24 de mayo de 2012

El sentido de la vida es no tenerlo; las acciones, incluso las más nobles, derivan siempre en otra cosa.



Todos los raptos de la Mitología trajeron consecuencias, unas más graves que otras, pero, eso sí, inspiraron a muchos pintores que crearían imágenes grandiosas, bellas y que ilustrarían las paredes de los grandes museos y salones del mundo. Según la mitología griega existió al principio de los tiempos una jovencísima y hermosa princesa fenicia llamada Europa, hija del rey Agénor y que sería objeto de la lujuria insaciable del dios más poderoso del Olimpo. Un día estando ella en la serena playa de su reino se le apareció de pronto un atrayente toro blanco, con sus astas muy brillantes, casi doradas, y de una seductora forma de maravillosa luna creciente. Pero el hermoso y fiero toro se mostró ahora manso, afable y confiado. Así fue como ahora, transformado, se le acercaría Zeus a Europa, lenta y taimadamente. Ella sintió que no podría más ahora sino que admirarlo, y, entonces, enamorada y paralizada sin razón, quedaría atrapada por su belleza para siempre.

Se subió Europa a lomos de la bestia, se sujetaría a su cornamenta fuertemente, y avanzaría con ella hacia lo lejos, hacia el final de aquel reino suyo de Fenicia. Zeus la llevaría a Creta, la isla avanzada de un continente por formarse -de ahí el nombre que a Europa se le diese en homenaje a esta mujer y su linaje-. Entonces el rey Agénor alzaría su indignación y su venganza. Llamaría a su hijo Cadmo y le conminaría que fuese en busca de Europa allá donde estuviese. Le juró que, de no conseguirlo, mejor que no volviese nunca al reino sin Europa. Ante esa tajante admonición, Cadmo se armaría ahora de valor, empuje, guerreros y osadía. Marcharía hacia donde le dijeron que el toro blanco había huido, hacia el este. Recorrieron todo el Asia menor y nada, no la encontraron; fueron después hacia el norte y tampoco; luego hacia el oeste y no hallaron rastro alguno del raro astado, ni de sus huellas ni de Europa.

Cadmo había fracasado. No logró encontrar a Europa en ninguno de los lugares en los que había estado. Nadie la había visto ni habían oído hablar de un toro tan grandioso y raro. Ante esta realidad no pudo regresar a Fenicia. Su padre lo había amenazado si no volvía con ella. No sabría entonces qué hacer ni a dónde ir, después de haber recorrido casi medio mundo para hallarla. Se encontraba ahora en otro continente, el del oeste, al lado de una costa plácida en una península mediterránea, muy cerca de la Fócida griega. Así que ahora, desesperado, vagabundo y confundido, sin ninguna inspiración ni conocimiento, decidiría consultar al oráculo de Delfos qué podría hacer consigo y con su vida ante esa difícil situación.

Pero el oráculo le contestó aún más confusamente. Los oráculos transformaban una duda en otra, revolvían, como el destino insolente, los iniciales deseos de los hombres para convertirlos luego en otra cosa. El de Delfos le contestó: Cierra tus ojos y elige la puerta que al azar abras; toma esa dirección, camina y sólo detente cuando veas un buey con una media luna en su cara. Ahí, en donde lo veas, funda tu propio reino y tu casa, labra la tierra que pises y establécete allí. Cadmo no entendió nada, él sólo quería encontrar a su hermana; era, pensaba él, la única forma de resolver aquella confusión en que vivía. Sin embargo, como en la vida desatenta y misteriosa, las cosas imposibles sólo llevan a otras diferentes, sin sentido, sin nada que ver con el eslabón entrelazado de antes.

A los oráculos no hay que tratar de entenderlos, sólo dejarse llevar, desdeñosos, por su azar... Cadmo eligió su puerta y encontraría luego tras ella una vaca, una que tenía una mancha en su rostro como de media luna, y la siguió ahora decidido junto a sus hombres. Cuando el animal se detuvo, comprendió ahora Cadmo que ahí debía ya aposentarse. No se preguntó él otra cosa. No había encontrado a Europa ni podía regresar. Decidió entonces crear ahí su propio pueblo, su lugar para vivir de nuevo, lo único que ahora podía hacer y el oráculo le había predicho... Decidieron primero hallar agua por los alrededores y envió a algunos de sus hombres a buscarla. De ese modo encontraron la providencial  fuente de Ares o Aretíade, lo que les permitió poder sobrevivir tranquilos. Pero cuando sus hombres llenaban ahora los odres con el agua, una terrorífica criatura, el terrible dragón Aonio, les asaltó feroz, violenta y sanguinariamente.

Así que Cadmo ahora debía matar al dragón. No podría hacer otra cosa. Había sobrevenido este maldito monstruo allí, en aquel bendito o maldito lugar, había matado a sus hombres y tenía que acabar con él si debía cumplir con el propósito de aquella interpretación del oráculo. Luchó ahora él con todo su poder, con toda su fuerza y con todo su deseo. Decidido dirigió su lanza hacia la boca flamígera del dragón y lo mató. El mito continua describiendo a un Cadmo ahora solitario, con el dragón Aonio abatido pero sin nadie más que él ahora en ese lugar. Es entonces cuando la diosa Minerva (o Atenea) acude ahora en su auxilio. Minerva le aconseja a Cadmo que siembre en esa tierra los dientes del dragón muerto. Surgirán hombres, le dice a Cadmo la diosa, ¡y aún lucharán entre sí!, por tanto protégete de ellos también. Al final sólo quedarán los mejores, pero con ellos crearás una nación fructífera y poderosa.

