27 de diciembre de 2011

La más arraigada y detestable de nuestras emociones: el indescifrable miedo.



Cuando en el año 1806 el filósofo alemán Hegel (1770-1831), asomado a la ventana de su vivienda en la ciudad de Jena, observa pasar entonces a un Napoleón victorioso, comprende que no puede ser éste otro que aquel espíritu universal que ideara el filósofo con su teoría dialéctica de la historia. Para ilustrar mejor esa teoría filosófica, Hegel lo narra como si de una novela de formación se tratara. En ella el héroe es ese espíritu, aquel individuo que en sus descabelladas, sucesivas y erráticas experiencias no consigue entender nada de lo que quiere, y que, a cambio, al querer saber siempre algo más de lo que sabe, terminará incluso confundiéndose a sí mismo. Entonces acaba padeciendo la contradicción más terrible, esa misma que existe entre una cierta capacidad de entendimiento limitada -la que él tiene ahora- y lo que no llegará a comprender del todo -lo que ahora se le escapa-, la pared contra la que, constantemente, se estrella. Pero los golpes le llevarán a comprender, a ser consciente, de que se encuentra al fin en el camino.  Ahora alcanzará a percibir la diferencia entre lo que se dice a sí mismo -aquello de lo que se trata según él- y lo que no sabe aún -la pared contra la que se golpea-.

Esa concienciación alcanzará luego, finalmente, la síntesis, lo que llevará al espíritu a superar la diferencia entre sí mismo (tesis) y la pared lastimosa (antítesis). Ese espíritu universal se elevará así, por lo tanto, en más conocimiento a medida que más contradicciones esté dispuesto a asumir. Entonces, en octubre del año 1806, el más invicto de los espíritus, el más experimentado ser, su héroe -Napoleón-, está desfilando ahora por delante mismo de los ojos del avezado filósofo. Y todo esto le llevaría a Hegel a realizar una interpretación de la Historia Universal. Las enormes contradicciones ocasionadas, por ejemplo, por la fallida Revolución francesa habrían llevado al héroe vencedor, a ese espíritu universal -Napoleón-, a querer llegar a sublimarlas luego con su imperio. Sin embargo, no sería ese ya el final de la historia, de aquella historia que asombrara entonces al idealista filósofo alemán.  En absoluto. Tiempo más tarde, cuarenta años después, otro filósofo alemán, el materialista Karl Marx (1818-1883), utilizaría esa misma dialéctica filosófica para adaptarla ahora a su nueva teoría materialista. Porque ahora no es el espíritu, para nada, el que describirá la realidad histórica, no, ahora quien está en contradicción es la terrible maldición de los inhumanos y explotadores medios de producción, de la propia y despiadada vida desolada, y aquellos seres que la producen, la sufren o la viven...

El Realismo vino por entonces, mediados del siglo XIX, a describir esa nueva contradicción, algo nunca visto antes en la historia del hombre. El miedo social acabaría depositándose ahora en el inconsciente colectivo de los humanos. Porque además sería un miedo nuevo, un miedo que se produciría no solamente por el desgarramiento de la guerra, la enfermedad o la muerte, sino al que se añade ahora una sociedad coercitiva, industrial, urbana y desamparada, esa misma sociedad despiadada que vendría a describir la realidad más pavorosa. Y los autores, pintores y escritores sobre todo, que vivieron esos crueles años -el tercio central del siglo diecinueve- plasmaron en sus obras realistas con toda crudeza el fiel dramatismo de las vidas humanas desamparadas, unas vidas que, por entonces, se azoraban aterradas por el mal que las perseguían sempiternas... Y el Arte, siempre emotivo e inspirador, trataría entonces, a cambio de la distante filosofía, de enternecer las conciencias de todos esos otros espíritus -los de todos nosotros-, para hacernos ver ahora así, claramente, la fragilidad de la vida y de los seres desamparados que la sufren.

Hubo una vez un dios mitológico de la Antigüedad griega que protegía a los rebaños y sus pastores. Pero ese dios, por su aspecto deforme y salvaje, parte bestia y parte humana, acabaría por ser muy temido por todos. Así que el dios Pan se convertiría entonces en un símbolo de lo más terrible..., y originaría con el tiempo el conocido término pánico. El caso fue que, con sus estentóreos gritos aterradores, asustaría a todos los vivientes por entonces. Nadie sabría muy bien por qué, exactamente, el dios Pan comenzaría a gritar de ese terrible modo. ¿Vería algo el dios Pan que los demás seres no fuesen capaces de percibir? Él realmente no era un dios como los demás dioses, él no era inmortal... Era el único de los dioses paganos griegos que no lo era. Esto acabaría por ser luego algo muy providencial en la historia. En un principio el Cristianismo lo tomaría como un motivo extraordinariamente útil para terminar con el odiado Paganismo, haciendo ahora creer a todos, y proclamándolo así, su afortunada y definitiva muerte para siempre. Pero, también ahora, ¿por qué no?, podría ser una oportunidad providencial para poder elevar otra sensación... más que necesitada por todos nosotros: que el temor que inspiró alguna vez ese pánico no permanecerá nunca. Que siempre terminará alguna vez, que todos podremos sentirlo... pero que no es inmortal. Que no sobrepasará nunca la mera sensación de oír, tal vez, su grito terrible, tan soez, bestial y desolado, por la realidad ahora de que no llegará a sobrevivir, ni siquiera, al mínimo gesto que llevará de percibirlo a comprender, finalmente, que todo termina...

(Óleo del pintor francés realista Alexandre Antigna, El Rayo de luz, 1848, Museo de Orsay, París; Cuadro La larga sombra, 1805, del pintor alemán neoclasicista Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, 1751-1829; Cuadro realista El fuego, 1851, del pintor Alexandre Antigna, Orleans, Francia; Óleo Pan conforta a Psique, 1874, del pintor prerrafaelita Edward Burne-Jones; Cuadro del pintor romántico alemán Caspar David Friedrich, Naufragio a la luz de Luna, 1830, Berlín; Pintura La sombra de la tortura, del pintor e ilustrador actual británico Bruce Pennington.)

23 de diciembre de 2011

El necesario desafío de la cumbre mágica, o el Arte obsesivo de perseguir algo...



