24 de mayo de 2012

El sentido de la vida es no tenerlo, las acciones, incluso las más nobles, derivarán siempre en otra cosa.



Todos los raptos de la mitología trajeron consecuencias funestas, unas más graves que otras, pero, sin embargo, inspiraron a muchos pintores que crearían imágenes grandiosas y bellas que ilustrarían las paredes de los grandes museos y salones del mundo. Según la mitología griega, existió al principio de los tiempos una jovencísima y hermosa princesa fenicia llamada Europa, hija del rey Agénor, que fue objeto de la lujuria insaciable del dios más poderoso del Olimpo. Un día, estando ella en la serena playa de su reino, se le aparecería de pronto un atrayente toro blanco con sus astas muy brillantes, casi doradas, y con una seductora forma de maravillosa luna creciente en su cabeza. Pero el hermoso y fiero toro blanco se mostraría manso, afable y confiado. Así fue como, transformado sutilmente, se le acercaría Zeus a Europa lenta y taimadamente. Ella sintió entonces que no podría más sino admirarlo y, enamorada y paralizada, sin razón ninguna, quedaría atrapada por su belleza para siempre.

Se subió Europa a lomos de la bestia, se sujetaría a su cornamenta fuertemente y avanzaría con ella hacia lo lejos, hacia el final de aquel reino suyo de Fenicia. Zeus la llevaría entonces a Creta, la isla avanzada de un continente por formarse -de ahí el nombre que a Europa se le diese, en homenaje a esta mujer y su linaje-. Entonces el rey Agénor alzaría su indignación y su venganza, llamaría a su hijo Cadmo y le conminaría a que fuese en busca de Europa... allá donde estuviese. Le juró que, de no conseguirlo, mejor que no volviese nunca al reino... sin Europa. Ante esta tajante admonición, Cadmo se armaría ahora de valor, de empuje, de guerreros y osadía. Marcharía hacia donde le dijeron que el toro blanco había huido, hacia el este. Recorrieron todo el Asia menor, y nada, no la encontraron; fueron después hacia el norte, y tampoco; luego, hacia el oeste, y no hallaron rastro alguno del raro astado, ni de sus huellas, ni de Europa. Cadmo había fracasado. No logró encontrar a Europa en ninguno de los lugares en los que había estado. Nadie la había visto, ni habían oído hablar de un toro tan grandioso y raro. Ante esta realidad, no pudo regresar a Fenicia. Su padre lo había amenazado si no volvía con ella. No sabría entonces qué hacer, ni a dónde ir, después de haber recorrido casi medio mundo para hallarla.

Se encontraba ahora en otro continente, el del oeste -Europa-, al lado de una costa plácida, en una península mediterránea, muy cerca de la Fócida griega. Así que, ahora, desesperado, vagabundo y confundido, sin ninguna inspiración, ni conocimiento, decidiría Cadmo consultar al oráculo de Delfos qué podía hacer consigo, y con su vida, ante esta difícil situación desesperada. Pero el oráculo le contestó aún más confusamente. Los oráculos transforman una duda en otra, revuelven, como el destino insolente, los iniciales deseos de los hombres para convertirlos, luego, en otra cosa. El oráculo de Delfos le contestó: ¡cierra tus ojos y elige la puerta que al azar abras!; toma esa dirección, camina y sólo detente cuando veas un buey con una media luna en su cara. Ahí, donde lo veas, funda tu propio reino y tu casa, labra la tierra que pises y establécete allí. Cadmo no entendió nada, él sólo quería encontrar a su hermana. Era, pensaba él, la única forma de resolver aquella confusión en que vivía... Sin embargo, como en la vida desatenta y misteriosa, las cosas imposibles sólo llevarán a otras diferentes, sin sentido, sin nada que ver con el eslabón entrelazado de antes.

A los oráculos no hay que tratar de entenderlos, sólo dejarse llevar, desdeñosos, por su azar inapelable. Cadmo eligió su puerta y encontraría tras ella una vaca, una que tenía una mancha en su rostro como de media luna, y la siguió decidido junto a sus hombres. Cuando el animal se detuvo, comprendió ahora Cadmo que ahí debería ya aposentarse. No se preguntó él otra cosa. No había encontrado a Europa..., ni podría regresar. Decidió entonces crear ahí su propio pueblo, su lugar para vivir de nuevo, lo único que, ahora, podía hacer..., y el oráculo le había predicho. Decidieron, primero, hallar agua por los alrededores, y envió Cadmo a algunos de sus hombres a buscarla. De ese modo encontraron la providencial  fuente de Ares, o Aretíade, lo que les permitió poder sobrevivir tranquilos. Pero, cuando sus hombres llenaban los odres con el agua, una terrorífica criatura, el terrible dragón Aonio, les asaltó entonces feroz, violenta y sanguinariamente. Así que Cadmo, ahora, debía matar al dragón. No podía hacer otra cosa. Había sobrevenido este maldito monstruo allí, en aquel bendito o maldito lugar, había matado a sus hombres y tenía que acabar con él, si debía cumplir con el propósito de aquella interpretación del oráculo. Luchó él con todo su poder, con toda su fuerza y con todo su deseo. Decidido, dirigió su lanza hacia la boca flamígera del dragón y lo mató.

