30 de mayo de 2011

La falsedad como una ficción contra los demás, a veces ridícula y siempre interesada.






Desde el principio de los tiempos se han escrito relatos de ficción para sorprender, para entretener o para atraer... Las narraciones inventadas resuelven algo que, casi siempre, falta en el relato verídico, en la vida real. No podría la historia verdadera satisfacer dos cosas: una el interés permanente del que lo escucha; otra la recompensa, el orgullo o vanidad del que lo cuenta. Así que, poco a poco, fue surgiendo la ficción literaria, algo que desde la baja edad media (siglo XV) acabaría convirtiéndose en el género que más ha sobrevivido -¿sobrevivirá...?- en la literatura: la novela. Pero la actitud que lo provocara inicialmente, la característica humana en que se basaría el autor primigenio para llevar a cabo tal arte de ficción literaria no fue otra cosa, sin embargo, que la maliciosa, devastadora, anestésica y cruel mentira.

Las sociedades primitivas trataron de controlar la mentira dentro de un orden. Las religiones consiguieron denostarla manteniéndola dentro de sus decálogos éticos como una de las más espantosas acciones humanas. Un cristiano inteligente del siglo IV, Agustín de Hipona, estableció que existían varios tipos de mentiras: las mentiras que hacen daño a todos y no ayudan a nadie; las mentiras que hacen daño, pero ayudan a alguien; las mentiras por placer de mentir; las mentiras para complacer a los demás; las mentiras que no hacen daño y benefician a alguien. La cuestión finalmente es, al parecer, ¿cómo sabemos realmente cuándo una mentira, una falsedad, es o no beneficiosa sin dudarlo?

¿Es una falsedad obvia una mentira si el receptor de la misma sabe que no es más que un artificio -a veces artístico- para impresionar engañando? Los artistas a partir del Renacimiento utilizaron, por ejemplo, la perspectiva como un alarde magistralmente engañoso... ¿Cómo era posible que en una superficie plana pudieran apreciarse ahora distancias, volúmenes, espacios, huecos, profundidades y dimensiones tan contrastadas como en la propia realidad tridimensional de la vida? Algunos pintores lo realizaron genialmente, como el holandés Frans Francken (1581-1642), que compuso en el año 1619 su obra La Galería de pinturas. En esta extraordinaria obra de Arte consigue el pintor asombrarnos con su habilidad del manejo del espacio. Sabemos que pueden existir esas galerías en la vida real, que existen de hecho lugares así, pero el que vemos aquí en este lienzo, lo que ahora estamos observando es pura ficción, pura mentira, no existe más que en la habilidad imaginada del pintor... y en el ojo del que lo mira.

En esos casos a nadie se engaña. No hay falsedad. Sabemos que el autor ha querido ofrecernos algo placentero a nuestros ojos. Todo lo contrario, lo admiramos y elogiamos; ambos, emisor y receptor, obtenemos beneficio... Sin embargo, ¿es toda fantasía elaborada una muestra de beneficio legítimo y compartido con todos? Cuando el antiguo filósofo griego Diógenes de Sínope (412 a.C.-323 a.C.) buscara por las calles atenienses hombres honestos, sostendría en una de sus manos una linterna de luz en pleno día para demostrar así lo imposible de encontrarlos... Había en el filósofo una muestra transparente de rigor contra una sociedad que amparaba las costumbres, actitudes y acciones que permitían a algunos beneficiarse de la impostura o de la falsedad de algunos manejos sociales establecidos contra los demás.

Sólo podemos sobrevivir al engaño ignorando a éste; otro modo es imposible. Los seres taimados usan su capacidad ingeniosa para envolver en una túnica dorada sus argumentos, sostenidos además desde la improbabilidad de demostrar ahora su impostura, su total falsedad. A veces, incluso a sabiendas de que los intereses legítimos y confesables de una parte ocultan ahora esa falacia denostadora de la verdad general, la única que, sin embargo, existe verdaderamente. Es hasta ridículo comprobar cómo se defienden argumentos que, aunque inofensivos en principio, tratan de fortalecer los intereses espurios y taimados, y no siempre claramente deshonestos... Los intereses puede que no lo sean -que no sean del todo deshonestos-, pero acaban siendo éticamente reprobables porque lo deshonesto es mentir, sólo mentir, frente a los intereses generales y contrarios a sus deseos. Es especialmente bochornoso comprobar también cómo en ocasiones ambas partes -los que mienten y los que reciben cínicamente las mentiras- acaban proyectándose sus falsedades mutuamente, en una orgía de mendacidad y cinismo donde cada parte sabe que la otra miente.

