31 de enero de 2012

Versiones diferentes de lo mismo... o una forma más de que surja el Arte.



¿Cómo se consigue que algo sea ya lo único, lo definitivo, lo elegido de todo lo que hagamos con una inspiración...? Muchos de los que han creado algo descubrieron que, al volver a hacer lo mismo, les salió otra cosa diferente. Querían hacer lo mismo -¿o no?-, pero sin embargo acabó saliendo otra cosa... Y es que la diversidad es lo único que nos ofrece la posibilidad de sobrevivir al infame y obtuso mundo vulgar y concupiscente en el que vivimos. Gracias a ella florecieron Leonardo, Van Gogh, Murillo, Cezanne... Por ella, por la variedad de la Naturaleza, de su genio universal, del carácter veleidoso de sus criaturas, de la inagotable suspicacia del dejarse fluir ante el abismo de lo increado, es por lo que ha sido posible todo lo existente.

Cuando el grandioso pintor romántico Eugene Delacroix se dejara seducir por la leyenda del rapto de Rebeca, la dulce judía elegida por Abraham para su hijo Isaac, imaginó ahora la misma escena en, al menos, dos versiones distintas. ¿Con cuál de ellas acertó? ¿Cuál de ellas consiguió la única, elogiosa, allegada, virtuosa y exquisita mejor imagen de esa inspiración? A pesar de haber utilizado una cronología distinta a la real -las cruzadas medievales-, recurso utilizado por los creadores a veces, Delacroix llega a obtener una genial pintura en la primera de las obras expuestas aquí.

En ella refleja lo importante de la escena, la toma de Rebeca en la cabalgadura sarracena poco antes de que el caballero, lejano aún, pueda ahora tratar de salvarla. Tres planos en el lienzo consiguen, además, la grandiosidad de todo el conjunto. Primero -el plano más lejano- el fondo de la guerra, el conflicto, ajeno ahora al sentido de lo narrado; el segundo plano el caballero salvador, la esperanza; y el tercero -el primer plano- los secuestradores y el magnífico caballo escorzado, la tragedia. Alcanza aquí el creador a combinar genialmente los colores fríos -el azul- con los cálidos -el ocre- en los tres planos a la vez.

Cuando el pintor italiano Francesco Hayez decidiera pintar su Magdalena penitente, no dudaría nada por entonces. Luego, al volver a representarla, al tratar de pintar otra Magdalena igual, el pintor del Romanticismo crea ahora una obra diferente. Porque ya no sería exactamente igual ni el horizonte, ni los pliegues de la sábana, ni la propia calavera. Pero lo que el pintor no se decidió del todo fue a cómo pintar la cabeza de la modelo. ¿Quiso cambiarle ahora el gesto?, ¿la mirada?, ¿la posición?, ¿o todo esto a la vez? Pero seguro de lo que no se preocupó el artista fue de elegir el final de todo eso. Dejaría plasmada en la obra así su indecisión ahora en la superposición de ambas posibles decisiones. ¿Qué mejor forma, sin embargo, de transmitir la propia ambigüedad de la misteriosa modelo sagrada? En su nueva versión -donde dos rostros se sobreponen- no se conformaría con ser otra obra distinta, también dejaría manifiesta la esquizofrénica aleatoriedad de la creación.

Este mismo pintor italiano, prolífico en versiones distintas, desarrollaría una virtuosidad por los desnudos románticos, algo propio de su generación. En una de sus obras retrata a la legendaria Susana bíblica. Esta mujer representaba el deseo más ineludible ya que, a la vez, poseía la fuerza arrebatadora de su belleza y su fiel y decidida castidad. Muchos creadores la pintarían, pero Hayez volverá a conseguir, con el mismo encuadre, con los mismos gestos y con la misma representación, dos cosas diferentes, como las dos obras anteriores de Delacroix. Tan diferentes cosas..., pero no por la modelo, que también, que llega a disponer algunas diferencias su cuerpo, es cierto, pero no es esto ahora lo más señalado aquí. Ahora es otra cosa lo especialmente particular en esta obra: la maravillosa y contrastada división vertical en dos partes los lienzos.

Consigue el pintor Hayez en la obra de 1850 lo que no alcanza a conseguir después. La oscura mitad del fondo de la derecha, que deja ahora parte del cuerpo más contrastado, tendrá una significación importante en esta creación. Con esto se deviene, por ejemplo, a pensar ya que todo, hasta lo más virtuoso -la honesta Susana-, tiene ahora su alma profunda, desconocida, oculta e inquietante. De hecho la modelo retratada en este cuadro mantiene aquí una mirada diferente a la otra obra, a la menos destacada por su escaso contraste otra obra de Susana. Incluso parece ahora que la misma modelo no pueda dejar de reconocerlo, de transmitirnos aquí, con su cómplice mirada, cuál es ahora la mejor o más acertada inspiración de estas dos obras...

(Óleo del pintor romántico francés Eugene Delacroix, El rapto de Rebeca, 1846, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York; Cuadro del mismo pintor, El Rapto de Rebeca, 1858, particular; Óleo de Eugene Delacroix, El  Buen Samaritano, 1850; Cuadro El Buen Samaritano después de Delacroix, 1890, de Vincent Van Gogh; Obra Magdalena penitente, 1825, del pintor romántico italiano Francesco Hayez, Milán; Cuadro La magdalena penitente, 1833, Francesco Hayez, Pinacoteca de Brera, Milán; Lienzo Susana en el baño, 1859, Francesco Hayez, Pinacoteca de Brera, Milán; Óleo El baño de Susana, 1850, Francesco Hayez.)

29 de enero de 2012

El cansancio en la historia llevaría siempre a los cambios; entre éstos, a veces, brillaría el Arte.