Ahí, desde el lugar mismo donde se ve la montaña, sentiremos acercarnos al sentido de todo... Es como entenderemos que, desde siempre, hemos esperado para verla grandiosa, para sentirnos así parte de ella, para justificarnos ahora como seres capaces de pensar o de crear o de hacer saltar por los aires lo que sea. Pero sobre todo de admirar su grandeza, su infinita, abrumadora y serena eterna grandeza. Cuando el pintor postimpresionista Paul Cézanne (1839-1906) necesitara alejarse de todo, incluso de los suyos, viajaría a la luminosa y mediterránea Provenza. Y allí, desestabilizado por la enfermedad y sus problemas conyugales, alquilaría un pequeño estudio para pintar. Así que ahora, desde una de las ventanas del apartamento, aparecerá impresionante y majestuoso el perfil inquietante de la montaña de Sainte-Victoire. Le obsesionaría tanto esa montaña que la tuvo que pintar no menos de doce veces, desde distintos lugares, desde diferentes ángulos, desde distintos momentos de luz, desde todos sus estados de ánimo, hasta el final de su vida.

Cuando muchos años después, en 1936, el escritor norteamericano Ernest Hemingway publicara uno de sus cuentos en la revista Esquire, acabaría poniéndole el exótico título Las nieves del Kilimanjaro. Con ese pequeño relato periódico quiso el escritor americano entonces expresar el contraste curioso que supone la vida atribulada de los hombres: por un lado la auténtica vida real, la que vivimos anodina y que dejaremos pasar -que no contaremos a nadie- sin asombrarnos; por otro lado, frente a ella, la que imaginaremos de los grandiosos y falsos escritos inventados de la ficción. Es como si no quisieramos entender que la única razón de vivir es tan sólo haberlo hecho, nada más. Es como si no comprendiéramos, si no aceptáramos, que la única forma natural de completarla del todo es sólo morir después...  Hemingway describe al protagonista de su relato accidentado muy gravemente en una cacería en África, observando ahora él como todo su mundo se le acabará pronto. A la espera de recibir un difícil e imposible socorro tiene entonces un sueño, una ensoñación que le hace ahora sentirse volar en una avioneta, un artefacto con el que conseguirá, por fin, salir él de allí y salvarse.

Pero pronto divisará por la ventanilla del avión la cumbre nevada del monte más alto de África, el Kilimanjaro, y comprenderá, inconscientemente, que es allí ahora adonde él va. Por fin cierra los ojos definitivamente. El autor prologaría el relato con la descripción de la montaña africana y la fábula local que contaba que una vez encontraron allí, seco y helado, el esqueleto perdido de un leopardo cercano a la cumbre... Desde entonces nadie habría podido explicarse qué haría un animal como ese allí, qué estaría buscando -inútilmente- un felino, desorientado y tan antinaturalmente, perdido tan lejos... Una vez el gran escritor alemán Thomas Mann explicaría de su famosa novela La montaña mágica lo siguiente: Lo que el personaje ha aprendido a entender es que toda salud superior (todo fin deseado) tiene que pasar por la profunda experiencia de la enfermedad y de la muerte (del dolor, del desafío). Hacia la vida -continúa diciendo de otro personaje de la novela- hay dos caminos, uno es el habitual, el directo y formal, el otro es malo y nos llevará sobre el dolor, sin embargo este es el camino genial. Esta idea de la enfermedad y de la muerte como un paso necesario hacia el saber, la salud y la vida, hace de la La montaña mágica una novela de iniciación extraordinaria.

Cuando para su hija Alcestis -una de las más bellas doncellas mitológicas griegas- decidiera su padre unirla al más grande de los hombres de Grecia, solicitaría a todos los candidatos que tan sólo aquel que pudiese llegar montado en un carro tirado de leones y jabalíes... sería quién conseguiría su anhelada mano para siempre. Admeto, el rey de Feres, quiso obtener a la bella Alcestis como fuese. Para ello, sabría él que únicamente con la ayuda del dios Apolo podría conseguirlo. Este dios lo aceptaría, pero, sin embargo, le pidió a cambio su propia vida o la de cualquier otra persona que por él se cambiase. Tras intentar inútilmente buscar alguien que lo hiciera, con audacia retaría al propio dios sin pensarlo mucho. Luego de haberla obtenido -con la ayuda divina-, Apolo le exigiría entonces su fatídica deuda inapelable. Cuando Alcestis llegó a saber lo que había hecho él para obtenerla, decidió ser ella ahora la que salvara a Admeto de su deuda -cambiarse por él entregándose a los dioses-. Así fue como Apolo acabaría enviándola al Hades, al infierno griego. Tiempo después, Admeto recibiría una vez a su amigo Hércules, el poderoso semidiós mitológico. Compasivo ahora el héroe con él, recorrería decidido la distancia profunda que llevaría hasta el oculto inframundo griego. Así salvaría Hércules, no sin luchar ni sin dudas, a la bella, enamorada, generosa y desaparecida Alcestis.

(Fotografía de la montaña africana Kilimanjaro, de 5895 metros, Tanzania; Fotografía de la silueta de la pequeña cordillera de la Sierra Sur sevillana, no siempre vista a consecuencia de la bruma, 2011; Óleo del pintor Paul Cézanne, La Montagne Sainte-Victoire, 1895, EEUU; Cuadro La Montagne Sainte-Victoire, 1906, del pintor Paul Cézanne, Tokyo, Japón; Óleo Rapto de Alcestis, 1867, del pintor Paul Cézanne; Cuadro del pintor Matisse, La alegría de la vida, 1906, EEUU.)

19 de diciembre de 2011

Los arquetipos humanos: ¿modelos de lo que somos o de lo que queremos ser?



Yendo el héroe griego Ulises de regreso a su tierra, luego de luchar en la empecinada Troya, cuenta la leyenda que navegando cerca de la isla de Eolia, después de tantas luchas y suplicios, decidió arribar a sus costas para poder descansar y avituallarse. El rey de aquella isla era Eolo, dios de los vientos y las mareas, el cual los acogería hospitalariamente. Luego, al despedirse para volver a surcar aquellas difíciles aguas, Ulises recibió de Eolo un presente, un pequeño odre donde se guardaban, encerrados, todos los vientos y tempestades del mundo. Pero como casi todos los regalos escondidos, como casi todas las ofrendas gratuitas de los dioses, siempre se acabará descubriendo el verdadero precio y condena de lo que esconden. Los hombres de Ulises, ahora curiosos y avezados, llevados por una codicia imaginaria, terminaron así mirando dentro del odre. De pronto, al abrirlo, se desataron los más grandes y terribles vientos, tormentas y huracanes del mundo. Agotados, desorientados y heridos, con la nave ahora deshecha, pudieron sin embargo avistar una tranquila tierra.

