30 de marzo de 2012

Las musas inspiradoras de un encanto, de algo oculto tras una belleza diferente.



Cuando la Revolución mexicana comenzara su andadura durante el año 1911, las huestes de Emiliano Zapata tomarían entonces la ciudad de Cuernavaca. Allí un oficial simpatizante de las tendencias revolucionarias, Manuel Dolores Asúnsolo, entregaría satisfecho la ciudad al mítico guerrillero mexicano. Este militar y heredero terrateniente oriundo del norte de México se había educado en Estados Unidos, donde terminaría uniéndose en matrimonio con la canadiense Marie Morand. Un año después, en 1904, nacía la hija de ambos, María Asúnsolo Morand. Esta bella, sorprendente, misteriosa, aguda, libre y talentosa mujer acabaría siendo, años después, una de las musas y modelos de Arte más retratadas por los pintores mexicanos de entreguerras. Pertenecía a la enriquecida familia Asúnsolo, cuya prima Dolores llegaría a ser la famosa actriz Dolores del Río. A diferencia de los directores de cine, los pintores escudriñarán en sus musas algo menos visible e impactante que un hermoso bello rostro o una capacidad artística expresiva o un especial talento interpretativo. Lo que los artistas del Arte plasman en sus lienzos provocados por una especial inspiración estética, será el encantamiento que esos seres femeninos destilarán como consecuencia de una personalidad desdeñosa y auténtica, por su desinterés interesado o por una peculiar fuerza desgarradora de emociones misteriosas.

Pero también por una belleza permanente, una rara belleza que no tiene nada que ver con la que vemos en un cuerpo físico. Esa rara belleza traspasará las satisfechas o insatisfechas apetencias físicas para alumbrar ahora, sin embargo, las eternas, oscuras o veleidosas rémoras de una vida diferente. En los años treinta del pasado siglo XX casi todos los pintores mexicanos retrataron a la mexicana María Asúnsolo. Posiblemente en toda la historia del Arte del siglo XX ninguna otra mujer lo fuera más. Pero es que, además de poseer una personalidad atronadora, fue una bellísima mujer. Nada libertina al pronto de sus deseos... Más que pudor, lo que ella poseía sería una maliciosa forma limitada de enseñar su cuerpo. El destello de su pasión duraba el tiempo justo, el preciso justo momento para que, luego, ese mismo momento no sustituyese nunca su misterio. Fue descrita una vez como la dama inmarcesible, un afortunado adjetivo -poco usado- que indica lo inmarchitable, lo que en ella, finalmente, retratará el gesto perdurable de su modelaje, de esa inspiración artística que, como musa destacada, oficiaría sin consideración en los buscadores estéticos de lo indefinible..., lo que son al fin y al cabo los pintores.

Cuando Eugenia Huici (Chile, 1860-1951) decidiera residir en Europa al año de casarse con el potentado Tomás Errázuriz, conocería durante el año 1880 al pintor norteamericano John Singer Sargent en un alquilado palacio veneciano. Este creador impresionista la retrataría entonces encantado gracias a su ungida y serena belleza inmarcesible. A pesar de haber podido ella poseer las más ostentosas cosas que la vida le hubiese ofrecido, siempre había preferido Eugenia Huici la simplicidad al exceso. Impactaría con su personalidad sorprendente su entorno y su propia imagen, transformando su persona y a los que la conocieron. Esto la hacía atrayente de por sí y, por tanto, aquellos moradores estetas de su vida y su atractivo sintieron una especial inspiración y atracción para crear, con su aura especial demoledora, el único Arte con el que verdaderamente aquellos la poseían. Aunque de origen polaco, María Olga Godebsca (1872-1950) -también conocida como Misia Sert- había nacido en San Petersburgo en una familia artística. La música fue su talento manifiesto, sin embargo su pasión por el Arte y los artistas la lleva a París a dedicar el resto de su vida a enaltecerlos. Fue musa en el París de principios del siglo XX. Los pintores Renoir, Bonnard o Picasso padecieron su influencia encantadora y desgarradora. Pero también escritores y músicos, todos ellos terminaron fascinados por su personalidad. Hasta el desconocido pintor español José María Sert, del que ella acabaría tomando su apellido en matrimonio. ¿Qué tendrían todas esas mujeres, seres especiales, para que creadores del Arte requiriesen su presencia y admirarlas o plasmarlas en sus creaciones inspiradoras? Porque, sin embargo, no acabaron ellas siendo tan famosas ni conocidas, ni envanecidas por la historia. Sólo provocaron algo imprescindible en los deseos creativos más inevitables: la inspiración motivadora. Por tanto, la representación más indeleble y sincera de una belleza trascendente, de una rara belleza inapreciable, a un mismo tiempo fértil, inaccesible y misteriosa.

(Lienzo del pintor mexicano Federico Cantú, Retrato de María Asúnsolo, 1946; Óleo Misia Sert, 1908, del pintor Pierre Bonnard; Cuadro Retrato de María Asúnsolo, del pintor mexicano Carlos Orozco Romero; Retrato de Misia Sert, 1944, del pintor catalán Pere Pruna; Óleo de John Singer Sargent, Retrato de Eugenia de Errázuriz, 1880; Fotografía de Eugenia Huici de Errázuriz; Imagen de Misia Sert, años veinte; Óleo del pintor francés Renoir, Retrato de Misia Sert, 1904; Fotografía de la actriz mexicana Dolores del Río, prima de María Asúnsolo; Fotografía de María Asúnsolo.)

27 de marzo de 2012

La objetividad o la belleza descifrable; la subjetividad o la belleza indescifrable...



