30 de abril de 2012

Y con Goya la humana inocencia vagará afligida entre las atroces garras de lo humano.




Goya cambiaría su estilo y las temáticas de sus creaciones a partir de un profundo sufrimiento físico, su grave enfermedad del año 1793. Esta dolorosa emoción le llevaría a descubrir, sin complejos, las oscuras y estremecedoras fuerzas que se ocultan tras la vida. Pero, sin embargo, casi todos sus dardos artísticos no fueron dirigidos por entonces hacia una Naturaleza incontrolable o hacia un Universo cruel, desalmado o inhospitalario. Para nada, fueron dirigidas sus creaciones críticas a resaltar, claramente y sin tapujos, los perfiles más escabrosos y primitivos de lo humano. Por aquellos años, finales del siglo XVIII, el racionalismo trataría de encontrar resortes morales para apaciguar y controlar los desmanes y las pasiones más despiadadas e incontroladas de los hombres. Se empezaría a escandalizar por entonces la sociedad europea frente a historias macabras de criminales asaltos o de inclinaciones inhumanas, cosas que algunos ilustrados habían empezado a denunciar en sus escritos de una forma que nunca se había hecho en la historia.

Pocos años antes de su cruel enfermedad Goya compuso su lienzo El sueño. Aquí muestra el pintor español a una bella joven durmiendo plácidamente. Ella aparece ahora confiada y segura, descansando muy tranquila y solitaria en el lecho que la acoge satisfecha. Transmite una sensualidad natural la obra, aunque con una cierta apariencia expectante  también, esa misma sensación que una amante tuviera a la espera, por ejemplo, de un encuentro erótico ahora retrasado. El autor español sólo dibuja aquí el perfil ladeado del rostro de la joven, como para no desvelar así el misterio de su identidad... Porque es así como debe ser ahora, y como el incógnito momento tratará de descubrir veladamente. Lo titula el autor, sin embargo, El sueño. Es decir, aquello que ahora nos alejará de la realidad y nos llevará así lejos de nuestro consciente. Aquí ahora deseo y lejanía serán los rasgos expresivos que más se vislumbrarán en esta imagen durmiente. En ambos conceptos -deseo y lejanía- se materializará la realidad complementaria de los mismos: deseamos lo que no tendremos aún, lo lejano que no podremos siquiera tomar ahora con nuestra voluntad limitada. Pero, por otro lado, nos entregaremos a la lejana huida del sueño para poder, así, alcanzar también nuestros deseos...

Pero, aún mucho más poderoso sueño artístico fue el que el gran pintor dejaría expresar en una inspiración posterior que él tuviera. Ahora, esta inspiración artística era mucho más macabra y menos soñolienta por lo espantosa e inhumana que ella suponía. ¿Inhumana..., de verdad? Es decir, ¿es algo que no es humano hacerlo cuando, sin embargo, los que lo hacen lo son también? Con su obra Caníbales preparando a sus víctimas, el gran genio que fue Goya nos sorprende y nos impresiona, nos aterra y nos paraliza, en esta brutal obra de Arte. Unos hombres devoran, desgarran, descarnan y desmiembran a otros hombres... En esta atrevida obra, basada en un caso real de atropello bestial a unos jesuitas en la América canadiense del siglo XVII, el gran creador español nos abrumará bellamente... El lienzo divide ahora aquí, sutilmente, en dos áreas estéticas el cuadro que vemos. Toda la escena del horror se hallará en un extremo de la obra; en el otro, o la nada o algunas de las inocentes vestiduras de las víctimas, ahora revueltas y sin orden por el suelo. La metáfora de la estructura de la obra es sutil: la vida, la dulce e inocente vida, encierra atroz el despiadado exceso de un extremo...

