lo imposible de encontrarlos... Habría en el filósofo una muestra transparente de rigor contra una sociedad que amparaba las costumbres, actitudes y acciones que permitían beneficiarse de la impostura o de la falsedad de algunos seres humanos contra los demás. Sólo podremos sobrevivir al engaño ignorando a éste; otro modo es imposible. Los seres taimados usarán su capacidad ingeniosa para envolver, en una túnica dorada, sus argumentos encantadores, sostenidos además desde la improbabilidad de demostrar su impostura, su total falsedad. A veces, incluso a sabiendas de que los intereses legítimos y confesables de una parte ocultan ahora esa falacia denostadora de la verdad general, la única que, sin embargo, existe verdaderamente. Es hasta ridículo comprobar cómo se defienden argumentos que, aunque inofensivos en principio, tratarán de fortalecer los intereses espurios y taimados de una parte, aunque, no siempre claramente deshonestos... Los intereses puede que no lo sean -que no sean del todo deshonestos-, pero acabarán siendo éticamente reprobables, porque lo deshonesto es mentir, sólo mentir, frente a los intereses generales y contrarios.

Es especialmente bochornoso comprobar también cómo, en ocasiones, ambas partes -los que mienten y los que reciben cínicamente las mentiras- acabarán proyectándose sus falsedades mutuamente, en una orgía de mendacidad y cinismo donde cada parte sabe que la otra miente. La forma en que nos comportemos para con un fin determinado que busque, como en los actores de una comedia, obtener el aplauso de un público -el de los otros- para satisfacer un propio beneficio, es muy deshonesta cuando además los que aplauden son incapaces de pensar por sí mismos. Este es el clientelismo de los soberbios, de los que utilizarán los deseos insatisfechos e ignorantes de los otros para obtener ahora un considerable beneficio. Posiblemente sea hasta algo legítimo, de hecho, lo es a veces, pero, sin embargo, no hace más que utilizar una forma de mentira para beneficiar sólo a una parte... Aunque, a veces, la otra parte lo desee también, como si ello -la mentira- fuera un maravilloso e inapreciable arte del todo al parecer inevitable. Cuando Ulises -el héroe mítico griego de la Odisea- llegase en una ocasión a las peligrosas aguas donde moraban las sirenas, le pidió a sus hombres que se taponasen los oídos de inmediato. Sólo así, sabría él, podían sortear la difícil prueba que las candorosas, bellas, sugerentes y dulces voces de las sirenas les supondrían a todos ellos para ser enajenados... Sin embargo, alguien debería ahora dirigir la nave, tendría que haber un piloto que, consciente de los sonidos para navegar, pudiese manejar el barco sin obstáculos, hasta salir de la influencia de las fantásticas y atrayentes sirenas. De ese modo, ideó Ulises que tendría él mismo ahora que atarse al mástil de su embarcación para, así, poder evitarlas. Ya que, de no hacerlo de ese modo, los cantos subyugadores de los ambiguos y maravillosos seres marinos le obligaría a él, al gran héroe mitológico, a saltar ahora por la borda de su nave directamente hacia el azul, oscuro y profundo mar.

(Óleo del pintor flamenco Frans Francken, La Galería de Pinturas, 1619; Cuadro del pintor José de Ribera, Diógenes con su lámpara, 1637; Óleo del pintor del barroco sevillano Murillo, Mujeres en la ventana, 1665, donde se aprecia la auténtica y sincera actitud nada falsa en los rostros y los gestos de los personajes; Cuadro del pintor español actual José Hernández, 1944, La Impostura, 1991; Fotografía de 2011 de la artista norteamericana Lady Gaga, ejemplo de comportamiento y actuación artificiosa para exclusivo beneficio; Cuadro del pintor inglés Herbert James Draper, 1863-1920, Ulises y las Sirenas, 1909; Cuadro del pintor americano Edward Hoper, Cine en Nueva York, 1939, obra que representa uno de los lugares donde la fantasía, la ficción y la mentira han tenido -magistralmente- su altar; Óleo del pintor Goya, La Verdad, el Tiempo y la Historia, 1800.)

25 de mayo de 2011

La decadencia de una época, sus apasionadas historias, la belleza sin clase y el Arte.