La forma en que nos comportemos para con un fin determinado que busque, como en los actores de una comedia, obtener el aplauso de un público -el de los otros necesarios- para satisfacer un propio beneficio es muy deshonesta cuando, además, los que aplauden son incapaces de pensar por sí mismos. Ese es el clientelismo de los soberbios, de los que utilizan los deseos insatisfechos e ignorantes de los otros para obtener ahora un considerable beneficio. Posiblemente sea hasta algo legítimo, de hecho lo es a veces, pero, sin embargo, no hace más que utilizar una forma de mentira para beneficiar sólo a una parte. Aunque a veces la otra parte lo desee también como si ello -la mentira- fuera un maravilloso e inapreciable arte... del todo al parecer inevitable.

Cuando Ulises -el héroe mítico griego de la Odisea- llegó en una ocasión de su viaje a las peligrosas aguas donde moran las sirenas, le pidió a sus hombres que se taponasen los oídos de inmediato. Sólo así, sabría él, podían sortear la difícil prueba que las candorosas, bellas, sugerentes y dulces voces de las sirenas les supondrían a todos para enajenarlos... Sin embargo, alguien debía ahora dirigir la nave, tendría que haber un piloto que, consciente de los sonidos para navegar, pudiese manejar el barco sin obstáculos hasta salir de la influencia de las fantásticas sirenas. De ese modo ideó Ulises que tendría él mismo que atarse al mástil de su embarcación para poder evitarlas. Ya que, de no hacerlo así, los cantos subyugadores de esos ambiguos seres marinos le obligaría a él, al oírlos sin reparo ni ataduras, a saltar directamente por la borda de su nave hacia el azul, oscuro y profundo mar.

(Óleo del pintor flamenco Frans Francken, La Galería de Pinturas, 1619; Cuadro del pintor José de Ribera, Diógenes con su lámpara, 1637; Óleo del pintor del barroco sevillano Murillo, Mujeres en la ventana, 1665, donde se aprecia la auténtica y sincera actitud nada falsa en los rostros y los gestos de los personajes; Cuadro del pintor español actual José Hernández, 1944, La Impostura, 1991; Fotografía de 2011 de la artista norteamericana Lady Gaga, ejemplo de comportamiento y actuación artificiosa para exclusivo beneficio; Cuadro del pintor inglés Herbert James Draper, 1863-1920, Ulises y las Sirenas, 1909; Cuadro del pintor americano Edward Hoper, Cine en Nueva York, 1939, obra que representa uno de los lugares donde la fantasía, la ficción y la mentira han tenido -magistralmente- su altar; Óleo del pintor Goya, La Verdad, el Tiempo y la Historia, 1800.)

25 de mayo de 2011

La decadencia de una época, sus apasionadas historias, la belleza sin clase, y el Arte.








Al sur de Alemania, en la región de Baviera, se encuentra el Palacio de Nimphenburg. Fue mandado construir -en estilo barroco- en el año 1664 por el duque de Baviera y príncipe elector del Sacro Imperio Romano Germánico, Fernando de Wittelsbach. Cuando estos príncipes se convirtieron luego en reyes, el que fuese monarca entre 1825 y 1848, Luis I de Baviera (1786-1868), disfrutaría de los decorados salones y de las holgadas bellezas artísticas de su palacio. Educado desde joven en las Bellas Artes, a Luis I de Baviera no se le ocurriría mejor idea que crear en su palacio un salón exclusivo para elogiarlas. Encargaría al pintor alemán Karl Josef Stieler (1800-1882) retratar a las más celebradas bellezas del mundo... El salón acabaría llamándose Galería de las Bellezas, y enmarcaría a hermosas mujeres de toda europa y de todas las clases sociales, algo esto último muy curioso para el momento histórico, la primera mitad del aristocrático siglo XIX.