Y para destacar aún más lo contradictorio del género humano, Goya nos ofrece una creación diferente: El albañil herido, obra del año 1787. En esta temprana fecha se comenzarían a establecer por el reino español ciertos auxilios a algunos trabajos muy arriesgados en la sociedad. El propio rey Carlos III lo regularía antes de fallecer en el año 1788. Es la contradicción que subyace en el ser humano y que Goya comprendió, quizá, como ningún otro autor lo hiciera antes. Se anticipó también a los pensadores naturalistas de años después, a los pintores impresionistas o postimpresionistas de décadas después... Todo un genial personaje que, próximo a fallecer, pintaría el lienzo más enigmático del mundo: Perro semihundido. Una obra incomprensible, una imagen que de tan simple, sin embargo, no dejará de alentar conspiraciones... ¿Un escenario aquí vacío en gran parte? Tan sólo la pequeña cabeza de un perro asoma ahora hacia la nada, pero, ¿qué mira?, ¿qué habrá ahí...? Goya tan solo debía saberlo, pero no lo desveló jamás, lo dejó para que aquel sueño de antes lo despejara, si acaso, después de entregarnos a su impúdica, deseosa y esclarecedora suerte.

(Óleo El sueño, Francisco de Goya, 1790, Museo de Dublín, Irlanda; Caníbales preparando a sus víctimas, 1800, Goya, Francia; Lienzo El albañil herido, 1787, Goya, Museo del Prado; Lienzo El conjuro de las brujas, 1798, Goya, Fundación Lázaro Galdiano, Madrid; Cuadro Perro semihundido, 1823, Goya, Museo del Prado.)

27 de abril de 2012

La bondadosa libertad artística de Rubens crearía una gran obra de Arte y una lección...



Rubens fue probablemente uno de los pintores más atrevidos de su época. Pudo permitírselo y además fue un extraordinario creador. No sólo decoró grandes salones y palacios con la mayor sensualidad del cuerpo femenino, en un exceso maravilloso y elegante, sino que además transformaría a su gusto las historias y leyendas mitológicas de sus escenas retratadas. Según cuenta la mitología romana, Diana fue la poderosa diosa de la luz, aunque también la divina cazadora en su versión helénica -Artemisa-. Como diosa disponía de su pléyade de vírgenes, unas hermosas ninfas de los bosques que dedicaban su vida y su virginidad a la divinidad: a cortejarla reservando su castidad, a mantenerse célibes para ella. Sin embargo, Calisto, una de esas hermosas ninfas de la corte de Diana, sería seducida una vez por el gran dios Júpiter -o Zeus en Grecia- con un ardid que el gran dios urgiría siempre para seducir a las bellas ninfas: transformándose en un amable personaje, o en la misma Diana o en su hermano gemelo Apolo; es decir, convertirse en un ser ahora confiable, muy cercano y del todo inofensivo. 

De ese modo el dios impetuoso consiguió la unión imprevista. Calisto entonces quedaría encinta del dios y, sin haberlo ella querido, ultrajaría también todo aquel voto de castidad a su deidad y defraudaría así a sus compañeras. No podría ahora descubrir su estado, que lo ocultaría tras sus vestiduras mientras pudiera. Pero, una vez, cuando decidieron todas las ninfas vírgenes darse un baño cerca del monte Ménalo, la joven Calisto no pudo evitarlo ya. Su involuntaria traición fue ahora desvelada. Los autores mitológicos, escritores griegos y latinos, describieron ese momento con la pulsión inevitable de una diosa que, ahora ofendida, decide expulsar a Calisto de su corte de ninfas. Las versiones de los autores grecolatinos divergen en la forma en que la diosa lo hizo, pero todos coinciden en que la ninfa deshonrada desaparece o asaeteada por las flechas insensibles de Diana..., o transformada por Zeus en una estrella de los cielos para siempre.

Sólo Rubens, en esta grandiosa imagen del año 1635, consigue -además de crear un perfecto, equilibrado, bello y grandioso cuadro- cambiar aquí el destino de los personajes. Ahora no se describen aquí los gestos adustos de la venganza o los justicieros momentos trágicos de una sentencia divina. No, ahora el gran pintor holandés del Barroco nos muestra a una compungida y bella Calisto acompañada, sincera y tiernamente, por algunas de sus iguales. Mirada y sentida además con cariño, con comprensión, con dulzura, con admiración y respeto por las otras. Pero, sobre todo, es ahora Diana, la diosa más inflexible, retadora, impulsiva, vengadora y certera de la mitología, la que el pintor Rubens nos presentará ahora del todo distinta... Porque aparece aquí la diosa Diana representada ahora con los brazos abiertos, con una expresión de su rostro muy diferente a su fama desmedida o despiadada, con los gestos para nada acordes aquí a la historia vengativa transmitida por la mitología. Recibe ahora a Calisto, a cambio de la leyenda fatídica, con toda su decidida clemencia y armonía, con una total y absoluta afinidad, con empatía y un sorprendente sosiego además. Toda una sagrada lección, sin embargo, que el gran maestro flamenco del barroco supo transformar con su Arte ante la inflexibilidad o el desconsuelo más inhumano de la vida.

