28 de septiembre de 2012

La autoría de una emoción, de la mejor y más gloriosa emoción encerrada ahora entre los cuadros.



Cuando en el año 1880 un coleccionista estadounidense adquiriese en España la obra sin firmar Ciudad sobre una roca, pensaría sin dudar que la misma tendría que ser, por fuerza, del genial pintor español Goya. Y así se la llevaría a su país, y la mantendría durante años entre las paredes de su mansión con el lujo de poseer un lienzo tan fascinantemente original del maestro español. Pero años después, a finales del año 1929, la nueva propietaria, la colección de la señora Havemeyer, donaría la obra al Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. Y en su ficha técnica, el Metropolitan catalogó la obra de Arte como: Una ciudad sobre una roca, siglo XIX, Goya. Y así continuaría la obra hasta que llegó el año 1970, cuando por entonces se comenzaría a dudar de la autoría de Goya. Se dedujo entonces que la creación debía haber sido confeccionada entre los años 1850 y 1870, no antes. Si el genial pintor aragonés falleció en el año 1828, ¿de quién fue entonces?

Eugenio Lucas Velázquez nació en Madrid en el año 1817 y se educaría en la eximia Academia de Bellas Artes de San Fernando. Para cuando comenzó a pintar el Romanticismo había dejado ya su lugar al Realismo, y éste a su vez a un Academicismo clasicista que regresaría a las hieráticas creaciones de estudio tan frías y alejadas del vibrante universo cálido, onírico y natural de los maestros españoles de antes, como Velázquez o Goya. Así que, ahora, Lucas Velázquez lo tuvo muy claro: seguiría a su admirado Goya, a pesar de que las tendencias artísticas de su época fuesen por un lado muy distinto. Y así lo haría el creador madrileño, y tanto lo hizo así que hasta la obra Ciudad sobre una roca llegaría a ser atribuida al pintor Goya por los expertos. Porque en ella vemos el mejor homenaje que un autor pueda hacer a otro: imitarlo tan bien que pareciera ser del imitado en vez del imitador. Pero, sin embargo, aquí no hay falsificación ni copia. El artista además no firmaría el cuadro, y Goya nunca pintó una obra parecida.

Sólo que aquí habían algunos elementos de Goya pintados como en otras tantas obras de Eugenio Lucas -su discípulo más fervoroso-, pequeños o grandes elementos pictóricos inspirados de los grabados o pinturas del maestro Goya, y que, por eso, fueron reconocidos en esta peculiar, hermosa y desconocida obra de Eugenio Lucas Velázquez. Por ejemplo, con los seres voladores de Goya, esos seres extraños y propios del estilo goyesco más peculiar de sus Caprichos. Se llegaría a considerar esta obra de Lucas Velázquez como un pastiche, es decir, como una composición de cosas existentes de otro autor y combinadas ahora en una obra supuestamente original. Pero no, no creo que sea ni justa ni precisa esa valoración de la obra de este pintor madrileño.

La idea iconográfica de lo que representa la obra es aquí una ciudad o un baluarte inexpugnable, situado en lo alto de un gran montículo rocoso. Una ubicación idónea para salvar cualquier asedio violento de los otros. Se observa en el cuadro un grupo de personas abajo de la roca que tratan, con el fuego de sus cañones, intentar doblegar a los seres que habitan el enclave rocoso de lo alto. En el cielo de la obra surgen ahora seres voladores, esos mismos seres alados que Goya pintara en sus misteriosos Caprichos. Fue un magnífico homenaje a Goya, fue una maravillosa forma de homenajear al gran maestro pero, también, una grandiosa creación del todo original del pintor español Eugenio Lucas Velázquez. Un ser humano que pasaría sin reconocimiento por el Arte porque tuvo la mala suerte de nacer poco después de un gran genio. Obtuvo en su vida, a cambio, todo lo que un artista en su época pudiera desear. Pintaría el techo -hoy desaparecido- del Palacio del Teatro Real de Madrid y sería nombrado, por la reina Isabel II, pintor honorario de cámara y caballero de la real orden de Carlos III

Cuando el pintor preimpresionista Manet quiso pintar una fuerte escena dramática, se inspiraría en uno de los creadores pictóricos españoles más interesantes del siglo de Oro español y más injustamente desconocido: Antonio de Puga. Este pintor gallego, nacido en Orense en el año 1602, se adelantaría sobremanera a los pintores impresionistas del siglo XIX. Original y atrevido, crea en 1630 una obra que sigue estando sólo atribuida vagamente a él, es decir, que no se sabe con certeza su verdadera autoría. Como otros creadores, de Puga no firmaría sus obras nunca -salvo una conservada en Inglaterra, un San Jerónimo-. Pero sus pinturas, al igual que Lucas Velázquez, estuvieron influidas por otro gran maestro español, en este caso por el genial pintor barroco Diego Velázquez. Muchas de sus obras fueron asignadas al maestro sevillano, pero, sin embargo, han sido finalmente atribuidas al genial y desconocido pintor gallego que fuera Antonio de Puga

Manet, el más genial y primordial impresionista francés, admiraría la forma en que esos pintores españoles habían sido capaces, hacía más de doscientos años, de fijar tan originalmente la figura, por ejemplo, de un cuerpo humano tendido en el suelo entre los ángulos sombreados del lienzo. En su obra Soldado muerto, Antonio de Puga sólo muestra aquí el cuerpo yacente y escorzado de un soldado abatido en el campo de batalla, pero no hay nada más representado en este lienzo barroco del año 1630. Tan solo unos restos óseos aparecen ahora en el cuadro, propios de la futilidad y evanescencia de la vida, pero, genialmente, no hay nada más... La autoría de la obra de Arte sigue siendo incierta, aunque el museo londinense de la National Gallery lo sigue catalogando aún como Anónimo napolitano. Sin embargo, Antonio de Puga es uno de los posibles candidatos a ser el creador de esta curiosa y misteriosa obra de Arte

Asignar una autoría sólo hace que alguien se relacione históricamente con una obra de Arte, las autorías son mera especulación a veces, elucubraciones cuasi arqueológicas para encontrar, ufano, al autor que la compuso. Nos dejamos en ocasiones condicionar por ese académico y divino magisterio sagrado. Pero la obra de Arte, si es original, está compuesta en su momento y su tendencia, es una hermosa imagen acreedora de emociones, de sensaciones, ideaciones o congojas, sólo necesita ahora de nuestro aliento admirativo, nada más. De nuestro ver ahora cómo unas líneas, unas cosas dibujadas, un color, un reflejo o unos trazos son la única autoría material, la más perfecta de todas ellas, la más admirada. Aunque pueda a veces, con su pincel anónimo, llegar a componerse una especial emoción transfigurada. Una emoción ahora catalogada, sin embargo, enteramente sólo en nuestro más personal y sincero afecto: aquella que nos hace sentir emoción con lo que vemos...

