25 de noviembre de 2011

Entre los genios, los otros creadores y la verdadera autoría, lo único que realmente existe es el Arte.



En el Arte se entiende el concepto de forma como un valor estético propio, es decir, sin otras consideraciones ajenas al mismo, como puedan serlo a veces las cuestiones sociales, morales o filosóficas. La forma, por tanto, serán los elementos visuales que darán consistencia estética a lo representado, como son la composición, los colores o la estructura de la obra. El escultor alemán Adolf von Hildebrand (1847-1921) expondría en su libro El problema de la forma en la pintura y la escultura su teoría de que en el Arte la forma tendrá siempre dos maneras de ser representada. Una espacial, física, arquitectónica; otra funcional, espiritual, más expresiva. Así establecería que la forma espacial sería aquella donde dominaría la geometría, la racionalidad o el equilibrio. La otra forma, la funcional, acentuaría más que nada la significación expresiva de la creación, la emoción que produce. Por supuesto, cualquier obra de Arte requiere disponer de las dos formas; sin embargo, en cada creación concreta, siempre habrá una que resaltará más que la otra. En general, en el Arte, la tendencia más espacial acabaría por denominarse clasicismo; la más emocional, barroquismo.

En una visión global de todas las Artes, y según el crítico español Eugenio Dors (1882-1954), podríamos situar a la Pintura en el centro de una imaginaria gráfica horizontal, una línea imaginaria que nos serviría como una virtual escala cronológica del Arte. A su izquierda (más antigüedad) situaríamos el extremo artístico más clasicista, es decir, el más espacial o el más físico en las Artes, como son la Arquitectura o la Escultura; a su derecha (más moderno) el más expresivo, los más emocionales de las Artes, como lo son la Música o la Poesía. Siguiendo a este crítico español, en el término medio de esa escala artística, entre los dos extremos de esa gráfica imaginaria, situaríamos a la Pintura-Pintura, donde se encontraría un creador insigne: el genial pintor Velázquez y su genial obra. La proximidad de la Pintura al extremo espacial de la Escultura o la Arquitectura nos darían, por ejemplo, obras que van desde el pintor clasicista francés Nicolás Poussin (1594-1665) hasta los grandes creadores del Renacimiento, alcanzando incluso al cuatrocentista (siglo XV) Andrea Mantegna (1431-1506). En el otro extremo, el que tendería hacia lo Musical y lo Poético, nos darían creaciones de, por ejemplo, dos genios del Arte: el Greco (1541-1614) y Goya (1746-1828).

Es decir -según Eugenio Dors-, de Velázquez a Goya se iría ascendiendo en la escala de la expresividad, algo que después continuaría a través de múltiples artistas, tendencias o escuelas. De Velázquez a Mantegna, hacia el lado opuesto, se dirigirá ahora esa escala artística hacia los elementos de la construcción o del espacio. De este modo, cuando la Pintura tendía hacia sus inicios en el siglo XV más se acentuaría el dibujo, la forma definida, geométrica, precisa, lineal o equilibrada. Hacia el otro lado nos dirigiríamos, sin embargo, hacia una mayor emotividad, hacia el triunfo cada vez mayor del color y sus trazos atrevidos, hacia una expresión más poderosa en el Arte, algo que alcanzaría a llegar en el siglo XIX, por ejemplo, al maravilloso Impresionismo. Hay dos momentos en la historia del Arte donde la Pintura resaltará más claramente esas dos posiciones opuestas: el Renacimiento y el Barroco. Ambas materializarán así la mayor contradicción artística de la creatividad del ser humano. Las dos tendencias, sin embargo, se solaparon en el tiempo, es decir, que no se separaron mucho la una de la otra. Es esta una curiosidad histórica y cultural extraordinaria. ¿Cómo se pudo cambiar tan radicalmente de pintar o crear -las diferencias entre el Barroco y el Renacimiento son inmensas- en tan poco tiempo, teniendo además unos medios tan limitados de comunicación en aquellos siglos XVI y XVII?