Hasta aquí la leyenda enrevesada, sin sentido alguno, pero que acude sabia a reconfortarnos de las cosas incomprensibles de este mundo. Porque ¿cuál es ahora el sentido de la búsqueda de una persona concreta, de Europa en este caso, cuando luego todo fluirá de otro modo diferente? ¿Por qué matar a un dragón y narrarlo como si ello fuera lo importante, cuando no era entonces la causa de aquel rapto? ¿Qué cosas tan prolijas, confusas, desligadas y caprichosas deciden un final que para nada tiene que ver con un principio? Pero así es la vida, así también el mito y el Arte... Porque esta es otra lección que el Arte nos facilita. El pintor flamenco Jacob Jordaens (1593-1678), poco conocido frente a paisanos suyos más excelentes, como fueran Rubens o Brueghel, sería sin embargo un extraordinario miembro del Barroco holandés, una tendencia donde crea él ahora obras con gran maestría y equilibrio. Fue este el caso de su extraordinaria pintura Cadmo y Minerva creada en el año 1637.

Aquí podemos ver ahora al dragón Aonio derrotado detrás del héroe, todavía incluso con sus ojos abiertos pero inertes. Cadmo escucha aquí -otra vez- a la diosa Minerva. Está convencida ésta de que ayuda al héroe, de que está ayudando al valiente buscador en su destino. Le indica lo que ha pasado, lo que está pasando, y lo que le obliga su decidida elección de continuar allí, de justificar así su incierto destino... Antes que Jordaens, había pintado otro lienzo del mismo mito su compatriota Hendrick Goltzius (1558-1617) sobre el año 1600. En esta otra obra, Cadmo está ahora matando al dragón con su lanza, aquí vemos al héroe luchar y padecer ante la fiera monstruosa. Algo tan horrible, tan imposible de afrontar, de superar o de poder vencerlo sin esfuerzo, sin decisión, sin tesón, sin ardor o sin coraje, ¿cómo es posible que, después de hacer todo eso ya para vencerlo, luego de haberlo hecho, y victorioso incluso, aún haya que volver todavía a comenzar de nuevo con otro esfuerzo?

Pero, sobre todo, ¿cómo es posible que sólo un mero rapto haya provocado una sinrazón tan grande, unas consecuencias absolutamente indiferentes a lo que entonces antes propiciara? Porque solo esperamos que, ante una épica huida de secuestro, la historia continúe hasta encontrar lo buscado o morir en el intento... Porque después, cuando la monstruosidad de lo imprevisto nos sobreviene como un reto poderoso y lo enfrentamos y abordamos con la fuerza imposible de nuestro último aliento, pensaremos que, sólo con éso, todo así ya termine para siempre. Pues bien, ¡nada de eso! Todo en la vida es un confuso azar entrelazado, para nada nunca terminado... Volveremos a empezar, sin entenderlo, escuchando otra vez los sonidos de los dioses, quédamente casi, diciendo ahora: Continúa creyendo en lo que haces..., confiando aún en las palabras... que no oyes.

(Óleo Cadmo y Minerva, 1637, del pintor Jacob Jordaens, Museo del Prado, Madrid; Obra del pintor holandés, del barroco aunque también de un manierismo tardío, Hendrick Goltzius, Cadmo matando al Dragón, aproximadamente 1600, Museo de Kunst, Alemania; Óleo El Rapto de Europa, 1590, del pintor manierista, también flamenco, Marten de Vos, Museo de Bellas Artes de Bilbao, País Vasco, España.)

21 de mayo de 2012

Lo que esconde el sortilegio maravilloso de un icono: su color, su sensación y su belleza.



Siempre hay mucho más de lo que vemos, al pronto, en una representación iconográfica romántica. La sutileza de su autor, junto a la sensibilidad subjetiva del que lo mire, producirá el milagro indescriptible de lo bello... Porque lo bello no es sólo una evidencia somera de rasgos equilibrados, definidos o ajustados a la proporción de una hermosa decoración narrativa. No, lo bello cuelga ahora huérfano, solitario, sin sentido, otras oculto, desde las cuatro esquinas del paralelogramo artístico de un escenario romántico. A veces se verá..., otras no tanto. ¿Qué hace, entonces, que se perciba o no? Pues porque sólo se percibirá con los ojos invisibles de lo emocional, lo que ocasiona la singular sensibilidad del que lo mire.

Cuando el famoso héroe mitológico griego Ulises alcanzara las islas traicioneras de las Cíclopes, deseoso ahora de conseguir víveres para sus hombres, descubrió cerca de una gran cueva el ganado que necesitaban para sobrevivir. Allí mismo asarían la carne y disfrutarían luego relajados dentro de la cueva. Pero ignoraban que el dueño de ese ganado fuese el gigante Polifemo. Éste llegaría a su cueva hacia el atardecer. Su envergadura era tan monstruosa y su rostro tan aterrador... Ahora, con su poderoso, céntrico y único ojo, verá tendidos en su gruta a Ulises y sus hombres. El gigante, irritado, tapona con grandes piedras la entrada de la cueva, de ese modo quedan todos encerrados allí dentro.