Al sur de Alemania, en la región de Baviera, se encuentra el antiguo Palacio de Nimphenburg. Fue mandado construir en estilo barroco en el año 1664 por el duque de Baviera, y príncipe elector del Sacro Imperio Romano Germánico, Fernando de Wittelsbach. Cuando estos príncipes alemanes se convirtieron en reyes, el que fue monarca de Baviera entre los años 1825 y 1848, Luis I (1786-1868), disfrutaría de los decorados salones y de las holgadas bellezas artísticas de su palacio barroco. Educado desde joven en las Bellas Artes, a Luis I de Baviera no se le ocurre mejor idea que crear en su palacio un salón exclusivo para elogiarlas. Encarga al pintor alemán Karl Josef Stieler (1800-1882) retratar a las más celebradas bellezas del mundo por entonces. El salón acabaría llamándose Galería de las Bellezas, y enmarcaría a las más hermosas mujeres de europa fuesen nobles o no, es decir, que retrataría a las bellezas de todas las clases sociales del momento, algo muy curioso para el periodo histórico de entonces, primera mitad del aristocrático siglo XIX.

Es cierto que las ideas revolucionarias habrían marcado ya en los nobles ilustrados de la época un avance social, pero colocar al lado de altas damas de la aristocracia a cortesanas o plebeyas sin nombre, fue una osadía sólo justificada por una gran ensalzación de la belleza en unos años extraordinariamente románticos. El mejor representante poético-romántico de entonces lo fue el alemán Heinrich Heine (1797-1856), que llevaría al más alto encumbramiento romántico a la literatura lírica alemana, pero que, a su vez, acabaría sin querer con ella tratando de superarla con un lenguaje más sencillo o más cercano o más realista o más conciso. De ese modo, en el año 1823, escribiría el poeta alemán Heine su obra lírica Intermezzo, de la cual son parte estos románticos versos:

¿Acaso ya has olvidado
que fue mío en otro tiempo
tu pequeño corazón?
Tan bello y falso, que nada
ni más falso ni más bello
nunca en el mundo existió.
¿Acaso ya has olvidado
cuando a la par mi existencia
minaban pena y amor?
No sé decir si más grande
era el amor o la pena;
sé que eran grandes los dos.

Cuando el pintor Stieler accede a componer tal galería de retratos decide entonces retratar a una bella y joven cortesana alemana, alguien que por entonces se hacía llamar señora Heine, aunque su verdadero nombre fuese Ana Kaula. Era una belleza de rasgos semíticos y un maravilloso cabello oscuro... Otra hermosa joven retratada lo fue Amalia de Shintling, hija de un capitán del ejército bávaro. Su rostro adornado de joyas deslumbraría aún más el suave encanto de una belleza germana. Una de las mujeres más plebeyas retratadas entonces por el pintor Stieler fue la hija de un zapatero de Munich, Elena Sedlmayer. Al parecer esta hermosa joven acabaría uniéndose en matrimonio con un sirviente del Palacio bávaro. Otra curiosa e interesante mujer retratada lo fue Jane Digby, una aristócrata inglesa que lo fuese por un muy acertado matrimonio noble. Realmente haría de ese marital contrato social uno de sus motivos personales para obtener una vida elevada y apasionante. La bella archiduquesa Sofía de Baviera sería otra de las más altas y bellas mujeres retratadas para Luis I y su sugestiva galería.

Sin embargo, hubo una mujer que estuvo expuesta en aquella galería de bellezas además de por su hermosura por haber sido la amante de Luis I. Lola Montez (1821-1861) era una inglesa-irlandesa que llegaría a tener una vida corta pero intensa, tan demoledora como apasionada, una vida de mujer luchadora pero, finalmente, del todo malograda. De rasgos mediterráneos, posiblemente por la lejana herencia hispana de su madre, acabaría casándose -para huir de una vida detestable- con un teniente inglés del que terminaría separándose pronto. Huyendo siempre, llega por fin a Munich donde termina presentando un espectáculo en el que baila y seduce con sus encantos nada ocultos... Rechazada entonces por una burguesía conservadora, no duda en dirigirse al propio rey de Baviera al que poco le bastaría para ofrecerle lo que ella quisiera... Tanto le pidió Lola Montez al rey que, desde el título de condesa a la revolución sobrevenida en el año 1848, terminaron para siempre con su trono, su corona y aquel hermoso y efímero Salón de Bellezas. El rey Luis I de Baviera se marcharía a París pronto y Lola Montez no volvería a verle más. Tuvo ella que viajar huyendo hasta los Estados Unidos, donde entonces allí, desconocida y ajada su belleza, sobrevivir ahora escribiendo su vida o uniéndose a algún que otro hombre capaz de mantenerla. Acabaría Lola Montez sus días en la más absoluta pobreza y orfandad. Todo un paradigma de aquel romanticismo decadente o de aquella efímera Galería de Bellezas. Una estancia artística que, o destruida por las guerras o expoliada por los desaprensivos, desaparecería lentamente en la historia olvidada para siempre. Como expresaba la hermosa emoción poética de Heine, aquella que minaba pena y amor...