Es cierto que las ideas revolucionarias habían marcado en los nobles ilustrados de la época un avance social importante, pero colocar al lado de altas damas de la aristocracia a cortesanas o plebeyas sin nombre, fue una osadía sólo justificada por una gran ensalzación de la belleza en unos años extraordinariamente románticos. El mejor representante poético-romántico de entonces lo fue el alemán Heinrich Heine (1797-1856), que llevaría al más alto encumbramiento romántico la literatura lírica alemana pero que, a su vez, acabaría sin querer con ella tratando de superarla con un lenguaje ahora más sencillo o más cercano, más realista o más conciso. De ese modo, en el año 1823, escribiría Heine su obra poética Intermezzo, de la cual son parte estos románticos versos:

¿Acaso ya has olvidado
que fue mío en otro tiempo
tu pequeño corazón?
Tan bello y falso, que nada
ni más falso ni más bello
nunca en el mundo existió.
¿Acaso ya has olvidado
cuando a la par mi existencia
minaban pena y amor?
No sé decir si más grande
era el amor o la pena;
sé que eran grandes los dos.

Cuando el pintor Stieler accediese a componer tal galería de retratos, decidió retratar a una bella y joven cortesana que por entonces se hacía llamar señora Heine, aunque su verdadero nombre fuese Ana Kaula. Era una belleza de rasgos semíticos y de un maravilloso cabello oscuro. Otra hermosa joven retratada lo fue Amalia de Shintling, hija de un capitán del ejército bávaro. Su rostro, adornado de joyas, deslumbraría aún más el suave encanto de su belleza germana. Una de las mujeres más plebeyas retratadas entonces por el pintor Stieler fue la hija de un zapatero de Munich, Elena Sedlmayer. Al parecer, esta hermosa joven acabaría uniéndose en matrimonio con un sirviente del Palacio del rey bávaro. Otra curiosa e interesante mujer retratada lo fue Jane Digby, una aristócrata inglesa que lo fue por un acertado matrimonio noble. Realmente, hizo de ese marital contrato social uno de sus motivos personales más importantes para obtener una vida elevada y apasionante. La bella archiduquesa Sofía de Baviera sería otra de las más altas y bellas mujeres retratadas por entonces para Luis I y su sugestiva galería.

Sin embargo, hubo una mujer que estuvo expuesta en aquella galería de bellezas, además de por su hermosura, por haber sido la propia amante del rey Luis I. Lola Montez (1821-1861) fue una inglesa-irlandesa que llegaría a tener una vida corta pero intensa, demoledora pero apasionada, una vida de una mujer luchadora pero, finalmente, malograda. De rasgos mediterráneos, posiblemente por la lejana herencia hispana de su madre, acabaría casándose -para huir de una vida detestable- con un teniente inglés del que terminaría separándose pronto. Huyendo siempre, llegaría por fin a Munich donde terminaría presentando un espectáculo en el que bailaba y seducía con sus encantos nada ocultos. Rechazada entonces por una burguesía conservadora, no dudaría en dirigirse al propio rey de Baviera al que poco le bastaría para ofrecerle a ella lo que quisiera... Tanto le pediría Lola Montez al rey que, hasta un título de condesa y una revolución sobrevenida en 1848, terminaron para siempre con su trono, su corona y su hermoso y efímero Salón de Bellezas.

El rey se marcharía a París, y Lola Montez no volvería a verle nunca más. Tuvo entonces ella que viajar a los Estados Unidos, y allí, desconocida y un poco más ajada su belleza, sobrevivir escribiendo su vida y uniéndose a algún que otro hombre capaz de mantenerla. Acabaría Lola Montez sus días en la más absoluta pobreza y orfandad. Todo un paradigma de aquel romanticismo decadente o de aquella efímera Galería de Bellezas. Una estancia ésta que, o destruida por las guerras o expoliada por los desaprensivos, desaparecería lentamente para siempre, olvidada ahora como aquella hermosa emoción poética de Heine, aquella que minaba pena y amor...