Lo que más ha motivado los cambios culturales, los gustos de las cosas o las tendencias artísticas en todos los momentos de la historia no han sido las reflexiones sosegadas o el comprender un paso adelante en una evolución más coherente, o el descubrir, de pronto, que es mejor una cosa que la anterior, o el mejorar, incluso, sólo por el exclusivo mérito de mejorar. No, nada de eso. Lo que ha llevado al ser humano a dejar una práctica cultural -también a veces científica- por otra diferente ha sido el vulgar, despiadado y denostado cansancio...

Forma el cansancio parte de nuestra naturaleza tanto física como mental. Queramos o no, el cansancio ha sido una realidad que hubiera requerido más atención que la que, históricamente -científicamente también-, ha tenido y tiene. Los seres humanos llegan al convencimiento de que hay que cambiar no porque hasta ese momento no se supiera, que no hay cosa alguna que precise tanto tiempo en saberse, sino porque ya no pueden más soportar lo mismo una y otra vez. Este fue el motor evolutivo de la Filosofía, por ejemplo. Lo que un pensador habría ya consolidado por su grandeza y perfección, lo que la sociedad hubiera asimilado como valor..., luego, cuando el vagar repetitivo de lo mismo alcanzara el nivel de saturación insoportable, el cansancio lo llevaría a cambiar...

Sí es cierto que las causas del cansancio pueden ser variadas y en grados diferentes de importancia, al igual que en la vida de las personas. A veces, por ejemplo, nos lleva a cambiar velozmente una fuerte conmoción; ésta nos hace cambiar, por supuesto, pero el motivo profundo y verdadero es el cansancio, que en este radical caso habrá sido agotado tan rápido como la demoledora causa que lo llevara a él. Pero, además, un cansancio puede a su vez llevar a otro, y a otro... Y así no llegaremos a saber, exactamente, ¿cuál es el verdadero y último motivo que nos llevó a cambiar?

Cuando el siglo XVII llevó a Europa a una de sus peores conflagraciones bélicas, la Guerra de los Treinta años (1618-1648), la sociedad del continente europeo quedó tan absolutamente conmocionada que todo lo que fuese conflicto, dureza, incomprensión, dialéctica o enfrentamiento fue poco a poco diluido por rechazable con los años. De este modo todo lo que se habría llevado a entender, vagamente incluso, como las posibles causas de aquel espantoso sufrimiento fueron ya cambiadas, sublimadas luego por otras en todos y cada uno de los aspectos de la vida: sociales, culturales, filosóficos, económicos, etc.

El pensamiento entonces pasaría a descubrir otras formas de concebir la vida. El filósofo francés Rousseau fue uno de los primeros que se cansó de casi todas las formas de vivir que la sociedad llevara hasta ese momento, principios del siglo XVIII. Para ello cambió la manera de pensar y de sentir, sobre todo esto último. Dió más importancia al sentimiento que a la fría y puritana razón. Comenzó a reivindicar, por ejemplo, el individualismo frente a los obsesivos y maltratantes sistemas sociales, esos sistemas que habían sacrificado ya tantas, y tan cruelmente, las vidas de los humanos.

Esto mismo se reflejaría pronto en el Arte. Cansados por completo de tanta perfecta sombra y de tantos perfiles que mostraban crudamente la vida, los creadores no pudieron más que inventar luego el Rococó..., después del tan elaborado y cansino Barroco. Ahora se precisaba de una sociedad más amable, menos complicada, o más cariñosa si se quiere. Todo eso llevaría luego al advenimiento de la mayor revolución del alma, el Romanticismo. Pero, sin embargo, cuando Napoleón llega arrasa con todo, con la calma y con el advenimiento. Y entonces todo comenzaría por entreverse ahora en una situación insostenible, desalmada o dolorida, que transmitía la sensación de que habría que cambiar. Sólo algunos creadores han alcanzado lograr con los cambios destellos de brillantez en algunas de sus creaciones. Es por eso que el cansancio no lleva a la excelencia de por sí, pero sí es causa de que ésta -la excelencia- sea descubierta a veces, escondida ahora entre los sutiles bosquejos de los cambios.

No podemos eludir el cambio, porque no podremos eludir el cansancio. Esto es parte de la realidad de lo que nos hace humanos y hasta de la propia Naturaleza incluso. Es la única simple cosa no analizada nunca en la Historia y que ha pasado del todo desapercibida. Que no se advierte siquiera cuando, solemnemente, trataremos ahora de comprender por qué todo cambió una vez en la historia, ¿por qué se dejó de hacer tal cosa o de pensar tal otra, o de llevar tal cosa o de querer hacerla ahora de otra forma y no de la de antes? ¿A qué, finalmente, nos llevará toda esta inercia de cambios?

A dos cosas, quizá. O a evolucionar exageradamente hacia otras formas, ignoradas por completo y que nos hagan ir más lejos de nuestro acervo, de lo que fuimos; o a llegar a alguna forma de Renacimiento, como el que se produjo una vez mil años después de haber fenecido antes en Grecia. Un Renacimiento donde ahora no se repita del mismo modo lo mismo, no, sino donde se alcance un nuevo amanecer, con el mismo sol y las mismas sombras. Pero, sin embargo, desde esas mismas raíces excelentes de lo anterior configurar ahora otra imagen creativa, más innovadora, más evolucionada o más sugerente. Pero, también, como entonces, igual de entusiasta...

(Representaciones iconográficas de la diosa mitológica Flora a lo largo de la Historia del Arte: Óleo del pintor italiano del pleno Renacimiento, Francesco Melzi, Flora, 1521. Museo Hermitage, Rusia; Cuadro Flora, 1591, del pintor del Renacimiento manierista último, Giuseppe Arcimboldo, Francia; Óleo Flora, 1635, estilo Barroco, Rembrandt, National Gallery, Londres; Lienzo del Rococó, Rosalba Carriera, Flora, 1730, Galería de los Uffizi; Óleo Flora, del Neoclasicismo-Romanticismo de 1877, del pintor británico Alma-Tadema; Cuadro Flora, 1913, del pintor impresionista-expresionista alemán Lovis Corinth; Cuadro Flora, pintura contemporánea, Eugenio Ramos; Obra Flora, 1959, del pintor español Jesús de Perceval, Arte último-Figuración.)