(Óleo barroco Diana y Calisto, 1635, del pintor flamenco Pedro Pablo Rubens, Museo Nacional del Prado, Madrid.)

23 de abril de 2012

Lo bello como objeto de placer desinteresado, del todo inútil, afectado y sin finalidad.



Fue Kant el filósofo que comenzaría a sostenerlo. Ahora, según decía, no se encontraba una explicación racional de nada de lo existente fuera del ser humano. Es éste el que recrea la interpretación de una naturaleza de por sí oscura y desconocida. No hay una realidad más allá de lo que el propio hombre pueda componer desde sus limitaciones. En este encorsetamiento de la realidad es donde la receptividad de lo que pueda apercibirse, o la sensibilidad con que atravesemos la frontera aparente de lo desconocido, viene a dejarnos claro ahora que es el ojo -por tanto la mente- del ser humano quien sólo puede conseguir sublimar lo desperdigado, lo profundo o lo caótico del mundo y sus consecuencias. Pero, sin embargo, esos serán elementos existentes ya -no creados luego-, extasiados y perdidos ahora en el universo desde mucho antes incluso de que el propio hombre se planteara algo parecido o existiese.

De esa forma fue surgiendo la estética como disciplina de la percepción en general, de algo fundamentalmente sensorial pero que, más tarde, se dedicaría a la percepción de la belleza y del Arte. Y es el motivo de todo esto, el porqué ahora de esa percepción, lo que vino a explicar en parte el camino que aquel filósofo alemán tomara luego para definirla. La percepción de lo bello, al parecer, no tiene ninguna finalidad en su propia acción artística. Lo bello es el objeto de un placer desinteresado, nos dice el pensador alemán. Es, por tanto, diferente a cualquier otra cosa o necesidad de este mundo. En la recepción de lo bello, lo equilibrado y lo artístico no hay un interés especial, ni no especial, no existe nada en ello que nos lleve a querer apreciarlo o justificarlo. El elemento estético no tiene explicación en sí, ni es consecuencia de un concepto, por esto tampoco posee una finalidad trascendental. Para que exista sólo se precisará al sujeto que lo percibe, éste es el único sentido y su única finalidad.

Cuando Jacob, el patriarca bíblico del Génesis, tuvo a su undécimo hijo José -de una segunda esposa- acabaría adorándolo más que al resto de sus hijos. Era José su favorito, el que Jacob pensaba que le sucedería. Tanto lo consideraba que le mandaría hacer una túnica diferente, una más colorida y bella para destacarlo así de entre los otros. Sus hermanastros acabarían odiándolo por todo eso. Una vez, cuando todos los hermanos pastaban juntos el ganado lejos de la casa de su padre, decidieron atacar a José para perderlo. Entonces le quitarían su túnica, rasgada por la lucha, y lo vendieron luego como esclavo a unos nómadas del desierto. Al regresar a casa le mostraron a Jacob la túnica ensangrentada falsamente, de ese modo tan gráfico le expresaron ahora el triste final de José a su padre.

Y es así como el gran pintor Velázquez crea la escena en su obra pictórica Jacob y sus hijos: ante la túnica desgarrada de José. Una túnica que, ahora, es lo único que le enseñan a su padre. Éste no ve otra cosa. Lo único que ahora Jacob percibe -y los que admiramos el cuadro- es la pequeña, arrugada, colorida y bella túnica de José. No ve Jacob a su hijo muerto ni a parte alguna de su cuerpo, sólo una rasgada tela con los mismos rasgos de aquella que él mismo le obsequiase para distinguirlo de los otros. La emoción ante la visión sensitiva de lo que percibe Jacob ahora, es suficiente para convencerse a sí mismo de que su hijo José ha muerto. Cada uno de sus hermanos interpreta aquí la mejor impostura ante la presencia cómplice de la túnica, incuestionable para el sujeto receptor de la misma. A los hermanos de José les ayudará el propio tejido, que manifiesta sin distingos ni confusión la personalidad representada de su hermano ausente. Toda historia contada será inventada aquí, pero convincente. Y todo ello, sin embargo, desde la sola imagen de la bella túnica, creativamente ensangrentada y vinculante además. Ahora la percepción emocional de Jacob es real, aunque el hecho en sí mismo no lo sea, porque no es más que la falacia recreada de una mentira.