(Óleo del pintor Karl Joseph Stieler, Lola Montez, 1847, Palacio de Nimphenburg; Cuadro Luis I de Baviera, 1826, de Karl J. Stieler, Munich; Retrato de Ana Kaula, Stieler, 1829; Retrato de Elena Sedlmayer, Stieler, 1831; Retrato de Amalia de Shintling, 1831, Stieler; Retrato de Jane Digby, 1831, Stieler; Cuadro de la Archiduquesa Sofía de Baviera, 1832, Stieler; Óleo del pintor judio-alemán Moritz Oppenheim, Heinrich Heine, 1831; Fotografía de Lola Montez, 1851; Fotografía del pintor Karl Joseph Stiener, 1857; Óleo del pintor italiano Canaletto, Palacio de Nimphenburg, 1761.)

24 de mayo de 2011

La libertad utópica, la necesidad como motor de ella, o la incapacidad real de la misma.






Cuando en el año 1777 el filósofo materialista francés Paul Henri Dietrich (1723-1789) publicara su obra El Sistema de la Naturaleza, sería considerada entonces como excesivamente radical. Tanto lo sería que el gran liberal ilustrado que fuera Voltaire se lo llegaría a reprochar al atrevido pensador materialista. Afirmaba que la libertad era una ilusión, que la libre voluntad no puede ser admitida en el Universo, algo que sólo se regirá por la necesidad. Consideró la Mitología como algo benigno, como un intento del ser humano por explicar la Naturaleza y sus ocultas fuerzas, así como de establecer con ella unas normas que organizaran la sociedad. Sin embargo consideraría la Religión -la Teología propiamente- como una fuerza perniciosa que habría personificado las fuerzas de la Naturaleza en un Ser fuera de ésta, alzándolo -el Teos- por encima del mundo, lo único que tiene verdadera existencia real.

Prometeo fue un titán mitológico amigo de los hombres. Una vez sería encadenado por el poderoso dios Zeus a una gran roca en la antigua región de Escitia, cerca del Cáucaso. Condenado brutalmente, se lamentaría ahora de su cruel destino. Se dijo: Por haber proporcionado el fuego a los humanos me veo unido al yugo de esta necesidad, desdichado por completo. El pensador británico Isaiah Berlin (1909-1997) crearía su teoría de Los dos conceptos de la libertad: La Libertad positiva -la posible- y La Libertad negativa -la innegable-, entendida esta última no como algo pesimista sino como una libertad incapaz de serle negada a nadie.

La Libertad negativa, o innegable, es la más primitiva, la más intrínseca a los individuos. Es la libertad que se entiende como ausencia de coacción exterior a la persona. Es decir, la libertad que sólo se impide llevar a cabo si alguien te limita, te oprime o te condiciona la vida, la propiedad, el pensamiento, la acción, etc... Luego la Libertad positiva es la posible, la que puede realmente ejecutarse no porque no te lo impidan sino porque puedas o no puedas, verdaderamente, realizarla. Podremos querer volar como los pájaros, nadie nos lo impedirá, sin embargo, nunca podremos hacerlo -al menos por ahora- como ellos propiamente lo hacen.

Es como el determinismo, esa fuerza ineludible -al parecer- que nos condicionará involuntariamente a ser, a querer, a tener, a hacer, a pensar, a decidir, a volver o a retener las cosas que se presenten a lo largo de nuestra existencia. Así mismo, podrán también existir el determinismo biológico, el genético o el psíquico. El filósofo holandés Baruch Spinoza (1632-1677) nos dejó dicho: Los seres humanos se creen libres porque son conscientes de sus voluntades y deseos, pero, sin embargo, son ignorantes de las causas por las cuales ellos son llevados a ese deseo y a esa esperanza.

¿Cómo sabremos, realmente, qué nos lleva a decidir algo y no lo contrario? ¿Cómo dejaremos de hacer algo a pesar de poder hacerlo? ¿Cómo podemos sentirnos además libres si, a veces, no podemos cambiar lo que somos o tampoco llegar a hacer algo por lo incapaces que, en ese momento, podamos incluso sentirnos? El filósofo alemán Schopenhauer nos dejó escrito esto: Todos creemos a priori que somos perfectamente libres, pero, a posteriori, por la experiencia, nos damos cuenta de que no somos libres sino sujetos a la Necesidad.