Cuando el gran pintor flamenco Pieter Brueghel el viejo (1526-1569) admirase la obra de su compatriota El Bosco, muerto diez años antes de él nacer, no se decidiría a imitar sus simbólicos monstruos marinos o terrestres, desaforados o reptantes, hasta casi al final de su vida. El Bosco (1450-1516) se habría anticipado mucho antes que nadie y había representado la más siniestra y terrorífica muestra de seres transfronterizos, surrealistas y oníricos, mitad animales y mitad otra cosa, algo que adaptaría a la teología sanguinaria del castigo divino más inapelable. Es decir, que El Bosco no dudaría nunca en establecer una oposición muy clara, sórdida y definitiva, entre el Mal y el Bien... Pero Brueghel, al contrario que el pintor El Bosco, dejaría al ser humano siempre la posibilidad de salvarse por su propia lucha, de acercarse así al mundo y a la vida, para ahora poder elegir libremente... y disfrutar de una Naturaleza cercana, prodigiosa o magnánima.

Pero, del mismo modo que el autor anticipado del Jardín de las Delicias lo hiciera, el pintor Brueghel nos introducirá con su Renacimiento en el abismo de una representación demasiado indescifrable con su extraña obra de Arte La caída de los ángeles rebeldes, lienzo realizado en el año 1562. Representaría aquí el pintor flamenco la defenestración de los ángeles rebelados a Dios, unos seres celestes que son ahora obligados a descender, a caer desde la gloria luminosa donde habitaban antes con la divinidad. No existe, sin embargo, ninguna referencia a este acontecimiento en toda la Biblia cristiana occidental. Tan sólo en la Iglesia cristiana Etíope, en su Libro de Enoc, se describirá una escena o gesta celestial de la caída de los ángeles rebeldes. Pero este manuscrito antiguo de la iglesia cristiana etíope no fue descubierto hasta el año 1773 por el explorador inglés Bruce, doscientos años después de la creación artística del gran pintor flamenco... Brueghel recrearía entonces -doscientos años antes del descubrimiento-, con solo su imaginación, lo que el Apocalipsis de San Juan (12:7)  sí mencionará, brevemente, del Arcángel San Miguel y su combate con el dragón o la serpiente maligna, también denominada Satanás, el único referente bíblico a ese tipo de lucha celeste librada entre ángeles.

En su impactante obra Brueghel representará dos mundos ahora. Uno el superior o celeste, el luminoso mundo donde los seres alados angelicales surcarán libres y poderosos; aunque también hay ahora seres siniestros o engendros inconcebibles ahí, muy pocos, pero los hay. Luego, justo en la mitad fronteriza de esos dos mundos, destacará ahora un ángel con su armadura dorada, en este caso es San Miguel arcángel, que con relajada apostura se opondrá decidido a impedir la subida de esos otros seres alados -o no tan alados- y desterrados del cielo para siempre. Unos seres celestes éstos que, hermanos antes de los ángeles, acabarán ahora convertidos en pequeños y alienantes monstruos descorazonadores... Pero, nada más, no hay demasiada crueldad aquí, sin embargo; ni demasiados aspavientos demoledores, tan sólo transformación... Los seres caídos deambularán ahora hacia lo inferior, hacia el submundo de lo oscuro, de lo terroso, de lo confuso, de lo excesivo o de lo inexplicable, el otro mundo aquí representado de antes. Y es por esto mismo que el autor flamenco dejará ahora absolutamente aquí -extrañamente para entonces- al imperio de lo subjetivo lo que, para él, no es posible ya traducir con figuraciones objetivas realistas; una figuraciones éstas, sin embargo, más propias del momento pictórico renacentista contemporáneo del pintor.

Otros creadores desarrollaron su Arte también desde lo indescifrable, es decir, desde una buscada abstracción de lo real. Dalí fue un claro ejemplo de esto. En su obra Impresiones de África nos presenta el surrealista pintor español una composición demasiado incomprensible. ¿Qué nos quiere transmitir Dalí con todo eso en su lienzo surrealista? ¿Qué más cosas, a parte de un paisaje típicamente desértico, acudirán ahora a ayudarnos a relacionar esta obra con el motivo titulado de su impresión, es decir, con África? Muy pocas. Hasta el propio pintor rechazaría ser descubierto del todo pintando su obra, no quiere él ser visto claramente realizando tan indescifrable obra... Otros pintores, como el impresionista Manet, nos ofrecerán, a cambio, la mayor objetividad posible en sus creaciones artísticas. Una objetividad entendida como se define ya el propio término objetivo: observar la calidad del objeto representado en lo que se refiere al objeto en sí mismo, y no -como abundan en las otras dos obras anteriores- a nuestra percepción subjetiva,  personal o muy  particular del objeto representado.

(Óleo de Pieter Brueghel el viejo, La Caída de los Ángeles rebeldes, 1562, Real museo de Bellas Artes de Bélgica, Bruselas; Cuadro Impresiones de África, de Dalí, 1938; Óleo de Manet, Pareja en un Balandro, 1874.)

21 de marzo de 2012

El gozo o la desdicha, dos reflejos muy humanos de una única y misma realidad.



En la antigua Roma se eregiría un templo en el año 260 a. C. entre el monte Capitolino y las murallas Servianas, murallas que protegían la ciudad y fueron llamadas así en homenaje a uno de sus antiguos reyes latinos, Servio Tulio. A ese sagrado templo le llegaron a colocar unas puertas muy grandes, unas jambas enormes en las que instalaron cien cerrojos de hierro. Las hicieron tan grandes y pesadas para que fuese siempre difícil poder abrirlas. El sagrado edificio fue dedicado al dios Jano, una de las divinidades del extenso olimpo latino. Según cuenta una leyenda romana, cuando Jano reinaba en el antiguo Lacio acogería una vez al desterrado dios Saturno, uno de los primigenios dioses de Roma. Dios que había sido expulsado de los cielos por su propio y ambicioso hijo, el poderoso Júpiter. Agradecido a Jano por acogerlo, Saturno le ofrece un don extraordinario: la capacidad del doble conocimiento, el dominio así sobre el pasado y el futuro. Es decir, le ofrece poder dirigir ahora su mirada tanto en una dirección como en su opuesta. Fue por esto que los romanos representaron de ese modo la efigie de Jano: con dos caras en oposición. Un bifrontismo que le permitía disponer de un perfil duplicado representando dos caminos enfrentados, pero también hacía referencia a un portal que separase el comienzo del final de lo que fuese.