Las autorías de las obras de Arte -quién ha sido realmente el pintor de una obra- se han confundido muchas veces por los críticos. No todos los creadores firmaban sus obras, y, a veces, si lo hicieron, no lo hicieron de forma muy legible. Es por eso que sólo se podían identificar a veces ciertas creaciones por los rasgos que individualizaban la obra, es decir, por su propia personalidad iconográfica, como serán los detalles, colores, pliegues de formas, estilos de trazos, etc. Así se pudieron clasificar obras de Arte, pero, al mismo tiempo, se lograron también equivocar identidades... En el Renacimiento, por ejemplo, han habido muchos casos de errores en las autorías de las obras de Arte. Uno de ellos lo fue el de un pintor muy desconocido, inidentificado casi en la historia, Giovanni Agostino da Lodi (1467-1525), nacido al parecer en el norte de Italia, en Lombardía, muy cerca de la ciudad de Milán. Otro pintor italiano de autorías confusas, nacido el mismo o un año antes en Emilia-Romaña, también cerca de la Lombardía milanesa, lo fue el renacentista Boccaccio Boccaccino (1466-1525). Las pinturas de ambos creadores italianos fueron confundidas durante mucho tiempo entre los dos, incluso murieron los dos, curiosamente, en el mismo año. De hecho, hoy por hoy, no existe una autoría oficial de algunas de sus obras (¿serán las mismas personas?). Por ejemplo, el cuadro renacentista Muchacha Gitana, fechado entre los años 1505 y 1518, tiene dos autores diferentes según se dirija uno en internet a Web Gallery de Art o a Ciudad de la Pintura. Sin embargo, en el museo donde radica actualmente el cuadro, la Galería de los Uffizi de Florencia, indica a Boccaccio Boccaccino como el autor de dicha obra del Renacimiento italiano. Además, otra curiosidad, de Giovanni Agostino da Lodi -también conocido como el Pseudo-Boccaccino- existe una referencia en el Museo Thyssen donde se encuentran dos obras de este autor italiano.

La genialidad es algo existente en los seres humanos, pero sólo algunos, muy pocos, la poseerán. En el Arte esto estará muy claro. La multitud de creadores que han existido, y existen, nada les habrá quitado, ni les quitará, la pertenencia al maravilloso olimpo del Arte. Pero, sin embargo, la genialidad, para que lo sea, es una característica que se debe dar en todas las obras de algunos autores, pero en todas. Sólo si consiguen que todas sus obras tengan el rasgo propio de los genios, sus creadores lo son. Los ejemplos están ahí: Velázquez, El Greco, Goya, Caravaggio, etc... Otros pintores sólo crearon, alguna vez, alguna obra que destacara especialmente. Es el caso, por ejemplo, del desconocido pintor italiano Jacopo Amigoni (1682-1752), del cual, y como muestra de ésto, inserto aquí dos obras suyas. Una donde no conseguiría el pintor destacar nada especialmente, otra obra, sin embargo, donde rayará el pintor la genialidad en la mirada del Niño Jesús en brazos de la Madonna, ahora muy convincente, emotiva y sincera. ¿Por qué sólo ahí? ¿Por qué sólo en esa? Por lo mismo que las obras de autorías confundidas o por las obras de esos otros autores que la inspiración les utiliza a ellos, han sido ahora creadas tan sólo por el Arte, nada más que por el Arte, lo único que verdaderamente existe... Porque es el Arte lo que, haciendo uso de los seres inspirados, no se sabe muy bien por qué, conseguirá ahora con ellos, y por sí solo, crear Arte. Los utilizará -a los creadores- como si éstos fueran polichinelas, unas marionetas de la misteriosa creación universal desconocida. El Arte es la única realidad existente, identificada en sí misma, lo único que nunca confunde, lo único que realizará extraordinarias obras de creación artística sublime. Así ha sido y así será. Lo único, el Arte mismo, que, además, se atribuirá así toda la auténtica creación..., excepto, quizás, entre los propios genios misteriosos...