El mito continúa describiendo a un Cadmo solitario, con el dragón Aonio abatido, pero sin nadie más que él en ese nuevo lugar. Es entonces cuando la diosa Minerva (o Atenea) acude ahora en su auxilio. Minerva le aconseja a Cadmo que siembre en esta nueva tierra los dientes del dragón muerto. Surgirán hombres, le dice a Cadmo la diosa, ¡y aún lucharán entre sí!, por tanto, protégete de ellos también... Al final, sólo quedarán los mejores, pero, con ellos, crearás una nación fructífera y poderosa. Hasta aquí la leyenda enrevesada, sin sentido alguno, pero que acude sabia a reconfortarnos de las cosas incomprensibles de este mundo. Porque ¿cuál es ahora el sentido de la búsqueda de una persona concreta, de Europa en este caso, cuando luego todo fluirá de otro modo diferente? ¿Por qué matar a un dragón y narrarlo como si ello fuera lo importante, cuando no era entonces la causa de aquel rapto? ¿Qué cosas tan prolijas, confusas, desligadas y caprichosas, deciden un final que para nada tiene que ver con un principio? Pero, así es la vida, así también el mito y el Arte. Porque esta es otra lección que el Arte nos facilita.

El pintor flamenco Jacob Jordaens (1593-1678), poco conocido frente a paisanos suyos más excelentes, como fueran Rubens o Brueghel, sería, sin embargo, un extraordinario miembro del Barroco holandés más excelente, una tendencia donde crearía él obras con una gran maestría y equilibrio. Fue este el caso de su extraordinaria pintura Cadmo y Minerva, creada en el año 1637. Aquí podemos ver ahora al dragón Aonio derrotado detrás del héroe, todavía incluso con sus ojos abiertos, pero inertes. Cadmo escucha ahora aquí -otra vez- a la diosa Minerva... Está convencida de que ayuda al héroe, de que está ayudando al valiente buscador en su destino. Le indica lo que ha pasado, lo que está pasando y lo que le obligará su decidida elección de continuar allí, de justificar, así, su incierto destino... Antes que Jordaens había pintado otro lienzo del mismo mito griego su compatriota Hendrick Goltzius (1558-1617), sobre el año 1600. En esta obra manierista Cadmo está ahora matando al dragón con su lanza, aquí veremos al héroe luchar y padecer ante la fiera monstruosa. Algo tan horrible, tan imposible de afrontar, de superar o de poder vencer sin esfuerzo, sin decisión, sin tesón, sin ardor o sin coraje, ¿cómo es posible que, después de hacer todo eso ya para vencerlo, luego de haberlo hecho, victorioso incluso, aún haya que volver todavía a comenzar de nuevo... con otro esfuerzo?

Pero, sobre todo, ¿cómo es posible que sólo un mero rapto haya provocado una sinrazón tan grande, unas consecuencias así, absolutamente indiferentes a lo que, entonces, antes propiciara? Porque solo esperaremos que, ante una épica huida de secuestro, la historia continúe hasta encontrar lo buscado..., o morir en el intento. Porque, después, cuando la monstruosidad de lo imprevisto nos sobreviene como un reto poderoso, y lo enfrentamos y abordamos con la fuerza imposible de nuestro último aliento, pensaremos que, sólo con eso, todo así ya termine para siempre. Pues bien, ¡nada de eso! Todo en la vida es un confuso azar entrelazado, para nada nunca terminado. Volveremos a empezar, sin entenderlo, escuchando otra vez los sonidos de los dioses..., quédamente casi, diciéndonos ahora: ¡continúa creyendo en lo que haces...!, confiando aún en las palabras... que no oyes.

(Óleo Cadmo y Minerva, 1637, del pintor Jacob Jordaens, Museo del Prado, Madrid; Obra del pintor holandés, del barroco aunque también de un manierismo tardío, Hendrick Goltzius, Cadmo matando al Dragón, aproximadamente 1600, Museo de Kunst, Alemania; Óleo El Rapto de Europa, 1590, del pintor manierista, también flamenco, Marten de Vos, Museo de Bellas Artes de Bilbao, País Vasco, España.)

21 de mayo de 2012

Lo que esconde el sortilegio maravilloso de una obra: su color, su sensación y su belleza.



Siempre hay mucho más que ver de lo que vemos, al pronto, en una representación iconográfica romántica... Porque la sutileza de su autor, junto a la sensibilidad subjetiva del que lo mire, producirá el milagro indescriptible de lo mágico y lo bello. Porque entonces lo bello no es sólo una evidencia somera de rasgos equilibrados, definidos o ajustados a la proporción de una hermosa decoración narrativa, no, lo bello se expresará ahora huérfano, solitario, sin sentido, y otras oculto, desde las cuatro esquinas del paralelogramo artístico de un escenario romántico. A veces, se verá..., y otras no tanto. ¿Qué cosa hace, entonces, que se perciba o no? Pues, porque sólo se percibirá con los ojos invisibles de lo más emocional, aquello que ocasiona ahora la singular sensibilidad del que lo mire. Cuando el famoso héroe mitológico griego Ulises alcanzara las islas traicioneras de las Cíclopes, deseoso de conseguir víveres para sus hombres, descubrió cerca de una gran cueva de la isla el ganado que ellos necesitaban para sobrevivir. Allí mismo asarían luego la carne y disfrutarían relajados dentro de la cueva. Pero, ignoraban que el dueño de ese ganado fuese el gigante Polifemo. Éste llegaría a su cueva hacia el atardecer y entonces vieron Ulises y sus hombres la envergadura tan monstruosa y el rostro tan aterrador de Polifemo. Ahora, con su poderoso, céntrico y único ojo, verá Polifemo tendidos en su gruta a Ulises y sus hombres. El gigante, irritado, taponaría con grandes piedras la entrada de la cueva, quedando de ese modo todos encerrados allí.