Era la isla de Eea. Ulises, prudente, decidió que sólo un pequeño grupo de sus hombres explorara la isla. Tiempo después el héroe vió llegar solo a uno de sus hombres, que, asustado ahora, le narró lo que les había sucedido. Llegaron a un maravilloso palacio donde les dejaron pasar y les acogieron encantados y dispendiosos. Allí reinaba una bella, agradable y seductora mujer. Les invitaron a beber algo a todos. Pero él se negaría, desconfiado. Luego observó como sus compañeros se convertían en unos cerdos, aunque a la vez mantenían ellos razón y entendimiento. Para ese momento huyó de allí despavorido, sin mirar atrás. Ulises debía recuperar ahora a sus hombres. No lo pensó mucho y acudió a ese palacio. Pero, por el camino algo le sucedió. Los dioses, los que dirigen la vida azarosa de los hombres, le enviaron a Hermes para darle un providencial brebaje. Con esa bebida evitaría Ulises cualquier posible transformación o maldad que algo o alguien le causara. Cuando Ulises llegó al palacio descubrió a Circe, la hermosa reina de aquella isla maldita. Ella le recibió también agasajándolo con comidas y bebidas maravillosas. A Ulises, sin embargo, todo ese maleficio no le hizo efecto alguno. Circe entonces, asombrada, quedaría rendida y además enamorada, vencida ahora para siempre a los pies del héroe.

Para el famoso psicoanalista Carl Jung el contenido del inconsciente colectivo, reflejo de un inconsciente global -que es el inconsciente realmente objetivo-, lo forman todos y cada uno de los elementos conceptuales que él dio a llamar arquetipos. También los denominó imago, imágenes primordiales. Los arquetipos son en el ser humano una forma innata de experimentar los hechos o las cosas de la vida. Jung afirmaba que en el mundo primitivo existía una especie de alma colectiva. A ésta con el paso de los años, de las evoluciones, de las luchas, de los enfrentamientos, de las oposiciones, de los descubrimientos, de las carencias, de las inclinaciones o de los deseos, le surgieron así a cada persona un pensamiento fijo y una conciencia individual. Eso configuraría el comportamiento y los caminos que cada uno debía tomar. Pero nunca dejaba el arquetipo de condicionar la conducta final, esa que regía cada particular tendencia personal que se tuviera. En general, había tres grandes caminos o rasgos que condicionaban a los individuos: el camino del conocimiento, el del poder y el del amor. Por tanto, ¿qué somos nosotros realmente? ¿Qué destino, si es que existe, de modo independiente elegiremos o no nosotros? ¿Arrastraremos a nuestro arquetipo, o éste nos arrastrará, inevitablemente, a nosotros?

(Imágenes de arquetipos culturales: Óleo del pintor prerrafaelita inglés John William Waterhouse, El círculo mágico, 1886, representación de una maga; Cuadro del pintor francés Henri Fantin-Latour, Charlotte Dubourg, 1882, hermana de la esposa del pintor, una mujer decidida, fría y calculadora, nunca se casaría; Cuadro El caballero andante, 1870, del pintor John Everett Millais, representación del héroe medieval, caballero que llevará la pesada carga de liberar a los demás sin liberarse a sí mismo, Tate Gallery, Londres; Óleo Circe, 1891, del pintor John William Waterhouse; Cuadro del pintor Max Slevogt, Don Juan, 1912, personaje condicionado por un estereotipo que supera la verdadera razón de sus deseos; Óleo del pintor Waterhouse, Santa Eulalia, 1885, maravilloso escorzo de la representación del cadáver matirizado de una santa, personaje entregado hasta la propia destrucción de su ser; Cuadro del pintor Max Slevogt, Danza de la muerte, 1896, donde se representa al personaje abandonado, frívolo y autodestructor; Extraordinario cuadro del pintor Johann Heinrich Wilhem Tischbein, Goethe en la campiña de Roma, 1787, Alemania, que representa al individuo creador, inspirado, poeta y lleno de mundos y de belleza.)

16 de diciembre de 2011

El Arte como anticipación, como reivindicación o como sentido del mundo.



Cuando la Revolución Francesa llegara a su máximo momento de tensión, durante el año 1793, uno de sus personajes más devotamente revolucionarios lo fue el radical Jean-Paul Marat (1743-1793). Su inteligencia y capacidad política acompañaban una feroz, despiadada y cruel personalidad jacobina. Entendió, quizás antes que nadie en la historia, la extraordinaria fuerza del pueblo y sus masas para conseguir los propósitos ideológicos más personalistas, arribistas o terribles que una mente humana pudiera concebir. Su carismática influencia llegaría a ser tan poderosa y decisiva que pocos llegaron a superarle en retórica populista. Para él, que había argumentado contra la pena de muerte años antes, no tuvo ninguna duda en aplicarla tanto al mismísimo rey Luis XVI como a sus defensores y partidarios. Fue así como, a finales del siglo XVIII, Marat quiso conseguir el mayor y más radical cambio social posible para una mitad de la sociedad, sin contar para nada con la otra mitad opuesta.

El gran pintor francés que fuera Jacques-Louis David (1748-1825) alcanzaría, con su estilo neoclásico, conseguir crear obras de Arte esplendorosas y grandiosas, propias además del momento histórico que le tocó vivir. Partidario de las nuevas ideas de cambio y progreso que inspiraron inicialmente la Revolución, acabaría acercándose luego demasiado a personajes muy radicales y furibundos, como fueron Robespierre y Marat. Amigo de ambos, terminaría siendo el pintor oficial de aquel primer movimiento revolucionario francés. Había pintado al primer mártir que la Revolución tuviera, Louis Michel Le Peletier, un abogado y jurista jacobino que fuera asesinado el 21de enero de 1793 por los enemigos de esa Revolución. Así que, cuando Marat apareció poco tiempo después asesinado en su propia bañera, llamaron al pintor David para que inmortalizara ahora el momento trágico... tal y como había hecho antes con Le Peletier.