(Óleo Muchacha Gitana, 1505-1518, ¿de Giovanni Agostino da Lodi ó de Boccaccio Boccaccino?, Galería de los Uffizi, Florencia; Cuadro Lavatorio, 1500, del pintor Giovanni Agostino da Lodi, Galería de la Academia, Venecia; Óleo Ladón y Siringe, 1510, Giovanni Agostino da Lodi, Museo Thyssen, Madrid; Óleo Sagrada Familia, 1500, Giovanni Agostino da Lodi, Louvre, París; Cuadro Cristo cargando la cruz y la Virgen desmayada, fragmento, 1501, Boccaccio Boccaccino, National Gallery, Londres; Óleo Virgen con santos, fragmento, 1505, Boccaccio Boccaccino, Galería de la Academia, Venecia; Óleo Joven con frutas, 1594, del genial Caravaggio, Galería Borghese, Roma; Extraordinaria obra La vocación de San Mateo, 1601, Caravaggio, Iglesia de los Franceses, Roma; Óleo Sagrada Familia con San Juan, aprox. 1740, Jacopo Amigoni, Alemania; Lienzo Madonna con su Hijo, 1740, Jacopo Amigoni, Museo de Leizig, Alemania; Cuadro Shakespeare al anochecer, 1935, del pintor americano Edward Hopper, colección privada.)

Vídeo de la película Anonymous, 2011, basada en la duda sobre la autoría real de las obras de Shakespeare:

22 de noviembre de 2011

La historia como una ceremonia de matices, que oscilan entre la claudicación y la esperanza.



En mayo del año 1499 Cristóbal Colón escribía al rey español Fernando el Católico que el fracaso de la nueva colonia La Española en producir más oro, era sólo consecuencia de la codicia de los que habrían ido a las Indias únicamente a enriquecerse. No pensaba entonces el Almirante Colón que, apenas un año después, un enviado real -Francisco de Bobadilla- acabaría encadenándolo y embarcándolo a él mismo, ahora como a un vulgar condenado, con destino a España. Sin embargo, este siguiente gobernador enviado para arreglarlo todo no conseguiría más que dividir y agravar aún más, gracias a su excesiva firmeza e intransigencia, los ánimos de los colonos y afines o seguidores de la familia Colón. Habría que encontrar otro nuevo personaje, alguien que fuese capaz de poner orden en los territorios descubiertos por el despojado ahora Gobernador de las Tierras e Islas del Nuevo Mundo. En febrero del año 1502 un nuevo gobernador real, Nicolás de Ovando, partiría hacia la isla La Española -actual Santo Domingo- desde Sanlúcar de Barrameda. Con una flota de veintisiete naves, sería la primera expedición marítima enviada desde Europa jamás botada antes para surcar el temible Atlántico. Con 2.500 hombres y mujeres, entre colonos, frailes y artesanos, llevaría entre otras cosas frutos de morera para fabricar seda o trozos de caña de azúcar para tratar de conseguir producirlos allí, en aquellas nuevas tierras descubiertas.

Uno de los colonos que acompañaron a Nicolás de Ovando en el año 1502 fue Diego Caballero de la Rosa (1484?-1560). Había entrado al servicio de un acaudalado mercader genovés que comerciaba desde Sevilla con las Indias recién descubiertas. Diego Caballero pertenecía a una familia de antiguos conversos -judíos convertidos al cristianismo- sevillanos. Su padre -Juan Caballero- sería perdonado en un auto de fe -representación de exculpación y retorno al seno de la Iglesia- celebrado en Sevilla en el año 1488. Cuando la población indígena de La Española disminuyera alarmantemente sobre el año 1514, los nuevos colonos se aventuraron a buscar mano de obra indígena -cuasi esclava- allá donde fuese. Así que Diego Caballero participaría en una expedición que organizara su patrón, Jerónimo Grimaldi, para capturar indígenas en las islas de Curazao, islas cercanas a la costa venezolana del continente. Pocos años después conseguiría Diego Caballero prosperar en las Indias occidentales. Incluso, llegaría a ser secretario y contador -contable- de la Real Audiencia de Santo Domingo. Más tarde también a poseer un ingenio -hacienda- de azúcar, alcanzando hasta el cargo de regidor -alcalde- de la ciudad de Santo Domingo. Por fin, en el año 1547, obtendría el ansiado empleo de mariscal -alto funcionario militar- de la gran isla caribeña. Toda una extraordinaria y ventajosa carrera en las Indias.