(Óleo Ciudad sobre una roca, 1860?, Eugenio Lucas Velázquez -influido por Goya-, Museo Metropolitan de Art, Nueva York, EEUU;  Obra del pintor italiano Giovanni Francesco Grimaldi, Paisaje con Río y Barcas, 1640?, pintura conservada en el Museo del Prado, y que pudo ser la inspiración para la Ciudad sobre una Roca; Lienzo Soldado muerto, 1630, atribuida al pintor español Antonio de Puga, catalogada su autoría como Anónimo napolitano por el National Gallery de Londres; Obra Maja con perrito, 1865, del pintor Eugenio Lucas Velázquez, Museo Carmen Thyssen, Málaga; Obras de Goya, Caprichos, 1810-1820, Modos de volar y Todos caerán, Museo del Prado, Madrid; Óleo La muerte del torero, 1864, Manet, Museo Galería Nacional, Washington, EEUU.)

26 de septiembre de 2012

Deshacer el tiempo más con el deseo, con la ilusión, o con la desazón o el sin sentido.



Pueden existir en la vida diferentes formas de esperar..., por ejemplo tres: la espera definida, la espera indefinida y la espera indiferente. Porque en ciertas ocasiones podremos desmenuzar el tiempo sin complejos, sin angustias, abstracciones o lamentos. Es como será aquí en el primer caso retratado, la espera definida, cuando ahora nos sentemos a esperar, por ejemplo, un transporte en nuestra vida. Aquí sabremos cuál cosa esperar, la hora incluso a la que llegará, y, sobre todo, adónde nos llevará luego. Esperaremos entonces seguros y definidos, convencidos de qué cosa esperar... Como lo vemos ahora aquí en el cuadro del pintor decimonónico y victoriano James Tissot, A la espera del ferry, realizado en el año 1878, y el cual nos representa dos figuras humanas esperando en un embarcadero la llegada del barco.

Ella se muestra ahora tranquila y pensativa, aparentemente firme y a la espera. Preparada incluso para abordar aquello que le espere... Pronto llegará el vapor, y todo cambiará... ¿Qué podemos entrever ahora aquí, ante esta espera femenina?: ¿resignación?, ¿confianza?, ¿ilusión? En cualquier caso algún tipo de sensación de seguridad ante la espera, de algún cierto control emocional ahora que surge así ante las cosas sabidas, o por saber, y que serán aquí parte de lo que se espera. El otro personaje -masculino- retratado en la obra, ladeado y somnoliento, sugiere quizá una mayor certeza ante la espera, o más cotidianeidad, tal vez, por algo aquí expresado ahora de un cierto descuido o ligereza. Él no esperará, posiblemente, nada más allá de lo que espera...

Otras veces esperar es sufrimiento... No espera, desespera más bien el ser, que no sabe ahora nada de lo que ese deshacer el tiempo podrá, o no, traerle a su regazo. Aquí no hay definición alguna. Es la espera indefinida, porque no sabemos ahora con certeza si llegará o no aquello que esperamos. Es el ejemplo paradigmático del personaje mítico y legendario de Penélope. Ella tan sólo sabe que ahora sólo debe esperar, porque, además, sabe muy bien qué esperar... Pero lo que no sabe, ni sabrá nunca, será si eso que ella misma espera llegará o no. Si los días o los años serán incluso, luego -después del sufrimiento-, un favor consumido gratamente -o no- ante la escena de un posible final desagraviado. Como en el mito griego, Penélope vuelve y volverá a deshilar su ovillo para, así, retomar cada vez de nuevo su esperanza... Ha pasado a la historia de la Mitología como un ejemplo heroico de virtud sosegada ante la soledad, ante sí misma y ante la presión de un medio desalmado. ¿Qué seguridad se puede tener ante la incertidumbre? Ninguna. Tan sólo, si acaso, la que uno quiera componerse entre los duros momentos de la ausencia.

Pero todavía hay una espera que es más espera, algo imposible de salvar con nada ni con nadie. Esta es la espera indiferente, la que el propio ser recompone ahora de la nada, la que ni siquiera sabe qué esperar, ni si espera verdaderamente algo. Es una sensación entonces sin sentido, una extraña forma interior de desazón. Sin embargo, su espíritu alberga ahora una vaga espera de lo inútil, de lo que no existe ni en su propia mente, de lo que no obedece a nada... de una vida o de sus cosas. Como en la obra pictórica aquí mostrada, titulada Espera -del artista chileno Badilla-, donde ahora se transluce en la imagen una especial quimera sin respuesta. No sabemos más, tal vez, que ahora esperamos algo sin saberlo... No entendemos muy bien qué nos pasa, ni qué maldita sensación oculta nos abrume. ¿Qué esperar ahora, si nada se espera ya, ni en tiempo, cosa, ni persona? O como en la obra del pintor italiano Venanzio Zolla, La espera, del año 1917, donde lo único que ahora sabrá la conciencia de la figura representada es que algo debería acontecer para esperarlo. Porque aquí no existe una cosa ahora que se espere, sólo ya la rara sensación de no esperarlo...

(Óleo A la espera del ferry, 1878, del pintor inglés James Tissot -espera definida-; Pintura Espera, 2010, del autor chileno actual Francisco Badilla Briones, Chile -espera indiferente-; Óleo Penélope deshaciendo su trabajo, 1785, del pintor Joseph Wright de Derby -espera indefinida-; Cuadro La espera, 1917, del pintor italiano Venanzio Zolla -espera indiferente-; Fotografía de Parados en una cola en Oregon, años treinta, EEUU., -espera indefinida-.)

23 de septiembre de 2012

La interpretación más lúcida o más real, ¿es la escondida tras un análisis o la vertida transemocional?



En la Florencia renacentista surgiría pronto un espíritu sensible, misterioso, generoso y genial, Alessandro Botticelli (1445-1510). Fue uno de los primeros creadores que utilizaron el Arte para reflejar subliminales mensajes o para expresar, sin grandes asombros ni fuertes irreverencias, lo inesperado, lo exquisitamente inesperado: la Belleza más natural, metafísica y transparente. Su taller, comenzado en el año 1470, llegaría a tener muchos seguidores que encontraron ahí el más importante espaldarazo a su inspiración. Un lugar muy moderno para entonces, rebelde incluso pero sagazmente creativo y sublimemente artístico. Este pintor florentino pasaría, sin embargo, los siguiente siglos taponado, oculto por un gusto diferente y una censura feroz. Sus obras no fueron descubiertas y su autoría reivindicada hasta casi el siglo XIX. Muchas creaciones de su taller acabarían desperdigadas por el mundo y sus obras atribuidas a otros pintores. 

Antes que él otro creador surgiría en la Italia creativa de la explosión prerrenacentista: Masaccio (1401-1428), un pintor de la cercana Arezzo y que revolucionaría los inicios del Arte. Con una novedosa perspectiva, con imágenes trazadas ahora de un modo diferente, con colores atrevidos y con un fervor más emocional y humanista, Masaccio actuará así frente a una creación antes -y durante- rígidamente establecida por la tradición. Leonardo da Vinci y Miguel Ángel le considerarían luego un maestro a seguir, pero también Botticelli y sus discípulos. Muchas de las obras creadas en aquellos años -mediados y finales del siglo XV- acabarían fijadas después en las paredes de muchos palacios decadentistas italianos. Esos edificios albergarían durante siglos inmensas obras de Arte lejos de las miradas inquisidoras de un mundo postrenacentista, entonces más intransigente ante unas obras demasiado incomprensibles y atrevidas, inspiradas en la antesala de lo que llegaría a ser la mayor revolución artística habida jamás.