25 de enero de 2012

Una pasión escondida tras un antifaz, o el genio andaluz y el Arte.



A veces, en los pueblos donde la pasión desbordará Arte ésta relucirá creativa, temprana y contemporánea. Otras, ni siquiera acabará siendo conocida... Es el caso del pintor sevillano Baldomero Romero Ressendi (1922-1977). Pronto descubrió este pintor andaluz su poderosa habilidad para plasmar la pasión en un lienzo. Pero no nacería él en el mejor de los tiempos posibles para un creador. Sin sucumbir a la incultura ni a la envidia castiza, el pintor español Romero Ressendi terminaría su corta vida sin haber dejado nunca de ser fiel a sí mismo. Pero, como en todos los creadores artísticos, dejaría la mejor muestra de sí mismo en sus propias obras de Arte.

Una de las características de los genios pictóricos no es sólo saber pintar es, sobre todo, saber qué pintar. Y en esta pequeña muestra de Romero Ressendi se observa ahora la grandiosidad de un artista que supo siempre qué hacer con los colores, con la perspectiva, con el trazo o con la fuerza de su inspiración. Así, disfrazaría en algunas de sus obras modelos escondidos, ocultados tras un antifaz como una rémora profunda de las raíces penitentes de su tierra. Y todo lo ocultaría entonces, seres o cosas, daría igual, porque ¿qué es lo que se esconderá realmente, detenido sin perfil alguno que dé vida al sujeto o al objeto, detrás de algo totalmente encapuchado? Luego, creará él como pocos la imaginería más popular de los bailes de su pueblo. Se presiente ahora, en estas creaciones aquí expuestas -Escena de baile y Bailando en la calle-, la magia de otros genios del Arte hispano de muchos años antes que él naciera, o, también, de la semblanza de otras escuelas artísticas anteriores de su país. Desde un grandioso Goya, creador que al pintor andaluz apasionaba; hasta un impresionismo modernista hispano que él mismo realizará, además, como si hubiese nacido él años antes.

Quiso hacerlo todo y representarlo todo, para denunciarlo todo... Pero, ahora, sólo desde el propio Arte, y como lo habrían hecho ya sus colegas antecesores de siglos atrás. Sin embargo, no realizó su Arte desde un mero uso pastiche de aquellas otras obras grandiosas... Las fuertes e impactantes imágenes de sus pinturas tratarían entonces, sobre todo, de llegar a las conciencias de aquellos que las vieran, ocultas también ahora como las de sus modelos encapuchados. Pero, entonces, no le comprendieron, ¿cómo comprender a quien retrata así -tan poco colorista y bullanguero, con tan poca gracia- la alegría andaluza, popular y festiva de una danza tan castiza? ¿Cómo comprender a quien expresa así, aunque sea tan creativamente, la dureza ahora de la vida de la gente, esa misma dureza que la sociedad bienpensante ocultará siempre y querrá evitar mostrar a toda costa?

Como en una ocasión, a principios de los años cincuenta, cuando expuso su impactante obra Las tentaciones de San Jerónimo en Sevilla. Por entonces el Arzobispo de la ciudad, un personaje duro e intransigente, no vió la grandiosa, genial, artística y tan conseguida obra de Arte del pintor, no; tan sólo vió ahora el peligroso y relajado semblante del santo retratado... ¿Cómo podría éste tenerlo ahora así, tan humano? No, esto sólo debía ser porque no se resistió a la tentación, ¡acababa de satisfacerla!, esto fue lo que dijo el cardenal de su obra. Al parecer, fue luego casi excomulgado el pintor andaluz por su tan atrevida, ultrajante y tan desconsiderada impudicia...

(Óleos todos del pintor sevillano Baldomero Romero Ressendi: Encapuchado; Encapuchado con montera; Escena de baile; Retrato de Paquita; Las tentaciones de San Jerónimo, 1950; Bailando en la calle; El pelele, 1976; Autorretrato de arlequín, 1959; Encapuchado; Encapuchado, 1974.)

23 de enero de 2012

Apreciar la grandeza de lo azaroso o de lo marchitable, ahí radica lo bello y lo bueno.



El poeta latino Horacio ya lo había dejado escrito: La breve duración de la vida nos impide albergar una larga esperanza... Entonces, ¿para qué lo excelso de las cosas, de las grandes cosas permanentes de la vida, como puedan serlo la Belleza, la Bondad o el Arte...? Si todo es breve, si todo se deteriora, se va pronto o se marchita, ¿cómo admirar tanto ahora la consagrada vida efímera? Y, sobre todo, ¿cómo podemos ensalzar esas tres grandes cosas? Cosas que al ser conceptos tan abstractos no serán siquiera como la propia, real y breve vida. Pues, primeramente, porque la Belleza, la Bondad y la grandiosidad representada que es el Arte, son parte de la propia y contingente vida, son ella misma también. Seguidamente, porque al admirar el Arte no haremos más que admirar la vida, sus virtudes y todo lo demás que tiene. Porque la Belleza no se encuentra en la obra en sí, se encuentra siempre en los ojos efímeros del que, mirándola, acaba así por justificarla. No hay nada que perdure, ni la belleza ni la vida, pero esto no significa que no sean valores extraordinarios. Ambas cosas lo son porque ambas cosas son valores en sí mismos. 

Un pintor español del Modernismo, Federico Beltrán-Masses (1885-1949), llegaría a admirar tanto el exotismo idealizado de lo estético que alcanzaría a transformar completamente, en su obra Salomé, la imagen pérfida de la famosa bailarina bíblica. Porque el pintor la representaría afligida, dolorida y extenuada al ver, después de haberlo querido ella así, la cabeza degollada del Bautista. Y no evitaría el creador expresar en su obra además toda la sensual belleza de su cuerpo, incluso la acentúa aún más mostrando un pubis casi adolescente de tan virginal... El descubierto vientre impúdico de esa Salomé indignaría por entonces -año 1929- a un recatado público londinense, en una de las exposiciones que realizara el pintor en Inglaterra. Pero lo que el autor nos muestra aquí, verdaderamente, es la imagen de una Salomé muy diferente a la bíblica: absolutamente acongojada y aturdida, del todo ahora arrepentida.