Pero cuando, años más tarde, regresara a Sevilla no aspiraría Diego sino a ser ahora liberado de sus cargas espirituales, cargas que su alma tuviera que soportar por las desesperadas acciones infames e inconfesables de su juventud. En el año 1553 entregaría a la catedral sevillana unos 26.000 maravedíes, una extraordinaria suma de dinero, para disponer de una capellanía propia -un acuerdo con la Iglesia para hacer misas para la salvación del alma- y poseer además su propio retablo catedralicio. Dos años más tarde, Diego Caballero contrataría a un pintor flamenco afincado en Sevilla, Pedro de Campaña (1503-1580), para que hiciera diez pinturas para su retablo. Por entonces, mediados del siglo XVI, el mejor retratista de obras sagradas en la levítica Sevilla lo era el flamenco Pieter Kempeneer -Pedro de Campaña-. Este pintor llevaba desde el año 1537 trabajando en Sevilla, ya que esta ciudad era el mejor destino económico para pintores y artistas de la época. La ciudad disponía de dos razones de importancia: el creciente comercio americano y un gran mercado eclesial necesitado de imágenes. Pedro de Campaña, un pintor renacentista y flamenco, tuvo la suerte de disponer dos influencias artísticas importantes: la flamenca y la italiana.

Después de residir en Venecia y Roma, marcha a Sevilla donde desarrollaría las nuevas técnicas aprendidas de los maestros italianos. Pero, sin embargo, mantuvo el tono decidido, fuerte, áspero y ordenado de la pintura de Flandes. Fue el primer pintor en España que crearía retablos dominados por el Manierismo triunfante. Los retablos religiosos eran obras encargadas por la Iglesia, o para las iglesias, para sus altares, unas composiciones que incluían a veces grandes obras maestras del Arte. Las obras maestras de los retablos acababan siendo maltratadas por los años y la desidia clerical. Eran a veces extraordinarias pinturas manieristas, obras maestras que pasarían entonces por encima de los ojos de los ajenos admiradores de un Arte sagrado demasiado elevado o distante para verlo bien...  En el año 1557 el pintor Pedro de Campaña fue requerido para pintar otro retablo en Sevilla. Esta vez en una iglesia allende el río Guadalquivir, la iglesia de Santa Ana. Aquí conseguiría Pedro de Campaña una de las mejores composiciones de su pintura manierista para un altar en la ciudad de Sevilla.

Las pinturas que crease para ese Retablo de Santa Ana fueron muy criticadas por sus colegas sevillanos. Tan dura fue la oposición -la envidia en definitiva- a su obra, que Pedro de Campaña no soportaría ya vivir donde habría llegado a ser antes tan feliz. Porque, aquí, en Sevilla, se había él casado y había tenido a sus dos hijos. Así que, ahora, decepcionado y cansado, luego de veinticinco años de estancia sevillana, decidiría regresar a su natal Flandes. En el año 1563 se alejaría definitivamente de su obra y de su vida sevillanas. En su tierra natal flamenca espería acoger los últimos momentos que elevarían, por fin, su alma ahora más alta que sus propias obras artísticas... Desarrollaría el resto de su Arte en lo que fuera por entonces parte de la corona española, su tierra flamenca. Así que, a diferencia de quien para salvar su alma le contratase años antes en Sevilla, no tendría él para eso nada más que hacer ahora ya solo que morirse... Porque ahora, sin embargo, habría logrado él así ya, con solo su propio Arte maravilloso, realizar todo lo que un alma necesitara hacer para no tener nada más que despegar, satisfecha y ágil -sin alas ni retablos ni misas-, hacia lo más alto de las cornisas divinas de la eternidad.

(Pintura central Retablo de Santa Ana, 1557, Pedro de Campaña, Iglesia de Santa Ana, Sevilla; Pintura lateral inferior izquierdo del Retablo de la Purificación, 1556, retratos de don Diego Caballero, su hermano Alonso y su hijo, Pedro de Campaña, Catedral de Sevilla; Imagen fotográfica del Retablo de la Purificación en la Catedral de Sevilla, España; Pintura central de este retablo, Purificación de la Virgen, 1555, Pedro de Campaña, Catedral de Sevilla; Fotografía del Retablo de la iglesia de Santa Ana, 1557, Pedro de Campaña, Iglesia de Santa Ana, Sevilla, España; Cuadro Jesús Descendido, 1556, Pedro de Campaña, Museo de Cádiz, España; Óleo de Pedro de Campaña, Retrato de una Dama, 1565, Alemania; Fotografía de la casa, del siglo XVI, de don Diego Caballero en Santo Domingo, República Dominicana; Imagen con la placa conmemorativa de esta casa, Santo Domingo.)