(Óleo del pintor Karl Joseph Stieler, Lola Montez, 1847, Palacio de Nimphenburg; Cuadro Luis I de Baviera, 1826, de Karl J. Stieler, Munich; Retrato de Ana Kaula, Stieler, 1829; Retrato de Elena Sedlmayer, Stieler, 1831; Retrato de Amalia de Shintling, 1831, Stieler; Retrato de Jane Digby, 1831, Stieler; Cuadro de la Archiduquesa Sofía de Baviera, 1832, Stieler; Óleo del pintor judio-alemán Moritz Oppenheim, Heinrich Heine, 1831; Fotografía de Lola Montez, 1851; Fotografía del pintor Karl Joseph Stiener, 1857; Óleo del pintor italiano Canaletto, Palacio de Nimphenburg, 1761.)

24 de mayo de 2011

La libertad utópica, la necesidad como motor de ella, o la incapacidad real de la misma.



Cuando, en el año 1777, el filósofo materialista francés Paul Henri Dietrich publicara su libro El Sistema de la Naturaleza, sería considerado por entonces como una obra excesivamente radical. Tanto lo sería, que el gran liberal ilustrado que fuera Voltaire se lo llegaría a reprochar al atrevido pensador materialista. Afirmaba Dietrich que la libertad era una ilusión, que la libre voluntad no puede ser admitida en el Universo, algo que sólo se regirá por la necesidad... Consideró la mitología como algo benigno, como un intento del ser humano por explicar la Naturaleza y sus ocultas fuerzas, así como la posibilidad de establecer con ella -con esas leyendas inteligentes- unas normas que organizaran la sociedad humana. Sin embargo, consideraría la religión -la teología propiamente- como una fuerza perniciosa que habría personificado las fuerzas de la Naturaleza en un Ser fuera de ésta, alzándolo -el Teos- por encima del mundo, lo único que tiene verdadera existencia real.

Prometeo fue un titán mitológico amigo de los hombres. Una vez, sería encadenado por el poderoso dios Zeus a una gran roca en la antigua región de Escitia, muy cerca del Cáucaso. Condenado brutalmente, se lamentaría ahora Prometeo de su cruel destino fatídico. Se dijo él: Por haber proporcionado el fuego a los humanos me veo unido al yugo de esta necesidad, desdichado por completo. El pensador británico Isaiah Berlin (1909-1997) crearía su teoría filosófica de Los dos conceptos de libertad: La Libertad positiva -la posible- y La Libertad negativa -la innegable-, entendida esta última no como algo pesimista sino como una libertad incapaz de serle negada a nadie. La Libertad negativa, o innegable, es la más primitiva libertad, la más intrínseca a los individuos. Es la libertad que se entiende como ausencia de coacción exterior a la persona. Es decir, es la libertad que sólo se impide llevar a cabo si alguien te limita, te oprime, o te condiciona la vida, la propiedad, el pensamiento, la acción, etc... Luego está la Libertad positiva, esta es la posible, es decir, la que puede realmente ejecutarse no porque no te lo impidan sino porque puedas o no puedas verdaderamente realizarla. Podremos querer volar como los pájaros, nadie nos lo impedirá, sin embargo, nunca podremos hacerlo -al menos por ahora- como ellos propiamente lo hacen.