Porque en la historia del Arte se había encumbrado la estereotipada imagen pérfida de la bailarina bíblica. Ésta siempre representada como una mujer cruel, hermosa pero sagaz, desalmada y muy vengativa. Y el pintor español Beltrán-Masses consigue cambiar aquí todo eso, aunque para ello se enfrentara -sin quererlo él así- a una indecorosa, impúdica y obscena imagen. Catorce años después, elaboraría otra obra de Arte sobre la misma legendaria bíblica Salomé, pero, para ese momento, modifica completamente la imagen de ella, llevando ahora a su conocido personaje bíblico a la más deslumbrante e inalcanzable belleza a la vez que a un magnífico desdén, quizá el mejor desdén nunca antes más espléndidamente retratado jamás.

Sin embargo, ni una ni otra imagen eran nada más que una maravillosa representación artística, donde ahora la Belleza y sus virtudes quedarían reflejadas en un cuadro... Pero, no eran ni la Belleza ni la Perfidia: tan sólo eran Arte. Porque la vida -y el Arte- nos enseña que lo admirable de la vida está en ella misma, en la misma vida contingente y efímera. Por eso la Belleza es tan admirable: porque sólo durará un momento, porque no es eterna. Y el Arte viene a paralizarla ahora artificialmente. Es decir, que nos recordará el Arte siempre su evanescencia. Porque la vida y su belleza no son en sí un valor eterno, ni permanente ni sobrenatural, pero existen sin embargo para nosotros.

Desde muy antiguo, los fabulistas dejaron clara la humana estupidez de valorar en abstracto las cosas de la vida, es decir, de imaginar con ellas un excesivo ideal de algo que, en esencia, no lo tiene. El griego fabulista Esopo lo contaría en su famoso cuento de La lechera: Entonces la lechera comenzó a menear la cabeza para decir que no (porque ella no deseaba, con el dinero que obtuviese de la venta de la leche, obsequiar a nadie), y, de tanto mover la cabeza, la leche se le cayó al suelo..., y la tierra se teñiría de blanco. De ese modo, la lechera se quedaría sin nada, sin las cosas que soñara y sin la leche que la incitó a soñar.

Padeceremos la triste manía de sentirnos disconformes con las cosas que tenemos; unas cosas que, por otro lado, a otros muchos les bastaría. ¿Qué nos lleva a esa insatisfacción? Posiblemente, la absurda ideación de que existen otras cosas más deseables, o más requeribles, y situadas ahora por encima de lo que simplemente es vivir, por encima de la propia y valiosa vida que tenemos. Una vida que, a veces, nos obligan a vivirla desde la infancia de una determinada e insufrible manera, casi siempre ajena a nosotros, insensata y maledicientemente. Además de la decidida y equivocada intención de pensar y pensar que tienen que existir unos valores que, al perderlos, o al no obtenerlos siquiera, estaremos dejando de vivir una vida excelsa o admirable.

Creemos que en la permanencia de las cosas consiste lo grande o lo virtuoso de la vida, pero no es así. La evanescencia de lo sublime hace precisamente a lo sublime lo que es, y no al revés. Es decir, lo sublime, para serlo, debe ser efímero. El Arte estará entonces para recordarnos aquella máxima horaciana del principio, como también esa sentencia que un decadente y sensible poeta romántico inglés, Ernest Dowson, dejara escrita en sus versos decadentes hace más de cien años casi: Largos no son los días de vino y rosas. De un nebuloso sueño, nuestro camino resplandece un instante para, luego, perderse en otro sueño...

(Óleo Salomé, 1932, del pintor español Federico Beltrán-Masses, Museo Art Decó, Salamanca; Cuadro del pintor español Guillermo Pérez Villalta, El instante preciso, 1991; Obra del pintor austríaco Peter Fendi, La lechera, 1830; Cuadro La favorita del Emir, 1879, del pintor francés Jean-Joseph Benjamin Constant; Óleo de Federico Beltrán-Masses, Salomé, 1918; Cuadro Salomé, 1512 del pintor italiano del renacimiento Cesare da Sesto.)

20 de enero de 2012

La sordera de un mundo ajeno e insensible o el destino imperceptible de todos.



Los grandes pintores de la historia siempre tuvieron seguidores, creadores que éstos admiraron tanto que su estilo no sólo no varió del de aquéllos, sus maestros, sino que lo harían resaltar aún más a cada pincelada agradecida. Fue el caso, por ejemplo, de dos pintores cuyas obras muestro aquí. Cuando el genial creador español Francisco de Goya viajara en 1789 a Valencia, para descansar junto a su esposa convaleciente, conocería a quien acabaría siendo su discípulo y más fiel ayudante, Asensio Juliá (1760-1832). Este pintor valenciano representaría también la revolucionaria manera de crear de Goya en casi todas sus obras. Una de ellas, El náufrago -producida en 1815-, es la imagen que ahora utilizo aquí para mostrar la imperceptibilidad del mundo... Con ella comienzo la reflexión sobre la soledad del no oído, del no visto, o del perdido... La fuerza de esta obra pictórica, subrayada además por la acentuada inclinación inestable del personaje, radica precisamente en que ahora el personaje representado no puede ver ni oír ni tocar, sólo si acaso caminar desesperado... Porque, en un simbolismo temprano en el Arte, nada de los elementos que el ser humano utiliza para sus sentidos -ojos, oídos ni manos- se perciben bien aquí en el modelo del personaje retratado del cuadro.