Y así hasta que una pequeña pintura anónima y renacentista pasara, en el año 1816, de un palacio decadentista a otro. Giusseppe Rospigliosi (1755-1833), duque de Zagarolo, adquiriría por entonces una pintura -Rea Silvia- a la familia Amigoli de Florencia. Los Amigoli, que habrían tenido hasta un pintor en su familia -Stefano Amigoli-, catalogaron entonces ese cuadro como perteneciente al pintor Masaccio. Hasta su título lo habían deducido, audazmente, con el muy romano nombre de la mítica madre de Rómulo y Remo: Silvia. Esta leyenda latina cuenta cómo una hermosa mujer, Silvia, hija del monarca del reino mítico fundado por el hijo de Eneas -Numitor-, sería obligada por su rebelde tío -Amulio- a ser una sacrificada Virgen Vestal. Pero el dios Marte, seducido ahora por su gran belleza, la raptaría y violaría en una ocasión. Como las vestales no podían tener hijos, Amulio la condenaría a ser enterrada viva y mandaría luego asesinar a sus gemelos. El sirviente encargado de tal crimen sólo cumpliría lo primero. Se apiadaría de los pequeños hermanos y los abandonaría juntos en el río Tíber. La leyenda romana cuenta cómo fueron encontrados y amamantados por una loba, la loba capitolina.

Pero esta historia fundacional de Roma, donde una gran mujer fue sacrificada sin amparo alguno, sirvió entonces -siglo XIX- para inspirar la interpretación ahora de una escena sugerente... Porque en este cuadro renacentista aparece sola una figura sedente y humillada ante los peldaños de una entrada palaciega. Desolada y desconsolada, la figura acerca las manos a un rostro oculto ahora por éstas ante lo que parece ser una mujer atormentada, despojada aquí de sus túnicas sagradas en una dura muestra de rechazo, marginación y agravio. ¿Quién podría ser sino Rea Silvia, la virgen vestal condenada? Así que el duque italiano decadentista adquiriría, a principios del siglo XIX, esa obra convencido entonces de poseer ahora una obra de Arte de Masaccio que representaba a la famosa heroína romana.

Pero años después, cuando un historiador de Arte -Adolfo Venturi- analizara concienzudamente la imagen de esa obra, concluyó que el autor de tan enigmático lienzo no podía ser otro que el fascinante Botticelli. Y no se limitó a afirmar esto sólo, también rebautizaría la obra. Acabaría por llamarla ahora La derelitta -La desamparada-, es decir, mantendría el historiador la misma temática por la que había sido interpretada antes -un desamparo ante una injusticia-, pero cambiaría ahora la autoría de la obra y también su fecha. Ésta la situaría el historiador alrededor del año 1475, cuando el taller de Botticelli estaría en plena actuación artística. Pero, todavía se equivocaría el historiador en algo más al parecer...

A principios del siglo XX otros historiadores y críticos de Arte compararon esta obra con otras cinco muy parecidas y expuestas en diferentes museos de todo el mundo. Todas esas obras representaban un mismo tema en común: la historia sagrada del Libro bíblico de Ester, y mantenían las obras además un mismo estilo y una misma técnica pictórica: el taller de Botticelli. Pero, sin embargo, la figura a la que se hacía referencia en el relato bíblico de Ester como personaje desamparado no era una mujer... sino un hombre. En el antiguo testamento la referencia a un caso de esa escenografía desamparada sólo podría ser un hombre: el personaje bíblico de Mardoqueo. Este hombre era primo de Ester, la hermosa judía que seducirá con su belleza al poderoso rey de Persia, lugar donde los judíos por entonces habitaban. Es Ester ahora elegida por Jerjes I de Persia -sin saber éste su verdadera procedencia hebrea- como concubina de palacio y, finalmente, como esposa real. 

Los celos que esa boda real produjeron en un poderoso gobernante de la corte persa, no dejarían ahora que una extranjera y su familia obtuviesen semejante privilegio. Convencieron al rey de que expulsaran a los hebreos del reino. Y Mardoqueo, enfurecido y desconsolado, se dirigirá al palacio real ahora y, desgarrándose las vestiduras, comenzará a gritar y a pedir ser escuchado en justa prueba de la inocencia de su familia y su gente. Las seis obras pictóricas formarían parte de una serie sobre el Libro bíblico de Ester. Todas las obras tendrían, además, las características maestras de Sandro Botticelli, pero sólo una de ellas divergía ahora algo en su personal estilo pictórico... Esta obra, por lo tanto, debía haber sido realizada completamente por algún discípulo de su taller, pero, ¿de quién de ellos, entonces?

No se supo la respuesta hasta que la tecnología permitió observar lo que había grabado detrás de las capas de la pintura. Se descubrió entonces que oculto por las túnicas desperdigadas de la obra se encontraba la clave de su autoría. Dos iniciales ahora, F.L., llevarían así a un poco conocido discípulo de Botticelli, Filippino Lippi (1457-1504). Este artista llegaría al taller del maestro florentino poco después de fallecer su padre, Fra Filippo Lippi, el cual habría sido incluso maestro del maestro. Pero, no sólo fue eso... Fra Filippo Lippi comenzaría pintando frescos y lienzos sagrados para su comunidad carmelita donde profesaba como fraile. Sin embargo, la pasión arrebataría al monje toscano una vez cuando visitara el monasterio de monjas de Santa Margarita para pintar una tabla del altar. Lucrecia Buti, una hermosa novicia del monasterio, acabaría entonces enloqueciendo de amor a Fra Filippo. Así que ambos huyeron juntos y acabaron abandonando sus órdenes. Cinco años después el Papa les dispensaría, pero ambos, sin embargo, habrían quedado ya estigmatizados para siempre.

Y es por eso que su hijo Filippino trataría de cambiar ahora con el Arte esa impronta familiar tan desdichada. Y, en un alarde de inspiración desesperada, crearía ahora una obra de tal signo... Botticelli, su maestro, lo sabría y dejaría a su discípulo inspirado que pudiera hacerlo... Filippino Lippi se representaría a sí mismo en la obra renacentista, ahora él mismo desgarrado y abatido, solicitando además que las puertas de la clemencia magnánima de la vida ejercieran ya su justa benevolencia con él... Como aquel Mardoqueo de la leyenda hebrea, aprovecharía ahora el joven pintor la ocasión para expresar su lamento solitario, su desolada emoción ante la vida y su displicente e injusta forma de tocarle a él. Cuando Lippi empezaría a trabajar en esa obra tendría apenas quince años, la edad en la que una personalidad necesita de un sustento milagroso y un momento en el que la sociedad empezaría a conocerle..., y él sintiera ahora el peso tan desgarrado de su origen. 