A principios del siglo XIX, sobre el año 1809, un gran creador británico del Romanticismo, Joseph Mallord William Turner, compuso su óleo romántico Ulises burlando a Polifemo. Sin embargo, la obra de Arte no se fecharía sino hasta muchos años después, en 1829, año en el que se presentaría al público londinense en la National Gallery. La fuerza de sus colores románticos, la genialidad de la composición, la originalidad con la que plasmaría entonces la narración mitológica bajo un grandioso paisaje crepuscular, fueron absolutamente impresionantes para un lienzo romántico, de un alarde artístico casi sagrado e inigualable. Es mucha la belleza estética que existe ahí, desperdigada ahora entre formas, colores o elementos desubicados, sin orden, confundidos además en una mezcolanza de tonalidades apenas sin contornos. Porque aquí la belleza no se percibirá en nada en concreto, en alguna cosa determinada que pueda, ahora, reflejarse claramente en la obra. No, sólo se manifestará en lo que no se ve, en lo que, desde el conjunto de todos esos matices deslavazados, se presiente apenas ahora como una sagrada y luminosa constelación muy poderosa.

Lo que el autor romántico inglés decide contarnos aquí, en su obra romántica de Arte, es una huida de Ulises y de sus hombres en el barco de su Odisea. Pero, sin dejar ahora claro quién es quién, o cómo son, o dónde están, realmente, ubicados los protagonistas de esa leyenda mitológica. Pero, ¿se necesitará saber todo eso en verdad para apreciar la obra romántica?, ¿es preciso conocer aquí cómo son y quiénes son los personajes antagonistas de esta mitología? Porque uno es Ulises, el taimado, inteligente y osado héroe legendario, el que imagina ahora los recursos necesarios para sobrevivir. El otro es el malvado gigante Polifemo, el hijo del dios Poseidón que gobierna las Cíclopes a su antojo. Pero, ninguno de estos dos relevantes personajes aparecen claramente representados en el lienzo, éste además titulado con sus nombres. Ulises decide ahora una hábil y engañosa estratagema para salir de la cueva y huir de la isla en su barco. Porque, sin embargo, no es tan fácil ahora conseguirlo. A la fuerza y ferocidad de Polifemo y sus aliados hermanos en la isla, se unen también las piedras que taponarán la salida de la cueva. Ulises, primero, engañará al gigante no diciéndole su verdadero nombre: le dice ahora que él se llama Nadie. Segundo, lo emborrachará para hundirle luego una rama de olivo en su único ojo. Tercero, se atarán todos -él y sus hombres- a los vientres del ganado que pasta dentro de la cueva. Como el gigante no ve nada, pero no ha perdido su fuerza ni poder, grita a sus hermanos que: ¡Nadie le ha herido en su ojo! Luego, tantea con sus manos el lomo -no el vientre- del ganado, y sacará uno a uno a todos de la cueva, aunque, sin quererlo, también sacará a los griegos, que, aferrados a los vientres, saldrán junto al ganado.

El gran pintor romántico Turner reflejaría en su obra el momento en que los marinos y Ulises, ahora en su barco, se burlarán de Polifemo. Miran ahora todos ellos hacia el lado izquierdo del cuadro, y es por esto que suponemos que ahí estará el gigante. Pero, éste no se ve. Podremos intuir ahora que está ahí, aunque sin verlo. Lo podremos imaginar intercalado apenas entre una silueta montañosa de la isla. A Ulises, sin embargo, sí podremos ubicarlo si nos fijamos detenidamente. Está él en su barco, al parecer en algún lugar del mismo, desde donde ahora llama, retador, a su ofendido gigante. Según la leyenda, ahora le está diciendo a Polifemo de veras quién es él. La belleza romántica del magnífico encuadre iconográfico, sin embargo, no nos exige ahora a nosotros saber nada de todo eso. Sólo admiraremos la maestría tempestuosa de los colores estrellados con el fondo espectacular de un atardecer extraordinario. Pero, ¿es un atardecer realmente lo que estaremos ahora viendo?, ¿por qué no un amanecer?, ¿cómo lo distinguiremos, sin embargo?

Pero, no importará nada de todo eso aquí. Lo esencial aquí es sólo ahora la impresión emocional de ese momento. La narración, si acaso, la sabremos: o la conoceremos de antes o la leeremos después. Ésta no hace más que conferir y ubicar los contornos del magnífico encuadre. Una leyenda que, luego, justificará así lo que ahora estamos viendo, pero que, sin embargo, ya nos habría estremecido mucho antes... ¿El qué?: ¡la magnífica belleza romántica de este encuadre! Aunque sólo esté plasmada aquí con retazos de pigmentos o de líneas desgarbadas, de espacios separados o de formas misteriosas y desconocidas... De elementos siderales y naturales, transformados todo ellos además ahora en una amalgama refulgente de color, casi de fantasía iconográfica pero que comprenderá, así, el sentido más completo de una bella imagen romántica, algo que nos seducirá y convencerá tan solo con verlo. Una belleza que nos evitará elucubrar ahora qué es, exactamente, eso que tenemos delante de nuestros ojos. Porque lo importante en una representación iconográfica romántica como esta es tan sólo ya lo que parece, lo que subyace oculto y misterioso en la obra de Arte, lo que nos sobrecogerá al pronto, ¡su belleza romántica!, tan sólo ahora ya lo que miramos...