En este caso -las puertas cerradas o abiertas del templo- representaba algo muy importante para Roma: la guerra o la paz.  Porque al comenzar una guerra Roma invocaba al dios Jano abriendo las puertas de su templo de par en par. Y permanecían así, abiertas del todo, hasta que la paz no entrase al fin por ellas.  Cuando el primer emperador romano Octavio Augusto finalizara su largo reinado de años, dejaría escrito para la historia lo siguiente: El templo de Jano, que nuestros ancestros deseaban que sus puertas fuesen cerradas sólo cuando en todos los dominios de Roma se hubiera establecido la paz, no había sido cerrado sino en dos ocasiones desde la fundación de la ciudad hasta mi nacimiento. Durante mi principado el Senado determinó en tres ocasiones que debía cerrarse. Las dos caras más opuestas de la emoción humana -la alegría y el dolor- son un reflejo simbólico de ese bifrontismo mitológico. Porque nacen de lo mismo, del mismo ser dividido ante sí mismo, ante su realidad o ante la vida que lo sustenta. ¿Cómo pueden el gozo y la desdicha surgir del mismo elemento emotivo que forma parte intrínseca de su naturaleza? Pero sobre todo, en esa mitología, ¿qué hacía que se cerraran o abrieran las puertas al albur de los destinos indescifrables?

En este cuadro del gran Rubens se observa cómo la diosa Venus -la esposa del dios Marte- trata ahora de detener el ímpetu belicoso del dios más guerrero de los dioses, de Marte. Un dios romano que, sin consideración alguna, pisoteará los símbolos de la cultura, atropellará a las madres indefensas y desplegará su espada ensangrentada contra todos. Inspirado, seducido y atraído además por una de las fieras Erinias, llamadas también Furias -divinidades maléficas-, donde una de ellas enarbola ahora una antorcha encendida representando la humana venganza y el horror. A la izquierda de la imagen vemos una de las puertas del Templo de Jano desplegada por completo, abierta ahora así para la desdicha y el tormento... Y que no se volverían a cerrar mientras esos mismos males, impenitentes en su delirio, perdurasen, indecentes y obcecados, en su maldito horror tan despiadado.

(Óleo de Rubens, Los horrores de la Guerra, 1638, Palacio Pitti, Florencia; Cuadro La Duplicidad, 1640?, del pintor italiano Salvator Rosa, Palacio Pitti, Florencia; Lienzo El Racimo de Uvas, 1868, del pintor clasicista francés William Bouguereau, en donde se muestra la gozosa felicidad en los rostros y gestos de una madre y su hijo; Óleo del pintor español Joaquín Sorolla y Bastida, ¡Otra Margarita!, 1892, donde el magistral artista realista plasmará la angustia contenida de una joven detenida y esposada, llevada ahora custodiada así en un vagon por haber matado a su recién nacido. La escena es de las más tristes y desdichadas que autor alguno haya podido reflejar jamás; Busto romano de Jano, Museo Bellas Artes, Montreal.)

15 de marzo de 2012

Las teorías de la luz, del color, del conocimiento y de la vida.



El pintor británico Joseph Mallord William Turner (1775-1851) fue un avezado seguidor de la teoría sobre los colores que ideara el gran pensador, poeta y novelista alemán Goethe en el año 1810. Este poeta romántico, el extraordinario creador de Fausto, había sido tan audaz de enfrentarse, nada menos, que al gran Newton, que cien años antes había traído por fin la luz a los colores, a su esencia física o a su realidad material. Pero Goethe, imbuido quizá de una complejidad que iba más allá de lo científico, de lo físico y de la Naturaleza, desarrollaría su propia Teoría de los Colores, algo que no tendría nada que ver con la teoría que el gran científico inglés dejara escrita en su obra Óptica del año 1704. 

Porque para Goethe no era el blanco la conjunción de todos los colores -como Newton decía- sino el rojo, color que, según escribió el poeta alemán, dispondría de una gran seriedad y dignidad expresiva. Los colores principales -los llamados colores primarios- para el pensador alemán provenían no de la luz, como Newton argüía, sino de los pigmentos naturales de los elementos que se ven en la propia naturaleza: el amarillo, el azul y el rojo. Justo los colores secundarios obtenidos de éstos, el naranja, el violeta y el verde eran, sin embargo, las tonalidades fundamentales para el gran científico inglés Newton. El problema fue que Goethe no llegaría a comprender que la explicación física de la luz y su generación del color de Newton era complementaria -existen de hecho las dos cosas a la vez- de la de los propios pigmentos naturales que él preconizase.

Para los románticos como Turner la luz, y en la misma medida el color, eran por entonces -año 1843- la mejor característica para destacar y expresar la nueva tendencia artística romántica frente al clasicismo racional anterior. Los reflejos de los colores y de su luz se encontraban más cercanos a lo espiritual, a lo metafísico que a lo físico... Y en su obra pictórica Luz y Color, la mañana después del Diluvio, el pintor británico Turner nos presenta ahora la fuerza atronadora de los colores amarillo, rojo y azul, tonalidades que dominan en su obra toda la composición y que apenas dejarán vislumbrar la pequeña figura esbozada de un hombre sentado ahí, escribiendo algo -representando así a Moisés y su Génesis, ya que el título completo del lienzo incluía esta reseña bíblica-.