Otro de los grandes seguidores en la Historia del Arte lo fue el pintor Jacob Peter Gowy (1615-1661). Formado en el taller del afamado Rubens, colaboraría en algunas obras de este gran autor flamenco. Por ejemplo siguiendo bocetos suyos para encargos del maestro Rubens en España en la real Torre de la Parada madrileña. Luego marcha Gowy a Inglaterra donde trabaja en sus propias creaciones hasta el final de sus días. Una de las obras por la que fue más conocido es su famosa La caída de Ícaro, una pintura que muestra rasgos rubensianos propios de su maestro. Esta obra mitológica cuenta la leyenda de Ícaro; de ella escribí una pequeña reseña en la entrada: La mezquindad frente al afán, la ambigua ambición, sus límites y su desdicha.

Pero es otra obra, de la misma temática mítica, la que viene a justificar mejor el título de la entrada. En Caída de Ícaro el pintor flamenco Pieter Brueghel el viejo (1515-1569) elabora una extraordinaria y sorprendente pintura. Representa en ella el sentido de la leyenda de Ícaro, pero, ahora, sólo después de haber ya caído éste... Porque aquí, en esta obra de Brueghel, no se ve a Ícaro caer por ningún lado del cielo. Y es que aquí ya ha caído Ícaro, o, mejor dicho, está ahora terminando de caer... Ahora sólo sus piernas agitadas se aprecian sobre la inmensa superficie del mar. Por eso apenas lo vemos al pronto. Pero lo más importante y genial aquí es que nada ni nadie ha percibido que eso haya sucedido. Todo seguirá igual que antes, igual que antes de que Ícaro haya caído. Ni el labrador con su arado, ni el pastor con sus ovejas, ni nadie del barco que pasa, ni el pescador, ni siquiera los animales han sentido ni visto nada caer. El paisaje aquí, sin embargo, es idílico del todo. Se ve incluso una ciudad acogedora al fondo, sobre un horizonte esplendoroso con un maravilloso inicio de puesta de sol. Un paraíso maravilloso aquí, además, como escenario ahora para un infortunio tan horrible... Nada indica otra cosa aquí, no existe en la obra de Brueghel reminiscencia alguna de terrible caída o de tragedia alguna en su paisaje.

Pero, sin embargo, Ícaro se hundirá..., se ahogará sin que nadie lo remedie o lo salve. Es más, nadie lo echará de menos. ¿Cómo no echar de menos ahora, además, a todo un héroe...? Porque fue él, al menos, capaz incluso de volar. Pero, la vida continua igual sin él, desatenta por completo. Y así el pintor quiso reflejarlo en su obra. Las gestas personales que no terminen del todo o que no lleguen encumbradas a un final, o que no se deseen por nadie..., no serán ahora sino nada. Y es así como el creador nos indica que sólo los que no están en la escena retratada -es decir, nosotros, los que ahora estamos viendo la obra- seremos los únicos que veremos a Ícaro ahí, con sus piernas abatiendo las aguas del mar. Porque es para esto para lo que se creó la obra, no para ver un paisaje... Los que ahora ven la obra de Arte lo acabarán viendo a él. Porque han venido -a un museo o a una imagen virtual- precisamente para eso, para verlo a él, para ver a Ícaro caer... Y lo verán, verán a Ícaro sin verlo del todo, lo ven a él y al resto de la obra, y, ahora, lo acabarán comprendiendo...

Uno de los creadores holandeses más desconocidos y, sin embargo, tan importante paisajista como los otros pintores citados aquí, lo fue Joos de Momper (1564-1635). Seguiría a su maestro Brueghel en el detalle de las cosas sencillas pero gráficas. Para expresar las cosas, para hacerlas destacar, no hará falta alzar la voz tanto, sólo indicarlo con detalle. Aunque puede ser, lo es muchas veces incluso, que no todos lo acaben oyendo o viendo... En la obra de Momper, Paisaje de invierno, nos ayuda ahora la determinación del creador en señalar esos detalles. Uno de ellos sirve ahora para seguir con la reflexión de antes. A la derecha del lienzo se observan tres personajes, se suponen una madre, un hijo y su hija pequeña. Es ahora ésta, la hija pequeña, la que aquí no se escuchará ni se sentirá por los otros. Pero, sin embargo, hasta ella misma alza aquí sus brazos, los agita insistente como tratando de hacerse escuchar mejor, de hacerse sentir por los otros..., pero, nada, nadie acabará por atenderla.

El pequeño y pueril gesto es absorbido por el grandioso paisaje. Porque aquí se aprecian una vivienda acogedora y hombres y mujeres que laboran en el duro invierno. Al fondo hay una pequeña ciudad. Todo ofrece seguridad y humanidad, aunque el duro paisaje invernal existe y se sostiene claro en toda la obra. Pero la pequeña continuará apelando algo, continuará deseando algo. No es sino en un pequeño fragmento del lienzo, en un detalle ahora aumentado del cuadro -que presento a su derecha-, cuando, sin que nada haya cambiado -sólo el encuadre-, percibiremos otra sensación de todo eso. Ahora sí que veremos mejor el conmovedor gesto, ese de que nos escuchen, de que nos esperen, de que nos ayuden... El que se percibirá desolado a veces, ahora sin embargo silencioso, en la pequeña retratada en uno de los extremos del fascinante, sorprendente y grandioso cuadro.

(Óleo del pintor español romántico Asensio Juliá, El náufrago, 1815, Museo de Bellas Artes de Valencia; Cuadro La Caída de Ícaro, 1636, del pintor flamenco Jacob Peter Gowy, Museo de La Coruña, en depósito en el Museo del Prado, Madrid; Lienzo del pintor flamenco Pieter Brueghel el viejo, Caída de Ícaro, 1558, Bélgica; Obra Paisaje de Invierno, 1625, del pintor flamenco Joos de Momper,  Museo de Carolina del Norte, EEUU; Detalle del mismo cuadro Paisaje de Invierno, del mismo autor, 1625; Cuadro del pintor Marc Chagall, de la Escuela de París, La caída de Ícaro, 1975, Museo de Arte Moderno, París; Extraordinaria obra del artista norteamericano Norman Rockwell, Sur de Justicia, 1965, EEUU, donde la sordera del mundo llegará a producir gritos, aunque siga sucediendo lo de Ícaro, que no todos lo verán.)