Vídeos de homenaje al pintor Pedro de Campaña:

17 de noviembre de 2011

Todo y nada, o dos cosas que creemos, a veces, necesitar por igual.



Escribir es algo más que expresar ideas o contar algo, es descubrir, sorprendentemente, cómo las palabras surgen de las manos provocadas ahora por la irresistible y misteriosa, sobre todo misteriosa, fuerza mental inspiradora. Sencillamente, como casi todo, se siente la gana de hacerlo, no se sabe muy bien por qué. Vivir es semejante a escribir. Hacemos las cosas sin explicación aparente. Probablemente no haga falta saberlo, pero desconcierta a veces el poco o ningún sentido que tienen. La conducta humana es muy curiosa, y provoca a menudo o la carcajada más airosa o el silencio más atronador. Sin embargo, como casi siempre, nunca nos vemos a nosotros mismos..., y ésto nos hará pensar ¿por qué nos suceden las cosas sin la claridad con que los otros las ven?


Nada es único, ni inmejorable;
sólo a veces parece que una rosa florece
perfecta,
con pétalos irrepetibles.
La vida se repite siempre,
vulnerable,
lánguida y desmedida;
vaporosa y seductora.
La pérdida es ganancia con el tiempo,
con la inevitable cadencia de las vueltas.
La inspiración es creación azarosa,
describe partes de un completo epigrama
inacabado.
La belleza se recrea en el momento,
el valor en la impostura desagraviada;
el deseo en la emoción involuntaria.
Pero nada permanece indescriptible,
eximio ni doliente.
Todo se vuelve repetible, renacedor,
adolescente de nuevo.
Nada es único ni inmejorable.


Tras de cada uno se va creando todo;
orden y medida posibilitan la creación,
y ésta se perfecciona sola, sin reparos;
surge sin otra cosa que a través de sí misma.
Así todo se construye, se enlaza y se sostiene:
deambulando partes de un todo revelado.
Persistiendo por cada acoplamiento
decidido;
perviviendo por la necesidad de ser creado.
Resulta a veces bendecido o maldito,
dependiendo de los frutos
recogidos en su intento;
siempre es así todo, así vive.
Así se representa la maravillosa
estela de la creación.
Así se da cita, a un tiempo,
el devenir de todo.


(Fotografía del Desierto del Sahara (Nada); Fotografía de una multitud en El Cairo (Todo), Egipto, 2011.)

9 de noviembre de 2011

La crisis última de todas, o una cierta deriva hacia la amoralidad del mundo.



Cuando un soleado día del verano del año 410 d.C. Roma se encontrara segura y confiada de su milenario y gran mundo indestructible, el autoproclamado rey godo Alarico decidiría entonces asediarla, invadirla y asolarla como no se había hecho desde muchos siglos antes. Estos pueblos godos, que años antes sólo eran bárbaras hordas desplazadas desde el noreste europeo, ahora, después de mezclarse y proclamarse incluso aliados de sus enemigos -de Roma-, acabarían desatando por fin la oculta intención que les arrogaría desde hacía tiempo: destruir la hegemonía romana saqueando el centro nuclear del imperio. Muchos siglos antes de eso, en el año 451 a.C., cuando Roma comenzara a desarrollar el gran pueblo que anhelara ser, el Senado romano decidió enviar a un grupo de magistrados a Grecia para conocer la maravillosa legislación avanzada de los atenienses. Estos consideraban ya el principio de igualdad ante las leyes, algo que el sabio griego Solón habría llegado a compilar mucho tiempo antes incluso. Los romanos crearon así su famosa Ley de las XII Tablas, código que establecía como normas lo que hasta entonces sólo eran costumbres milenarias. Pero además se hicieron públicas y expuestas para todos en Roma, y, por lo tanto, libres de malas interpretaciones interesadas. Serían aplicadas a todos los ciudadanos sin distinción de ninguna clase. Llegaron a ser las bases del famoso Derecho romano, y el gran político romano Cicerón llegaría incluso a decir que los niños romanos aprendían su contenido de memoria casi. Durante el saqueo de Roma por Alarico en el año 410 d.C., las Tablas de las XII leyes desaparecieron para siempre. 