Prometeo, según nos cuenta la Mitología, tendría la capacidad de la profecía. Zeus, el gran dios del Olimpo, preocupado por unos planes que tenían por objeto destronarle, acude a través del dios Hermes al titán encadenado para que le ayude a descifrar la verdad. Prometeo entonces le contesta al mensajero que Zeus tendrá un hijo más fuerte que el propio dios, pero que no le dirá nada más, que prefiere ser un desgraciado a ser un siervo de los dioses como él. Pero Hermes le amenaza con que, si se niega a hablar, primero Zeus provocará una tempestad que hará que la cumbre de la montaña, donde se encuentra la roca en la que está encadenado, caiga ahora encima de él atropellándole. Y después, incluso, que un águila sanguinaria acudirá todos los días a esa cumbre para devorarle su propio hígado ferozmente.

Prometeo, a pesar de todo eso, le contesta que no piensa ceder, que todo eso que le anuncia ya lo sabría él, y que su destino acabará cumpliéndose de todos modos sin embargo. Ese destino, sabía el titán encadenado, consistía en que un descendiente poderoso del dios Zeus -Hércules- acabaría liberándolo finalmente de sus cadenas. Así, de esa sutil forma, la inteligencia humana -representada por Prometeo- podría vencer las veleidades caprichosas de los dioses; podría, al parecer, mejorar así su fatal destino... Un destino, paradójicamente, que tan sólo esos mismos dioses serían capaces, sin embargo, solo ellos mismos de determinar...

(Cuadro Alegoría de la Libertad, 1937, de la pintora mexicana María Izquierdo; Óleo El barco de los esclavos, 1840, del pintor inglés Turner; Cuadro Cautivo en prisión, 1850, del pintor Michael von Zichy; Cuadro La tortura de Prometeo, 1819, del pintor francés Jean Louis Lair, 1781-1828; Fotografía actual del artista checo Jan Saudek, 1935; Cuadro actual de la pintora española María Martínez Contreras, Jaulas de Cristal; Óleo del pintor francés William Adolphe Bouguereau, Las Erinias, 1862, donde el pintor representa la huída de Orestes por la muerte de su madre, ocultándose de los sonidos de su propia conciencia; Imagen fotográfica de parte del conjunto escultórico La Libertad -homenaje al rey Alfonso XII-, Alegoría de la Libertad, 1922, Madrid, del escultor español Aniceto Marinas.)

19 de mayo de 2011

El Eros sagrado, el arrebatamiento, la sutil impudicia, la fuerza pasional y el Arte.



Tú no sabes, imprudente, de quién huyes, y por eso huyes. A mí me obedecen el país de Delfos, Claros, Ténedos y la regia Patara. Yo tengo por padre a Júpiter, yo soy quien revela el porvenir, el pasado y el presente; por mí los cantos se ajustan al son de las cuerdas. Mi flecha es segura; pero hay una flecha más segura que la mía, la cual ha hecho en mi corazón, antes vacío, esta herida... Así escribiría el poeta latino Ovidio estos versos -pronunciados por el dios Apolo a la hermosa Dafne- para su relato mitológico. Es de los pocos relatos cuyos protagonistas sufren involuntarios el deseo al que son dirigidos. Porque es ahora el dolor el que los motivará a ambos, el que desarrollará o mitigará esa pasión en los dos. Al parecer, el dios griego Eros había llegado a sentir un profundo desprecio por el extraordinario dios Apolo. Este dios, a diferencia de aquél, era hábil en casi todo: un virtuoso de la caza, de la música, de la poesía, de las Artes y hasta de la curación. Dios de la Luz y del Sol. A cambio, Eros era sólo el dios de la atracción, el de la unión más desaforada, a veces fértil y a veces misteriosa.