Es como el determinismo, esa fuerza ineludible e invisible -al parecer- que nos condicionará involuntariamente a ser, a querer, a tener, a hacer, a pensar, a decidir..., a lo largo de nuestra existencia. Así mismo, pueden también existir el determinismo biológico, el genético o el psíquico. El filósofo holandés Baruch Spinoza (1632-1677) nos dejaría escrito esto: Los seres humanos se creen libres porque son conscientes de sus voluntades y deseos, pero, sin embargo, son ignorantes de las causas por las cuales ellos son llevados a ese deseo y a esa esperanza. ¿Cómo sabremos, realmente, qué nos llevará a decidir algo y no lo contrario? ¿Cómo dejaremos de hacer algo, a pesar de poder hacerlo? ¿Cómo podremos sentirnos libres si, a veces, no podemos cambiar lo que somos o llegar a hacer algo por lo incapaces que, en ese momento, podamos sentirnos? El filósofo alemán Schopenhauer nos dejaría también escrito esto: Todos creemos a priori que somos perfectamente libres, pero, a posteriori, por la experiencia, nos damos cuenta de que no somos libres sino sujetos a la Necesidad.

Prometeo, según nos cuenta la mitología helena, tenía la capacidad de la profecía... Zeus, el gran dios del Olimpo, preocupado por unos planes que tendrían por objeto destronarle, acudiría a través del dios Hermes al titán encadenado para que le ayudara a descifrar la verdad. Prometeo entonces le contesta al mensajero que Zeus tendrá un hijo más fuerte que el propio dios, pero que no le dirá nada más, que prefiere ser un desgraciado a ser un siervo de los dioses, como él. Pero Hermes le amenaza con que, si se niega a hablar, primero Zeus provocará una tempestad que hará que la cumbre de la montaña, donde se encuentra la roca en la que está encadenado, caiga encima de él atropellándole. Y, después, que un águila sanguinaria acudirá todos los días a esa cumbre para devorarle su propio hígado ferozmente. Prometeo, a pesar de todo, le contesta que no piensa ceder, que todo eso que le anuncia Hermes ya lo sabía él, y que su destino acabará cumpliéndose de todos modos, sin embargo. Ese destino, sabría el titán encadenado, consistía en que un descendiente poderoso del dios Zeus -Hércules- acabaría liberándolo, finalmente, de sus cadenas. Así, de esa sutil forma, la inteligencia humana -representada por Prometeo- podría vencer las veleidades caprichosas de los dioses; podría, así, mejorar su fatal destino... Un destino, paradójicamente, que tan sólo esos mismos dioses serían capaces, sin embargo, de determinar...

(Cuadro Alegoría de la Libertad, 1937, de la pintora mexicana María Izquierdo; Óleo El barco de los esclavos, 1840, del pintor inglés Turner; Cuadro Cautivo en prisión, 1850, del pintor Michael von Zichy; Cuadro La tortura de Prometeo, 1819, del pintor francés Jean Louis Lair, 1781-1828; Fotografía actual del artista checo Jan Saudek, 1935; Cuadro actual de la pintora española María Martínez Contreras, Jaulas de Cristal; Óleo del pintor francés William Adolphe Bouguereau, Las Erinias, 1862, donde el pintor representa la huída de Orestes por la muerte de su madre, ocultándose de los sonidos de su propia conciencia; Imagen fotográfica de parte del conjunto escultórico La Libertad -homenaje al rey Alfonso XII-, Alegoría de la Libertad, 1922, Madrid, del escultor español Aniceto Marinas.)

19 de mayo de 2011

El Eros sagrado, el arrebatamiento, la sutil impudicia, la fuerza pasional y el Arte.



Tú no sabes, imprudente, de quién huyes, y por eso huyes... A mí me obedecen el país de Delfos, Claros, Ténedos y la regia Patara. Yo tengo por padre a Júpiter, yo soy quien revela el porvenir, el pasado y el presente; por mí los cantos se ajustan al son de las cuerdas. Mi flecha es segura; pero hay una flecha más segura que la mía, la cual ha hecho en mi corazón, antes vacío, esta herida...  Así escribiría el poeta latino Ovidio esos versos -pronunciados por el dios Apolo a la hermosa Dafne- para su relato mitológico de amor divino. Es de los pocos relatos míticos cuyos protagonistas sufrirán involuntarios el deseo al que son dirigidos. Porque es ahora el dolor el que los motivará a ambos, el motor que desarrollará o mitigará esa pasión en los dos personajes. Al parecer, el dios griego Eros habría llegado a sentir un profundo desprecio por el extraordinario dios Apolo. Este dios, a diferencia de aquél, era un ser hábil en casi todo: un virtuoso de la caza, de la música, de la poesía, de las artes y hasta de la curación. Dios de la Luz y del Sol. A cambio, Eros era sólo el dios de la atracción, el de la unión más desaforada, a veces fértil y a veces misteriosa. Una vez Eros idearía vengarse de Apolo. Así que ahora, utilizando dos flechas, una de oro y otra de plomo, enfrentaría despiadadamente a la hermosa Dafne con el orgulloso Apolo.