A principios del siglo XIX, sobre el año 1809, el gran creador del Romanticismo Turner compuso su óleo Ulises burlando a Polifemo. Sin embargo, la obra no se fecharía sino hasta muchos años más tarde, en 1829, año en el que se presentó al público en la National Gallery. La fuerza de sus colores, la genialidad de la composición, la originalidad con que plasma la narración mitológica bajo un grandioso paisaje crepuscular fueron entonces absolutamente impresionantes, de un alarde artístico casi sagrado e inigualable. Es mucha la belleza estética que existe ahí, desperdigada ahora entre formas, colores o entre elementos ubicados sin orden, confundidos en una mezcolanza de tonalidades apenas sin contornos. Porque aquí la belleza no se percibe en nada en concreto, en alguna cosa que pueda ahora reflejarse claramente en la obra. No, sólo se manifiesta en lo que no se ve, en lo que, desde el conjunto de todos esos matices deslavazados, se presiente ahora como una luminosa constelación poderosa.

Lo que el autor decide contarnos aquí es la huida de Ulises y sus hombres en el barco de su Odisea. Pero sin dejar ahora claro quién es quién, o cómo son, o dónde están, realmente ubicados los protagonistas de esa leyenda. Pero ¿se necesita saber todo eso en verdad?, ¿es preciso conocer aquí cómo son y quiénes son los personajes antagonistas de esa mitología? Porque uno es Ulises, el taimado, inteligente y osado héroe legendario, el que imagina ahora los recursos necesarios para sobrevivir. El otro es el malvado gigante Polifemo, el hijo del dios Poseidón que gobierna las Cíclopes a su antojo. Pero ninguno de estos dos relevantes personajes aparecen claramente representados en el lienzo, éste además titulado con sus nombres.

Ulises decide una hábil y engañosa estratagema para salir de la cueva y huir de la isla. Porque no es fácil conseguirlo. A la fuerza y ferocidad de Polifemo y sus aliados hermanos en la isla, se unen las piedras que taponan la entrada a la cueva. Ulises, primero, engaña al gigante no diciéndole su verdadero nombre: le dice ahora que él se llama Nadie. Segundo lo emborracha para hundirle una rama de olivo en su único ojo. Tercero se atan todos -él y sus hombres- a los vientres del ganado que pasta dentro de la cueva. Como el gigante no ve nada, pero no ha perdido su fuerza ni poder, grita a sus hermanos que: ¡Nadie le ha herido en su ojo! Luego tantea con sus manos el lomo -no el vientre- del ganado, y saca uno a uno a todos de la cueva, aunque, sin quererlo, también saca a los griegos, que, aferrados a los vientres, saldrán junto al ganado.

El gran pintor romántico Turner refleja en su obra el momento en que los marinos y Ulises, ahora en el barco, se burlan de Polifemo... Miran ahora todos hacia el lado izquierdo del cuadro y es por eso que suponemos que ahí está el gigante. Pero éste no se ve. Podemos intuir que ahora está ahí, aun sin verlo. Lo podremos imaginar intercalado ahora apenas entre la silueta montañosa de la isla. A Ulises, sin embargo, sí podemos ubicarlo si nos fijamos detenidamente. Está en su barco, al parecer en algún lugar del mismo desde donde llama ahora, retador, a su ofendido gigante. Según la leyenda le está diciendo ahora a Polifemo, de veras, quién es él... La belleza del magnífico encuadre iconográfico, sin embargo, no nos exige a nosotros saber nada de eso... Sólo admiramos la maestría tempestuosa de los colores estrellados con el fondo espectacular de un atardecer extraordinario. Pero, ¿es un atardecer, realmente, lo que estamos ahora viendo?, ¿por qué no un amanecer?, ¿cómo lo distinguiremos, sin embargo?

Pero no importa nada de todo eso aquí. Lo esencial aquí es sólo la impresión emocional de ese momento. La narración, si acaso, la sabremos: o la conocemos de antes o la leemos después. Ésta no hará más que conferir y ubicar los contornos del magnífico encuadre. Una leyenda que, luego, justifica lo que ahora vemos; algo sin embargo que ya nos habría estremecido mucho antes... ¿El qué?: ¡la magnífica belleza de este encuadre! Aunque sólo esté plasmada aquí con retazos de pigmentos o de líneas, de espacios separados o de formas misteriosas y desconocidas... De elementos siderales y naturales, transformados ahora en una amalgama refulgente, casi de fantasía pero que comprende así el sentido completo de la imagen, algo que nos seduce y convence solo con verlo. Una belleza que evitará elucubrar ahora qué es, exactamente, éso que tenemos ya delante. Porque lo importante en una representación iconográfica como ésta es sólo lo que parece, lo que subyace oculto y misterioso, lo que nos sobrecoge al pronto, ¡su belleza romántica!, sólo ahora ya lo que miramos...