17 de enero de 2012

La velada belleza de lo sugerente, Neoclasicismo, frente a la rasgada belleza de lo manifiesto, Barroco.



Es una leyenda muy conocida la matanza bíblica atribuida al rey Herodes escrita por el evangelista Mateo. Una matanza donde las huestes de este rey hebreo asesinan a todos los niños nacidos en Belén no mayores de dos años. Y todo como consecuencia de una cruel y criminal reserva de una profecía recibida por Herodes. Profecía que de ser cierta uno de ellos, de los inocentes niños de Judea, acabaría destronando entonces a este terrible monarca hebreo. En el Arte se ha representado por muchos pintores esa cruda escena bíblica de matanza infantil. Casi siempre mostrando en el lienzo un gran plano donde multitud de madres corren aterradas perseguidas por soldados hebreos enfurecidos. Pero, el Arte evoluciona en sus tendencias y se toma siempre libertades artísticas.

Por ejemplo, con el pintor belga François-Joseph Navez (1787-1869) se plasmaría en su obra neoclásica La Matanza de los inocentes otra cosa muy diferente... Porque ahora, en esta obra neoclásica, no parecen ser tan pequeños los niños protegidos -¿inúltilmente ya?- por sus madres asoladas. Éstas no corren aquí angustiadas como en las escenas más conocidas de esta legendaria matanza bíblica. Pero, da igual, y lo da porque no es eso, exactamente, lo más importante para esta neoclásica tendencia pictórica. Por otro lado, tampoco se aprecia en el plano principal de la obra nada que tenga que ver con la tradicional y conocida famosa matanza. Sólo a lo lejos ahora, desfigurada, empequeñecida, casi esbozada, se vislumbra, como fijada en otro lienzo incluso, la escena conocida y violenta de los fieros ataques asesinos.

Los rostros que vemos en el lienzo Neoclásico, aunque languidecientes y aturdidos, no pierden sin embargo la nobleza de lo excelso, de lo equilibrado o de lo bello. Porque el encuadre neoclásico es perfecto, se configura con las cinco figuras principales de la obra, unas figuras que se complementan además necesariamente en el lienzo. No se sabe en la obra neoclásica nada de lo que le ha pasado al pequeño niño que, en brazos de su madre, se muestra ahora exánime. ¿Está muerto o desmayado? Para la sensación neoclásica -tan romántica- del pintor Navez lo que se pretende más bien representar es el desamparo inocente, la inocencia como paradigma, la sagrada belleza..., una belleza ahora que, más que profanada, está aún por profanar...

Los colores en las obras neoclásicas no son hirientes, agresivos o dramáticos, aunque los colores rudos serán más propios, a cambio, de una tragedia tan terrible como ésta. Pero aquí no, aquí son otros los colores ahora. Los colores neoclásicos son más suaves, son de pureza, de entrega, de esperanza. Salvo una pequeña escena encuadrada en el ángulo superior izquierdo, todo lo expresado en esta obra neoclásica es más acorde a la humanidad: es fragilidad, es dulzura, es languidez o incluso resignación vital. Solo en el rostro de una de las mujeres retratadas en el lienzo neoclásico se aprecia un gesto precavido, temeroso o adusto. Es ella la que, con su mano decidida, oculta aquí lo único que pueda desentonar la escena lánguida: el llanto y el rostro aterido de otro niño, éste no debilitado como el anterior, ahora tan solo desvalido. Un miedo éste, el del pequeño inocente silenciado aquí, que parece querer ser marginado ahora del sentido fundamental de la obra neoclásica. Pero que, sin embargo, da aquí ahora el rasgo dramático necesario que una representación tan brutal como ésta precise. Una época y una tendencia artística -el Neoclasicismo- propicia a la sola insinuación altiva o heroica, sosegada o noble, pero absolutamente incruenta.

El otro cuadro infanticida bíblico es el de un pintor más conocido, pero ahora barroco, el del francés Nicolás Poussin (1594-1665). En este lienzo el realismo y el clasicismo se funden con la fuerza expresiva del barroco de Poussin. Y el autor expone aquí la auténtica tragedia descrita por el evangelista Mateo. La escena principal de esta obra barroca es justo la contraria del lienzo neoclásico de Navez. Porque aquí no hay reserva alguna de los gestos más gráficos del asesinato evidenciado de un inocente bebé. No hay nada que nos lleve a pensar ahora, a diferencia del anterior cuadro neoclásico, que algo salve al niño en este lienzo. No hay duda alguna aquí, ni siquiera su aterrada madre lo duda ya. Para una mayor certidumbre criminal es aquí el soldado hebreo el único asesino que aparece en el cuadro barroco de Poussin, todos los demás serán seres inocentes. También, para una mayor fuerza dramática, el pintor francés sitúa a los dos protagonistas principales, los únicos que se ven en primer plano, del todo ahora aislados del resto. La madre está desolada, y los demás o gritan o corren lejos. Nada, por tanto, consuela en este lienzo barroco al verlo. Consuelo que sí se apreciaba antes en el neoclásico cuadro de Navez.

Pero, es que también los colores en la obra barroca son como deben ser en una feroz y desalmada agresión desmedida: oscuros, rojos, ocres, encendidos. Tan sólo el inocente bebé reluce ahora puro y blanco. El encuadre de esta obra barroca es propicio a resaltar el drama claramente. No hay salvación aquí, por tanto no hay mejor lugar para el sacrificio que el aislado frío soportal callejero de la villa. Los rostros son evidentes además, no se insinúan, se ven sus expresivas emociones, no hay duda ninguna de esto en el lienzo barroco. Uno de esos rostros, el del asesino feroz, es determinante, es impávido, es implacable y atroz; el otro, el rostro de la madre, es descarnado y suplicante, entregado incluso ahora a cambio de la propia vida de su hijo, inútilmente. Por eso mismo es aquí su gesto angustioso y mortal. Detrás del encuadre principal otro personaje se ve, desolado, mirar hacia lo alto...; otra madre afligida aquí, una mujer que ahora no pide ya otra cosa más que no hubiese pedido, inútilmente, antes.