Una vez, Eros idearía vengarse para siempre de Apolo. Así que, utilizando dos flechas, una de oro y otra de plomo, enfrentaría despiadadamente a la hermosa Dafne con el orgulloso Apolo. La herida dorada penetraría en Apolo y obtendría así la irresistible y necesitada -algo nuevo para él- sensación enamorada. La otra herida, la incisiva punta de plomo, conseguiría en Dafne -probablemente propicia a sentir lo mismo que él-, sin embargo, justo lo contrario. Cuando el gran escultor italiano del Barroco Lorenzo Bernini (1598-1680) se planteara su obra Apolo y Dafne en el año 1622, imaginaría a la ninfa sobrecogida a su pesar, llevada por un extraño dolor inevitable. Sin embargo, a Apolo, el dios sereno y virtuoso, lo muestra el escultor italiano ahora sorprendido, asombrado por su ardoroso y rutilante nuevo deseo.

Desde el Renacimiento los creadores de Arte han tenido una especial pulsión por mostrar, aunque fuese veladamente, los símbolos eróticos. Al parecer fue lo sagrado, curiosamente, lo que los llevaría aún más a ese olimpo de lo más deseado. El cristianismo medieval no sólo cercenaría su natural sentido erótico, sino que contribuyó a hacer de las partes sexuales del cuerpo humano un objeto de voluptuoso e inconfesable delito. Los antiguos griegos y romanos no veneraban tanto -quizá por su natural consentimiento- los elementos más erotizados del cuerpo. Tal vez, por eso los artistas comenzaron a transgredir, con su incontestable Arte, el poderoso influjo pudoroso que abominaba de los senos femeninos, de los torsos masculinos y, sobre todo, de los desgarrados momentos de pasión y éxtasis, fuesen éstos sagrados, mitológicos o profanos.

Cuando el gran Bernini fuera llamado en 1647 a crear una gran escultura, Éxtasis de Santa Teresa, para una capilla de la iglesia romana carmelita de Santa María de la Victoria, su mecenas le sugirió que podría, ya que existía en la misma iglesia un éxtasis de San Pablo, crear ahora una misma sensación, pero, en este caso, de una santa. El escultor llevaría su prodigioso Arte a tal punto que algunos críticos, años después, no dudaron en afirmar que el arrobamiento místico conseguido tenía más de sugerente sensación física y sexual, que de compungida querencia sobrenatural. Pero no se equivocarían, ni ellos, ni los otros... El Arte conseguirá precisamente eso: alcanzar esa línea liminar, esa frontera mágica donde ambos y opuestos conceptos se hacen intercambiables. Aunque sin percibirlo apenas, sin llegar a menospreciar, en ningún sentido, a ninguno de los dos conceptos.

Uno de los aristócratas napolitanos más extravagantes y curiosos que hayan existido jamás lo fue Raimundo de Sangro, más conocido como Príncipe de San Severo (1710-1771). A parte de ser un gran ilustrado y masón -de conocer por tanto los avances científicos de su época-, sería un gran mecenas del Arte. Para la capilla de su palacio napolitano decidió en el año 1744 encargar unas esculturas diferentes, unas obras de una creación exageradamente compleja, pero de resultados brillantes, sobrecogedores y bellísimos, finalmente. Allí llegaría a situar la composición titulada La Castidad Velada. Su autor fue el escultor italiano Antonio Corradini (1668-1752), que llegaría a confeccionar genialmente una arrebatadora estatua femenina desnuda... sólo cubierta por un fino y transparente velo, ¡y todo ello cincelado en la misma y maravillosa piedra!

Hacia el temprano año 1450 el magnífico pintor francés Jean Fouquet (1420-1481) lograría mostrar, por primera vez y de modo explícito -sin justificación para entonces-, el pecho descubierto de una Virgen sagrada para su Díptico de Melum. Fue, con toda probabilidad, el comienzo de un cambio cultural por entonces para representar así, sólo porque sí, aunque bellamente, los símbolos eróticos de los seres humanos..., en este caso una mujer sagrada. Símbolos que habían sido, desde siglos antes, anatemizados y ocultados por la rígida y antinatural doctrina eclesial. Tiziano y Miguel Ángel, Rubens más tarde, consiguieron excusar sus desnudas imágenes humanas con la entonces sutil y genial justificación artística. La Belleza se impuso. La genialidad artística mantendría así, en las paredes de los palacios o de las grandes casas, la más insinuante erótica sagrada. Esa misma erótica que, en ocasiones velada y otras menos pudorosamente, aquel dios griego Eros impusiera ya con su dardo aniquilador y fascinante.