Había que encumbrar ahora, con esta muerte heroica, trágica y clásica, la figura divina del gran defensor y prohombre de la Revolución. Su amigo David lo pintará de modo magistral, enmarcado Marat con los símbolos que glosarían su sacrificio revolucionario. Un sacrificio profano, pero, también, un sacrificio divino al fin y al cabo. Como alguno de aquellos geniales cuadros clásicos que él hubiese visto años antes en la Roma renacentista y cristiana, ahora el neoclásico David deseaba representar así mismo al malogrado Marat, como un nuevo mesías caído por la gloria de la Revolución. La figura del asesinado dispone en el cuadro de David de los matices de un Cristo abatido, donde ahora la dolorosa es aquí su letal pluma junto a su bañera acogedora, matizada ésta además de lienzos blancos y verdes (símbolos de pureza y esperanza). Todo un prodigio artístico que glosaría a una ideología social que determinaría la tendencia más desgarradora y violenta que aquellos difíciles, duros y sangrientos años tuvieron, y que, luego, incluso, avanzarían más despiadadamente mucho después en todo el mundo.

Los enemigos de aquella radicalización revolucionaria fueron los girondinos, la otra mitad social opuesta de Francia. Una de ellos lo fue Charlotte Corday, una joven aristócrata francesa que estaría convencida de que Marat y su prodigiosa y pérfida personalidad influyente eran lo peor por entonces de las posibles causas a eliminar. Tal pasión ideológica la llevaría del mismo modo a querer sacrificarse también por su causa, en su caso justo por la causa contraria de lo que representaba el cuadro inmortalizado de David. Este creador, el gran pintor neoclásico francés, no la pintaría a ella entonces en su obra maestra. No, por entonces no era ella lo importante. Sólo, acaso, escribiría el pintor su nombre en un papel que el asesinado sostiene en su mano muerta. Pero todo acabará transformado con los años... y las tendencias veleidosas de la vida. Cuando cayó el terrible Robespierre y toda su maléfica revolución, el pintor David tuvo que huir de Francia.

Hasta que Napoleón llegó y lo salvó, y lo requirió entonces como al gran pintor del imperio que fuese también el gran creador David. Luego, cuando el emperador también acabase, terminaría por completo la gloria del gran pintor neoclásico francés, y, con ella, su genial obra de Arte más revolucionaria y más significativa: La muerte de Marat. Los tiempos, sin embargo, cambiaron... Todo cambió. Así que cuando el pintor academicista francés Paul Baudry (1828-1886) decidiera, muchos años más tarde, en 1860, pintar ahora un cuadro sobre la fallida primera revolución, entonces todo sería muy diferente... Ahora era Charlotte Corday la heroína, la gran defensora de Francia, la mártir que se mantuvo quieta y digna, sin huir, después de terminar con la vida del ominoso Marat. Tan sólo cuatro días después de su crimen, Charlotte Corday sería ejecutada, inapelablemente, por los revolucionarios jacobinos de entonces.

La grandeza artística los creadores la consiguen, además de por su genialidad estética, cuando se anticipan a su propio tiempo artístico... Doménicos Theotocópoulos -El Greco- (1541-1614) ha sido uno de los más grandes pintores de la Humanidad. Quizá, el más anticipador de todos. En esta muestra suya -la primera imagen de la entrada-, su obra titulada Vista de Toledo, el autor español de origen griego consigue, en el temprano año de 1614, toda una extraordinaria obra expresionista, anticipada así la creación artística unos trescientos años casi. Para su época, debería haber sido difícilmente comprensible saber qué pretendía realmente expresar con ella, con sus trazos y sus colores inéditos, el pintor cretense. A su lado, la comparo ahora con una excelente fotografía titulada Paisaje (de la web tumblr-media bookmarking). De ese modo, observamos ahora cómo un Arte y otro consiguen lo mismo: asombrar y emocionar... Aunque la causa en ambos es muy diferente: uno es una creación de la nada, sólo de la mente de un hombre; el otro surge de una creación también, pero de algo ya existente, de una Naturaleza maravillosa, pero existente.

Más adelante, incorporo dos imágenes de dos obras del siglo XVIII de un mismo personaje histórico: María Luisa de Parma, reina que fuera de España al casarse con el rey español Carlos IV de Borbón. En la primera imagen, mucho más joven María Luisa, aparece ella ahora hermosa y radiante, como la pintara así el pintor neoclásico alemán Anton Raphael Mengs (1728-1779) en el año 1765, año de su matrimonio real con sólo catorce años ella. El otro cuadro, también de la reina española, lo pinta el genial Goya en el año 1789, cuando la reina habría perdido ya su lozanía juvenil, así como toda su dentadura... En este caso el Arte viene a reivindicar ahora una belleza zaherida. Seguidamente, otra obra de Arte anticipadora -sin saberlo entonces siquiera su autor- de una extraordinaria fotografía actual, caso que viene a comparar también ahora un Arte con otro. El pintor ruso Iván Aivazovski (1817-1900) consiguió plasmar en el año 1882 una hermosa puesta de Sol en la exótica, romántica y exultante ciudad turca de Constantinopla. Sin embargo, la actual y excelente instantánea fotográfica Atardecer y Mar (de TrekEarth) justifica ahora aquí el óleo de Aivazovski con los calificativos más anticipadores de lo que cien años antes tan sólo una creación humana pudiera, fiel y bellamente, por entonces conseguir...

Cuando el duque de Alba recomendase al rey español Felipe II en el año 1559 los oficios de la pintora italiana Sofonisba Anguisciola (1532-1625), ninguno de los grandes pintores de la corte española pudo imaginar entonces la gran capacidad artística de ella. Llegaría a retratar al monarca español en algún momento de su vida, se supone que alrededor de 1580, en un famoso cuadro histórico. Retrato que no acabaría catalogado en el Alcázar Real madrileño -lugar donde se custodiaban entonces muchas obras artísticas- a nombre de esa pintora italiana, sino al de otro pintor, el pintor español Pantoja de la Cruz. También, se pensaría durante algún tiempo que había sido el pintor español Alonso Sánchez Coello, y no aquella, el autor de tan regio retrato, quizá por el parecido estilístico de la obra con este pintor, su maestro -el de Sofonisba- en la corte española, al que ella siguió en su carrera artística en España. Hasta el año 1990 no se afirmaría, categóricamente, la verdadera autoría de este famoso retrato del rey Felipe II: la extraordinaria pintora que fuera Sofonisba Anguisciola.