Años después, un físico y pensador alemán vendría a conciliar a los dos genios del color y sus enfrentadas teorías. El filósofo alemán Eberhard Buchwald (1886-1975) admiraba a ambos, y entendía que aportaban los dos diferentes y, a la vez, unas mismas singladuras para llegar al conocimiento... De ese modo, Buchwald opinaba que para conocer la Naturaleza podían existir tres planos o dimensiones diferentes. El primero sería el plano Material, el segundo el plano Subjetivo y el tercero el plano Reflexivo. Así pues, en la dimensión material, los colores, por ejemplo, existen sólo como un hecho físico. Aquí Newton y su teoría óptica explicaban muy bien el fenómeno y sostenían esa verdad material. En la segunda dimensión, unos receptores -nuestros limitados y subjetivos ojos humanos- pueden ahora distinguir unos colores de otros, pero tan sólo como aparecen ante nosotros, como se nos muestran en nuestro ánimo desde una Naturaleza personal. En el tercer plano pensamos ahora, comprenderemos reflexionando, por ejemplo, que si al azul le sumamos el amarillo podríamos obtener así con ambos entonces el verde...

También esos tres diferentes planos pueden aplicarse, ¿por qué no?, a nuestras propias vidas humanas, a lo que somos cuando la naturaleza de las cosas viene a desnudarnos, o a desenmascararnos, por la esencia de alguna de esas tres posibles cosas o dimensiones con las que podamos acercarnos a la realidad vital de nuestra existencia. A una realidad vital a veces incomprensible o infame, otras desolada y alguna patibularia, pero, también, ¡sorprendente!, y, casi siempre, mágica... De este modo pueden representarse también esos distintos planos humanos, esas diferentes dimensiones vitales anudadas a nosotros y nuestro destino vital. La primera dimensión, la Material, es entendida ahora como la exclusivamente real, o física, es decir, la aséptica, la dura, la que es en verdad. En este caso la represento aquí con el simbolismo de una obra del pintor realista español Ignacio Zuloaga, Celestina, del año 1906. En ella nos refleja el creador la crudeza material, la insensible transacción a la que algunos seres se abocan, dirigidos o no, manejados o no, a una vida desolada donde la realidad más descarnada es la única presente en sus vidas: desnuda, hiriente y resignada.

Luego está la dimensión Subjetiva, la que nos lleva a ver sólo lo que nos parece que vemos no lo que es; lo que no proviene de ninguna realidad material sino de los gestos o de los pareceres personales, de las debilidades o de las pasiones zaheridas. Y que nos llegan ahora tal y como nos parecen a nosotros, sin modificarlas, sin pensarlas racionalmente para nada. Aquí, la obra maestra elegida para simbolizar esto es la del gran pintor expresionista Edvard Munch, Cenizas, del año 1894, obra que nos ayuda a comprender mejor ese plano vital subjetivo que nos persigue a veces, y que nos atenaza, de pronto, acechador y carroñero. En este caso simboliza a dos seres, por ejemplo dos amantes, personas que sólo ven ahora -sin hacer ningún esfuerzo para evitarlo- lo que más les dominará o maltratará, egoístamente, a ambos. Opuestos y enfrentados están ellos ya del todo, desesperados aquí, avivando así, sin remedio alguno, la llama que los consumirá y alejará para siempre...

Por último, un lienzo del modernista pintor norteamericano Edward Hopper, Habitación de hotel, del año 1931. Esta obra representa la escena Reflexiva, la condicionada además por el medio donde nos encontremos ahora. Aquí, el pensamiento reflexivo debe alcanzar cotas de gran elevación para poder salir de algún atolladero vital, de la necesidad que ahora tendremos, por ejemplo, de huir para volver, de recuperar fuerzas para regresar, de encontrar elementos fuera de uno mismo pero, también, dentro de uno mismo... Elementos ahora estos que nos iluminen, de alguna forma, para poder vencernos, para poder llegar a comprender -metafísicamente casi siempre- que la vida es algo más de lo que esperábamos de ella, mucho más que esa luz cegadora que nos torcerá, o nos deslizará, a veces, en los momentos más duros o más difíciles de nuestra existencia.

(Óleo de Joseph William Turner, Luz y Color, mañana después del Diluvio, 1843, Tate Gallery, Londres; Cuadro del pintor americano Edward Hopper, Habitación de hotel, 1931, Museo Thyssen; Lienzo del pintor español Ignacio Zuloaga, Celestina o las pupilas de Matilde, 1906; Cuadro de Edvard Munch, Cenizas, 1894, Oslo, Noruega.)

13 de marzo de 2012

Enmendar la naturaleza con el maravilloso paisaje, su trascendencia y el Arte.



A mediados del siglo XIX surgiría en los Estados Unidos una escuela que privilegió el paisaje como recurso romántico, trascendental o metafísico en el Arte: La Escuela del Río Hudson. Para los creadores de esa escuela no habría mejor prueba metafísica que sus obras para expresar la mano inevitable de una divinidad natural. Sin embargo, frente a esa preeminencia divina de la Naturaleza, el escritor Edgar Allan Poe reflejaría en el año 1850, en su enigmática narración El Dominio de Arnheim, la prodigiosa y necesaria mano del hombre. Para este escritor norteamericano la Naturaleza no es del todo perfecta, no consigue sublimar todo lo que el ser humano necesita. Algo que, sin embargo, sí es capaz de hacer, corregir y enmendar artísticamente, para alcanzar así la elogiosa, recreada o perfecta obra de Arte. Nos dice el escritor Poe en su obra literaria:  Ellison no llegó a ser ni músico ni poeta, aunque ningún hombre viviera más profundamente enamorado de ambas cosas. En circunstancias distintas de las que lo rodearon, no hubiera sido imposible que llegara a ser pintor. Pero Ellison sostenía que el campo más rico, el más verdadero y el más natural, si no el más extenso, había sido inexplicablemente descuidado. Ninguna definición hablaba del jardinero-paisajista como del poeta; sin embargo, él opinaba que la creación del jardín-paisaje ofrecía a la musa correspondiente la más espléndida de las oportunidades.