¿Cuál, entonces, debía ser la verdadera interpretación del personaje de la escena? ¿Aquella ultrajada y mítica virgen vestal sacrificada?; ¿el honrado y sentimental personaje hebreo ante su causa?; ¿o el desdichado reflejo del origen de un autor ante su infausta vida? ¡Qué más da...! Que se denomine el cuadro quizá con un género -femenino- concreto es, posiblemente, el único error imperdonable. Lo demás sólo es el hecho del sentido simbólico de lo que una imagen representa, de lo que desea expresar con su sentido iconográfico: el desamparo más rotundo; la soledad más incomprendida, el fatal momento desesperado donde, ahora, el ser grita y rompe y cae, y se dirige además así hacia el lugar poderoso donde le escuchen... Y qué mejor cosa entonces para ello que un lienzo mediador y conveniente, el lugar ahora más solemne y permanente, el más rápidamente emocional para llegar, ¡y tan pronto!, a las conciencias insensibles de la gente.

Lienzos de la tragedia por las gradas
tendidas a cordel. Se han congelado
el rosa, el siena, el gris. Desventurado
el que tiene las puertas clausuradas.

Clausuradas están. Soñar espadas
contra el bronce tenaz es un pecado
de inocencia. No hay llave ni candado
que te abran paso al reino de las Hadas.

No te tapes la cara: nada puedes
hacer contra la faz del abandono
si ya pasó el umbral de tus retinas.

Por más que trates de abolir el trono
de la ausencia con llanto, las paredes
del dolor ya han formado cuatro esquinas.

Poesía La derelitta, del poeta y pintor español Aníbal Núñez San Francisco (1944-1987).

(Obra La Desamparada -La Derelitta-, 1475, Filippino Lippi, Taller de Botticelli, Palacio Rospigliosi, Roma; Óleo Ester, 1841, Théodore Chassériau, Museo del Louvre, París; Cuadro Virgen con el Niño y un Ángel, 1445, Fra Filippo Lippi, Galería de los Uffizi, Florencia; Cromolitografía del pintor italiano Gabriele Castagnole, Amor o Deber, 1873 -donde se representa el amor entre el pintor renacentista y su amada novicia; Detalle del rostro de la Virgen de un cuadro de Sandro Botticelli, Madonna de la Granada, 1487, donde se aprecia una imagen tan natural y terrenal del rostro típico botticelliano, parecido al de su diosa Venus; Detalle del rostro de la Venus del Nacimiento de Venus, 1485, Botticelli; Óleo Madonna de la Granada, 1487, Sandro Botticelli, Galería de los Uffizi, Florencia; Obra El Nacimiento de Venus, 1485, Sandro Botticelli, Galería de los Uffizi, Florencia.)

18 de septiembre de 2012

Los días de Alción, o el tiempo en que la gravedad de las cosas se subordina ahora ante la luz.



En la confusa vorágine social, ideológica, económica e industrial del siglo XIX los filósofos buscarían en el Arte nuevos conceptos para renovar al hombre y su cultura decadente. Por entonces la idealización del mundo antiguo  griego comenzaría a ser un posible revulsivo para la atribulada humanidad desorientada. Y así el filósofo Nietzsche encontraría en el Arte y en la Filosofía griegas el argumento necesario para esa renovación. Pero, a diferencia de lo que pudiera parecer, su pasión por la antigüedad helena no fue tan clasicista, es decir, no se basaría en los paradigmas clásicos típicos encumbrados por el academicismo alemán de su tiempo. Alemania estaba muy influenciada por el idealismo germano de sus grandes pensadores, y es ahora cuando Nietzsche surge con otra voz para romper los cimientos decadentes de su propia sociedad. Y no lo hace con un deseo de volver a lo antiguo sino de retomar aquellas ideas primordiales del hombre europeo, esas ideas que lograron salvar una vez a tan abigarrado pueblo griego.

Y entonces surgen los alciónidas... Personas que, según Nietzsche, son seres no idealistas, sin divinizaciones de ninguna clase, seres libres, espíritus libres. Los alciónidas son hombres fuertes, seres que aceptan la vida y su realidad tal cual se presenta, sin disfraces y con toda su abismal plenitud. Son seres trágicos -no en el sentido negativo del término sino en el de asumir la dicotomía de la vida y su destino-, seres que no dañan la vida sino que crean nuevas oportunidades a través de capacidades creativas y artísticas. ¡En un lugar de curación debe transformarse la Tierra. Y ya la envuelve un nuevo aroma que trae salud y nueva esperanza! (Así habló Zaratustra, Nietzsche). Y en su otra obra, La Gaya Ciencia, nos sigue diciendo el filósofo alemán: Un espíritu se libera de toda creencia, de todo deseo de certeza y es arrastrado sobre cuerdas y posibilidades ligeras, incluso a bailar sobre el abismo.

En la mitología griega Alcíone fue hija de Eolo -el dios de los vientos- y se acabaría uniendo ella a Ceix, el hijo del astro de la mañana -lucero del Alba-, así que ella sería ahora tan hermosa y luminosa -en otra versión es una de las Pléyades, estrellas refulgentes de la constelación de Tauro- que una unión de ambos sólo podría ser muy feliz. Pero, es seguro que lo fueron en demasía ya que suscitaron entonces los celos de los dioses. Una vez Ceix, confundido por toda esa ofensa divina, emprendería un viaje por mar para consultar al Oráculo de Delfos. Pero entonces, de pronto, surge una fuerte tormenta en el mar y su barco naufragará acabando con su vida. Fue la cólera de Zeus lo que le llevaría a Ceix al fondo del mar. Alcíone, que se había quedado en casa, tuvo un sueño aquella misma noche. Morfeo -el dios de los ensueños- le hace a ella ver a Ceix en su sueño advirtiéndole de lo sucedido. Acude ella pronto a la orilla del mar donde las aguas habían llevado el cuerpo sin vida de su amado. Enloquecida, en un momento de dolor decide Alcíone tirarse al mar. Pero, justo antes de eso, es salvada por los dioses y transformada en un alción, una pequeña ave de colores que eleva ahora su vuelo por encima de las olas para siempre.

En el año 1508 el pintor del Renacimento Giorgione pinta su enigmática obra La Tempestad. ¿Qué significa esa sorprendente atmósfera de calma, esa tranquila escena campestre, ante la terrible tormenta que ahora un rayo iluminará sobre el fondo nuboso de la imagen? ¿Qué hace esa mujer sola ahí, con su pequeño hijo entre sus brazos, tan frágil y a la vez tan sosegada? ¿Y el hombre, qué representa así, tan pasmosamente ajeno a todo en la otra orilla opuesta? La genialidad de este autor italiano -y en el temprano año de 1508- es manifiesta aquí con todo ese curioso misterio sin desvelar en nada. Las interpretaciones a la escena sorprendente han sido muchas. Algunas hasta tan simples que dicen que sólo es una escena natural, bucólica y sin pretensiones. Otra indica, incluso, que podrían ser Deméter y Yasión. La mitología uniría una vez a estos dos personajes. Curiosamente él -Yasión- no es un dios, como sí lo es ella. Aunque Yasión, sin embargo, sí se dedicaría también a sus misterios -los de Deméter- difundiendo sus celebraciones místicas. Porque Deméter es la diosa madre de la Tierra, de la cosecha, de la germinación y de la vida renacida. Una vez acudiría Deméter a una de sus celebraciones mistéricas y allí se enamoraría de Yasión apasionadamente. Esto era algo muy extraordinario entonces, ya que las diosas sólo de dioses pueden fascinarse. Yasión no pudo más que vanagloriarse luego por ello. Pero entonces caería en la hibris, una cosa para los griegos muy lastimosa. El orgullo y la desmesura de sí mismo eran cosas que los dioses no perdonarían nunca. Así que Zeus acabaría fatalmente con Yasión, a consecuencia de un rayo fulminante.