(Óleo Ulises burlando a Polifemo, 1829, del pintor romántico británico Turner, National Gallery, Londres.)

17 de mayo de 2012

Y así, luego, después o ahora, nunca ya nada volverá a ser como antes.



Nos acostumbraremos a nuestra existencia sosegada y autocomplaciente, satisfecha y moliciosa. Pensaremos sin pensar, es decir, inconscientes de pensarlo, que todo fluye como siempre, que todo seguirá luego así de templado en su inercia, sin zozobrar, sin descubrir para nada el asombroso e ineludible estiaje de la vida. Pero, es justo todo lo contrario. Porque es más propio de la vida el intercambio de las cosas, sus derroteras formas de conducirnos hacia lo desconocido que la aparente y perenne sonrisa de un sino edulcorado... Un destino éste encubierto además en el autoengaño o en la farsa, o en la conquista inexistente de un acomodo imposible,  en el arriesgado faro aleatorio de una frágil luz que no siempre alumbrará en las oscuras y tempestuosas aguas de nuestra existencia. 

Y entonces, cuando el averno monstruoso nos acoja en su seno sin avisar, no pensaremos ahora más que en adorar, como a un dios enriquecido, las doradas esencias de lo de antes... Lo de antes, ese paraíso engañoso al que nos aferramos siempre, creyendo ahora que es lo único que existe, lo único mejor que puede existir nunca. Debemos desterrar ese sentido equivocado, debemos ahora comprender que, incluso, existió ya otro antes de antes..., y que nada quedará después de nada porque tampoco nada existiría antes ya del todo. Sólo viviremos en nuestro ánimo lo que nos parecerá creer vivir, lo que inventaremos en nuestro interior como un drama teatral sobrevenido.

¡Ah, ruinas del pensamiento!, que poco quereis recomponer ahora, con los pedazos derramados de lo roto, el nuevo acontecer..., aunque éste parezca más imprevisible y desatento. Nuevo acontecer que, sin embargo, sobrevivirá incluso a nuestro deseo, a nuestro parercer y a nuestra vida. Porque siempre habrá un antes y un después. Porque siempre una acción producirá un efecto; y porque aquellas causas, enredadas en lo misterioso del azar, llevarán siempre una despejada meta luego, queramos o no, en su trayecto vital para poder así de nuevo intentarlo. Recibirlas con las guirnaldas inteligentes de lo que puede volver a transformarse para cambiar las cosas nos servirá mejor para vivir y comprender ahora el imposible desciframiento de lo humano, de lo que somos y seremos realmente.

La historia nos lo confiesa solemne, y el Arte además lo aprovechará para recrear escenas inspiradoras. Lo que fue antes tuvo su momento, su anhelo, su pasión, su fervor, su color y su tendencia; lo que vendrá después también tendrá luego su instante, su morada, su romántico escenario, incluso -o no-, y su sentido... Porque todo valdrá para la emoción, aunque ésta no acabe aún de comprenderlo... Porque para entenderlo se necesita aceptar que aquel después se convierta luego en otra cosa, y no mantenerse así en lo que parece la pérdida infame de aquel antes. Sentida esta pérdida de antes además como la única ruina que pueda acontecernos, como un destino ahora eterno y poderoso, en exclusiva para nosotros, y que acabará así por consumirnos para siempre. Sin embargo, no es así nunca, no debe serlo, no deberemos pensar para nada en que ese deba ser el único sentido, aunque parezca el más injusto, infalible y desconfiado de toda nuestra existencia.

(Obras del pintor español del modernismo Santiago Rusiñol, La Morfina, Antes y Después, 1894; Óleo El Coliseo, 1896, del pintor británico Lawrence Alma-Tadema; Lienzo Capricho con el Coliseo, 1746, del pintor Bernardo Belloto; Óleo Una audiencia de Agrippa, 1875, del pintor Alma-Tadema; Óleo Los baños de Caracalla, 1899, de Alma-Tadema; Cuadro Arco de Constantino, 1742, Antonio de Canaletto; Óleo El amor entre las ruinas, 1899, del pintor prerrafaelita Edward Burne-Jones.)

15 de mayo de 2012

Las obras de Arte inacabadas, el final real de las cosas o su auténtico sentido.