Más adelante, continúa el narrador americano: Repito que sólo en la disposición del paisaje es susceptible de exaltación la Naturaleza, que además su posibilidad de mejoramiento en este punto era un misterio que yo había sido incapaz de resolver. Mis pensamientos sobre el tema descansaban en la idea de que la primitiva intención de la Naturaleza había sido disponer la superficie de la tierra de un modo tal para satisfacer,  en todo punto,  el sentido humano de perfección en lo bello, en lo sublime o en lo pintoresco. Pero que esa primitiva intención habría sido frustrada por los conocidos trastornos geológicos, trastornos de forma o de color, y en cuya corrección o suavizamiento reside el alma del Arte.  El final del cuento de Poe llevará a un paisaje idílico, un lugar maravilloso que recrearía en su imaginación el protagonista, y que nos sumergerá en una trascendente ruta hacia lo desconocido, hacia el final de la vida terrena, justo a través de desfiladeros encantados, refulgentes, plateados, dulces o sosegadores. Muchos años después, en su obra de Arte surrealista -llamada igual que el cuento de Poe en homenaje al escritor- el pintor belga René Magritte describía una ventana donde ahora un cristal roto y hecho añicos dividirá sus pedazos, alineados y vivos, manteniendo la imagen que antes de romperse translucían. La imagen del fondo representa una cordillera alada, delineando ahora, en un pico montañoso, la silueta majestuosa y poderosa de un águila americana. ¿Qué es lo preeminente, sublime o intemporal aquí, en la obra surrealista?: ¿la belleza natural aunque deformada?, o ¿la humana recreación aunque partida y del todo artificial, permanente y generada...?

Cuando el personaje sagrado de Tobías -piadoso, sufrido, fiel y virtuoso hebreo del Antiguo Testamento- se dirigiese, desorientado y perdido, por los tortuosos caminos de Mesopotamia, encontraría cerca del dadivoso río Tigris a su necesitado salvador angelical. Y lo hace así, como un ángel para ayudarle en la vida, aunque, sin embargo, Tobías no lo reconozca ahora así, como tal ángel. Porque éste, su salvador divino -el arcángel Rafael, enviado de su Dios para salvarle-, se ocultaría bajo una apariencia demasiado humana. Entonces le indica ahora a Tobías el camino que debe tomar y le aconseja los usos medicinales de un pez del río para sanarse. El pintor paisajista francés Claudio de Lorena confeccionaría, en el año 1640, su obra de Arte El Arcángel Rafael y Tobías. ¿Cómo fue capaz, en tan temprana época, de plasmar el pintor barroco francés mucho más la grandiosidad del paisaje que la de sus sagrados protagonistas? Aquí demostraría el extraordinario paisajista que fuera Claudio de Lorena la fuerza extraordinaria del entorno natural para el Arte, algo especialmente mucho más sensible y bello que cualquier otra cosa representada en él. Con todo eso quiso expresar así el pintor francés la serenidad, la bondad, la infinitud o la verdad más sublime de todas. Conceptos virtuosos todos ellos que, junto al color o al horizonte del paisaje, reflejarán ahora, mucho más que nada, toda la mística ejemplar de aquel relato.

(Obra del pintor surrealista René Magritte, El Dominio de Arnheim, 1949, particular, USA; Óleo El Arcángel Rafael y Tobías, 1640, del pintor paisajista Claudio de Lorena, Museo del Prado, Madrid; Cuadro La cascada de Kaaterskill, 1826, del pintor fundador de la Escuela del Río Hudson, Thomas Cole; Óleo del pintor de la misma escuela, Asher Brown Durand, Espíritus afines, 1849.)

11 de marzo de 2012

La realidad y la ficción en el Arte y en la vida, o el perfil ladeado de las cosas...



¿Qué cosa subyacerá en la ficción? ¿Una imaginada realidad, aunque insoportable, o una belleza maravillosa y sublime, inventada del todo, pero deformada de cualquier realidad? Porque los bardos -los poetas- de la antigüedad griega supieron entender que la única forma de completar una narración embellecida era añadiendo giros, tramas, dramas, matices o pasiones -sesgadas o no- para subyugar, inevitablemente, al lector ávido de emociones increíbles.  Háblame, Musa, háblame de aquel varón de multiforme ingenio que, después de destruir la sacra ciudad de Troya, anduvo peregrinando larguísimo tiempo...  Así comienza La Odisea, la obra clásica griega del inmortal Homero. Lo dejaría claro desde el principio el poeta griego: Háblame, Musa..., es decir, dime diosa inspiradora qué cuento, qué narro... de aquello que ya pasó, no sé dónde ni cuándo exactamente, sólo dímelo y lo escribiré después para que sea una obra inmortal, grandiosa, aleccionadora, casi creíble a pesar de los desvelos absolutamente inhumanos e imposibles de sus héroes. Y a pesar de que esos héroes se rodeen de monstruos imposibles, de esfuerzos increíbles, de recorridos anacrónicos o de vivencias desesperadamente insoportables.