El alción, o Martín Pescador, es una pequeña ave que habita en los ríos y lagos de casi todo el mundo. De colores maravillosos, sobrevive pescando bajo la superficie de las aguas. Anidará en los momentos en que la fuerza de los vientos, de las tormentas o del frío se calmen. Pero, como en los humanos, también estos pájaros tendrán su mitología... En los días de invierno la hembra alción llevará al macho muerto con grandes lamentos y construirá sola su nido, donde pondrá sus huevos que luego acabará arrojándolos al mar. En medio del duro invierno, en los días de tormentas y tempestades, los vientos dejarían un momento de soplar y se haría la calma. En esa quietud sobrevenida, sobre las olas ahora medio sosegadas, volaría el alción, se afanaría, haría su nido y pondría en él sus huevos para que la vida siguiera a pesar de sus tormentas. Es ahora la calma activa, la ataraxia -ausencia total de perturbación- positiva. Son los días de alción... Siete días antes y siete días después del solsticio de invierno, según el mito. En esos días Eolo -el dios de los vientos- deja ahora que ella -Alcíone- pueda, segura del todo, anidar sin miedos ni desgracias. Por eso el alcionismo nacería como una forma de mantener la serenidad ante los problemas pavorosos de la vida. Porque la serenidad es la esencia del hombre. La calma, entonces, él mismo se la crearía en medio de la congoja y el apuro. Como el alción...

(Detalle del óleo La Puerta del Amanecer -El lucero del Alba-, 1900, del pintor prerrafaelita-simbolista Herbert James Draper; Fotografía del telescopio de la NASA Spitzer, 2004, Pléyades, cúmulo abierto, imagen infrarroja; Óleo de Giorgione, La Tempestad, 1508, Galería de la Academia de Venecia, Italia; Imagen del Martín Pescador, Alcedo Atthis; Cuadro Alcíone, 1915, de Herbert James Draper.)

16 de septiembre de 2012

Detonador de vida, principal receptor de miradas; enojante, lascivo, emperador y rastrero: el color rojo.



El principal color del espectro, el primero de todos ellos, el más fuerte, el más poderoso o el más querido lo fue el color rojo. Pero, ¿qué razón habría tenido para llegar a ser, desde el Romanticismo para aquí, el color más asociado a las fuerzas malignas, a lo más destructor o a lo más fiero del mundo? La única referencia histórica en ese sentido vendría del antiguo Egipto. Por entonces estaría relacionado con la sangre y el fuego, aspectos lógicos por su rasgo físico evidente -relacionados con la regeneración o la vida-; pero, además, se asociaría también el color rojo con fuerzas peligrosas o fuera de todo control... Porque los ojos, los cabellos y hasta la piel del dios egipcio Seth eran rojos. Este dios egipcio, envidioso de su carisma, asesinaría a su propio hermano Osiris. Por tanto, el dios egipcio Seth representaba ahora el mal, el poder más destructor -descuartizó en cientos de pedazos a Osiris-, así como también el ámbito de lo más desolador, por eso el rojo fue para los egipcios el color del desierto. Sin embargo, fue considerado también Seth un dios protector, siendo además el benévolo patrón de las guerras, confundiendo o creando ahora discordia entre los enemigos.

Y luego, cuando el imperio romano conquistó y colonizó culturalmente todo el mundo conocido, ese color rojo comenzaría a tener ahora un sentido contrario. Ahora era glorioso, heroico, salvador, insigne, magistral y hasta aristocrático... Los emperadores y los senadores romanos eran los únicos que podían llevarlo en su vestimenta. Es por lo que la Iglesia Católica, tiempo después, cuando alcanzó en Roma un simbolismo imperial y regulador parecido al de sus antiguos opresores, utilizaría ese mismo color rojo para sus próceres y jerarcas eclesiásticos. En el Arte, en el comienzo de su renacimiento histórico del siglo XV, llegaría a ser entonces casi todo este color menos hiriente, erótico, demoníaco o destructor. El pintor Hans Memling, por ejemplo, lo utiliza por entonces para pintar una Madonna: su obra La Virgen y el niño. Y el pintor austríaco del Gótico -movimiento anterior al Renacimiento-, Michael Pacher, dejará incluso claro que las fuerzas malignas serían por entonces de otra tonalidad -de color verde-, nunca encarnadas, aunque, eso sí, con los ojos y la boca diabólicas pintadas ahora de un fuerte color carmesí.

Y es que el color rojo es el símbolo pictórico más emblemático por naturaleza. Su emoción, su firme consistencia y su clara fuerza sobre todos los demás le ha hecho haber sido elegido para resaltar o para indicar algo especialmente señalable en el mundo. Pero, entonces, ¿por qué ese cariz erotizante, pasional o de alarma mortal en ese extraordinario color? Su rasgo alarmante y peligroso es propio además en la Naturaleza -las flores rojas y los tonos encarnados de algunos animales urticantes, por ejemplo así lo indican-, pero, sin embargo, había un sentido muy inocuo moralmente entonces con el rojo... Pero al pasar los años, después de la Contrarreforma religiosa del siglo XVI, el color rojo dejaría ya de utilizarse en Vírgenes pintadas en el Renacimiento o en el Barroco, algo que sí se había hecho antes, sin embargo, en su vestimenta sagrada y virginal. Se entendía así desde entonces que la fuerza vigorosa y pasional de ese poderoso color rojo no asociaría muy bien con la pureza divina y trascendente de la madre de Jesús.

La pasión, por tanto, terminaría ya por asumirse con el tiempo en el color rojo. Los siglos posteriores comenzaron a mostrar un claro motivo pecador con ese color encarnado, el mismo tono de la propia manzana del Paraíso... Fue a partir del Romanticismo del siglo XIX cuando el color rojo asumiría su fuerza trágica, por ejemplo, en el envolvente mundo de lo diabólico o de lo vampírico. Hasta que llegara luego el cine y santificaría el perverso y seductor antiguo estigma del color rojo para glorificar ahora sus historias neogóticas. Y, poco antes, hasta los radicales movimientos sociales revolucionarios encontrarían en ese color el justo emblema para sus reivindicaciones políticas... ¡Qué manipulado y sinuoso destino ese para el único, el más desbordante, lúcido, inconfundible, útil, áspero y maravilloso color!