(Óleo de El Greco, Vista de Toledo, 1614, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York; Fotografía Paisaje, de la web tumblr-media bookmarking; Cuadro Retrato de María Luisa de Parma, del pintor Anton Raphael Mengs, 1765; Óleo del pintor Goya, María Luisa de Parma, 1789; Cuadro Constantinopla, 1882, del pintor ruso Iván Aivazovski; Fotografía Atardecer y Mar, de TrekEarth; Cuadro Autorretrato con Bernardino Campi, 1550, de Sofonisba Anguisciola, con la curiosidad de dibujarse la pintora a la vez con su primer maestro italiano, el pintor Campi, utilizando el inédito recurso de ser pintada por el mismo a la que ella retrata; Óleo Felipe II, 1580, de la pintora italiana Sofonisba Anguisciola, Museo del Prado; Cuadro del pintor francés David, Muerte de Marat, 1793, Bruselas; Óleo del pintor academicista francés Paul Baudry, Charlotte Corday -muerte de Marat-, 1860, Nantes, Francia.)

10 de diciembre de 2011

El equilibrio en el Arte, como en la vida, es más ahora la ausencia que la presencia de algo.



En una fría tarde de noviembre del año 2003 descubrí sobre uno de esos tenderetes callejeros que se organizan, para volver a dar vida a libros leídos por otros mucho antes, una pequeña edición que se agazapaba solícita, huérfana, amarillenta y desolada, entre los moribundos y resignados libros que esperaban, de nuevo, a que otros ojos terminaran ahora fijándose en ellos. Es una grata sorpresa al hallarlos descubrir la huella personal de quienes lo tuvieron antes. En ciertos libros, he de confesarlo, no sólo he fechado y firmado el ejemplar adquirido, sino que he escrito también algún comentario en su primera página. El pequeño libro antiguo descubierto entonces era una pequeña obra del gran escritor británico Graham Greene (1904-1991) titulada El que pierde gana. En su primera página de aquel libro huérfano hasta entonces escribí: Antes de mí fue de otro. Ahora, más de veinte años después, me sedujo la misma historia: ganar, tener, perder... La interesante vida de este escritor británico comienza muy joven, cuando decide cambiar de religión. Luego se casaría con una joven convertida también al catolicismo. Una mujer a la que enamoraría a través de una apasionada y romántica relación epistolar. Hombre muy complejo, Greene tuvo precoces intentos suicidas consecuencia de una personalidad difícil y esquizofrénica. Intentos que, al parecer, sólo pudo soslayar con una decidida, enfrentada y desesperada religiosidad. Conocido más por sus elaboradas creaciones de espionaje y obras de suspense, fue, sin embargo, un escritor que trataría de plasmar un profundo trasfondo espiritual en sus novelas, trasfondo que no acabaría por ayudarle a encontrar sus necesitadas y anhelantes respuestas.

Graham Greene conoció a finales del año 1946 una mujer de la que quedaría enamorado para siempre. Catherine Walston (1916-1978) era la hermosa y joven esposa norteamericana de un millonario y político británico, Harry Walston. Aunque había tenido ya cinco hijos a sus treinta años, Catherine era aún una atractiva mujer, mundana, extrovertida, frívola y seductora. El autor inglés no pudo resistirse, y acabaron siendo amantes. La furtiva y desconocida relación de ellos fue descubierta hace tres años apenas, gracias a unos poemas escritos por Graham y dedicados a Catherine. La relación duraría trece años, hasta finales de 1959, cuando ella lo abandonará por otro amor, también furtivo y contingente... Cuando Catherine Walston falleciera en  el año 1978 alcoholizada, su propio marido decidió entonces escribir al afamado novelista, diciéndole: no debes tener ningún remordimiento, le diste a Catherine algo que nadie más podía haberle dado, se transformó en un ser humano mucho más sensible. La reseña posterior de aquel pequeño volumen descubierto entonces en las estanterías de libros antiguos destacaba, convincentemente, estas palabras: La fortuna no regala favores, los vende.  Más adelante, continuaba:  Nunca el hombre es menos desgraciado que cuando se considera desprovisto de todo.  El argumento de la obra describe una pareja humilde y sencilla que decidirán, por fin, casarse. Él trabaja para una empresa donde el jefe -Dios- junto a sus socios -los diablos- lucharán por mantener su poder y su fortuna como sea -la influencia en el mundo. En un momento de la narración donde acuden al protagonista -empleado como contable de ellos- para que les haga un trabajo, el jefe acabará admirando su labor y descubriendo la boda del aplicado empleado. Sintiéndose obligado, el jefe les invitará -les regalará a ambos- una estancia en un encantador, famoso y caro hotel de la costa francesa, lugar adonde finalmente, en su propio yate, el mismo jefe acabaría yendo a recogerles luego.

Accidentalmente, el jefe -Dios metafóricamente- no puede acudir a la cita luego. De ese modo, comprenderán ellos que se han endeudado confiadamente en el hotel. Que por culpa de no aparecer el jefe -Dios-, se encuentran ahora en una situación insostenible y embarazosa: no pueden pagar todo lo consumido. Decide entonces él probar ahora suerte en el casino. Y consigue, sorprendentemente, ganar. Para ese momento, él habría cambiado su carácter y la forma ahora de ver la vida... Pero, ella, sin embargo, no lo quiere a él así, tan presuntuoso, materialista y autosuficiente. Lo detestará a partir de entonces. Así que él, ofuscado, maldecirá a su jefe -a Dios- por haber provocado todo ese caos personal y conyugal. Pero, sin embargo, seducido por su fortuita nueva suerte -y su ambición desconocida-, decidirá ahora enfrentarse a su jefe para acabar así con aquel odioso dios... Su pareja -su esposa- lo abandonará por un amante, un personaje más romántico al parecer. Un amante al que ella valorará ahora más por despreciar lo material..., a pesar de vagabundear así perdiendo por el casino. Cuando el yate del jefe termina atracando en el puerto por fin, se entrevistan ambos -Dios y el protagonista- en una sosegada, inteligente y esclarecedora conversación. Se confiesa con el poderoso magnate y termina entendiendo que no puede ir nunca contra él...  Ahora, su jefe -Dios- le ayudará a recuperar su esposa. Para lo cual debe dejarse perder todo lo ganado... frente al odioso amante vagabundo, ahora transformado, sin embargo, en todo un taimado, arribista y ambicioso personaje.