¿Cómo se puede representar mejor, más eficazmente, una emoción vinculante ante la simple visión de un objeto? ¿Dónde radica el origen de la capacidad emotiva de un sentimiento representado, sea éste de tristeza, alegría o belleza?: sólo en el sujeto receptor de lo sensible. Aquí, exclusivamente, es donde se encuentra ahora la expresión de lo estético. Es por eso que el Arte no es nunca lo objetivo, lo real, lo útil o el sentido último de ninguna finalidad. No. El Arte sólo descolla desde la interpretación de lo que el ser humano concibe en un momento de percepción como sublime. Y para realizar todo eso se requiere además de la libertad artística más creativa que pueda existir. La simple visión, por ejemplo, de una naturaleza bella o de un paisaje natural y real no basta por sí sola para alcanzar una emoción íntima, subjetiva o imaginada. Porque esta emoción surge únicamente del propio ser que lo percibe, del individuo que ahora recrea así una imagen bella, aunque resumida y abstracta, de su propia visión de ese mundo real e inabarcable. Una visión que es capaz el propio ser perceptor de comprender sin necesidad ahora de acudir a imposibles, lejanas o utópicas tareas filosóficas.

(Óleo de Velázquez, La Túnica de José, 1630, Monasterio de El Escorial, Madrid; Fotografía de un hermoso paisaje de la naturaleza en Aspen, Colorado, EEUU; Lienzo de Vincent van Gogh, El Sembrador, 1888, Holanda; Óleo Lluvia, vapor y velocidad, 1844, del pintor romántico inglés William Turner.)

17 de abril de 2012

Asombrados por la traición de la belleza, de la nunca imaginada ahora crueldad de la belleza.



El día 24 de agosto del año 79 d.C. se asolaría por completo la antigua ciudad romana de Pompeya. Todos sus habitantes fueron atrapados por entonces, en aquella mañana bella y esplendorosa, entre las cálidas lavas de su refugio aparente o entre las letales nubes gaseosas de su desecho fatal. Habían soportado años antes otras erupciones, otros momentos de fulgor telúrico, pero nunca había sido como en esta ocasión. Incluso, pocos días antes de la tragedia, recibirían los efectos de algunos temblores recurrentes en su suelo napolitano. Pero, nada, sus habitantes andarían aún seducidos con sus vidas y bellezas, bajo aquel maravilloso cielo azul que inocente les cubriera... Porque, entonces, ese lugar y su montaña serían aun todo lo que ellos anhelaran en la Tierra, un espacio tan paradisíaco, tan bello, tan inocente, tan maravilloso como ese... 

¿Cómo, se deberían preguntar algunos de ellos por entonces, cómo un espacio así, tan bendecido por una belleza natural tan excelente, podría acaso dañar en algo a sus felices y admirados pobladores? Pero, es que la Belleza no ejecutará su sentido en cuestiones tan banales, no se ocupará de debilidades, de necesidades, de remilgos o sinestesias tan humanas... No, la Belleza se padece así, con todos sus efectos, los propios y los colaterales. Con sus caprichos además, que deslumbrarán inadvertidos en el ánimo admirado de los seres..., cuando no se sufran, sin embargo, a veces tan directos; con sus placenteras emociones también, que regalará en ocasiones desde lejos, desidiosa; con su generosa dedicación en exclusiva a su sentido, que nos ofrecerá displicente, sin fijar ahora límites ni fechas, caducidades ni detalles, en toda esa vanagloriosa feracidad natural de sus alardes imprecisos. Y la perdonaremos siempre, sin rencores ni aspavientos, porque es inútil hacerlo de un modo u otro. Porque ella, la Belleza, es eterna..., y, nosotros, efímeros.