Pero es que así es como construiremos todo lo que recrearemos, por ejemplo, en un relato escrito: primeramente, con los personajes y actores necesarios ante la historia elaborada; luego con los que, pasivamente, la recibirán -los lectores- con su propia interpretación subjetiva de ese relato. Porque en todo conocimiento o relato inventado o imaginado hay un pacto tácito, uno entre el ser que lo produce y el ser que acaba aceptando esa invención. El poeta británico Coleridge escribiría una vez sobre el pacto ficcional. Por ejemplo, en una narración escrita, el lector debe saber que lo que se le cuenta ahora es una invención, algo imaginado por otro, sin que por ello el autor le esté contado una mentira. El creador finge así que lo que ahora nos relata es una historia verdadera, y los lectores aceptaremos ese pacto. Fingimos así que lo que nos cuentan sucedió en realidad, que existió alguna vez, o que pasó en verdad ese suceso relatado.

Pero, del mismo modo los seres humanos, en sus múltiples debilidades emocionales -los terribles celos, por ejemplo-, deberían entender que la realidad, lo que no es ficción, lo que verdaderamente existe, no es lo que ahora estén pensando, recreando o imaginando en su interior en el mismo momento en que ellos lo creen vivir. Porque no es así, es sólo una fantasía ficcional más. Fantasías que a veces pueden acabar fastidiando sus propias vidas, y, de paso, lo que es mucho peor, la vida de los otros, de los demás. El pintor clasicista francés Pierre-Narcise Guerin (1744-1833) compuso a comienzos del siglo XIX dos grabados-bocetos muy curiosos sobre un mismo tema: los celos. En uno de ellos, aparece la sombra de los amantes infieles proyectada en la pared ante la figura atormentada de una mujer engañada, algo que solo apenas ahora ella lo presentirá... En el otro se observa la desesperación ante la imposibilidad de dejar de pensar o creer en esa imagen fantástica y atormentadora, aunque tan solo sea una recreación ensombrecida en su mente, algo que ella ya, sin embargo, no podrá eludir ni evitar sentir desesperada... 

(Óleo del pintor prerrafaelita John William Waterhouse, Boreas, 1903; Fotografía de la estrella de Cine mudo Gloria Swanson, 1919; Cuadros del pintor e ilustrador francés Pierre-Narcise Guerin, 1774-1833, Los Celos, dos ejemplos pictóricos y paradigmáticos de la fantasía imaginada, de hechos que parecen ser la verdad -la sombra de los dos amantes besándose-, pero que en realidad no lo es.)

6 de marzo de 2012

Como dos gotas de agua, como dos creadores alineados, unidos, separados...



En el otoño del año 1974 la poetisa norteamericana Anne Sexton abriría la puerta del garage de su residencia -en Weston, Massachusetts-, se subiría a su automóvil aparcado, se acomodaría por última vez en él, encendería la radio y, luego, por fin, giraría la llave del indiferente, paciente, asesino y cómplice motor...  Ocho años antes habría ganado incluso el prestigioso premio Putlizer por su obra lírica Live or Die... Pero su vida había sido muy dura desde antes, habíase convetido en una antesala desdeñosa, alienante, incompleta, desdibujada, desatinada o imposible de su existencia. Con veintiséis años sería diagnosticada de una terrible depresión. La Literatura fue entonces lo único que pudo mantener revestida ahora su alma, tenerla a cubierto, absorbida, lúcida o requerida para poder sobrevivir... Así hasta que la tozuda desnudez de su alma la traicionara, desleal e insostenible, una vez para siempre. En uno de sus más graves ataques psicóticos producidos en el año 1890, cuando Vincent Van Gogh se encontrara en el asilo de Saint-Paul-de-Mausole de la población de Saint-Rémy-de-Provence, su hermano Theo le aconsejaría ahora que viajara a París, con él, para que allí le pudiera atender el doctor Gachet.

Pero no le haría caso Van Gogh, y, aun así, por entonces, durante algunas semanas, sentiría ahora él revivir su alma y se entregaría a su pintura frenéticamente. Entonces, volvería a seguir... Pero, una noche del verano de ese año tomaría sus pinceles y su atril y se encaminaría hacia un campo solitario, indiferente ahora con él y estrellado por completo. Sin embargo, no sólo por entonces sus útiles de pintar se llevaría con él, también otra cosa acabaría llevando aquella fatídica y serena noche estrellada. Le acompañaría ahora un revólver, un arma mortífera que llevaría asida a su deseo. Según parece, se apuntaría a sí mismo y, a sí mismo, se dispararía... bajo un cielo inspirador en otras veces. Moriría al día siguiente, junto a Theo, que solo pudo oírle decir, serenamente: La tristeza durará por siempre..., y hacia el final del todo mencionaría débilmente: deseaba morir así. Dos seres desesperados de la vida, dos creadores unidos en el infinito por la inspirada emoción de lo incomprensible, de lo desgarradoramente incomprensible. Dos creadores que con su vociferante y apaciguadora fuerza interior depusieron ambos su aliento de la enrevesada, vasta, sin sentido y desolada superficie de lo humano. Y lo hicieron además con lo único, tal vez, que podría justificar siempre todo entre sus insufribles vidas desoladas: con su salvadora, aguijoneante y sublime creación inspiradora.

Poesía La noche estrellada, de la poetisa norteamericana Anne Sexton (1928-1974):

La ciudad no existe
salvo allí donde un árbol de pelo negro
se remonta como una mujer ahogada hasta el cielo encendido.
La ciudad está en silencio. La noche bulle con once estrellas.
Oh, noche estrellada... Así quisiera
yo morir.

Se mueve. Todas están vivas.
Hasta la luna se hincha
en sus grilletes anaranjados
para apartar a los niños, como un dios, de su ojo.

La vieja serpiente invisible engulle las estrellas.
Oh noche estrellada...
Así quisiera yo morir:

bajo la impetuosa bestia del nocturno manto,
succionada por ese dragón inmenso, para separarme
de mi vida sin bandera,
sin vientre,
sin llanto.


(Extraído y traducido gracias al blog Up Pictura Poesis)


(Óleo del pintor Vincent Van Gogh, Noche estrellada, 1889, Museo de Arte Moderno de Nueva York.; Retratos de la poetisa norteamericana Anne Sexton y del pintor holandés Van Gogh.)