La herida dorada penetraría en Apolo y obtendría así la irresistible y necesitada -algo nuevo para él- sensación enamorada. La otra herida, la incisiva punta de plomo, conseguiría en Dafne -probablemente propicia a sentir lo mismo que él-, sin embargo, ahora justo lo contrario. Cuando el gran escultor italiano del Barroco Lorenzo Bernini (1598-1680) se planteara su obra Apolo y Dafne en el año 1622, imaginaría a la ninfa sobrecogida a su pesar, llevada ahora por un extraño dolor inevitable... Sin embargo, a Apolo, el dios sereno y virtuoso, lo muestra el escultor italiano ahora sorprendido, asombrado por su ardoroso y nuevo rutilante deseo. Desde el Renacimiento, los creadores de Arte han tenido una especial pulsión por mostrar, aunque fuese veladamente, los símbolos eróticos... Al parecer fue lo sagrado, curiosamente, lo que los llevaría más a ese olimpo de lo deseado. El cristianismo medieval no sólo cercenaría su natural sentido erótico, sino que contribuyó a hacer de las partes sexuales del cuerpo humano un objeto de voluptuoso e inconfesable delito. Los antiguos griegos y romanos no veneraban tanto -quizá por su natural consentimiento- los elementos más erotizados del cuerpo. Tal vez por eso los artistas comenzaron a transgredir, con su incontestable Arte, el poderoso influjo pudoroso que abominaba de los senos femeninos, de los torsos masculinos y, sobre todo, de los desgarrados momentos de pasión y éxtasis, fuesen sagrados, mitológicos o profanos.

Cuando el gran escultor Bernini fuera llamado en el año 1647 a crear una gran escultura, Éxtasis de Santa Teresa, para una capilla de la iglesia romana carmelita de Santa María de la Victoria, su mecenas le sugirió que podría, ya que existía en la misma iglesia un éxtasis de San Pablo, crear ahora una misma sensación arrebatadora, pero, en este caso, de una santa. El escultor llevaría su prodigioso Arte a tal punto que algunos críticos, años después, no dudaron en afirmar que el arrobamiento místico conseguido en esa santa, tendría ahora más de sugerente sensación física y sexual que de compungida querencia sobrenatural. Pero, no se equivocarían, ni ellos ni los otros. El Arte conseguirá precisamente eso: alcanzar esa línea liminar, esa frontera mágica donde ambos y opuestos conceptos se hacen intercambiables... Aunque, sin percibirlo apenas, sin llegar a menospreciar, en ningún sentido, a ninguno de los dos conceptos contrapuestos. Uno de los aristócratas napolitanos más extravagantes y curiosos que hayan existido lo fue Raimundo de Sangro, más conocido como Príncipe de San Severo (1710-1771). A parte de ser un ilustrado y masón -de conocer por tanto los avances científicos de su época-, sería un gran mecenas del Arte. Para la capilla de su palacio napolitano decidió, en el año 1744, encargar unas esculturas diferentes, unas obras de una creación exageradamente compleja pero de resultados brillantes, sobrecogedores y bellísimos. Allí llegaría a situar la composición titulada La Castidad Velada. Su autor fue el escultor italiano Antonio Corradini (1668-1752), que llegaría a confeccionar, genialmente, una arrebatadora estatua femenina desnuda sólo cubierta por un fino y transparente velo, ¡y todo ello cincelado en la misma y maravillosa piedra esculpida!

Hacia el temprano año 1450 el magnífico pintor francés Jean Fouquet (1420-1481) lograría mostrar, por primera vez y de un modo explícito -sin justificación para entonces-, el pecho descubierto de una Virgen sagrada para su Díptico de Melum. Fue con toda probabilidad el comienzo de un cambio cultural por entonces -siglo XV- para representar así, y sólo porque sí, aunque bellamente, los símbolos eróticos de los seres humanos, en este caso en una mujer tan sagrada. Símbolos que habían sido, desde siglos antes, anatemizados y ocultados por la rígida y antinatural doctrina eclesial. Tiziano y Miguel Ángel, Rubens más tarde, consiguieron excusar sus desnudas imágenes humanas con la entonces sutil y genial justificación artística... La Belleza se impuso. La genialidad artística mantendría así, en las paredes de los palacios o de las grandes casas solariegas, la más insinuante erótica sagrada representada. Esa misma erótica que, en ocasiones velada y otras menos pudorosamente, aquel dios griego Eros impusiera ya, con su dardo aniquilador y fascinante, al presuntuoso Apolo y a la pudorosa Dafne.