(Óleo Ulises burlando a Polifemo, 1829, del pintor romántico Turner, National Gallery, Londres; Lienzo de la autora actual de origen colombiano, Marcella Gómez, Atardecer o Amanecer, Florida, EEUU; Cuadro del pintor norteamericano de la escuela del río Hudson, Thomas Moran, Sol rojo en los cielos, 1875, Museo de Carolina del Norte, EEUU; Óleo La Resaca, 1930, del pintor español Nicanor Piñole.)

17 de mayo de 2012

Y así, luego, después o ahora, nunca ya nada volverá a ser como antes.



Nos acostumbramos a nuestra existencia sosegada, autocomplaciente, satisfecha y moliciosa. Pensaremos sin pensar, es decir, inconscientes de pensarlo, que todo fluye como siempre, que todo seguirá luego así de templado, sin zozobrar, sin descubrir para nada el asombroso e ineludible estiaje de la vida. Pero es justo todo lo contrario. Porque es más propio de la vida el intercambio de las cosas, sus derroteras formas de conducirnos hacia lo desconocido que la aparente y perenne sonrisa de un sino edulcorado. Un destino éste encubierto además en el autoengaño y en la farsa, en la conquista inexistente de un acomodo imposible, en el arriesgado faro aleatorio de una frágil luz que no siempre alumbrará en las oscuras y tempestuosas aguas de nuestra existencia. 

Y entonces, cuando el averno monstruoso nos acoja en su seno, no pensaremos ahora más que en adorar, como a un dios enriquecido, las doradas esencias de lo de antes... Lo de antes, ese paraíso al que nos aferramos siempre creyendo ahora que es lo único que existe, lo único mejor que puede existir... Debemos desterrar ese sentido, debemos ahora comprender que, incluso, existió ya otro antes de antes...; y que nada habrá después de nada porque tampoco nada existiría antes del todo: tan sólo viviremos lo que nos parecerá creer vivir, lo que inventaremos en nuestro interior como un drama teatral sobrevenido.

¡Ah, ruinas del pensamiento!, que poco quereis recomponer con los pedazos derramados de lo roto el nuevo acontecer..., aún más imprevisible y desatento. Nuevo acontecer que, sin embargo, sobrevivirá incluso a nuestro deseo y a nuestra vida. Porque siempre habrá un antes y un después. Porque siempre una acción producirá un efecto; porque las causas, enredadas ahora en lo misterioso del azar, llevarán así a una despejada meta luego, queramos o no, en su trayecto. Recibirlas ahora con las guirnaldas inteligentes de lo que puede volver a transformarse nos servirá mejor para vivir y comprender el imposible desciframiento de lo humano, de lo que somos y seremos realmente.

La historia nos lo confiesa solemne y el Arte además lo aprovecha para crear escenas inspiradoras. Lo que fue antes tuvo su momento, su anhelo, su pasión, su fervor, su color y su tendencia; lo que vendrá después también tendrá su instante, su morada, su romántico escenario incluso -o no-, y su sentido. Porque todo valdrá ya para la emoción, aunque ésta no acabe aún de comprenderlo. Porque para entenderlo se necesita que aquel después se convierta luego en otra cosa, y no mantenerse en lo que parece la pérdida infame de aquel antes. Sentida esta última, además, como la única ruina que pueda acontecernos, como una ruina ahora poderosa y eterna, en exclusiva, y que acabará por consumirnos para siempre. Sin embargo no es así, no debe serlo, no debemos pensar para nada que ese deba ser el único sentido, el más injusto, infalible y desconfiado de toda nuestra existencia.

(Obras del pintor español del modernismo Santiago Rusiñol, La Morfina, Antes y Después, 1894; Óleo El Coliseo, 1896, del pintor británico Lawrence Alma-Tadema; Lienzo Capricho con el Coliseo, 1746, del pintor Bernardo Belloto; Óleo Una audiencia de Agrippa, 1875, del pintor Alma-Tadema; Óleo Los baños de Caracalla, 1899, de Alma-Tadema; Cuadro Arco de Constantino, 1742, Antonio de Canaletto; Óleo El amor entre las ruinas, 1899, del pintor prerrafaelita Edward Burne-Jones.)

15 de mayo de 2012

Las obras de Arte inacabadas..., el final real de las cosas o su auténtico sentido.



¿Por qué el pintor Manet dejaría sin terminar el retrato de la joven actriz francesa Ellen Andrée? Esta hermosa mujer sería además retratada, antes y después, por otros famosos pintores impresionistas como Degas o Renoir. Pero fue Manet quien no llegaría a finalizar su retrato... Tanto Degas antes, como Renoir después, la pintarían dentro de un contexto distinto al retrato individual. En su extraordinario cuadro El almuerzo de los remeros, el pintor francés Renoir pinta a un grupo de amigos entre los que se encuentra ahora su colega Gustave Caillebotte -sentado en el ángulo inferior derecho-. Justo mirándolo enfrente está la joven Ellen Andrée. Degas también la utilizará como modelo diferente para su enérgica, dura y desoladora imagen Absenta, donde dibuja a una pareja sentada en un bar parisino tomando la, por entonces, alucinógena bebida bohemia e inspiradora.