Lo crudamente manifiesto frente a lo suavemente insinuado. Estas son parte de las diferencias estilísticas entre el Barroco y el Neoclasicismo. Pero son en las imágenes eróticas donde, quizás, más podremos comprender esa enorme diferencia expresiva en el Arte. El pintor actual Paul Laurenz consigue en su obra intitulada crear una de las más expresivas sensaciones eróticas del ser humano. Sin embargo, no hay nada ahí que muestre o enseñe ahora claramente los elementos erógenos principales de una mujer. Nada. Es esta una creación moderna y actual -aunque no lo parezca mucho-, lo cual lo hace más significativo ya que es más difícil sugerir cuando la época -el presente- no justifica más que lo expresamente desnudo, lo anatómicamente visible. Sorprende aquí una exposición equilibrada y sutil, pero, a la vez, convincentemente erótica. Tan sólo los colores de la modelo y su pose insinuada la hacen verosímil eróticamente; el resto de la imagen, los colores del entorno y la cándida silla, configuran sólo un pudoroso y aséptico decorado.

El siguiente cuadro, del pintor francés del Decadentismo clásico de fines del siglo XIX François Martin-Kavel (1861-1931), nos lleva justo a presentir lo contrario. Aquí el pintor no pretende únicamente sugerir, bellamente, por supuesto; no, sino que desea el creador ir más allá. Pero su no sugerencia evidente le lleva a querer enseñar aquí algo más lo prohibido... Y con una modelo complaciente que mira al espectador candorosa. En casi un siglo de diferencia la capacidad de insinuación difiere mucho en estas dos obras pictóricas. En una escena que sólo insinúa frente a otra imagen que algo desgarra; y sin enseñar en ambas obras prácticamente nada de un desnudo. Posiblemente la moderna imagen -la del pintor actual Laurenz-, ahora suavemente erótica, resultase pueril en aquella época finisecular del siglo XIX de Martín-Kavel. Del mismo modo que la otra imagen, la de este pintor decadentista, nos resultase ahora eso mismo -muy cándida- para nosotros. Porque la mirada inocente y sincera, sin malicia y sin intención voluptuosa, por entonces -finales del siglo XIX- sugeriría mucho con la sola muestra evidente de unos encantos semi-ocultos. Unos encantos eróticos ahora que, sin embargo, serían para el presente sólo un inocente gesto atrevido, algo simpático y curioso mostrado aquí cariñosa, tierna e inocentemente.

(Óleo del pintor neoclásico francés François-Joseph Navez, La Matanza de los Inocentes, 1824; Cuadro del pintor francés Nicolás Poussin, La Matanza de los inocentes, 1626, Museo Condé, Francia; Pintura intitulada, siglo XXI, del pintor e ilustrador actual francés Paul Laurenzi; Cuadro Joven en bata, del pintor francés François Martin-Kavel, finales del siglo XIX, principios del XX.)

14 de enero de 2012

El contraste, la sorpresa, la fuerza interior y la indecorosa fragilidad de la vida.



Cuando en una ocasión el pintor norteamericano Andrew Wyeth (1917-2009) se encontrase mirando por la ventana de su casa, observaría a una mujer que, arrastrándose por la tierra, se desplazaba frágilmente por una de las laderas cercanas a su casa. Luego averiguó que ella padecía poliomielitis y que, a pesar de esto, no dejaría de querer sentir el suelo bajo su piel. Entonces pensó pintar esa escena tan estremecedora. Pero para respetar la identidad de la mujer ideó mejor utilizar la figura de otra mujer, ahora más joven, añadiendo así cierta fuerza emocional a la imagen al tiempo que le restaba dramatismo. Porque, ahora, se incorporarían a la imagen otros elementos: deseo, fuerza adolescente, necesidad emocional o querencia interior... Y para expresar todo eso requería a otra modelo, no podía utilizar a la mujer real que él mismo viese luchar por las laderas de su casa. Y así fue como su joven esposa contribuiría en 1948 a modelar la artística silueta tendida de la imagen.

Pero, lo más extraordinario de la vida de este curioso creador, lo que él mismo llegaría a descubrir más de treinta y cinco años después de pintar aquella obra, sorprendió a todos, incluida su propia mujer. Había llegado a realizar cerca de cincuenta pinturas que nunca había enseñado a nadie. Y todas ellas de la misma modelo, una modelo misteriosa a la que trató de proteger al ocultar sus lienzos al mundo. Al parecer, durante quince años -desde 1970 a 1985- había retratado a una mujer desnuda que vivía por entonces cerca de la casa de invierno que el pintor poseía en Pensilvania. Él la llamaba Helga y casi todas las obras eran desgarradores desnudos de ella. Algo además ahora, los desnudos, que el autor no había acostumbrado nunca a su público en todos sus años como pintor.

Pero, una tarde, se lo confesó a su mujer: tenía guardadas todas esas pinturas. Ahora sólo el Arte importaba. Cuando le preguntaron a su esposa ¿por qué se lo ocultó incluso a ella?, ésta respondió: Es una persona muy secreta, él no se mete en mi vida ni yo en la suya y ha valido la pena. Poco después se supo que Helga existía, que había trabajado en casa del hermano del pintor, que era alemana de origen, que estaba casada y que había tenido cuatro hijos y dos nietos. Sólo le molestó al final la indeseada y fastidiosa popularidad que todo eso habría adquirido luego; si bien pensaba ella, como lo pensó siempre, una cosa: que las obras son bellísimas.