Pero, cuando ahora ajena ya del todo, aunque nosotros la reconozcamos siempre como propia, nos atropelle insolente la Belleza, nos sobrepase así, injusta y desoladamente, quedaremos asombrados, sin creerlo, totalmente desfallecidos para siempre. Incluso ahora, incrédulos, pasaremos de sentir a no entenderlo. Y de ese modo, como aquellos habitantes romanos desolados, quedaremos ahora así, petrificados, permanentes ya en el barro endurecido para siempre, con toda nuestra propia y ridícula sensación vanamente enamorada... Porque todo habrá terminado para siempre, así, como entonces, ahuecado el mismo suelo también ya bajo nosotros, con las mismas esencias desperdigadas ahora de lo que, una vez, fuera por entonces toda una inmensa bella sensación indescriptible... También con esa misma sensación tan sorprendente se contemplará luego la escena malherida, justo al final de ella, cuando la visión desamparada ahora de un paisaje inerme, estéril y ridículo nos allane así la mirada deslucida de una nostalgia sin sentido. ¿Quién, diría también entonces alguien, quién pudiera imaginar siquiera entonces que, aquella maravillosa Belleza subyugante, pudiera ser ahora ya tan vil, tan cruel o tan infame?

(Óleo del pintor ruso Karl Briullov, Los últimos días de Pompeya, 1833, Rusia; Lienzo Paisaje con el Palacio de Caserta y el Vesubio, 1793, del pintor Jacob Phillip Hackert, Museo Thyssen-Bornemisza; Fotografía del volcán Vesubio en la actualidad, con las ruinas de la antigua y desaparecida ciudad romana de Pompeya, Italia.)

15 de abril de 2012

Los significados imprevistos de una perspectiva diferente: el escorzo como salvación y el Arte.



Cuando el mítico personaje efebo Ganímedes es raptado por un águila -el mismo dios Zeus disfrazado-, éste lo agarra entonces fuertemente para que aquél no caiga ahora desde tan alto. Y en el maravilloso cuadro del pintor renacentista Correggio sólo un perro mira a Ganímedes, dirigido, inclinado y sorprendido el animal de verlo elevarse... Sin embargo, el tan deseado efebo y joven príncipe Ganímedes no está mirando ahora aquí al perro, nos está mirando a nosotros, a los que desde afuera del cuadro le vemos a él. Y en esta precisa mirada compungida el creador consigue ahora expresar genialmente la resignada sensación de lo inevitable, de lo imposible ya de remediar... De este modo Ganímedes nos dirige aquí sus ojos afligidos, transmitiéndonos así que nada puede ya él hacer ahora: ni soltarse, ni zafarse tampoco de las afiladas garras decididas de su raptor. Porque, si así lo hiciera -al caer ahora él desde tan alto-, terminaría aún Ganímedes más malogrado, vencido por completo o acabado para siempre.

El filósofo actual español José Antonio Marina nos dice convencido ahora cuál es una de las formas de poder salvarnos del caos contemporáneo que nos acucia: Nuestra inteligencia creadora es nuestra gran arma contra la pesadumbre de las cosas. Inteligencia resuelta que significa inventar soluciones y marchar con decisión. La inteligencia humana es una mezcla de conocimientos y de valentía. El ingenio viene a decirnos que en la aparente monotonía pueden encontrase nuevas relaciones, significados imprevistos, escorzos divertidos o parecidos sugerentes.

El escorzo en el Arte es la representación de una figura o de un objeto que se encuentra ahora situado de un modo extraño al propio plano de la imagen: o perpendicular u oblicua a éste. Es como cuando la mirada se posiciona con respecto a un objeto en un lugar ahora desde donde no se le puede ver completamente, desde donde no se ve natural el objeto, es decir, como éste ha de verse para relacionarlo con lo que él es, con lo que siempre ha parecido que es. Al principio de la historia del Arte -en el medievo final del siglo XV- fue cuando los artistas comenzaron ya a utilizar ese procedimiento perspectivo -el escorzo- para asombrar, para llegar mejor al espectador dejándolo incluso aún más tiempo sorprendido. Para que éste admirase así lo que de otro modo menos artificioso sólo se reconocería al pronto, sin forzar el intelecto al ser visto ahora por los ojos.