Pero, sin embargo, ambos cuadros no pudieron, o no quisieron sus autores, reflejar entonces la grandiosa belleza de Ellen Andrée. ¿O sí...? El gran creador del movimiento Impresionista -su más importante precursor aunque no miembro reconocido-, Edouard Manet, quiso retratarla una vez sólo a ella en su espléndida belleza parisina. Entonces pinta a una mujer rubia con enormes ojos azules y una moldeada y perfecta tez. Pero no la terminó, dejaría inacabada la obra para siempre. Esta pasaría a ser luego un bosquejo en pastel, algo impropio del gran creador francés. Y así lo dejaría. Así quedaría para la historia.

Cuando el pintor aficionado -y actor de teatro austríaco- Joseph Lange (1751-1831) se decidiera a pintar un cuadro de su admirado cuñado Mozart (la esposa de Mozart y la de Lange eran hermanas), llegaría a componer un fiel y excelente retrato del gran músico clásico. Pero este pintor tampoco terminaría su obra, la dejaría también sin finalizar, no acabaría el lienzo de Mozart en aquel año de 1783. Y aún le quedarían a ambos, al pintor y su modelo, muchos años de vida. Sin embargo o no quiso o no pudo, o lo olvidó, o lo dejó así, quizá pensando ahora que nada podría, verdaderamente, plasmar la grandiosidad del retratado, su verdadero perfil más allá de lo humano que ese genio inmortal pudiera reflejar.

El extraordinario pintor Velázquez, el magnífico creador español del Barroco, compone entre 1643 y 1649 una obra a la que tituló La Costurera. Posteriormente se identificaría la mujer retratada con la esposa o la hija del gran pintor. Este no falleció hasta 1660, así que, ¿por qué no finalizó Velázquez esa excelente obra? O es que pudo dejarla así queriendo. No se sabe. La realidad es que, para ser una obra del pleno momento Barroco, era inconcebible por entonces dejar un cuadro así, sin terminar. Pero él, todo un renombrado artista, pintaría al parecer esa obra para sí mismo. ¿La acabó, entonces? ¿Qué es acabar una obra de Arte?

Porque no se puede definir, sin embargo, el fin de algo tan absolutamente azaroso, indefinible y creativo como es el Arte. Hoy no tiene ningún sentido esa definición de terminar un cuadro... Pero entonces sí lo tenía. ¿Demostró así el insigne pintor español que las creaciones no pueden medirse en la completa terminación de éstas? Porque las creaciones de Arte deambulan por el misterio de lo indefinible y de lo que, únicamente, puede entenderse desde lo más emocional o desde lo más abstracto, y ésto no admite fórmulas matemáticas de principio o fin. Pero es que las cosas, de por sí mismas, son ya inacabadas porque, casi siempre, se podrán añadir a ellas algo más, alguna que otra cosa que continúe, por pequeña que sea, perfilando ahora la belleza del conjunto. ¿Cómo sabremos entonces si las cosas, en una única y sola existencia, pueden vivirse -o crearse- de una forma completamente terminada?, ¿o no? ¿O sí...?

(Obra del pintor español actual Cristóbal Toral, La Gran Avenida, obra inacabada, 1994; Retrato de Mozart, obra inacabada, 1783, de Joseph Lange, Museo de Salzburgo; Óleo La Costurera, 1649, de Velázquez, National Gallery de Art, EEUU; Bosquejo al pastel titulado Mujer rubia con ojos azules, 1878, del pintor Edouard Manet, Museo del Louvre; Óleo de Degas, La Absenta, 1876, Museo de Orsay, París; Detalle del cuadro El almuerzo de los remeros, 1881, del pintor Renoir, EEUU.)

11 de mayo de 2012

La inutilidad sagrada de los presagios, o la fuerza salvadora de una decisión necesaria.



Desde muy antiguo los presentimientos fueron invocados positivamente para sortear sus posibles efectos adversos. La irracionalidad de esas sensaciones es pareja a una cierta capacidad intuitiva ante las veleidosas incertidumbres de la existencia. El gran pintor Francisco de Zurbarán crea, en el año 1630, La casa de Nazareth. Esta magnífica obra barroca representa una escena donde ahora, asomados en una refulgente aparición desentonada, sólo unos querubines celestiales señalan aquí su velado carácter sagrado. En una habitación penumbrosa dos figuras opuestas y sin comunicación aparente enmarcan el plano de la obra. Una es una mujer y una madre, María; otro un adolescente y un hijo, Jesús. Pero nada hace reflejar divinidad en esta imagen, ni exaltación trascendente, ni milagro, ni pasión, ni siquiera algún cierto dolor manifestado.

Pero el creador plasma aquí, sin embargo, una sencilla, doméstica y tranquila pesadumbre. ¿Una pesadumbre? Sí, la producida ahora a causa de una inapreciable herida de espina en uno de los dedos del joven. Un hecho que viene a crear en su madre un presentimiento misterioso, lacónico, profundo y desconsolador. Y todo está, además, perfectamente representado en la escena pictórica: los colores, los pliegues barrocos de las túnicas, las señales simbólicas de los objetos. Porque ¿qué podía ser expresado ahora aquí sin saberse exactamente antes de que suceda? Porque el mensaje trascendental contrasta aquí con los demás gestos creados por el pintor, demasiado naturales o terrenales. No hay más que entender aquí el fin prometedor de una pasión vaticinada. Hasta entonces ¿podíamos comprender acaso que la emoción del augurio no sería deliciosa ni reconfortante? No. Lo que representa el autor aquí es que algo está determinado y el designio ha de cumplirse.