3 de marzo de 2012

La mixtificación del destino y los caminos azarosos, algo voluntario, encontrado y decidido.



Elegir es el único destino real del ser humano. Lo haremos siempre, aun cuando no creamos estar haciéndolo...  Es como cuando vamos por un camino elegido de antes y éste, ahora, nos dirige ajeno y caótico a un lugar inesperado. Porque caminaremos siempre por un sendero dibujado de antes, desconocido ahora por nuevo para nosotros... pero existente. Un sendero aturdidor por momentos, ansioso en otros, pero ignorado del todo siempre. Sin embargo, es ese ahora el camino elegido, sólo ese, el que ahora hemos elegido caminar. A veces, no elegiremos salvo la dirección, es decir, la orientación hacia donde la brújula indique su demora, pero nada más... Nunca sabremos otra cosa, nunca sabremos el destino real definitivo, ese querido -por elegido de antes- pero, luego, otro muy distinto finalmente. Otras veces sí que sabremos adónde nos llevan las pisadas, las nuestras, las mismas huellas utilizadas de siempre. Aunque éstas no nos prometan nada, ni nos sirvan, siquiera, para regresar o volver a retomarlas. Pero es que lo único importante es el camino en sí mismo. Lo importante es andar, es caminar, es ir hacia adelante, hacia ese final que aún no existe..., pero que es el que, definitivamente, acabará siendo.

En todos los senderos vitales elegidos habrá, existe de hecho, una justificación absoluta para admirarlo o para recordarlo, para desearlo o para enmendarlo, para..., ¿qué más da? Lo seguro es que todos los caminos nos dejarán surcar así sus rémoras; nos maltratarán a veces, y también, otras veces, nos maravillarán. Cualquier elección será valiosa en sí misma, porque cualquier elección elegida será la perfecta. Porque es elegir lo mismo que vivir. Elegir es lo que haremos siempre, aunque creamos no hacerlo a veces... al no elegir. Pero, ¡no nos engañemos!, nada de lo que elijamos finalmente será aquello que, entonces, querríamos antes elegir ilusionados. Quizá porque nada de lo elegible entonces fuese, incluso, lo que nos mereciéramos además... Recorrer el camino, llegar al cruce, mirar a ambos lados, ¡y elegir!, eso es todo lo que nos pide la encrucijada vital de la existencia. Porque luego, cuando hayamos elegido, tan sólo habrá ya que caminar, caminar y caminar... Es tan simple, bendecido, extraordinario, alentador o natural como eso. Porque cualquier sendero oculta siempre sus singladuras, sus traviesas, sus curvas o sus afanes tras la sombra de un recodo incómodo o traicionero. Todos los caminos ocultarán sinrazones, todos esperpentas bajadas o sinuosas subidas. Todos nos cansarán o nos acomodarán, nos amarán o nos decepcionarán. ¡Qué más da! Lo único importante es que nos servirán para vivir, nos ayudarán a vivir. Todos ellos nos servirán así para descubrir, para acudir, para sentir... Para sentir, al fin, que hemos, alguna vez, elegido...

(Cuadro Camino y colinas con castaños, 1978, del pintor español Godofredo Ortega Muñoz; Óleo Orillas del Marne, 1864, del pintor impresionista Camille Pisarro, Escocia; Pintura de Paul Cezanne, Camino Forestal, 1906, USA; Óleo de Vincent Van Gogh, Camino de Montmartre, 1886, Amsterdam; Cuadro de Dalí, El camino a Port Lligat, 1923; Óleo Camino a Louveciennes, 1870, del pintor impresionista Monet, Particular; Pintura del pintor estadounidense Edward Hopper, Carretera en Maine, 1914; Cuadro del pintor español Godofredo Ortega Muñoz, 1905-1982, Cruce de Caminos, 1980)

1 de marzo de 2012

Los cuatro estados físicos de la materia, o los cuatro estados especiales de la vida.



Cuando la joven Agnes -santa Inés- descubriera la fe de Cristo en la antigua Roma, la persecución de los cristianos era por entonces -siglo IV- especialmente dura y trágica. Pero para esta bella adolescente impresionable y decidida no hubo otra cosa que aquel deseo ferviente y poderoso. Su acción rebelde sería contestada hasta por uno de sus pretendientes, el hijo orgulloso del prefecto de Roma. Denunciada y apresada, no pudo evitar el martirio y la muerte. Su providencial castidad sorprendió cuando fue llevada, como castigo por su irredenta actitud, a uno de los peores prostíbulos de Roma. Allí permanecería virgen, milagrosamente. Siglos después, el día de su festividad -21 de enero- se establecería como una tradición virginal y núbil para las jóvenes que abrigaran el deseo de encontrar pareja. Así que en su víspera -la noche anterior al 21- debían ellas encerrarse en su dormitorio, desnudarse y acostarse boca arriba. Luego, con las manos ocultas tras de la almohada, dejar que el sueño anheloso vagara por la mente... hasta completar el deseo. Un deseo que se vería cumplido, de seguro, al amanecer.

El poeta inglés John Keats compuso en el año 1819 su obra lírica La víspera de Santa Inés. Relataba en ella el autor romántico la leyenda de Magdalena y Porfirio, amantes clandestinos que aprovecharon la famosa víspera de Santa Inés para huir. Cuando todos estaban borrachos o dormidos, ellos escaparon para siempre. Los pintores prerrafaelitas comenzaron su singladura artística a partir de una obra que, sobre ese mismo tema, pintara uno de sus primeros miembros, William Holman Hunt, en el año 1848. En ese primer lienzo prerrafaelita se observaba la famosa escena medieval de huida de los amantes, aquella relatada por el poeta Keats. Por aquellos años, mediados el siglo XIX, uno de los críticos más singulares de Inglaterra, John Ruskin, alabaría el ideario prerrafaelita y sostendría además la teoría cultural con la que esos pintores se apoyaron para prevalecer. Uno de sus primeros miembros lo fue el pintor John Everett Millais, muy admirado por su amigo Ruskin. Ambos viajarían incluso juntos por Italia para adentrarse en las clásicas e inspiradoras fuentes de su medieval tendencia prerrafaelita.