¿Por qué el pintor Manet dejaría sin terminar el retrato de la joven actriz francesa Ellen Andrée? Esta hermosa mujer sería pintada, antes y después, también por otros famosos pintores impresionistas. Pero, fue Manet quien no llegaría a finalizar una vez su retrato nunca. Tanto Degas antes, como Renoir después, la pintarían dentro de un contexto distinto al del retrato individual. En su extraordinario cuadro El almuerzo de los remeros, el pintor francés Renoir pinta un grupo de amigos entre los que se encuentra su colega el pintor Gustave Caillebotte -sentado en el ángulo inferior derecho-, que es ahora mirado, a su derecha, por la joven Ellen Andrée. Degas la utilizaría también como modelo para su enérgica, dura y desoladora imagen Absenta, donde dibuja una pareja sentada en un bar parisino tomando la, por entonces, alucinógena bebida bohemia e inspiradora. Pero, sin embargo, en ambos cuadros no pudieron, o no quisieron, sus autores reflejar la grandiosa belleza de Ellen Andrée. ¿O sí...? El gran creador del movimiento impresionista -su más importante precursor aunque no miembro reconocido- Edouard Manet quiso retratarla una vez con su espléndida belleza parisina. Entonces pintaría a una mujer rubia, con enormes ojos azules y una moldeada y perfecta tez blanca delimitada. Pero no la terminaría, dejaría inacabada la obra para siempre. Luego pasaría a ser un bosquejo en pastel, algo impropio del gran creador francés. Y así la dejaría. Así quedaría para la historia.

Cuando el pintor aficionado -y actor de teatro austríaco- Joseph Lange (1751-1831) se decidiera a pintar un cuadro de su admirado cuñado Mozart (la esposa de Mozart y la de Lange eran hermanas), llegaría a componer un fiel y excelente retrato del gran músico clásico. Pero este pintor tampoco terminaría su obra, dejaría también sin finalizar el retrato de Mozart en aquel año de 1783. Y aún le quedarían a ambos, al pintor y su modelo, muchos años de vida. Sin embargo, o no quiso o no pudo o lo olvidó, o lo dejó así, quizá pensando ahora que nada podría, verdaderamente, plasmar la grandiosidad del músico, su verdadero perfil, más allá de lo humano que este genio inmortal pudiera reflejar. El extraordinario pintor Velázquez, el magnífico creador español del Barroco, compuso entre los años 1643 y 1649 una obra a la que titularía La Costurera. Posteriormente, se identificaría la mujer retratada con la esposa o la hija del gran pintor. Este no fallecería hasta el año 1660, así que, ¿por qué no finalizó Velázquez esa excelente obra? O es que pudo dejarla así queriendo. No se sabe. La realidad es que, para ser una obra del pleno momento barroco, era inconcebible entonces dejar un cuadro así, sin terminar. Pero él, todo un renombrado artista, pintaría, al parecer, esa obra para sí mismo. ¿La acabó, entonces? ¿Qué se entiende por acabar una obra de Arte?

Porque no se puede definir bien el fin de algo tan absolutamente azaroso, indefinible y creativo como es el Arte. Hoy no tiene ningún sentido esa definición de terminar un cuadro. Pero entonces sí lo tenía. ¿Demostró así, tan precozmente en la historia del Arte, ya el insigne pintor español que las creaciones no pueden medirse en la completa terminación de éstas? Porque las creaciones de Arte deambularán por el misterio de lo indefinible y de lo que, únicamente, pueden entenderse desde lo más emocional o desde lo más abstracto, y ésto no admite fórmulas matemáticas de principio o fin. Pero es que las cosas, de por sí mismas, son ya inacabadas porque, casi siempre, se podrán añadir a ellas algo más, alguna que otra cosa más que continúe, por pequeña que sea, perfilando ahora la belleza del conjunto. ¿Cómo sabremos entonces si las cosas, en una única y sola existencia, pueden crearse -o vivirse- de una forma ya completamente terminada?, ¿o no?, ¿o sí...?

(Obra del pintor español actual Cristóbal Toral, La Gran Avenida, obra inacabada, 1994; Retrato de Mozart, obra inacabada, 1783, de Joseph Lange, Museo de Salzburgo; Óleo La Costurera, 1649, de Velázquez, National Gallery de Art, EEUU; Bosquejo al pastel titulado Mujer rubia con ojos azules, 1878, del pintor Edouard Manet, Museo del Louvre; Óleo de Degas, La Absenta, 1876, Museo de Orsay, París; Detalle del cuadro El almuerzo de los remeros, 1881, del pintor Renoir, EEUU.)

11 de mayo de 2012

La inutilidad sagrada de los presagios, o la fuerza salvadora de una decisión necesaria.



Desde muy antiguo, los presentimientos fueron invocados positivamente para sortear sus posibles efectos adversos en la vida de los seres humanos. La irracionalidad de esas sensaciones es pareja a una cierta capacidad intuitiva ante las veleidosas incertidumbres de la existencia. El gran pintor español Francisco de Zurbarán crearía en el año 1630 su obra La casa de Nazareth. Esta magnífica obra barroca representa una escena sagrada donde, ahora, asomados en una refulgente aparición desentonada, tan sólo unos querubines celestiales señalarán ahí el velado carácter sagrado de esta obra.  En una habitación penumbrosa dos figuras opuestas, y sin comunicación aparente, enmarcarán el plano principal de la obra. Una de ellas es una mujer y una madre: María; el otro un personaje adolescente y un hijo: Jesús. Pero, nada hace ahora reflejar divinidad alguna en esta imagen, ni exaltación trascendente, ni milagro, ni pasión, ni siquiera algún dolor manifiesto resultado de algún extraño convencimiento.