El pintor del barroco español Antonio de Pereda (1611-1678) descendía de un humilde pintor vallisoletano, un artista que al morir había dejado dicho que su hijo fuese llevado a Madrid, a la corte, para aprender así a pintar con los más grandes e importantes pintores de entonces. En la capital del reino acabará ingresando en el taller del maestro pintor Pedro de las Cuevas. Según cuenta la historia, el pintor Antonio de Pereda nunca aprendería a leer ni a escribir, por lo que eran sus discípulos los que le escribían su firma, para que él terminara así por pintarla en sus lienzos. Pereda sentía unos anhelos enfermizos por pertenecer a la nobleza. Trataba de utilizar siempre el don, un título que sólo podría ser usado por los grandes señores. Algo que él, no obstante, siempre defendió disponer ya que decía ser nieto, por línea materna, de todo un maestre de campo. En el año 1670 pinta El sueño del caballero, donde vuelve a tratar algo muy pintado en el Barroco: la vanidad de la vida, los deseos materiales que nada tienen que ver con lo verdaderamente importante de la vida. Y qué mejor representación para eso que un sueño, es decir, que un deseo irreal, inconsistente, veleidoso, traicionero, inútil y evanescente.

En los años del siglo XIX en los que los poetas se dejaron llevar por el mayor rechazo hacia lo material, el poeta francés más maldito y simbolista de Francia, Charles Baudelaire (1821-1867), el más enardecido defensor de lo auténtico y lo efímero de la vida, escribiría en una ocasión: Estos tesoros, estos muebles, este lujo, este orden, estos perfumes, estas flores milagrosas son tú. Tú también estos grandes ríos, estos canales tranquilos. Los enormes navíos que arrastran, cargados todos de riqueza, de los que salen los cantos monótonos de la maniobra, son mis pensamientos, que duermen o ruedan sobre tu seno. Tú los guías dulcemente hacia el mar, que es lo infinito, mientras reflejas las profundidades del cielo en la limpidez de tu alma hermosa; y cuando, rendidos por la marejada y hastiados de los productos del Oriente, vuelven al puerto natal, son también mis pensamientos, que tornan, enriquecidos de lo infinito, hacia ti.

(Óleo de Antonio de Pereda, El sueño del caballero, 1670, Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid; Portada inglesa del libro El que pierde gana, de Graham Greene; Cuadro El naufragio, del pintor Goya, 1793, Particular, Madrid; Retrato de Graham Greene, obra del pintor francés actual Jean-Luc Bellini, 1948; Fotografía de Catherine Walston, 1945.)

Vídeo de la película El fin del Romance, 1999, basado en una novela de Graham Greene:

5 de diciembre de 2011

La diferencia entre una intención y un hecho desalmado, entre el Arte y la obscenidad.



Cuando la pintura española alcanzara en los siglos XVI y XVII una alarmante proliferación de desnudos, hubo un orador y poeta culteranista además de fraile que se enfrentaría a todas las obras cuya representación artística culminara en un desnudo femenino. Hortensio Paravicino y Arteaga (1580-1633) se había doctorado en teología y obtuvo en el año 1601 la cátedra de Retórica de la Universidad de Salamanca. Cultivaría la amistad de gran parte de los principales genios del siglo de Oro español (Quevedo, Lope de Vega, etc...). Entre ellos destacaría la amistad con el genio manierista El Greco, pintor que llegaría a realizarle uno de los retratos más destacados de su estilo. Como consecuencia del grado de preocupación en las imágenes irreverentes que ciertos personajes eclesiásticos -los que detentaban la moral exigida por entoces- comenzaron a mostrar en la segunda década del siglo XVII, se publicaría en Madrid en el año 1632 un memorial moralista: Copia de los pareceres y censuras de los reverendísimos padres maestros y señores catedráticos, sobre el abuso de las figuras y pinturas lascivas y deshonestas que se muestran y que es pecado mortal pintarlas, esculpirlas y tenerlas patentes donde sean vistas. En ese escrito se incluyeron opiniones de todos los profesores y doctores, clérigos o no, que tuvieran algo que decir sobre tan delicado asunto.

El fraile trinitario Paravicino utilizaría tanta dureza, y fue tan intransigente con el uso de las licencias que los pintores se tomaban al incluir desnudos en sus obras, que no se llegaron a incorporar sus ideas en ese memorial. Para fray Hortensio no sólo se deberían prohibir la exhibición de pinturas indecentes, sino incluso su disfrute privado y la posesión de las mismas. Él, que llegaría a apreciar tanto el Arte, era muy consciente, sin embargo, del poder persuasivo de la Pintura. Llegaría a afirmar una vez que: era más peligrosa una pintura que una mujer hermosa, pues en el disfrute de aquélla interviene un juicio de valor de naturaleza intelectual que hace que el espectador se encuentre desprevenido ante la amenaza moral, y me atrevería a decir que es mayor el riesgo de la belleza pintada porque a una mujer hermosa ninguna virtud se recrea en ella los ojos tan despacio, y en la pintura sin embargo hace el descuido mayor la tentación; y es tentación ésta que no asusta, antes la estima el entendimiento, y una tentación estimada ¿qué victoria no tiene cierta?

Es destacable además que las opiniones del retórico clérigo intelectual traslucían el discurso de un apasionado de las Artes, del propio valor que éstas tienen para mover a la imaginación de los seres humanos. La no inclusión de las opiniones tan desaforadas de Paravicino en el memorial del año 1632, se entiende también por el poco interés que los consumidores aristocráticos de ese Arte desnudo tendrían en polemizar, más de la cuenta, sobre ello. Sobre todo por el atropello que les supondría evitar ahora el goce privado y la posesión de esas estimulantes y geniales obras maestras. ¿Qué es Arte y qué no lo es? ¿Qué cosa puede provocar ofensa, o alteración o disconformidad, en una representación simbólica artística y qué no? Una crítica de Arte norteamericana, Linda Nead, se atrevería a discernir sobre la sutil frontera del Arte y la obscenidad, nos dice ella: Moviéndose el desnudo hacia la obscenidad es el borde de la categoría, el límite entre arte y obscenidad. El cuerpo femenino -natural, inestructurado- representa algo que está fuera del campo propio del arte y el juicio estético; pero el estilo artístico, la forma pictórica, contiene y regula el cuerpo y lo hace objeto de belleza, apropiado entonces tanto para el arte como para el juicio estético.