Es una técnica difícil que requiere habilidades y un gran conocimiento de la perspectiva, de los matices de los ángulos y de las posiciones relativas de la geometría. Fue en el Arte donde se realizaron grandes obras en escorzo, desde las del pintor Mantegna hasta la de los creadores más modernos. Pero, en la Filosofía también se ha tratado de relacionar y de utilizar ese término escorzo, haciendo ahora referencia con él a la perspectiva con la que podamos analizar algo, algún concepto o algún hecho determinado. Porque para que aprehendamos bien una cosa, para que conozcamos mejor algo concreto de ella..., verdaderamente necesitaremos verla, pero, y ahora, ¿desde dónde la veremos mejor? Y, sobre todo, verla ahora completa, en toda su naturalidad, ¿nos permitirá captar así su esencia realmente, o necesitaremos, sin embargo, ver otras cosas diferentes de ella, otras partes ahora inopinadas de la misma?

(Óleo del pintor Rosso Fiorentino, Moisés defendiendo a las hijas de Jetró, 1523, Galería de los Uffizi, Florencia; Cuadro del pintor actual mexicano Alberto Castro Leñero, Figura en escorzo, 2005, México; Detalle del gran cuadro de El rapto de Ganímedes, de Correggio; Óleo El Rapto de Ganímedes, 1531, Correggio, Museo de Viena; Óleo de Andrea Mantegna, Cristo muerto, 1480-90, Pinacoteca de Brera, Milán, Italia; Lienzo del pintor español del modernismo Ramón Casas, Desnudo, 1903, particular.)

9 de abril de 2012

Y acabó por desvanecerse como el viento nocturno entre la hierba de la roca...



Los Cantos de Ossian fueron unas antiguas composiciones épicas y celtas escritas, sin embargo, en el moderno siglo XVIII por el escocés James Macpherson. Fueron estos poemas equivalentes a los antiguos clásicos griegos de Homero y sus leyendas: con tragedias y héroes, con gestas y traiciones, con dolor, orgullo y sufrimiento. Estos cantos tuvieron una gran influencia en los poetas románticos posteriores, como lo expresaría el poeta romántico alemán Goethe, que en su obra Werther incorporaría algunos de sus famosos versos. Uno de los personajes de Werther se pregunta ahora, ante otro individuo igual de desesperado, uno de esos seres doloridos que justificarán la narración, lo siguiente: ¿Acaso estos cantos no han sido hechos para enternecer y agradar a las almas aturdidas? A lo que le responde, desconsolado y convencido, el individuo desesperado: Yo escuchaba los lamentos de mi hija, abandonada sobre la roca que azotaban las olas. Sus gritos eran afilados, desgarradores; y nada podía hacer yo por ella. Su voz se debilitó antes del amanecer, y acabó por desvanecerse como el viento nocturno entre la hierba de la roca...

El gran poeta Goethe afirmaría, como otros lo hicieron antes que él, que la poesía, la lírica idílica de los cantos, el arte subyugador de lo emotivo, no podrían aliviar verdaderamente la angustia de existir ni devolver al hombre la armonía con el mundo. Porque lo idílico vendría a definirse pronto como oposición a lo real, como lo contrario a lo inevitablemente desolador y duro de la vida. Así comenzarían los poetas griegos de la antigüedad a elaborar sus églogas, unas composiciones poéticas pastoriles donde, en un maravilloso escenario natural, los líricos personajes, pastores indolentes y amables, dialogarían amorosamente sin final. Luego, al llegar el Renacimiento, comenzarían los poetas a crear entonces lugares utópicos, otros mundos idílicos, en parajes lejanos y exóticos, donde la vida ahora se reflejara dichosa en una sociedad del todo idealizada.

Pero, después de los avatares históricos de las revoluciones políticas, industriales y sociales del siglo XIX, las cosas cambiarían del todo para siempre. Así que el sufrimiento, aquella emoción sublime que habría sido enaltecida como recurso elogioso en los mártires de la antigüedad, en los héroes caballerosos del Renacimiento o en los idealizados seres abatidos por el desamor del Romanticismo, ahora se avenía terrible a la glosa más realista y sórdida de lo cotidiano, de lo más íntimamente existencial y duro de la vida más indeseable de los hombres. Y no hubo más remedio que inventar por entonces otros paraísos, otras sensaciones, para volver a recuperar aquella Arcadia, o país imaginario y dichoso donde todo es felicidad y paz, y donde el ser humano aliviaría ahora -creerá ingenuamente- el temible desgarro que le producirá el abrupto despeñamiento continuo de su vida.