Pero el creador plasmará aquí ahora, sin embargo, una sencilla, doméstica y tranquila pesadumbre. ¿Una pesadumbre? Sí, una pesadumbre producida a causa de una inapreciable herida de espina que, en uno de sus dedos, presentará ahora el joven adolescente sin inquietud. Un hecho aquí que viene a crear en su madre, sin embargo, un presentimiento misterioso, lacónico, profundo y desconsolador. Todo está además perfectamente representado en la escena pictórica de la obra: los colores, los pliegues barrocos de las túnicas, las señales simbólicas de los objetos... Porque, ¿qué podría ser expresado aquí sin saberse nada antes de que suceda? Porque el mensaje trascendental contrasta con los gestos confusos recreados por el pintor, éstos demasiado naturales o terrenales. Porque ¿no hay más que entender aquí el fin prometedor de una pasión vaticinada? Hasta entonces, ¿podríamos comprender que la emoción del augurio sería o no sería deliciosa o reconfortante? No. Lo único que representa el autor aquí es que algo está determinado y el designio ha de cumplirse.

Y el autor lo indicará simbólicamente en muchas figuraciones del cuadro: en un cajón semiabierto, una analogía de lo que ha de suceder, que está abierto al futuro; en los libros, porque está escrito, es el conocimiento y la palabra revelada; en la esperanza futura, las palomas blancas que aparecen posadas en el suelo; en la salvación, las frutas reconfortantes de la mesa. Este es el mensaje trascendente. Pero, entonces nosotros, en otros casos no sagrados, ¿qué podremos hacer ahora cuando sintamos cosas que no sabremos si serán o no serán un hecho? Y, desde la más objetiva racionalidad, ¿cómo abordaremos, sin nada escrito antes para saberlo, unas sensaciones parecidas a las representadas aquí, unos presentimientos semejantes? Tan solo con la firme decisión personal, con la fiel, erudita y poderosa determinación personal de que nada está escrito, la única que puede absolvernos de las rémoras traicioneras de lo contingente. Pero también habría que entender otros posibles mensajes diferentes, trascendentes o no. Porque, ¿serán del todo incompatibles? Los espíritus de los seres se adaptan cada uno a su propia decisión, a su querencia, a su voluntad o a su fe. Esos espíritus humanos, de los que aún vivimos -de nosotros mismos-, se acogerán a su condición y a su vida, aunque ésta a veces sea desconsiderada, sorpresiva, impetuosa o agreste. Entonces es cuando más necesitaremos -con la ayuda por ejemplo de presenciar este lienzo- comprender que podemos elegir siempre, que siempre podemos decidir lo qué hacer con nuestra vida. Porque en definitiva es, en un caso, elegir o sacrificarse por una idea -consagrada a lo que sea, trascendente incluso-, o, en otro, vivir sólo por vivir la vida que tenemos, la real, la finita, la que se nos va cada día... Ambas son decisiones válidas y respetables, ambas inevitables, porque ambas son también la propia y contingente vida necesaria.

(Óleo La casa de Nazareth, 1630, del pintor español del Barroco Francisco de Zurbarán, Museo de Cleveland, EEUU.)

7 de mayo de 2012

El infausto instante eternizado en un lienzo, o el Romanticismo como desvelo fugaz y atormentado.



El escritor francés Alfred de Musset (1810-1857) nacería en pleno momento romántico del más romántico siglo diecinueve. Y, aunque abundaría en casi todos los géneros literarios, brillaría en muy pocos, tal vez por una demasiado desubicada sensación alarmantemente romántica para un gusto menos efusivo del público. Porque el mundo estaría más inclinado en el año 1834 hacia creaciones románticas narrativas más suaves o poéticamente glamurosas que en exceso poéticamente desgarradoras. Y en el género literario más narrativo -la novela- tendría Musset una competencia feroz con los más queridos escritores Víctor Hugo, Dumas, u otros más apetecibles autores narrativos por entonces. Su vida privada fue más chispeante y conocida, quizás por mantener una de las relaciones más atormentadas o folletinescas con la famosa y seductora escritora George Sand. Musset con su poesía tan desatada elaboraría, sin embargo, una escabrosa lírica, una desbordada pasión romántica muy excesiva -escandalosa a veces- para el gusto general, éste ya más realista entonces, más refinado incluso, o más clásico, algo que, por entonces, comenzaba a buscarse con mucho más interés por los lectores. No así lo vieron sus colegas románticos, que lo alabaron, respetaron y celebraron en vida de él.

En el año 1834, Musset escribe su gran poema Rolla, un drama romántico muy extenso (784 versos). Relataba la historia de Jacques Rolla, un joven francés libertino de París, el más grande libertino de todos. Un joven heredero de alguna fortuna que despilfarraría en una vida disipada, desenfrenada y fatalmente atormentada. Pudo hacerlo así -despilfarrarla- porque la propia sociedad parisina de entonces se lo brindaría sin inconvenientes, sin reparos y sin ninguna dificultad. Ofreciéndoselo todo con sumo gusto, hasta la última gota de su inasequible deseo, hasta el final de todo lo que el joven más desesperadamente anhelase. El autor romántico buscaría demostrar con su poema-narrativo lo que la sociedad de finales del siglo XVIII habría conseguido causar en los jóvenes con un excesivo, acelerado o fatuo resurgir racionalista y materialista. Es decir, que con la desaparición de aquella fe y virtud de antes, también con el advenimiento de un placer sin amor, se había llevado a la desesperación -sin fondo alguno que los salvara- a muchas generaciones de jóvenes europeos del siglo siguiente. Y todo ello por los efectos -según Musset- de aquel inmisericorde mal materialista, de aquella sociedad pagana de entonces y de toda aquella infamia racional y sin espíritu.