Y el autor lo indica simbólicamente en muchas figuraciones del cuadro: un cajón semiabierto, una analogía de lo que ha de suceder, que está abierto al futuro; en los libros, porque está escrito, es el conocimiento y la palabra revelada; en la esperanza futura, como las palomas blancas que aparecen posadas en el suelo; en la salvación, como las frutas reconfortantes de la mesa. Este es el mensaje trascendente. Pero entonces, nosotros, en otros casos no sagrados, ¿qué podemos hacer cuando sintamos cosas que no sabemos si serán o no serán? Y, desde la más objetiva racionalidad, ¿cómo ahora, sin nada escrito antes para saberlo, abordamos unas sensaciones parecidas a las representadas aquí, unos presentimientos semejantes? Solo con la firme decisión personal, con la fiel, erudita y poderosa determinación personal, la única que puede absolvernos de las rémoras traicioneras de lo contingente.

Pero, también, habrá ya que entender otros mensajes diferentes, trascendentes o no. Porque ¿serán del todo incompatibles? Los espíritus se adaptan cada uno a su propia decisión, a su querencia, a su voluntad o a su fe. Esos espíritus, los que aún vivimos -nosotros mismos-, se acogen a su condición y su vida aunque ésta a veces sea desconsiderada, sorpresiva, impetuosa o agreste. Entonces es cuando necesitaremos -con la ayuda, por ejemplo, de presenciar ahora la belleza de este lienzo- comprender que podemos elegir siempre, que siempre podremos decidir lo que queramos hacer con nuestra vida. Porque, en definitiva, es en un caso elegir o sacrificarse por una idea -consagrada a lo que sea, trascendente incluso-, o en otro vivir sólo por vivir la vida que tenemos, la real, la finita, la que se nos va cada día. Ambas son decisiones válidas y respetables, ambas posiblemente inevitables, porque ambas son, también, la propia y contingente vida necesaria.

(Óleo La casa de Nazareth, 1630, del pintor español del Barroco Francisco de Zurbarán, Museo de Cleveland, EEUU.)

7 de mayo de 2012

El infausto instante congelado en un lienzo, o el Romanticismo como desvelo fugaz y atormentado.



El escritor romántico francés Alfred de Musset (1810-1857) nacería en pleno momento del Romanticismo europeo del siglo diecinueve. Y aunque abundaría en casi todos los géneros literarios brillaría en muy pocos, tal vez por una demasiado desubicada sensación alarmantemente romántica para un público por entonces menos efusivo. Porque éste estaría ya más inclinado, en 1834, hacia creaciones románticas narrativas algo más suaves que en exceso tan poéticas o desgarradoras. Y en el género literario más narrativo -la novela- tendría Musset además una competencia muy feroz con Víctor Hugo, con Dumas o con otros más apetecibles autores por entonces para el público.

Su vida privada, sin embargo, fue mucho más chispeante y conocida, quizá por mantener una de las relaciones más atormentadas y folletinescas con la famosa y seductora escritora George Sand. Musset con su poesía desatada elaboraría una escabrosa lírica, una desbordada pasión romántica excesiva -escandalosa a veces- para el gusto general, éste ahora mucho más realista, más refinado incluso o más clásico, y que por aquel entonces comenzaría a buscarse con más interés por los lectores. No así lo vieron sus colegas románticos, que lo alabaron, respetaron y aun celebraron mucho en vida.

En 1834 Musset escribiría su gran poema Rolla, un drama romántico extenso de 784 versos. En él relataba la historia de Jacques Rolla, un joven muy libertino de París, el más grande libertino de todos ellos. Un heredero joven de alguna fortuna que él mismo despilfarraría en una vida disipada, desenfrenada y, finalmente, fatalmente atormentada. Y pudo el joven hacerlo así -despilfarrarla- porque la propia sociedad parisina de entonces se lo brindaría sin inconvenientes, sin reparos y sin ninguna dificultad. Ofreciéndoselo todo, además, con sumo gusto, hasta la última gota de su inasequible deseo, hasta el final de todo aquello que él ahora más desesperadamente anhelara.

El autor romántico buscaría demostrar con su gran poema lo que la sociedad del siglo anterior -finales del XVIII- habría ya conseguido crear en los jóvenes con su excesivo, acelerado y fatuo resurgir racionalista y materialista. Es decir, que con la desaparición de aquella fe y virtud de antes, también con el advenimiento de un placer sin amor, se habría llevado a la desesperación -casi sin fondo alguno que los salvara- a muchas generaciones de jóvenes europeos desesperados del siglo siguiente. Y todo ello por los efectos -según Musset- de aquel inmisericorde mal materialista, de aquella sociedad de entonces, de toda aquella infamia racional.