Entonces el período más oscuro de la Edad Media sobrevendría en el mundo. Ahora cada desmembrado reino florecido por el declive romano establecía sus interesadas y propias normas, y los valores grecorromanos, su mitología y sus virtudes, caerían poco a poco desde sus clásicos e inútiles altares. Aunque hacía casi ochenta años que el cristianismo habría ocupado un lugar en el imperio, todavía no alcanzaría a comprender esta nueva religión el inevitable destino que, años después, asumirían sus líderes -los obispos- para preservar aquella herencia cultural y civilizadora, un bagaje moral que, casi sin querer -¿o no?-, ellos mismos llevaron a su trágico fin tiempo después. Los obispos cristianos ocuparon entonces el lugar de aquellos senadores romanos -unos más acertados que otros-, y lograron transmitir a través de los siglos algunos de aquellos valores clásicos, fusionados ahora, eso sí, con los bíblicos y teológicos de su fe. Desde siempre, la moral había tratado de regular la conducta del ser humano, tanto consigo mismo como con los demás. Los griegos fueron los primeros que dieron nombre al concepto, se referían con él a la costumbre. Indicaban aquellas costumbres que fueran buenas o malas. Los filósofos griegos y romanos acabaron por darle forma, por tratar de interpretarlas y definirlas cada uno según su pensamiento.

Y con las costumbres, y las diferentes teorías filosóficas, se condicionó el concepto moral: dependía éste ahora de las costumbres de cada pueblo, de cada región, de cada lugar o de cada gente. Acabaría siendo, por tanto, algo relativo. Hasta el Racionalismo del siglo XVIII, la moral había sido tenida sólo como una teoría de la conducta referida a las acciones, es decir, aquello que se hace no que se piensa: lo que se hace puede ser bueno o malo, y, por consiguiente, es moral o inmoral. Sin embargo, en ese periodo difícil y huérfano de la Edad Media surgiría un pensador curioso y valiente, uno que se atreviera, mucho antes de que lo hiciera el filósofo Kant, a cuestionar el verdadero sentido moral de la vida. Pedro Abelardo (1079-1142) fue un escolástico francés que amaría tanto su filosofía como a su discípula Eloísa. Antes de que lo hiciera Tomás de Aquino, Abelardo simpatizaría más con las ideas de Aristóteles que con las de Platón. Estableció entonces algo fundamental para entender la moral y su ética, teniendo en cuenta que en aquellos años -siglo XII- el pensamiento era teología moral y no reflexiones filosóficas. La ética era la parte de la Filosofía que trataba de la moral, de las virtudes para tener una vida correcta y dichosa. Esta palabra -también de origen griego- hacía referencia ahora al carácter, frente a la costumbre del concepto moral.

Era, por tanto, más significativa ésta -la ética- para entender la causa de la conducta frente al hecho moral -el efecto- en sí mismo. Y sería así como Pedro Abelardo desarrollaría un pensamiento ético, casi seiscientos años antes de que lo estableciera el filósofo alemán Kant con su concepto de imperativo categórico, o sea, ese imperativo de lo que debe ser fundamental, universal o incuestionable siempre en la conducta humana. Para Abelardo la acción no es lo importante; la acción no tiene valor moral para el pensador medieval. Para éste -como después para Kant- el verdadero valor está en la buena o mala voluntad, en la intención, generalmente oculta y secreta del individuo. Lo que quiere decir que no hay acciones buenas o malas en sí mismas, sino acciones que proceden de la buena o mala voluntad. Habría un ejemplo que el filósofo escolástico expuso en una ocasión: Una madre enferma y muy pobre no tiene siquiera ropas ni cuna en donde albergar a su bebé. Entonces, decidida a protegerlo, lo abriga entre sus ropas y su propio cuerpo. Pero, exhausta y vencida por la enfermedad, cae sobre el cuerpo de su bebé asfixiándolo. La moral eclesial de entonces, para que sirva de ejemplo a los demás más que por la culpa personal, hace recaer en ella una penitencia. Abelardo se preguntaba: ¿No es sorprendente que los humanos den más valor a la realización de la acción, cosa que Dios no hace? Dios, que ve lo oculto allá donde sea, y mira dentro del corazón de cada uno, juzga sólo la intención, pero el hombre, que sólo ve la obra realizada -la acción-, juzga, sin embargo, la intención por la obra. Esto llevará al ser humano muchas veces a error.