El gran poema romántico comenzaba diciendo: Te arrepientes de la época en que el cielo sobre la tierra caminaba y respiraba en el pueblo de los dioses... Indicaba así, desde el principio de la obra, una referencia clara a la mitología como metáfora útil para señalar lo más eximio, lo más virtuoso, lo más grandioso, pero, también, lo ya perdido. El protagonista en su agotador desenfreno terminaría buscando el amor prohibido, el amor más desesperado y deseoso, en una joven adolescente prostituta, un ser ahora tan ingenuo y desesperado como él. En su despiadado y desolado poema, Musset trataría de destacar la confrontación, la continua confrontación trágica y ambigua, entre la corrupción y la pureza. Porque tanto ella, la joven e inocente cortesana parisina, como él, el joven burgués desesperado y perdido, representaban aquellos niños que, abandonados por los dioses -por los valores espirituales y éticos-, se deslizarían por la peligrosa e inútil búsqueda de una belleza ilusoria.

En el año 1878 la Academia de Bellas Artes de París, en su famoso Salón de París, rechazaría la obra de Arte que el joven pintor Henri Gervex (1852-1929) se atreviera a presentar a concurso. La escena elegida para el lienzo -titulado también Rolla- situaba a una joven desnuda en la habitación de un hotel parisino -hasta aquí nada malo-, pero, sin embargo, habría algo mucho más peligroso en el cuadro: mostraba a ella en una actitud muy clara de comercio sexual con un cliente. Porque el simple desnudo femenino, tan artístico, clásico y academicista en la época, no podría ser un motivo para aquel rechazo. Debía ser otra cosa. El motivo era el instante erótico reflejado aquí, ese momento eternizado en el lienzo donde ahora se mostraba -para la época tan puritana- una escena moralmente muy cruda, real, sensual y totalmente desvelada. Porque ahora ella no representaba -como en los cuadros clásicos de antes- a una diosa mitológica, a una Venus maravillosa dormida más. No. Pero, él tampoco era ese héroe mitológico consagrado a salvarla o sujetado a adorarla. No, ahora los dos eran dos seres reales y normales en un mundo real. Dos seres vulnerables que, en ese instante maldito, buscaban y representaban otra cosa diferente, lo que el poeta más desgarradoramente romántico quiso por entonces criticar, pero que la sociedad no admitiría demostrarlo de ese modo, aunque fuese uno tan artísticamente bello y clásico.

La romántica escena plasmada en el lienzo representaba el momento en el que Jacques Rolla, después de haber dilapidado las últimas monedas de su vida, esas con las que ahora podía alcanzar las caricias de una amada idealizada, se levanta de la cama, se viste, se acerca a la ventana, y, mirando afuera, a la ciudad degradada y decepcionante, esperaría el fin de toda esperanza. Luego -ahora, en este mismo instante fijado en la obra- la mira a ella, a la que sabe que no podrá ya seguir amando más... Hasta aquí mantiene el pintor fijada y eterna la escena romántica en su obra de Arte. Más tarde, según el poema de Musset, termina el joven Rolla quitándose su propia vida luego de haber besado, poco antes, el cuello dormido, bello y delicado de su desesperada amante. El poeta romántico describiría así, en un solo y maravilloso verso apasionado, el momento eternizado que plasmaría el pintor en su obra de Arte: Rolla se volvió entonces a mirarla. Ella, cansada, se habría dormido de nuevo; huyeron así ambos del mundo, de las crueldades del mundo. La niña en el sueño, el hombre en la muerte...

Hoy en día, ante las profundas convulsiones de esta sociedad nuestra tan llena de incertidumbre, no deberían sernos ajenas del todo las sensibilidades de aquellos creadores sensibles de siglos anteriores, unos autores sensibles que plasmaron ya la terrible irresponsabilidad de los que mal dirigen la sociedad en la que vivimos, de los que dirigen la vida de los otros, de los más jóvenes, de esos seres que pensarán luego vivirla, algún día, sin sobresaltos. ¿Cuándo se castigará la negligencia de hacer creer a los demás que lo único viable y salvador es lo que, únicamente, salva y da a los que deciden, hacen o crean las oportunidades de los otros? Porque los demás, los otros, los que sufren anónimos, inocentes, desconsolados o desesperados sus decisiones malditas, sólo podrán recordar, si acaso, esos momentos terribles en los que su inocente o errónea confianza les abrazaba cándidamente, y, a veces, hasta mortalmente, en un alarde por entonces prometedor, absolutamente seductor, infame o falsamente suficiente.

(Óleo del pintor francés academicista Henri Gervex, Rolla, 1878, Museo de Bellas Artes de Burdeos; Retrato del escritor Alfred de Musset, 1854, del pintor Charles Landelle, Castillo de Versalles, Francia; Cuadro Ophelia, 1908, del pintor Henri Gervex.)

5 de mayo de 2012

El baile de la vida, una gran pintura expresionista, o la apariencia de lo que no es.