(Óleo El hombre del turbante rojo, 1433, de Jan van Eyck, National Gallery, Londres; Cuadro del pintor impresionista y retratista italiano Giovanni Boldini, La Dama de rojo, 1916; Cuadro El viñedo rojo, 1888, Vincent Van Gogh, Museo Pushkin, Rusia; Pintura Armonía en Rojo, 1908, Henri Matisse, Hermitage, San Petersburgo, Rusia; Obra de Michael Pacher, San Agustín y el Diablo, 1475, Munich, Alemania; Cuadro del pintor expresionista Lovis Corinth, Cristo Rojo, 1922; Óleo Virgen y el Niño, siglo XV, del pintor Hans Memling, Museo diocesano de la Catedral de Burgos, España; Cuadro del mismo pintor Memling, San Jerónimo y el León, 1485; Óleo Retrato de una Dama, 1460, Rogier van der Weyden, National Gallery de Art, Washington, EEUU; Fotografía de la fotógrafa holandesa Suzanne Jongmans, Julie, retrato de una mujer, 2012 -semejanza con el anterior, en este caso matizada con la envoltura reciclada con algunos signos rojos; Óleo Alegoría de la Historia, 1620, José de Ribera, Hermitage, San Petersburgo, Rusia; Fotografía de la actriz estadounidense Scarlett Johansson.)

13 de septiembre de 2012

El Simbolismo: nada de muestras evidentes, ni declamaciones, ni realismo, ni falsa sensibilidad.



Posiblemente, el Simbolismo sea la única tendencia artística -ubicada a finales del siglo XIX- que podría, hoy por hoy, compendiar verdaderamente la síntesis universal y definitiva de lo que más debería ser considerado Arte. Porque a lo largo de la historia se han sucedido escuelas, tendencias o inclinaciones intelectuales y artísticas diversas para expresar en imágenes sentimientos tan inspiradores... Pero, ¿y hoy?, ¿con qué nos quedamos ya para definir la mejor, más sublime, bella, interesante o más comunicativa forma de transmitir Arte? Porque actualmente no hay una, o dos, o tres inclinaciones artísticas, como en otras épocas hubiese incluso; no, hoy en día todas las tendencias últimas (Abstracción, Impresionismo, Expresionismo, Realismo, Figuración, etc..) coexistirán juntas en una amalgama desenfocada y sin personalidad propia e impactante. Pero, sin embargo, algunos artistas actuales -como el pintor ruso Igor Samsonov, nacido en 1963 en Voronezh- han comprendido que lo importante a estas alturas es expresar una combinación efectista de belleza clásica y algo más... ¿Pero, qué más? Pues una comunicación con el espectador que sea atrayente y a la vez misteriosa, pero sin evidenciar del todo el mensaje de la misma sino tratando de transmitirlo con metáforas, con símbolos, sinestesias o bellas semblanzas. 

Pero, es que eso mismo lo comprendieron ya hasta los primitivos creadores del Cuatroccento italiano, como lo hiciera Paolo Ucello en el año 1470; o como en el Renacimiento posterior; o como en todas las maravillosas tendencias subsiguientes. Por ejemplo, como los sugestivos prerrafaelitas o simbolistas del  siglo XIX. ¿Cuál fue la característica esencial de los creadores simbolistas que existieron tanto en Literatura como en Pintura? El misterio. Ese sentido semidesvelado por el mito y la palabra, por el símbolo y la representación real. Es decir, por una realidad diferente de las cosas confundida además con el gesto enigmático o con la semblanza onírica. El poeta griego Jean Moréas trataría de definir el Simbolismo en pleno momento de su mayor florecimiento, en el año 1886: En el simbolismo los aspectos de la naturaleza, de las acciones humanas y de todos los fenómenos concretos no se manifiestan en sí mismos, sino que son apariencias sensibles destinadas a representar sus afinidades esotéricas con las Ideas primordiales.

Realmente esta forma de expresar simbólica es tan antigua como el mundo creativo del hombre. Por ello, el Simbolismo nunca pudo cuajar como una escuela artística concreta, como una tendencia artística definida en un período organizado culturalmente, como lo fuera, por ejemplo, el surrealismo posterior. Su reivindicación idealista era lógica: porque lo que se expresa, metafóricamente, es una forma de idealización de lo bello, de lo armónico, de lo justo o de lo eterno. Su marcado esoterismo fue necesario para manejar el misterio y lo sagrado, lo mítico o lo trascendente. Y todos estos elementos los encontraremos siempre; como ahora también cuando, por ejemplo, lo vemos en el cine fantástico de hoy como es el caso de Avatar, una forma de surrealismo útil añadido a la última tecnología para exacerbar la mejor calidad junto a la más maravillosa metáfora ficcional.

En la temprana obra del año 1470 del gran pintor italiano Paolo Ucello, San Jorge y el Dragón, tenemos una creación genial, una pintura absolutamente extraordinaria. Es de noche en la escena retratada, y lo es porque ahora vemos ahí una media luna en un cielo poco oscurecido y el pintor crea la penumbra tan visible como le permite lo que desea mostrar. En el inicio de la diagonal artística de los principales elementos del cuadro aparece dibujada una doncella sin temor. Y es de esta forma atrevida como la vemos retratada porque ella sujeta aquí un terrible dragón como si de algo suyo se tratara, como si de una dulce mascota el fiero engendro se tratara. ¿Por qué lo hace así? Porque el dragón, un monstruo feroz y terrible, está ahora aquí, sin embargo, sangrando levemente por su boca. Menos daño no se puede causar aquí al dragón con la firme lanza del héroe..., ¿o es que el pintor no quiso defenestrarlo tanto?

Y además aparece el héroe representado como la figura de un San Jorge adolescente. Con la audacia juvenil necesaria ahora para luchar con tan horrible fiera. ¿Una audacia así, tan indómita, es motivada ahora solo por amor...? ¿Es que así, únicamente en la juventud o en los primeros años de la vida del héroe, es cuando sea posible disponer de todo ese valor? Y un remolino celestial de origen divino aquí surge justo detrás del héroe ahora, algo poderoso que empujará incluso su lanza simbólicamente, ayudando de ese modo a herir al dragón con sobrehumana fuerza. Pero, hay más cosas ahí representadas, algunas de ellas sin poder conocer siquiera su sentido. ¿Por qué dibuja el pintor trozos de hierba separados, pareciendo esas figuras verdecidas signos enigmáticos? ¿Qué son?, ¿qué indican? No, en esto no es posible más que elucubrar con el juego crítico alusivo, con el intento fútil del desvelamiento de cosas que no son más que eso, simple imaginación especulativa y misteriosa.