Pedro Abelardo defiende que el valor moral residirá únicamente en la intención, de ningún modo en la realización del acto. En el siglo XVIII se establecieron dos tipos de ética: la ética material y la ética formal, según tengan a lo moral como algo referido a las acciones o a las intenciones del sujeto, respectivamente. De hecho, salvo el discurso medieval de Pedro Abelardo, la moral referida a las acciones -la material- ha sido la moral que ha prevalecido desde la Antigüedad hasta el siglo XVIII, llamada también ética de acciones, de hechos, de obras o de bienes. Fue el filósofo alemán Kant (1724-1804) el que iniciará la ética formal. El pensador Kant nos dice: Sólo es buena -es ética- la buena voluntad. La buena voluntad no es buena por lo que ésta haga o realice, tampoco es buena por su adecuación para alcanzar algún fin que nos hayamos propuesto, es buena sólo por querer serlo, es buena en sí misma. Cuando se trata del valor moral no importan las acciones, que se ven, sino aquellos íntimos principios de las mismas, que no se ven.

Cuando uno de los coleccionistas de Arte de la corte del rey Felipe IV de España, don Pedro de Arce, decidiera encargar al gran pintor Velázquez una obra sobre tapices y mitología (Las Hilanderas), poco le faltaría a su majestad católica para desear el cuadro. Así fue como el magnífico y misterioso lienzo, también llamado La fábula de Aracné, sería fechado en las colecciones reales el mismo año en que se finalizara: 1657. ¿Qué quiso representar en este curioso y difícil cuadro el maestro Diego Velázquez? Desde luego, el pintor fue fiel a su tendencia pictórica, el Barroco. Esta tendencia primaba más lo vulgar o lo popular para mostrar algún tipo de concepto elevado. Pero, también el deseo de señalar ahora lo importante en un segundo plano, detrás del primero, de lo aparentemente principal. También de utilizar la mitología para ensalzar alguna virtud representada por las deidades o leyendas clásicas. Por todo eso, Velázquez conseguiría alcanzar con esa obra la mayor genialidad nunca obtenida por otro creador en la historia del Arte.

Minerva era el nombre romano de la diosa Atenea griega. Fue una diosa fundamental del orbe clásico. Se asociaba con la sabiduría, la justicia, la destreza y las artes. Era hija de Zeus, el Júpiter romano. Cuenta una leyenda que Zeus, asustado por la profecía que anunciaba que el hijo que tuviese de Metis estaría destinado a gobernar el mundo, acabaría devorando a esa ninfa amante para tratar de evitar que pudiera dar a luz a tamaño usurpador... Sin embargo, Zeus subestimaría los poderes de Metis. Ésta no hizo entonces sino provocarle ahora enormes y fuertes dolores de cabeza. Zeus le pediría a Hefesto (Vulcano en la mitología romana) que le golpease la cabeza... hasta extraer de ella el doloroso engendro que portaba. Así nacería la inteligente Minerva. Una diosa favorecedora en los conflictos bélicos, siempre a favor de los griegos -en el caso de Atenea- o de los romanos. De ahí que se la represente por su carácter protector con un casco guerrero. Cuando los Argonautas se decidieron a recorrer los mares, esta diosa les guiaría el rumbo, les avisaría de los peligros y de las formas de salvarlos. Fue también diosa de la Belleza, entendida como todo lo bueno y equilibrado del mundo, es decir, como todas las cosas buenas conocidas y creadas por el ser humano.