Y el gran poema comienza diciendo: Te arrepientes de la época en que el cielo sobre la tierra caminaba y respiraba en el pueblo de los dioses... Indicando así, desde el principio de la obra, una referencia muy clara a la Mitología como metáfora útil para señalar lo eximio, lo virtuoso, lo grandioso, pero, también, lo ahora perdido... El protagonista, en su agotador desenfreno, terminará buscando el amor prohibido, el amor más desesperado y deseoso en una ahora adolescente prostituta parisina, tan ingenua y desesperada como él... En su despiadado y desolado poema, Musset trató además de destacar la confrontación, la continua confrontación, trágica y ambigua, entre la corrupción y la pureza. Porque tanto ella, la joven e inocente cortesana parisina, como él, el joven desesperado y perdido burgués, representan aquí aquellos niños que, abandonados entonces por los dioses -por los valores más espirituales y éticos-, se deslizarán ahora por la peligrosa e inútil búsqueda de una belleza ilusoria.

En el año 1878 la Academia de Bellas Artes de París, en su famoso Salón de París, rechazaría la obra pictórica que el joven pintor Henri Gervex (1852-1929) se atreviera a presentar a concurso. La escena elegida por él para el lienzo -titulado también Rolla- sitúa a una joven desnuda en la habitación de un hotel -hasta aquí nada malo-, pero, ahora en una muy clara muestra de comercio sexual con un cliente. Porque el simple desnudo, algo tan clásico y academicista -muy habitual en la época-, no podría ser el motivo real de ese rechazo... Debía ser otro. El motivo real era el instante reflejado aquí, ese momento congelado en el lienzo donde, ahora, se mostrará -para la época tan puritana- una escena moralmente muy cruda, muy real, muy sensual y totalmente desvelada. Ella no representaría ahora -como los cuadros academicistas o románticos de antes- a una diosa clásica, a una Venus maravillosa dormida más, no. Él tampoco sería ese héroe mitológico..., o consagrado a salvarla o sujetado a adorarla. Ahora, los dos eran dos seres reales en un mundo real. Dos seres que, en ese instante maldito, buscarían y representarían otra cosa, lo que el poeta quiso criticar pero que la sociedad de entonces no admitiría, ni siquiera mostrándolo así, tan artísticamente bello y perfecto.

La romántica escena plasmada en el lienzo representa aquí el momento en el que Jacques Rolla, después de haber dilapidado las últimas monedas de su vida, ahora con las que alcanzaría las caricias de una amada idealizada, se levantaría de la cama, se vestiría, se acercaría a la ventana y miraría afuera -a la ciudad degradada y decepcionante-. Luego -ahora mismo- la mirará a ella, a lo que sabe él que no podrá ya seguir amando más... Hasta aquí mantiene fijada -eterna- la escena romántica el pintor en su obra. Más tarde de esto, en el poema escrito, relatará Musset cómo termina el joven Rolla quitándose su vida luego de haber besado, poco antes, el cuello dormido y bello de ella. El poeta describe en un solo y maravilloso verso el momento que plasmará aquí el pintor en esta obra: Rolla se volvió entonces a mirarla. Ella, cansada, se había dormido de nuevo; huyeron ambos de este mundo, de las crueldades de este mundo. La niña en el sueño, el hombre en la muerte...

Hoy en día, ante las profundas convulsiones de esta sociedad incierta nuestra, no nos deberían sernos ajenas del todo las sensibilidades de aquellos creadores de siglos anteriores, autores que plasmaron ya la terrible irresponsabilidad de los que mal dirigen la sociedad en que vivimos, de los que, ahora, dirigen la vida de los otros, de los más jóvenes, de esos seres que pensarán luego vivirla, algún día, sin sobresaltos... ¿Cuándo se castigará la negligencia de hacer creer a los demás que lo único viable y salvador es lo que, únicamente, salvará y dará a los que deciden, hacen o crean? Porque los demás, los que sufren anónimos, inocentes, desconsolados o desesperados sus decisiones, sólo podrán recordar, si acaso, esos momentos en los que su inocente y errónea confianza les abrazaba ya, a veces mortalmente, en un alarde por entonces prometedor, absolutamente seductor, y suficiente.

(Óleo del pintor francés academicista Henri Gervex, Rolla, 1878, Museo de Bellas Artes de Burdeos; Retrato del escritor Alfred de Musset, 1854, del pintor Charles Landelle, Castillo de Versalles, Francia; Cuadro Ophelia, 1908, del pintor Henri Gervex.)

5 de mayo de 2012

El baile de la vida, una gran pintura expresionista, o la apariencia de lo que no es.



Como una representación genial de la vida humana, Edvard Munch (1863-1944), el gran pintor expresionista noruego, crearía su lienzo La Danza de la Vida. Es extraordinario todo en este cuadro, como en toda su valorada obra. Porque aquí el tema lo insinua algo el título de la pintura: el fluir de la vida en los seres que la viven... o la aman. Cuando el pintor comenzara su andadura artística, en los años de su juventud, dejaría escrito el sentido de lo que querría hacer él con su Arte: Pintaré seres vivos que respiran, sufren y aman. La gente comprenderá el carácter sagrado de mi pintura, y se quitarán ante ella el sombrero como si estuvieran en una iglesia.
 