Luego, cuando el Renacimiento permitiera reunir el ideal clásico con la sutil metáfora brillante algunos pintores, como el desconocido Dosso Dossi, llegarían a componer magníficos encuadres simbólicos. Como en su obra pictórica Júpiter, Mercurio y la Virtud del año 1518. Aquí acudimos ahora a la Mitología. El dios de los dioses, el creador más insigne, Júpiter -Zeus en Grecia-, está pintando ahora un lienzo creando cosas en él. En este caso mariposas, símbolo del movimiento imperceptible. A cada una de ellas que crea el dios van saliendo del divino lienzo ellas volando, ¡con vida! Y aparece muy abstraído Júpiter, necesita estar así ahora el dios, muy concentrado para realizar tal esfuerzo divino. Sin embargo, ahora la Virtud -representada aquí por una amable mujer-, de pronto necesitará consultarle algo al dios urgentemente. Entonces es instada a callarse por el dios Mercurio, que le muestra aquí su dedo indicativo. ¡Ni siquiera a la misma Virtud se la deja que importune ahora...! Porque, ahora, es sólo aquí la creación -misteriosa, enigmática, silente- lo único verdaderamente importante, lo más importante que exista, más que cualquier otra cosa en este mundo.

(Témpera sobre lienzo San Jorge y el Dragón, 1470, Paolo Ucello, National Gallery, Londres; Obra Júpiter, Mercurio y la Virtud, 1518, Dosso Dossi, Castillo de Wawel, Cracovia, Polonia; Óleo Apolo y Dafne, 1524, Dosso Dossi, Galería Borghese, Roma; Pintura San Martín, 1882, del pintor simbolista Gustave Moreau; Cuadro Angélica, 1873, de Arnold Böcklin; Óleo David y Urías, actualidad, del pintor ruso Igor Samsonov, Rusia; Obra La Música, Lección II, actualidad, Igor Samsonov, Rusia; Óleo Temptation, actualidad, del pintor ruso -nacido en 1963- Igor Samsonov, Rusia; Óleo magnífico Despertar de la primavera, 1880, del pintor simbolista Arnold Böcklin.)

10 de septiembre de 2012

El mito más inspirado de lo nuevo, lo avanzado, lo moderno, lo irreal..., o el inconsciente.



La premura del ser humano por entenderse y entender su mundo es tan antigua como éste. Y para hacerlo, para tratar de entender todo, sólo la imaginación pudo sustituir a veces -y sustituye aún- a una ciencia presuntuosa, incompleta, balbuciente, incapaz o lagunosa... ¿Cómo si no llegarían a comprender los seres por qué se comportaban ellos así, como lo hacen? ¿O por qué, por ejemplo, las cosas producirán luego, además, otras cosas diferentes...?;  o ¿por qué la vida es así de escandalosa y, a la vez, tan silenciosa?, ¿o por qué es así de transformable, tan abúlica, extraña y desdeñosa? Es decir, ¿por qué las cosas son como son?

Y fue al principio de los tiempos cuando la Mitología compuso ya su teorema imaginario, cuando los hombres buscaron en leyendas el sentido profundo para entender las cosas del mundo. Y, según cuentan esas mismas leyendas, hubo un tiempo en que la divinidad abandonaría completamente el Universo... Para entonces todo comenzaría a fluir al revés, en dirección contraria a la que ellos -aquellos dioses primigenios- habían querido antes. Ahora todos, la Tierra, los seres, el tiempo y su destino se dejarían guiar por las pulsiones más terribles, por los deseos divinos más desordenados. Y es por eso que todo terminaría girando ya al contrario, en dirección opuesta a la de antes, cuando aquellos dioses primigenios tutelaban la vida y la Tierra y sus destinos se movían hacia adelante.

Así que, al cambiar la dirección de todas las cosas en la Tierra, los tiempos ocasionarían muy duras transformaciones telúricas, provocando el trastorno en las cortezas y en la vida del planeta. Grandes cataclismos, desapariciones de especies, caos evolutivo... Porque todo ahora en el Universo marcharía hacia atrás, justo en el sentido contrario al de antes, el suyo propio. Hasta los seres vivos cambiarían gravemente su sentido. Gracias a ese trastorno -totalmente improductivo- sólo ahora rejuvenecerían, es decir, no avanzarían envejeciendo como antes, sino que retrocederían, incluso. Pero, sin embargo, al seguir los seres así, hacia el principio de su tiempo, la vida terminaría, con este fluir evolutivo a la inversa, por llegar hasta la infancia, a la pequeñez total y, por consiguiente, a la completa desaparición y aniquilación de la vida sobre la Tierra. Para ese fatídico momento algo habría que hacer ahora, algo muy decisivo para sobrevivir de nuevo y poder crear, así, de nuevo vida para siempre.

Para ello tuvieron que surgir ahora los seres vivos de la propia Tierra, del profundo interior de sus entrañas. Entonces nacieron otros seres diferentes, sin padres ni madres, sólo de la materia renovada de esos cambios... Y la nueva divinidad -otros dioses renovados- volverían a sosegar los momentos iniciales. Cambiaron la forma de vivir de los seres, esa forma que antes fuera hacia atrás, autodestruyéndose, acabaría ahora por volver hacia adelante. Y es así como nacería ya Cécrope, el primer rey mítico griego que tuvo la antigua Atenas. Ese primigenio rey mediaría entonces entre dos de esos nuevos dioses. Dos dioses que tratarían ahora de erigirse uno en el mejor de ellos, en el único favorito de ese nuevo reino, en el preferido para todo el Ática griego. Atenea y Poseidón fueron esos dos dioses que, ahora, lucharían entre sí para obtener así el favor más leal de los mortales.

Ahora Poseidón -el dios de los mares-, en un alarde poderoso, trataría de abrir una gran fuente en el Acrópolis. Y Atenea -la diosa de la sabiduría- sembraría a cambio un pequeño olivo entre sus montes. Esto último resultaría, sin embargo, mucho más útil a la ciudad griega, por ello Cécrope se decidió por ella y favoreció así su culto y su cuidado, dedicándole una gran estatua a esta diosa -desde entonces símbolo de Atenas-. Luego este rey se uniría a la hermosa Aglauro y tendría con ella tres hijas, tan hermosas, inteligentes y caprichosas como su propia madre era. Cuenta una interesada leyenda mitológica que cuando el dios Hefesto -Vulcano en Roma- intentase violar a esa diosa ateniense, se resistió tanto Atenea que llegaría a derramar la semilla de ese dios sobre la tierra. De ese fruto terrenal nacería Erictonio y la diosa quiso luego protegerlo para el Ática. Entregaría al pequeño dios a las hijas de Cécrope, a las hijas de su madre Aglauro, las agláuridas, para que ellas cuidaran al nacido de los dioses. Pero ahora exigiéndoles a ellas que no abriesen aún la cesta donde el pequeño estaba... Al no poder evitar ellas su deseosa curiosidad, acabaron todas sepultadas para siempre.