A veces nuestra energía interior se sobrepondrá a todo: a lo más escabroso, a lo más doloroso, a lo más penoso o a lo más tormentoso y difícil de la vida. Y, aun arrastrándonos, haremos entonces lo imposible por avanzar... Por alcanzar la meta y poder volver así de nuevo a salir,acabar, o a sentir de nuevo la vida... Para en definitiva poder volver a empezar otra vez, o, también, para volver a terminar por llegar de nuevo... Es ahora una fuerza poderosa y determinante... Aunque, a veces, incapaz de obtenerse con ella el objetivo inicial previsto y lejano, aquel objetivo que por entonces deseábamos obsesiva pero, ahora, ya inútilmente. Sin embargo, con ella -con esa fuerza poderosa-, al menos llegaremos a tocar alguna vez nuestra propia piel con lo que, apenas antes, era tan sólo un mero, vago e incomprendido anhelo interior.

Porque eso será lo único importante: ¡intentarlo! Porque es muy posible que, luego, más tarde, se sienta incluso otra cosa de lo esperado, pero seguro no será peor. Sin embargo, en otras ocasiones, con todas nuestras posibilidades dispuestas, con nuestras ágiles piernas adheridas a nuestro deseo, no podemos ahora sino bajar desoladamente. A veces corriendo incluso, pero, ahora, sin entender siquiera cómo nos sucede algo así, cómo descendemos además teniéndolo todo..., todo lo físico o todo lo material. Porque ignoramos por entonces que haya algo más que nuestros propios medios, algo misterioso que nos llevará, incluso, a subir cuestas sin poder apenas hacerlo, y que no surge sino del sincero, honesto y prometedor esfuerzo interior.

Según la Mitología grecorromana, el dios Júpiter tuvo una vez un hijo adúltero con la bella Alcmena. El pequeño Hércules tuvo ahora que ser criado solo por el poderoso dios, ya que su esposa no lo aceptaría nunca. Pero, ¿cómo alimentarlo así, sin madre? Por eso Júpiter -Zeus en Grecia- idearía una estratagema para que su verdadera esposa, Juno, diese ahora de mamar al pequeño sin que ésta se diese cuenta. Así que de noche, cuando ella estuviese dormida, le colocaría Júpiter el bebé entre sus pechos. De ese modo, Hércules pudo ser alimentado con la leche de la diosa. Pero, una noche desabrida Juno se despertaría de pronto. Entonces, ante la sorpresa enorme de lo que pasaba, sólo pudo hacer un gesto impulsivo, un movimiento de repulsa inconsciente y espontáneo. Alejaría ahora así al pequeño Hércules de su pecho, impúdicamente, y brotaría decidido y veloz el blanco y fructífero líquido lechoso hacia todo el inmenso Universo.

Esa fue la leyenda mitológica que contaba la creación en el firmamento de las riadas de estrellas que formaron La Vía Láctea. El pintor flamenco del Barroco Pedro Pablo Rubens crearía en 1637 su pintura La Vía Láctea. Junto a otras sesenta y tres obras más, esta curiosa obra barroca adornaría el pabellón de caza del rey Felipe IV de España. Este pabellón real, llamado por entonces Torre de la Parada, y situado no muy lejos de Madrid, acabaría teniendo un total de ciento setenta y seis obras pictóricas muchos años después, en pleno siglo XVIII. Para el siglo siguiente la mayor parte de esas obras acabarían en un nuevo y grandioso museo -un edificio que fue antes Real Gabinete de Historia Natural-, construido por el arquitecto ilustrado Juan de Villanueva y adaptado luego como museo de Arte de Pinturas en el madrileño Paseo del Prado.

Aunque no es conforme a la medida literaria de lo que se crea una vez -y que no se debería luego añadir nada-, sí lo es a la verdad manifiesta, esa misma que se refiere a una semblanza parcial o desafortunada de algo muy importante, algo que pueda así luego poder rectificarse... Es por esto que -a posteriori- quisiera incluir en esta entrada dos  nuevos párrafos. Y poder así destacar: Que una imagen artística puede ser entendida a veces solo como una representación iconográfica más, aséptica, estética y utilitaria, para acompañar una inspiración crítica de una obra de Arte, pero que también es, sobre todo, una representación vinculantemente emocional y relevante para algunos seres que puedan sufrirla o padecerla.

Así que la primera imagen de la entrada, el lienzo de Andrew Wyeth denominado El mundo de Cristina, expuesto aquí utilitariamente para simbolizar ahora la lucha interior ante fuerzas materiales que podamos o no disponer a veces, es, sin embargo, una de las imágenes más duras de la Historia del Arte. Imagen que simboliza la más terrorífica sensación de soledad ante el desgarro de los que la sufren. Representa la atormentada figura de una afectada por poliomielitis, una enfermedad que hasta hace poco fue de las peores de la Humanidad. Actualmente superada por fortuna en su prevención, pero dramática en todas las personas que aún la padecen. Para ellos, como para todos los que sienten alguna afección que les impida en algo vivir, no sólo debiera el Arte acercarse a comprenderlos sino que, también, nuestra consideración y respeto deberían ser expresados claramente en semblanzas que, como ésta, no supieron hacerlo antes de que alguien ahora nos lo hubiese así recordado, sincera y amablemente.

(Cuadro del pintor norteamericano Andrew Wyeth, El mundo de Cristina, 1948, Museo de Arte Moderno, Nueva York; Obra del mismo autor, Invierno, de 1946; Lienzo de Andrew Wyeth, Amante, 1980; Cuadro de Andrew Wyeth, Desbordamiento, 1978; Cuadro del pintor Frederic Edwin Church, Aurora Boreal, 1865; Óleo del pintor Rubens, La Vía Láctea, 1637, Museo del Prado, Madrid; Fotografía Aurora Boreal y la Vía Láctea, Islandia, 2011, derechos de Iceland Aurora, Photo Tours.)

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