Como una representación genial de la vida humana, Edvard Munch (1863-1944), el gran pintor expresionista noruego, crearía su lienzo La Danza de la Vida. Es extraordinario todo en este cuadro, como en toda su valorada obra. Porque aquí el tema lo insinua algo el título de la pintura: el fluir de la vida en los seres que la viven... o la aman. Cuando el pintor comenzara su andadura artística, en los años de su juventud, dejaría escrito el sentido de lo que querría hacer él con su Arte: Pintaré seres vivos que respiran, sufren y aman. La gente comprenderá el carácter sagrado de mi pintura, y se quitarán ante ella el sombrero como si estuvieran en una iglesia. Pero, en esta obra, ¿qué es lo que desearía expresar verdaderamente su autor? En una playa noruega, al anochecer, un grupo de personas adultas bailan emparejadas, excepto dos, que bailan solas... En las figuras del fondo de la imagen no se ven los rostros del todo perfilados, apenas se perciben, un rasgo pictórico muy propio del Expresionismo. Sus movimientos ahí parecen más rítmicos, se mueven ellos aparentemente más alegres ahí, cadenciados por alguna música que les debe llegar de no se sabe dónde. Están ellos más cerca de la orilla, porque es una orilla del mar lo que parece verse ahí... Éste -el mar- refleja además ahora la luz macilenta, nocturna y poderosa de lo que parece ser una luna estival sobre su cielo.

En el primer plano del lienzo se muestran dos parejas y dos mujeres solitarias, estas últimas opuestas del todo en ambos extremos del lienzo. Entre las dos mujeres solitarias se encuentran dos parejas que bailan como las figuras del fondo, pero ahora algo diferentes a esas que están más atrás. Son sus gestos diferentes porque están ellas ahora aquí más juntas y menos briosas, es decir, que casi no se mueven apenas. A la izquierda del cuadro aparece una de las mujeres solitarias, vestida de un alegre y floreado tisú blanco. A la derecha está la otra mujer, también solitaria, también detenida, expresando todo eso mucho más en su figura expresionista que la anterior. Es una mujer menos joven, vestida de negro y con el rostro más entristecido. Pero, parece que es la misma mujer..., aunque ahora en otro momento temporal simbolizado. Esto es lo que parece..., sólo que ahora esta mujer algo más envejecida que la otra. La pareja central, la principal que vemos en primer plano, parece estar aquí unida por otra cosa más que por la sola danza. Se miran ahora ellos ambos detenidos, enfrentados de deseo. Él parece mirarla fijamente; ella, sin embargo, parece no mirar. Viste la mujer un traje rojo, el color más apasionado de la vida, una pasión que curiosamente no parece demostrar tener aquí la única pareja que, sin embargo, parece sentir... Porque la otra pareja, la de un poco más atrás y a la derecha, describe ahora una escena totalmente diferente: él está menos alegre y manifiesto, ella, sin embargo, aunque rehúsa, sostiene aquí, con su blanco tono de pareja, el conspicuo gesto de querer seguir aquí con él la danza.

Pero, en verdad, ¿qué es lo que pasa ahí, en este lienzo expresionista? Parece que nos indica el transcurrir del tiempo tanto de la vida como del amor en una danza. Pero, sin embargo, hay dos mujeres ahí que no bailan. Una de las dos es más joven, más blanca; la otra parece marchita, negra, más opaca. La vida ahora que pasa, y que pasa también, al parecer, por edades centrales no tan solitarias. ¿Pero todo lo que vemos es ahora, realmente, lo que pasa, lo que parece que pasa? ¿Podemos describir aquí de un modo claro el drama vital que lo acompaña? Porque el mar aquí no es el mar es realmente un gran lago del norte noruego boreal. Porque la luna no es la luna es el sol mortecino y permanente de una noche veraniega boreal. Lo que fundamenta la obra -al parecer- son las dos figuras femeninas solitarias, esas dos figuras de una misma persona en dos momentos temporales muy diferentes de su vida. Una, más joven, está aquí ahora más solícita con ella y con su vida, quiere así abrazar ambas cosas -a ella y la vida- muy confiada además. La otra, más ajada, la que los años han cambiado su sentido de la misma, no espera ya nada de ésta -de la vida-, y mantiene aquí sus manos ahora juntas como lo único que pueda mantener unido en una vida.

De un lugar a otro, de un extremo a otro, del lienzo expresionista, entre esas dos parejas juntas, se sitúa ahora la pasión y el amor... Pero, la pasión está expresada aquí de una forma mucho más significativa que el amor. Y lo está porque aquí, en esta extraña obra expresionista, es ahora justo la pasión algo más principal o destacable que el amor. Porque la pasión está aquí expresada de un modo más terminal o más hierático, tal vez por ser menos duradero o más confuso o más veleidoso, propio de las divinidades míticas enamoradas y tan ofuscadas por el ánimo efusivo de lo fugaz.  Porque es esto mismo -como en la vida terrenal- lo que parece ser ahora que es. Pero, ¿lo es así, en verdad? ¿Fue esto, verdaderamente, lo que quiso expresar el pintor expresionista en su obra? No lo sé. Lo que sí creo que trató de expresar fue lo más inexpresable de la vida...: lo que parece que es pero no lo es tanto, lo que parece que será pero no termina nunca de serlo tampoco. Así mismo, como la propia vida humana, todo eso, o nada de eso. Al final, después de toda esta profusa confusión apasionada, ésta será la grandeza del cuadro, aquélla la del pintor.

(Óleo La Danza de la Vida, del pintor expresionista Edvard Munch, 1900, Museo Nacional de Arte de Oslo, Noruega.)

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