John Ruskin se acabaría casando en el año 1848 con la joven y bella Effie Gray (1828-1897). Sin embargo, nunca llegarían ellos a consumar su vano e inútil matrimonio. Al parecer él no pudo contener su negado íntimo desprecio hacia ella; porque, a cambio, la respetaría y adoraría especialmente. Ella sufriría mucho en aquellos años de matrimonio hasta que conoció a Millais, el amigo de su esposo y admirado pintor prerrafaelita. Seducidos ambos por un amor incipiente, conseguiría Effie Gray por fin anular su enlace con Ruskin y unirse así con su deseado y amante pintor. Años después, Everett Millais se acordaría de aquel lienzo que su colega Holman pintara de la tradicional leyenda y los románticos versos de Keats. Así que ahora, inspirado íntimamente, compuso Everett Millais su magnífica obra de Arte La Víspera de Santa Inés. En el relato poético de Keats la protagonista -Magdalena- llevaría a cabo la tradición festiva de lo que el sortilegio milagroso prometía acontecer. Y el pintor prerrafaelita recrearía en su obra, simbólicamente, a su propia amada de entonces -la esposa de Ruskin y su mujer ahora- en un gran dormitorio victoriano.

Se inspiraría el autor en el recuerdo aquel de cuando él deseaba lo mismo que ella, pero sin atreverse ambos entonces a hacer nada. Como describía el poema romántico, la joven fue espiada por su amante antes de que pudiesen ambos reconocerse como tales. Y así es como Millais la pintaría a ella, observada desde el mismo lugar relatado por Keats en su poema romántico. Se sitúa ahora ella sola ante el espejo del dormitorio y comienza a desvestirse. Pero, sólo sus hombros relucirán sombríos ante la penumbra de la grandiosa habitación dividida en el lienzo. Porque parte de la estancia se vislumbrará desde el deseo de una mirada furtiva oculta en la penumbra -el pintor que la observa escondido-; y parte desde el luminoso y esperanzador anhelo de ella reflejado en su regazo... En Física se describirán cuatro estados de la materia, los llamados estados de agregación física, donde la materia conocida cambiará a otro estado físico según incorpore, o no, elementos de esa misma materia transformada. Son los estados líquido, sólido, gaseoso y plasmático. La transformación es absoluta y pasará la materia de ser una cosa a ser otra cosa distinta.

Algo interviene en la materia que está en la propia naturaleza de las cosas y en la Naturaleza del ambiente. Y así, del mismo modo, sucederá en la vida de los seres... Porque hay también en los seres humanos un estado germinal, inicial, individual, absoluto, único, el cual no precisará nada más que ser para existir. Pero, ese mismo individuo situado luego en un medio ambiente imprevisible o caótico pasará a estar vulnerable al cambio, solícita y perturbadoramente además. Y lo estará de un modo igual a toda la materia física en el Universo: aleatoria, transformable y agregable. Podremos entonces los seres humanos pasar de la individualidad, que es un estado absoluto, suficiente, propio y merecedor -del cual menos ya no podemos existir-, a lo dual, a lo doble, al estado de pareja. Cambia ahora el estado, así cambiará también el deseo... y cambiará la vida del individuo. Y seguirá. También hay un posible cambio a tres, al estado trío. Aquí se produce ahora una agregación inestable pero que, a veces, es también algo latente en el ser. Es la necesidad ahora de demostrar, inconscientemente, que lo de antes -el estado dual- debe existir en cualquier caso, esté o no esté ahí -visible- el tercero verdaderamente. Más adelante se llegará incluso al cuarteto..., y de ahí aún es posible ir a más. Así deambularán los seres por el mundo, así se desarrollará la historia vital de sus estados personales.

Podemos entonces pasar de un estado a otro, podemos saltar o combinarlos; lo seguro es que cambiaremos nuestra íntima estructura vital con ello, como sucede, por ejemplo, en el ámbito de lo físico. ¿Es eso algo a veces inevitable?; ¿es eso algo siempre necesario? Porque, ¿se puede decir ahora que el agua, el agua que recorre transparente y fértil el cauce de los vívidos ríos, no pueda ser agua líquida, solo líquida -en este estado físico-, por siempre? No y sí, ya que, sin ese cambio de estado, sin cambiar el agua a vapor o sólido, no podría existir la vida siquiera. Esto es así, inevitablemente. Aquélla -el agua- debe evaporarse alguna vez en su transcurrir vital y, luego, solidificarse otra, sin eso no habría atmósfera, ni clima ni vida. Sin embargo, nunca jamás concebiríamos ésta -la vida- sin la maravillosa, ágil, acomodaticia, incolora y única bella forma líquida del agua...

(Óleo La Víspera de Santa Inés -estado individual-, 1863, del pintor prerrafaelita John Everett Millais, Colección particular; Cuadro del pintor adscrito a la hermandad Nazarena -pintores románticos alemanes rebeldes que volvían al ideal medieval-, Franz Pforr, Regreso a casa por la noche -estado dual o de pareja-, 1808; Lienzo del pintor Eugéne Delacroix, El duque de Orleans mostrando a su amante -estado trío-, 1826, Museo Thyssen, Madrid; Óleo Poco después de la boda -estado a cuatro, cuarteto o multitud-, 1843, del pintor William Hogarth, National Gallery, Londres.)

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