(Escultura La Castidad Velada, de Antonio Corradini, 1744, Capilla de San Severo, Nápoles; Cuadro de Guido Reni, Martirio de San Sebastián, siglo XVII, Pinacoteca de Génova; Detalle de la obra Apolo y Dafne, de Lorenzo Bernini, 1622, Galería Borghese, Roma; Detalle rostro de la escultura de Bernini, Éxtasis de Santa Teresa, 1647, Capilla Cornaro, Roma; Fotografía de escultura, El beso de la muerte, Cementerio de Poble Nou, Barcelona; Detalle del fresco de Miguel Ángel, Creación de Adán, Capilla Sixtina; Detalle de la obra escultórica de Bernini, Beata Ludovica Albertoni, 1671, Iglesia San Francesco a Ripa, Roma; Imagen de la escultura Eros y Psique, 1793, del artista italiano Antonio Canova, 1757-1822; Óleo del pintor italiano del renacimiento Correggio, 1489-1534, No me toques, 1525, Museo del Prado, Madrid; Cuadro de Rubens, La Virgen con el niño, Santa Isabel y San Juan, siglo XVII; Detalle del díptico de Melum, 1450, del pintor Jean Fouquet; Óleo Magdalena, del pintor Tiziano; Cuadro La Madonna del cuello blanco, 1535, del pintor italiano Parmigianino; Cuadro del pintor colombiano Carlos Correa, La anunciación, 1940.)

18 de mayo de 2011

La falta de contexto y la pérdida de significado: las circunstancias, el amor, la vida y el Arte.



A comienzos del siglo XX se descubrieron los restos de un naufragio griego en las orillas de la pequeña, idílica y mediterránea isla de Anticitera. Situada entre los límites de este mar y el legendario Egeo, entre la isla de Creta y la península griega del Peloponeso. Fue en el año 1900 cuando unos pescadores de esponjas encontraron los despojos milenarios de lo que parecían ser fragmentos de una escultura metálica. El rescate fue muy trabajoso y minucioso, de lo salvado no pudo recomponerse todo el objeto descubierto, aunque asombraría luego al verlo finalmente erigido. De ese modo surgió la representación escultórica griega en bronce más realista, antropométrica y hermosa de un ser humano jamás vista antes. No sería hasta los años cincuenta de ese siglo XX cuando, histórica y artísticamente, se conseguiría mejorar la composición escultórica definitiva. Pocos años más tarde fue rescatada de esas mismas aguas de Anticitera el conocido como Mecanismo de Anticitera. Este era un extraordinario y misterioso objeto antiguo de ingeniería astronómica, demasiado increíble para existir en el siglo I a.C. -fecha en que se dataría la muestra encontrada-, y que maravillaría a los arqueólogos y científicos que lo vieron. Calculaba con exactitud, según unos indicadores mecánicos sofisticados, la última luna llena más próxima al solsticio de verano de cada cuatro años, fecha en la que se celebraban los juegos griegos de la antigüedad en la ciudad de Olimpia.