(Escultura La Castidad Velada, de Antonio Corradini, 1744, Capilla de San Severo, Nápoles; Cuadro de Guido Reni, Martirio de San Sebastián, siglo XVII, Pinacoteca de Génova; Detalle de la obra Apolo y Dafne, de Lorenzo Bernini, 1622, Galería Borghese, Roma; Detalle rostro de la escultura de Bernini, Éxtasis de Santa Teresa, 1647, Capilla Cornaro, Roma; Fotografía de escultura, El beso de la muerte, Cementerio de Poble Nou, Barcelona; Detalle del fresco de Miguel Ángel, Creación de Adán, Capilla Sixtina; Detalle de la obra escultórica de Bernini, Beata Ludovica Albertoni, 1671, Iglesia San Francesco a Ripa, Roma; Imagen de la escultura Eros y Psique, 1793, del artista italiano Antonio Canova, 1757-1822; Óleo del pintor italiano del renacimiento Correggio, 1489-1534, No me toques, 1525, Museo del Prado, Madrid; Cuadro de Rubens, La Virgen con el niño, Santa Isabel y San Juan, siglo XVII; Detalle del díptico de Melum, 1450, del pintor Jean Fouquet; Óleo Magdalena, del pintor Tiziano; Cuadro La Madonna del cuello blanco, 1535, del pintor italiano Parmigianino; Cuadro del pintor colombiano Carlos Correa, La anunciación, 1940.)

18 de mayo de 2011

La falta de contexto y la pérdida de significado: o las circunstancias, el amor, la vida y el Arte.








A comienzos del siglo XX se descubrieron los restos de un naufragio arcaico griego en las orillas de la pequeña, idílica y mediterránea isla de Anticitera. Situada además entre los límites de ese histórico mar y el legendario Egeo, y entre la isla de Creta y la península griega del Peloponeso. En el año 1900 unos pescadores de esponjas encontraron los despojos milenarios de lo que parecían ser fragmentos de una escultura metálica. Fue un rescate muy trabajoso y minucioso, del que no pudo recomponerse todo el objeto descubierto, pero que asombraría luego al verlo finalmente erigido. De ese modo surgió la representación escultórica antigua griega en bronce más realista, antropométrica y hermosa de un ser humano jamás vista antes. No sería hasta los años cincuenta de ese siglo cuando, histórica y artísticamente, se conseguiría mejorar la composición escultórica definitiva.

Pocos años más tarde fue rescatada de esas mismas aguas, de esa misma isla griega de Anticitera, el conocido como Mecanismo de Anticitera. Éste era un extraordinario y misterioso objeto muy antiguo de ingeniería astronómica, demasiado increíble para existir ya en el siglo I a.C., y que maravilló a todos los arqueólogos y científicos que lo llegaron a ver entonces. Calculaba con exactitud, según unos indicadores mecánicos sofisticados, la última luna llena más próxima al solsticio de verano de cada cuatro años, fecha en la que se celebraban entonces los juegos de la antigüedad en la ciudad griega de Olimpia.

Pero aquella escultura hallada antes en esa pequeña isla, llamada ahora el Efebo de Anticitera, debía ser interpretada, es decir, tenía que entenderse ahora su significado histórico, conocer cuál fue el motivo de su representación. Saber quién fue el efebo, qué personaje estaría detrás de su imagen y de su composición. Pero, algo faltaba... Su mano derecha y alejada de su cuerpo aparecía ahora vacía, aunque arqueada y tensionada como habiendo tenido sujetada alguna cosa. Cosa que nunca apareció, ni se pudo deducir por nada añadido que los restos encontrados hubiesen dejado. Si algún otro indicio más se hubiese visto, si se hubiera dado otra situación añadida, otra circunstancia..., tal vez se hubiese averiguado mucho más. Era, ahora, el contexto lo que faltaba. Lo que hacía -y hace- que las cosas o las personas -sus vidas-, lo que somos, sean o no realmente una u otra cosa distinta. La ausencia o pérdida del contexto de esa escultura hallada, fue lo que la despojó totalmente de su completa significación cultural original. De su sentido. Y es así, como somos todos, además: sólo algo que, sin su contexto real, no puede entenderse ni comprenderse... ni perdonarse.