(Óleo del pintor William-Adolphe Bouguereau, Desnudo sentado, 1884, Museo Colección Clark Art Institute, EEUU; Autorretrato del pintor William A. Bouguereau, 1879; Óleo La Bañista, 1870, del pintor francés William Adolphe Bouguereau; Fotografía de la actriz americana Loretta Young en la playa, California, 1935; ; Óleo La Maja desnuda, Goya, 1800, Museo del Prado, Madrid; Óleo La Venus del espejo, 1650, Velázquez, National Gallery, Londres; Fotografía de los daños que ocasionó la feminista británica Richardson en el lienzo de Velázquez La Venus del espejo, en el año 1914; Cuadro del El Greco, Fray Hortensio Paravicino, 1609, Boston, EEUU.)

1 de diciembre de 2011

La vida no sólo imita al Arte, luego de inspirarlo y adorarlo, hasta lo consigue destruir.



En la vega desértica de Níjar, durante el cálido y sofocante verano almeriense del año 1928, todavía los refulgentes rayos del poderoso sol andaluz no habrían aparecido cuando el cuerpo sin vida de Francisco Montes, un joven aparcero de la comarca, yacía ensangrentado sobre la tierra dura, pedregosa y macilenta. Habría cabalgado, muy poco antes, a lomos de una mula aquella noche lastimosa, una cabalgadura con la que junto a una mujer desesperada y decidida se alejaban de allí. Porque en el soleado amanecer de esa misma mañana, ella y otro hombre deberían haber contraído matrimonio; debían, en esa mañana desolada, Francisca Cañada y otro hombre, un ser al que ella no quería, haberse unido para siempre. Así que entonces, antes de eso, ella no lo pensaría más... Con la urgencia de lo definitivo se armaría de valor y, desinhibida por fin -no enamorada-, se lo pediría a su sorprendido y confiado primo Francisco. Su primo entonces no lo dudaría. Nunca pensaría él, sin embargo, lo que le esperaría aquella misma madrugada. A unos ocho kilómetros del Cortijo del Fraile -lugar de la insufrible celebración matrimonial no querida y no comenzada-, en el camino de la Serrata, un embozado criminal descerrajaría dos tiros que acabarían con la vida de Francisco, el confiado primo de Francisca. Ésta, horrorizada, caería a tierra de golpe medio ensangrentada y aturdida, pero vencida ahora del todo por completo y para siempre. Alguien -su propia hermana Carmen- se abalanzaría muy rabiosa hacia ella e intentaría ahogarla con ira... Francisca, entonces, quiso vivir, como antes lo hubiese intentado con su huida. Pero, ahora, para vivir, se hizo la muerta, así se salvaría ella, así para contarlo.

Esta historia real, ocurrida en Almería (España) en el año 1928, fue la inspiración creativa tanto de una novelista como de un dramaturgo. Ella, Carmen de Burgos (1867-1932); él, Federico García Lorca (1899-1936). Cuando el pequeño hijo varón de Carmen de Burgos falleciera de pronto, ella comprendería que nada podría hacerla ya sufrir más. Así que, con su otra hija, más pequeña aún, decidió ahora abandonar para siempre su tierra y a su marido. En Madrid conseguiría dedicarse, por fin, a lo que ella siempre habría sentido con más deseo: escribir. De ese modo, alcanzaría a ser una de las primeras periodistas de España en aquellos primeros años del siglo XX. Había nacido en las llanuras almerienses cercanas a Níjar, y, con un hacendado padre y un próspero marido, pensaría siempre que toda su vida acabaría siendo perfecta y completa en ese idílico lugar. Pero, no se conformaría ella por entonces tan sólo con eso. Decidiría antes volcar toda su inquietud en la educación, en la suya y en la de los demás. Y se marcharía luego. Y en su liberada vida madrileña conocería a muchos hombres, y se relacionaría íntimamente con muchos de ellos también. Una vez escribiría con descarnada franqueza lo que ella era... o hubiese querido ser:

En la lucha se moldeó mi espíritu..., y hoy envuelvo en triste piedad creencias viejas y sentimientos que no comprendo cómo pudieron vivir en mi alma. El olvido tiene la melancolía de las cosas que mueren. Nuestros corazones son grandes cementerios sin epitafios. No soy siquiera una amargada ni una vencida. Alcancé más de lo que podía esperar, y si mi ánimo fuera darme un bombo, aprovecharía la ocasión que ahora me ofrecen para citar los elogios que he merecido a hombres ilustres..., a las amistades valiosas que me honran..., a los triunfos que alcancé en conferencias en España y en el extranjero..., a las polémicas en que salí vencedora, a las iniciativas en que peleé en primera fila por el bien y la justicia..., a las sociedades de que formo parte, y como mis libros pasaron triunfantes la frontera... ¿Pero qué vale todo éso para quién ha sentido como yo el dardo de la ingratitud y conoce la pequeñez de las cosas? Humo que ni satisfizo mi corazón, ni desvaneció mi cabeza.

En el año 1931 publicaría Carmen de Burgos su novela Puñal de Claveles, una obra inspirada en el crimen de Níjar, un hecho asesino llevado a cabo tres años antes en Almería. La narración buscaba por entonces, sin embargo, resaltar otra cosa: la decisión personal, la libertad y la búsqueda de la vida por la propia vida. En su obra novelística evitaría no sólo contar los motivos reales del hecho: la huida de la novia horas antes de un matrimonio no deseado, despiadado y odioso, sino que también evitaría narrar los detalles más sórdidos y escabrosos de la auténtica tragedia. Qué menos podría hacer una creadora como ella que utilizar así una historia real tan poco bella, tan prosaica, tan rural, tan interesada, tan codiciosa o tan cruel..., para glosar ahora, sin embargo, un ideal tan perseguido por ella misma: vivir libre. Porque la verdadera crónica de los hechos fue muy distinta. Tan distinta fue que traduciría Carmen de Burgos por completo la verdadera personalidad de la vida prosaica, antiestética y material de lo humano, de la sociedad real en que vivimos. Y lo transformaría ella en otra cosa, en una decisión personal ahora muy heroica, virtuosa y liberada..., tanto como la misma que ella había decidido tener antes.