Otra versión legendaria cuenta cómo los atenienses se encuentran por entonces en una terrible guerra. Al consultar los griegos el famoso oráculo les anuncia que sólo acabarían los desastres si una de las hijas de Aglauro, una de las agláuridas, se sacrificase ahora por todos los atenienses. Debía arrojarse entonces -la hija llamada igual que la madre- por los escarpados terrenos de la Acrópolis. Y fue así cómo esta leyenda se transformaría luego en un motivo festivo para las jóvenes del Ática, jóvenes que celebrarían con bailes y cantos -las danzas agláuridas- el recuerdo de aquella valerosa y entregada ateniense. Siglos más tarde -siglo I, d.C.-, durante la época helenística más productora de belleza escultórica de Atenas, se crearía un bajorrelieve mostrando ahora una joven en un claro gesto de avance... Pero, un avance, ¿hacia dónde...?; ¿sería ese gesto el momento inmediatamente después de la decisión fatídica -sacrificarse- de la joven Aglauro?, ¿o, más bien, serán solo gestos de los bailes representados de esas celebraciones atenienses?

Históricamente sólo se sabe que el bajorrelieve acabaría tiempo después en los estantes del antiguo Museo Chiaramonti del Vaticano en Roma. Ahí se muestra su grácil y clásica silueta inspiradora junto a otros relieves helenísticos. Pero únicamente ese fragmento de la doncella ateniense es tan sublime, tan particularmente bien creado en sus formas, con su alarde ahora de salir hacia adelante, con ese elegante drapeado ademán de su vestido... Y luego también sus pies, enseñados sólo ahora por el gesto de querer evitar tropezar con su ropaje. Uno de sus pies, el más retrasado, elevado ahora grácilmente sobre uno de sus dedos; el otro, el avanzado, decidido ahora para hacer ya lo que se quiere: ¡avanzar! Y así se mantuvo ese clásico relieve entre los despojos arqueológicos romanos de entonces. Así hasta que un escritor alemán lo descubriese y quisiese que otro -su personaje literario- también lo hallase ahora, convencido del todo y totalmente fascinado por completo con su nueva maravillosa visión. Wilhelm Jensen (1837-1911) escribiría su novela Gradiva en el año 1903. Con ella pretendía contar el escritor alemán una historia fascinante, tanto como las emociones que su imagen le terminasen a él por subyugar: una belleza decidida, elegante, misteriosa, erotizante...

La sinopsis de la novela Gradiva compendia un arqueólogo que descubre el bajorrelieve, que adquiere una copia y se la lleva consigo. Luego imagina que la doncella del relieve no es romana, que debe ser de algún otro lugar de Italia. Y viaja por el sur hasta llegar a Nápoles, persiguiendo ahora el origen de esa imagen. Cree entender que fue en Pompeya donde la joven representada en el relieve acabaría su momento fascinante... Sin embargo, la busca ahora trastornado, ofuscado en su deseo por alcanzar esa belleza fascinante. Siente haberla visto antes, entre las ruinas de las calles pompeyanas. El argumento de la novela se imbrica además con el personaje de una joven turista -la que él cree entrever en el relieve-, una mujer a la vez que cree reconocer en él a un antiguo amigo de su infancia. Él ahora confundido; ella salvándolo a él, oportunamente. Y todo eso, además, en el entorno ruinoso de Pompeya. Al final termina el arqueólogo alcanzando aquel amor de entonces (curado de su delirio por buscar imposibles imágenes...), salvado ya de sus intrincados sueños obsesivos en la persona real de su amiga rediviva.

Pero sería Freud quien, pocos años después, elabora su obra El delirio y los sueños en la Gradiva de W. Jensen. Aquí vuelve el famoso psicoanalista sobre sus teorías inconscientes. Asombrado por la historia relatada, comprende que los ocultos deseos -de arqueólogos, de adictos, de escritores, de todos nosotros- saldrían a la luz del psicoanálisis -la amiga-, y que éstos tratarían de evitar así -terminarían curando- el inconsciente maltratado -las ruinas pompeyanas- de los seres afligidos. La analogía entre Arqueología y Psicoanálisis evidencian así sus propias semejanzas... Sin embargo, no acabarían aquí las tentaciones o consecuencias de esa leyenda relatada. Cuando años más tarde, en 1931, se tradujese al francés la obra de Freud, los surrealistas del momento, aquellos pintores y escritores que transformaban la realidad en otra cosa, descubrirían entonces la mayor de sus inspiraciones. En el año 1937 el poeta surrealista André Breton, por ejemplo, abre una galería de Arte cerca del Sena y acaba llamándola Gradiva en homenaje a tan inspirada inspiración.

Pero sería Dalí, el gran genio surrealista, quien llevará esa obsesión inspiradora a lo más profuso de su Arte. Intentaría incluir a Gradiva en su obra El hombre invisible de 1929, -una obra sin terminar incluso-. El desdoblamiento aquí del personaje -la doncella obsesionante del relieve y la real mujer que alumbra el inconsciente- lo utiliza Dalí en esta confusa creación surrealista. En las dos figuras -la misma mujer- de la derecha, una de ellas atropellada -pétrea- y otra bendecida -humana-, trataría el artista español de reflejar la contradicción más pasional -Eros y Thanatos, el amor y la muerte- y, a la vez, más enfermiza de los hombres. Después, en su obra del año 1932, Gradiva descubre las ruinas antropomorfas, aparecen aquí dos figuras surrealistas -la misma mujer- abrazadas. Una de ellas, la velada figura más humana, unida ahora a una horadada y pétrea escultura enigmática... Una de piedra, otra entelada; ambas, sin embargo, ¿estarán ahí sollozando?, pero, aun así, ambas ahora en un desierto de ruinas.

El caso es que los surrealistas hicieron de Gradiva una heroína de su moderna tendencia artística. El nombre de la doncella legendaria aglaúrida -Gradiva- lo tomaría el escritor alemán Jensen de un término latino que traducido significa la que camina. De hecho, en la mitología latina, cuando el dios Marte se dirigía a la guerra decidido, cuando emprendía así su avance hacia la lucha, los poetas clásicos acabaron por denominarlo Marte Gradivus... Y así luego el Surrealismo tomaría ese nombre como un talismán casi, como una maravillosa creación imaginaria para expresar con él ahora todo lo que avanza. Y, por aquel entonces, en aquellos inicios del Arte moderno, ¿quién podía ser mejor ahora lo que avanza sino la Belleza del mañana..., el Arte más avanzado, el surrealista?

(Bajorrelieve de estilo neo-ático, siglo I, d.C, fragmento de las agláuridas, Museo Chiaramonti, Vaticano, Roma; Gradiva, metamorfosis de Gradiva, 1939, del pintor francés surrealista André Masson; Fotografía de 1937 de la Galería de Arte surrealista Gradiva. París, Francia; Óleo Gradiva descubre las ruinas antropomorfas, 1932, Salvador Dalí, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid; Cuadro de la pintora española Mercedes García Bravo (1963-2011), Gradiva, la que avanza, 2007, Jaca, Huesca; Obra de Dalí, El hombre invisible, 1929, Museo Reina Sofía, Madrid; Detalle del mismo cuadro, El hombre invisible, 1929, Dalí, Museo Reina Sofía, Madrid; Retrato de Wilhelm Jensen, Lápiz de color y pastel al óleo sobre papel de color, de la autora italiana actual (nacida en Monza en 1973) Siri Pasina, Italia.)

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