Y para eso, como para todas las cosas que vienen a agitar de alguna forma el molesto escozor de la existencia, el Arte traducirá en imágenes las sensaciones más necesitadas de justificación, de reflejo vital, de sentido único o de esperanza... Los pintores, a veces, consiguieron reproducir en sus obras aquellas imágenes de escenario idílico, de lugar encantado, de entorno privilegiado o también del gesto fascinante unido a la apostura más placentera. Pero otros pintores también, a cambio, crearían la fatal y contraria exposición de lo espantoso, del dolor más íntimo o del despropósito más alarmante. Pero, entonces, ¿es que sólo podremos balancearnos entre el sufrimiento más agreste, desconsolador y tormentoso o, a cambio, entre el idílico, eufórico y maravilloso estado personal más encumbrador y paradisíaco?

Sin embargo, otros creadores elegirían otra cosa, como el pintor belga Alfred Stevens y su obra Adiós a la orilla del mar, o el español Ulpiano Checa y su lienzo Celebrando el verano con una lámpara china. Estos pintores mostrarán ahora, a cambio, otra cosa diferente: el momento fugaz, el instante efímero y su transformación más emotiva. Es decir, elegirán la levedad de las cosas y su tiempo limitado... Por ejemplo, en el caso del pintor Stevens destacando una despedida solitaria, inevitable pero esperanzada. Todo, por ahora, se ha acabado; pero al menos dejará el creador aquí aún la posibilidad de un regreso, de una esperanza sosegada... En el otro cuadro, el pintor español Checa realiza una magistral obra decimonónica: unas jóvenes celebran el verano subidas a una barca, en las aguas nocturnas de un estanque acogedor. Ahora ellas se divierten felices, ahora la luz centelleante de la lámpara china brilla aquí con todo su fulgor. Y así seguirán ellas, alegres, confiadas, viviendo ese momento único que ahora disfrutan... Así hasta que la efímera llama de la lámpara acabe consumida por completo. Para entonces, para cuando el fulgor de su luz se desvanezca imperceptible, cuando incluso ahora ellas no entiendan siquiera el porqué de todo eso, sólo después de ese mágico momento, esa misma luz, sólo entonces, ese mismo brillo, cesará.

(Óleo del pintor Frederic Leighton, Idilio, 1881; Cuadro del pintor francés Louis-Adolphe Tessier, Desempleado, 1886, Museo de Angers, Francia; Obra Negro Escipión, 1867, del pintor Paul Cezanne, Museo de Sao Paulo, Brasil; Óleo El martirio de San Lorenzo, de Valentín de Boulogne, 1622, Museo del Prado; Obra Adiós a la orilla del mar, 1891, del pintor Alfred Stevens; Cuadro Celebrando el verano con una lámpara china, siglo XIX, del pintor español Ulpiano Checa y Sanz; Óleo Ossian, 1801, de Francois Gerard.)

2 de abril de 2012

El universo de la vida encerrado en un cuadro o la síntesis más existencial y divina del todo.



El Luminismo hacía referencia en el Arte al procedimiento pictórico por el cual se trataría de captar la incidencia de la luz sobre los objetos, obteniendo así una especial exaltación cromática de éstos. Aunque el término empezó a ser utilizado en el siglo XIX por los norteamericanos, para catalogar los paisajes con grandes efectos luminosos, la realidad es que comenzó a utilizarse mucho antes, antes incluso de que Caravaggio lo llevara a la genialidad en el Barroco. Después de este gran pintor italiano otros maestros dedicaron ese recurso a sus creaciones artísticas, como lo hicieran el francés George de La Tour o el flamenco Gerard van Horthorst (1590-1656). El gran escritor argentino Borges, en su cuento de ficción El Aleph, escribió lo siguiente: Dijo que para terminar el poema le era indispensable el Aleph. Aclaró que un Aleph es uno de los puntos del espacio que contienen todos los puntos...  Esta palabra, Aleph, hace referencia al primer símbolo del alfabeto hebraico. Un símbolo que viene a expresar una pequeña diagonal cuyo extremo izquierdo es más elevado y separa así dos pequeños trazos, como dos cortos brazos en cada uno de sus dos extremos diagonales. Ambos trazos dirigidos ahora hacia lo opuesto: uno hacia arriba y otro hacia abajo. Según la cabalística -estudio de sabiduría ancestral judía- este símbolo separaría así dos mundos, y con ello las aguas superiores de las inferiores... Y entre ambos mundos o realidades se encontraría el firmamento, que es esa pequeña diagonal que actúa ahora como un vínculo y una frontera.