Según una leyenda romana, existió una vez una joven muy atrevida de Lidia -región al este de la alejada frontera imperial-, llamada Aracné, que en una ocasión afirmaría que sabría tejer tan bien que retaría a la mismísima diosa Minerva -que habría inventado la rueca de tejer-, para confeccionar así el más bello y grande tapiz jamás creado. La diosa aceptó. Y ambas se pusieron manos a la obra. Hasta aquí el hecho era simple y justo, y el resultado despejaría cuál sería el tapiz más hermoso. Pero los destinos inescrutables del universo no dejarán que las cosas sean tan simples. Algo sucedería, además: el conflicto. ¿Será esto, el conflicto, algo inevitable? La realidad es que Aracné guardaba otra maléfica intención oculta... aparte de desafiar a los dioses, lo cual además puede ser temerario o pueril: quiso ofender a la diosa. Porque el tapiz que la joven lidia confeccionara tenía muchas escenas creadas de los engaños que el padre de Minerva, el dios Zeus, habría llevado a cabo para conseguir los favores sexuales de muchas mujeres y diosas. La acción aquí estaba clara: un maravilloso tapiz bellamente tejido, aséptico en sí mismo; pero, sin embargo, la intención con ello era ahora del todo la más vil, ofensiva y ultrajante.

El genial Velázquez alcanzaría a conseguir una de las obras de Arte más misteriosas y elaboradas de las que realizara. Compone en el lienzo dos escenas: una principal, cercana al espectador; otra secundaria, al fondo del cuadro. Sin embargo, están descolocadas ambas: la secundaria es ahora realmente la principal, y a la inversa. En primer plano se representa, a la izquierda, a una hilandera vieja, sabia y cargada de experiencia en su arte de hilar. Ésta es, disfrazada, la diosa Minerva. Se aprecia porque la diosa era joven, no vieja; su pierna tersa y hermosa la dejará ver el gran artista español claramente. A la derecha se sitúa ahora una joven a la que no se le ve el rostro; ésta teje y teje rápida, decidida, ensoberbecida casi, es Aracné. Pero al fondo, en una enmarcación más reducida y lejana, casi desfigurada, se observa a la diosa -como ella es- y a la orgullosa joven lidia discutiendo. Detrás de ambas se sitúa ahora el tapiz intencionado, aquel que Aracné había terminado de tejer. Éste es parecido a El rapto de Europa (Zeus convertido en toro rapta a la hermosa Europa), una obra del pintor Tiziano, con lo cual el maestro español homenajearía al gran artista renacentista. La diosa Minerva, ofendida por completo, acabará convirtiendo a la joven tejedora en una araña para siempre.

En nuestra actual sociedad, a pesar de que la historia nos enseña cómo algunos clásicos valores deben ser protegidos siempre, sobre todo cada vez que un declive -una crisis tan general- se precipite por encima de sus murallas, sólo ahora el código de justicia convencional establecerá, si acaso, la norma de conducta a seguir para todos. En esos momentos tan convulsos es, sin embargo, cuando más necesitaremos desempolvar los oscuros desvanes de nuestro legado clásico más virtuoso. Hoy, cuando la sociedad sólo condicionará la conducta -más allá de lo que sabemos que pueda perjudicarnos si cometemos un delito- al culpable, exclusivamente, por lo establecido en ese código de justicia -ya sea penal o civil, algo además que nadie conocerá muy bien-, deberíamos recuperar aquel carácter de conducta virtuoso, aquel sistema de valores que pensaron otros antes -los que estuvieron aquí antes que nosotros-, y que por entonces sería la única, la más justa, la más inteligente, la más correcta, o la mejor forma de vivir...

(Óleo del pintor español, sevillano, Diego de Silva y Velázquez, Las Hilanderas o la fábula de Aracné, 1657, Museo del Prado, Madrid; Cuadro de Sandro Botticelli, Minerva y el Centauro, 1482, Galería de los Uffizi, Florencia; Cuadro El saqueo de Roma, 1890, del pintor francés Joseph Noël Sylvestre; Óleo Los favoritos del emperador Honorio, 1883, emperador romano indolente de Occidente que fue responsable del saqueo de Roma en el año 410 por el rey bárbaro godo Alarico, a partir de aquí el imperio romano declinó, del pintor inglés John William Waterhouse.)

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