Pero esa escultura hallada entonces y llamada el Efebo de Anticitera debía ser interpretada ahora, es decir, tenía que entenderse su significado histórico, conocer cuál fue el motivo de su representación. Saber quién fue ese efebo, qué personaje histórico estaría detrás de su imagen y su composición. Pero, sin embargo, algo faltaba entonces. Su mano derecha, alejada de su cuerpo, arqueada y tensionada como habiendo tenido sujetada alguna cosa, aparecía ahora vacía, faltándole algo. Cosa que nunca apareció ni se pudo deducir por ningún resto de los encontrados en el naufragio. Si algún otro indicio más se hubiese visto o descubierto, si se hubiera dado alguna situación añadida, alguna otra circunstancia, tal vez se hubiese averiguado más sobre aquello que hubiese sostenido la mano. Era ahora, entonces, el contexto lo que faltaba. Lo que hacía -y hace- que las cosas o las personas -sus vidas o sus historias-, lo que somos, sean o no realmente una u otra cosa distinta...  La ausencia o pérdida del contexto de esa escultura hallada fue lo que la despojaría ahora, totalmente, de su completa significación cultural original. De su sentido. Y es así mismo como somos todos, además: algo que sin su contexto real no puede entenderse ni comprenderse ni perdonarse. Por tanto, sólo podremos imaginar, contextualizar artificialmente, cuál pudo ser el personaje histórico o legendario que más se asemejaría al Efebo de Anticitera representado en la escultura hallada. Tres posibles héroes mitológicos pudieron haberlo sido: Hércules, Paris o Perseo. El primero, Hércules, representado ahora en uno de los trabajos -atrapar una manzana sagrada- que fuera obligado a hacer, una tarea imposible para un humano: El robo de la manzana de las Hespérides. El segundo, El juicio de Paris, cuando el héroe troyano ofrece su manzana a la diosa Afrodita. Y por último Perseo, el gran héroe griego, cuando utiliza su mano para tomar la maléfica cabeza de Medusa. Los tres utilizaron su brazo alejándolo entonces de sus cuerpos, los tres utilizaron su mano derecha para motivar algo. Sin embargo, es imposible identificar sin su contexto quién fue, realmente, aquel efebo griego.

En el siglo de las luces y la razón -el siglo XVIII- los creadores de Arte se inclinaron por conciliar tres cosas muy humanas: arte, eros y raciocinio. Algunos obtuvieron con sus obras mejores resultados que otros. Fue el siglo de un cierto simbolismo representado desde los trazos de una realidad clasicista. De ese modo el pintor francés Jean-Antoine Watteau (1684-1721) ejecutaría su obra de Arte Peregrinación a la Isla de Citera del año 1717,  y, un año después, casi la misma representación en otra obra: Embarque a la Isla de Citera. Esta otra isla griega, Citera, se encuentra a unos treinta kilómetros al norte de la pequeña isla de Anticitera, de ahí el nombre de esta última: antes de Citera. En esa otra hermosa isla griega de Citera situaban los poetas la leyenda de la aparición en sus aguas azules de la bella diosa griega de la Belleza y el Amor, la sensual Afrodita. Y el pintor Watteau dibuja ahora a la derecha del cuadro lo que parece ser un paraíso amoroso con parejas felices. Porque luego otras parejas -esos mismos amantes de antes- se ven ahora alejadas un poco más cada vez, separadas hacia la izquierda del lienzo, cercanas a una orilla al final de la isla, hacia el fin de ese paraíso amoroso. Porque este es ahora aquí el contexto de la obra. Su lectura visual -su contexto- es justo aquí ahora de derecha a izquierda. Las parejas emprenden así, en ese mismo sentido, un cambio de actitud a medida que se acerquen a la orilla. Y el pintor representa así la escena: primero la atracción inicial más amorosa de las parejas a la derecha del todo; luego, más hacia la izquierda, deriva esa atracción enamorada más en una pasión desaforada. Y ésta -la pasión desaforada- morirá inevitable cuando a esa misma orilla se acerque ahora un barco que alejará a los amantes para siempre de ese idílico, maravilloso pero tan efímero paraíso vanamente conyugal.

(Imagen de la escultura Efebo de Anticitera, Museo de Atenas, Grecia, siglo IV a.C.; El Juicio de Paris, 1635, Rubens; Mosaico romano de Hércules en las Hespérides, Museo Arqueológico Nacional, Madrid; Óleo del pintor Luca Giordano, Perseo petrifica a Fieno y sus secuaces, 1670; Fotografía del Efebo de Anticitera, siglo IV a.C., escultura en bronce, Museo de Atenas, Grecia; Fotografía de la escultura de Perseo con la cabeza de la Medusa, de Benvenuto Cellini, siglo XVI, Florencia; Escultura de Bandinelli, Hércules y Caco, Florencia; Cuadro, Peregrinación a la Isla de Citera, 1717, Jean-Antoine Watteau, Louvre; Cuadro Venus Citerea, 1561, de Jan Massys, Estocolmo; Fotografía actual de la isla de Citera, Pireo, Grecia; Imagen del Mecanismo de Anticitera, siglo I a.C., Grecia.

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