En el año 1625 el pintor holandés Gerard van Horthorst compuso su lienzo La alcahueta. En su obra de Arte apenas un tercio de la misma se encuentra iluminado, el resto es penumbra, oscuridad y un fondo plano acaso percibido levemente. El creador barroco nos presenta aquí dos identidades enfrentadas y una que intermedia con ambas. Esta última es ahora la alcahueta o celestina, un personaje que se beneficia materialmente del encuentro que propicia entre los otros dos. Está ahora ella de pie, en un claroscuro que sólo permitirá ver de ella dos cosas: un rostro taimado y una mano dirigida. La mano la muestra aquí el pintor útil, avara, angulosa y contenida. De espaldas se sitúa uno de los personajes enfrentados, un hombre que ahora persigue, busca y necesita a la vez. Pero está él totalmente oscurecido en la obra, apenas sus manos y su atuendo se vislumbrarán ahí. Luego, iluminada, visible por completo y enfrentada a todo, aparece la risueña y confiada figura de una joven: es la meretriz, es el personaje enfrentado que ofrecerá luego, complaciente, sus favores y promesas. Incluso sujeta ella, vanidosa, un instrumento de cuerda entre sus manos, un artilugio ahora que, sin embargo, aún no estará ella muy convencida de tocarlo...

Pero esta composición pictórica es en sí misma un universo... Como el Aleph, esta obra de Horthorst es una pequeña expresión de algo mucho más grande, de algo que representará la visión de todo un mundo en un pequeño espacio. Un espacio artístico ahora que contiene, a su vez, toda la expresión de un universo... Porque por un lado está lo perseguido, lo anhelado, lo elevado, lo único que veremos iluminado ahí para nosotros. Pero que, todavía, no dejará satisfacer aún, incluso, el sonido de un laúd insuficiente. Y por otro lado está el mundo tenebroso, el inferior, el suplicante. También está en esa parte el mediador, el perviviente, el que enlaza y se beneficia y sonríe, provechosamente, ante el sentido material de la vida que permite ahora la consecución de un motivo para con otro. La luz ahora frente a la oscuridad. Pero, también lo deseado frente a lo necesitado..., y lo material como medio frente a lo espiritual como sentido. Todo está justificado además en ese pequeño universo: todo ahí es comprensivo, natural y allegado. Porque ahí, representado en la obra de Arte, estará lo que se quiere, lo que se aprovecha y lo que persigue... Está el medio y está lo pretextado, está lo iluminado y está lo oscurecido; esto último, lo oscurecido, que aquí ahora separa ambos mundos claramente.

Siguiendo con el relato del escritor Borges, continúa el narrador diciendo: Vi la noche y el día contemporáneo, vi un poniente en Querétaro que parecía reflejar el color de una rosa en Bengala, vi mi dormitorio sin nadie, vi en un gabinete de Alkmaar un globo terráqueo entre dos espejos que lo multiplicaban sin fin, vi caballos de crin arremolinada en una playa del mar Caspio en el alba, vi la delicada osadura de una mano, vi a los sobrevivientes de una batalla enviando tarjetas postales, vi en un escaparate de Mizapur una baraja española, vi las sombras oblicuas de unos helechos en el suelo de un invernáculo, vi tigres, émbolos, bisontes, marejadas y ejércitos, vi todas las hormigas que hay en la tierra, vi un astrolabio persa, vi en un cajón del escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas obscenas, increíbles, precisas, que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino, vi un adorado monumento en la Chacarita, vi la reliquia atroz de lo que deliciosamente había sido Beatriz Viterbo, vi la circulación de mi oscura sangre, vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte, vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra y en la tierra otra vez el Aleph, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara y sentí vértigo y lloré porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo.

(Óleo barroco del pintor holandés Gerard van Horthorst, La alcahueta, 1625, Museo Central, Utrecht, Holanda.)

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