Por tanto, ahora tan sólo podemos imaginar, contextualizar artificialmente, cuál pudo ser el personaje histórico o legendario que más se asemejaría al Efebo de Anticitera. Tres héroes mitológicos griegos pudieron haberlo sido: Hércules, Paris o Perseo. El primero, Hércules, representado como en uno de los trabajos que fuera obligado a hacer, trabajos imposibles para un humano: El robo de la manzana de las Hespérides. El segundo, El juicio de Paris, cuando el héroe troyano Paris ofrece ahora su manzana a la diosa Afrodita... Y, por último, Perseo, el gran héroe griego, cuando utiliza su mano tomando la maléfica cabeza de Medusa para defenderse de sus enemigos. Los tres utilizaron el brazo alejándolo de sus cuerpos. Los tres utilizaron la mano derecha para motivar algo. Sin embargo, es imposible identificar sin contexto quién fue, realmente, aquel efebo representado.

En el siglo de las luces y de la razón -el siglo XVIII- los creadores de Arte se inclinaron por conciliar arte, eros y raciocinio. Algunos obtuvieron con sus obras mejores resultados que otros. Fue el siglo de un cierto simbolismo representado desde los trazos de una realidad clasicista. De ese modo el pintor francés Jean-Antoine Watteau (1684-1721) ejecutó su obra Peregrinación a la Isla de Citera, del año 1717,  y, un año después, casi la misma representación: Embarque a la Isla de Citera-. Esta isla, Citera, se encuentra a unos treinta kilómetros más al norte que la pequeña isla de Anticitera, de ahí el nombre de esta última: frente o antes de Citera. En esa hermosa isla griega situaba la leyenda la aparición en sus aguas de la bella diosa griega de la Belleza y el Amor, la sensual Afrodita.

Y el pintor Watteau dibuja entonces aquí lo que parece ser un Paraíso amoroso, con unas parejas muy felices situadas a la derecha del cuadro. Porque, luego, otras parejas -esos mismos amantes de antes- se verán alejadas un poco más cada vez, separados ahora hacia la izquierda del lienzo, cerca de una orilla al final de la isla, al final de ese paraíso amoroso. Este es aquí el contexto ahora. Su lectura visual -su contexto- es ahora de derecha a izquierda. Las parejas emprenden así un cambio de actitud a medida que se acercan a la orilla. Y es así como el pintor representa aquí la escena: primero la atracción inicial amorosa de los amantes -a la derecha del todo-; luego, más tarde -un poco más hacia la izquierda-, deriva esa atracción cada vez más en pasión... Y ésta -la pasión- morirá inevitablemente después, cuando a esa misma orilla se acerque luego otro barco, uno que los alejará a los amantes definitivamente de ese idílico, pero del todo efímero, paraíso conyugal.

(Imagen de la escultura Efebo de Anticitera, Museo de Atenas, Grecia, siglo IV a.C.; El Juicio de Paris, 1635, Rubens; Mosaico romano de Hércules en las Hespérides, Museo Arqueológico Nacional, Madrid; Óleo del pintor Luca Giordano, Perseo petrifica a Fieno y sus secuaces, 1670; Fotografía del Efebo de Anticitera, siglo IV a.C., escultura en bronce, Museo de Atenas, Grecia; Fotografía de la escultura de Perseo con la cabeza de la Medusa, de Benvenuto Cellini, siglo XVI, Florencia; Escultura de Bandinelli, Hércules y Caco, Florencia; Cuadro, Peregrinación a la Isla de Citera, 1717, Jean-Antoine Watteau, Louvre; Cuadro Venus Citerea, 1561, de Jan Massys, Estocolmo; Fotografía actual de la isla de Citera, Pireo, Grecia; Fotografía actual de la orilla del naufragio en la pequeña isla de Anticitera, Grecia; Imagen del Mecanismo de Anticitera, siglo I a.C., Grecia.

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