Pero, en esta obra, ¿qué es lo que desearía expresar, verdaderamente, su autor? En una playa noruega, al anochecer, un grupo de personas adultas bailan emparejadas, excepto dos, que bailan solas... En las figuras del fondo de la imagen no se ven los rostros del todo perfilados, apenas se perciben, un rasgo pictórico muy propio del Expresionismo. Sus movimientos ahí parecen más rítmicos, se mueven ellos, aparentemente, mucho más alegres allí, cadenciados por alguna música que les debe llegar de no se sabe dónde. Están ahora ellos más cerca de la orilla, porque es una orilla del mar lo que parece verse ahí... Éste -el mar- refleja además ahora la luz macilenta, nocturna y poderosa, de lo que parece ser una luna estival sobre su cielo.

En el primer plano del lienzo, se muestran a dos parejas y a dos mujeres solitarias, estas últimas opuestas del todo, además, en ambos extremos del lienzo. Entre las dos mujeres solitarias se encuentran ahora dos parejas que bailan como las otras figuras del fondo, pero ahora éstas algo más diferentes a las otras, a las que están más atrás. Son sus gestos aquí diferentes porque están ellas aquí más juntas y menos briosas, es decir, que casi no se mueven ellas aquí apenas. A la izquierda del cuadro aparece una de las mujeres solitarias, una con un vestido de alegre y floreado tisú blanco. A la derecha está la otra mujer, también solitaria, también detenida, expresando aún todo esto mucho más en su figura que la anterior. Es esta una mujer menos joven, vestida de negro, y con el rostro claramente algo más entristecido. Pero parece que es la misma mujer..., aunque, ahora, en otro momento temporal aquí simbolizado. Esto es lo que parece..., sólo que, ahora, esta mujer también algo más envejecida que la otra.

La pareja central, la principal que vemos en el primer plano de la obra, parece estar aquí unida por otra cosa más que por la sola danza... Se miran ahora ellos ambos aquí detenidos, enfrentados de deseo. Él parece mirarla fijamente; ella, sin embargo, parece no mirar... Viste aquí la mujer un traje rojo, el color más apasionado de la vida, una pasión que, curiosamente, no parece demostrar mantener aquí la única pareja que, sin embargo, sí parecerá sentir... Porque la otra pareja, la de un poco más atrás y a la derecha, describe ahora una escena totalmente diferente: él estará menos alegre y manifiesto, ella, sin embargo, aunque rehúsa, sostiene aquí, con su blanco tono de pareja, el conspicuo gesto de querer seguir aquí, con él, la danza...

Pero, en verdad, ¿qué es lo que pasa ahí, en este lienzo expresionista? Parece que nos indica el transcurrir del tiempo, tanto de la vida como del amor, en una danza... Pero, sin embargo, hay dos mujeres ahí que no bailan. Una de las dos es más joven, más blanca; la otra parece más marchita aquí, negra, más opaca. La vida ahora que pasa y que pasa, también, al parecer, por edades centrales no tan solitarias. ¿Pero, todo lo que ahí vemos es ahora, realmente, lo que pasa, lo que parece que pasa? ¿Podremos describir aquí, de un modo claro, el drama vital que lo acompaña? Porque el mar aquí no es el mar, es realmente un gran lago del norte noruego boreal. Porque la luna no es la luna, es el sol mortecino y permanente de una noche veraniega boreal. Lo que fundamenta la obra -al parecer- son aquí las dos figuras femeninas solitarias, esas dos figuras de una misma persona en dos momentos temporales muy diferentes de su vida. Una, más joven, está aquí ahora más solícita con ella misma y con su vida, quiere así abrazar a ambas cosas -a ella misma y a la vida- muy confiada. La otra, más ajada, la que los años han cambiado su sentido de la misma, no espera ya nada de ésta -de la vida-, y mantiene aquí sus manos ahora juntas, como lo único que pueda mantener ya unido en una vida.

De un lugar a otro, de un extremo a otro del lienzo expresionista, entre esas dos parejas juntas, se situará ahora la pasión y el amor... Pero la pasión está expresada aquí en la obra de una forma mucho más significativa que el amor. Y lo está porque aquí, en esta extraña obra expresionista, es ahora justo la pasión algo mucho más principal o destacable que el amor. Porque la pasión está aquí expresada de un modo más terminal y más hierático, tal vez por ser algo menos duradero, o más confuso o más veleidoso..., propio de las divinidades míticas tan ofuscadas por el ánimo efusivo de lo fugaz.  Porque es eso mismo -como en la propia vida terrenal- lo que parece ser aquí ahora que es. Pero, ¿lo es así, en verdad? ¿Fue eso, verdaderamente, lo que quiso expresar el pintor expresionista en esta obra? No lo sé. Lo que sí, creo, que trató de expresar fue lo más inexpresable de la vida..., lo que parece que es pero no lo es tanto; lo que parece que será... pero no terminará nunca de serlo tampoco. Así mismo, como la propia vida humana, todo eso o nada de eso. Al final, después de toda esta profusa confusión apasionada, ésta será la grandeza del cuadro, aquélla... la del pintor.

(Óleo La Danza de la Vida, del pintor expresionista Edvard Munch, 1900, Museo de Oslo, Noruega.)

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