Francisca Cañada -la novia huida- era una joven soltera que convivía con su padre en el Cortijo del Fraile, al sureste de Níjar. Este cortijo, antiguo convento dominico construido en el siglo XVIII, habría sido adquirido por particulares privados luego de la desamortización anticlerical de comienzos del siglo XIX, cuando los bienes de la Iglesia fueron expropiados por el gobierno español de entonces. El padre de Francisca era medianero de labranza en ese cortijo, es decir, trabajaba la tierra del propietario compartiendo con él los beneficios. La madre había fallecido en el año 1916, y sólo quedarían en la familia cuatro hermanas y dos hermanos. Francisca fue la única de todos que nacería con una cojera en su pierna izquierda. Fue por ello que, en vez de dedicarse a trabajar duro en el campo, se dedicaría mejor a bordar o a hacer otras cosas; cosas que, por entonces, estarían más reservadas a personas con un nivel social o económico más alto. A la vez, su padre, tan preocupado por su futuro como estaba, decidió que Francisca heredase la única tierra que él poseía, además de dotarla también con una suma de tres mil quinientas pesetas de entonces. Todos comprendieron la decisión paterna, excepto una de las hermanas. Carmen Cañada y su marido, Francisco Pérez, convivían con sus dos hijos en otro cortijo cercano. Con ellos vivía además Casimiro, un pobre hombre allegado a la familia. Era un hombre muy humilde y sencillo, bueno e inocente. La ambición de la hermana no pararía así de imaginar por entonces...  Convenció a Casimiro de que se casara con Francisca, con su hermana la coja. Así que ya se veía Carmen viviendo en el Cortijo del Fraile, lugar adonde se instalarían todos después de esa imaginada... y no deseada boda. La presunta y resignada novia, abrumada ahora, no se entusiasmó para nada con Casimiro, en el fondo no le gustaba la idea de casarse con él, ni con nadie.

Francisca se sentía muy triste y desilusionada. Sin embargo, pasaron los días y la fecha se fijaría para el enlace. Pero los deseos de codicia no acabaron solo con su hermana. Ahora, además una anciana tía de ambas quiso que su hijo Francisco Montes, primo de las dos, fuese el que consiguiese, por fin, la gran fortuna heredada. Sin embargo, éste ya estaba comprometido con otra mujer, motivo por el cual, además de su falta de carácter, el joven no se acabaría decidiendo. La celebración de la boda en el Cortijo del Fraile obligaba a recibir la noche anterior a todos los invitados. Cenaron allí juntos algunos de ellos y pronto se retiraron a dormir. La novia antes que nadie, los demás después. Su hermana Carmen y su marido llegaron muy tarde, pero pronto preguntaron por la novia. Fueron a su habitación y no la encontraron. La buscaron por todas partes, pero ella no estaba. Pasó el tiempo y no aparecía. Tampoco encontraron a su primo Francisco Montes. Entonces, desesperados todos, se terminaría por desatar la confusión en el cortijo. Para ese preciso momento, los asesinos ya se habrían ido a buscarla. Apareció luego el cadáver de Francisco. Su prima pudo, malherida, tiempo después, regresar sola..., ¡estaba viva! Así se desarrolló la realidad de lo sucedido. Así fue entonces la vida real... Luego acabaron condenando a los asesinos, el matrimonio de Carmen y su marido. Francisca viviría el resto de su vida sola, en la misma tierra que un día heredara de su padre.

Federico García Lorca publicaría, poco tiempo después, en el año 1933, su famosa obra teatral Bodas de sangre. Es aquí donde el excelso creador andaluz transformaría por completo la realidad sórdida de la historia..., para hacer de ella ahora una dramática pero muy bella tragedia pasional, desgarradoramente romántica, cargada de celos, honor, orgullo y belleza. Para nada la sencilla y sempiterna explicación material de la tragedia. Para nada la codicia, ni la ambición, ni la miseria. El genio literario del poeta español compuso su obra maestra con lo que ahora él pensaba que debía ser, en esos casos trágicos, algo parecido a la vida, a la auténtica vida que debería vivirse en esos casos, no la que no merecerá siquiera la pena de leerse, ni entenderse, ni vivirse... ni de contarse. En uno de sus geniales y líricos párrafos el gran poeta español del siglo XX exclamaría así, con palabras altamente literarias, pronunciadas ahora por la novia a su suegra, esta declaración pasional tan bella como inevitable:


¡Porque yo me fui con el otro, me fui! Tu también te hubieras ido. Yo era una mujer quemada. Llena de llagas por dentro y por fuera, y tu hijo era un poquito de agua de la que yo esperaba hijos, tierra, salud; pero el otro era un río oscuro, lleno de ramas, que acercaba a mí el rumor de sus juncos y su cantar entre dientes. Y yo corría con tu hijo que era como un niñito de agua, frío, y el otro me mandaba cientos de pájaros que me impedían el andar y que dejaban escarcha sobre mis heridas de pobre mujer marchita, de muchacha acariciada por el fuego. Yo no quería, ¡óyelo bien!; yo no quería, ¡óyelo bien! Yo no quería. ¡Tu hijo era mi fin y yo no lo he engañado, pero el brazo del otro me arrastró como un golpe de mar, como la cabezada de un mulo, y me hubiera arrastrado siempre, siempre, siempre, siempre, aunque hubiera sido vieja y todos los hijos de tu hijo me hubiesen agarrado de los cabellos!


(Fotografía actual del Cortijo del Fraile, Níjar, Almería, del autor Juan García-Gálvez, www.jggweb.com, Cortijo en ruinas que continúa siendo propiedad privada y deteriorándose poco a poco, a pesar de haber sido declarado Bien de Interés Cultural; Cuadro del pintor español, nacido en 1934, Ignacio García Ergüin, La Muerte; Obra de la pintora actual norteamericana Emily Tarleton, Lorca 1, de 2006; Lienzo del pintor Julio Romero de Torres, Carmen de Burgos, 1917; Cuadro de Dalí, El jinete de la muerte, 1935, París; Óleo del pintor Émile Lévi, La muerte de Orfeo, 1866, Museo de Orsay, París, héroe mitológico que murió por salvar a su amada; Fotografía de las ruinas del Cortijo del Fraile; Retrato de época de Francisca Cañada, la novia del crimen de Níjar.)

Vídeo homenaje al Cortijo del Fraile, Níjar, Almería:

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