28 de agosto de 2012

El moliente efecto de lo real y del naturalismo más feroz, o la expresividad más humana y perviviente.



Cuando los creadores del realista Barroco tuvieron que romper con el concepto tan clásico del Renacimiento, acudieron antes a un socorrido manierismo, luego al recurso de un personalísimo claroscuro, y casi siempre al sentimiento virtuoso de los mártires o de lo sagrado (generalmente seres demasiado venerables para ser denostados por lo real). Pero debían ser ellos mismos, se acabó la dulzura eminente y gloriosa de la insigne -y falsa- Belleza satisfecha de antes. Pero el proceso evolutivo en el Arte es lento, mezclado, balbuceante, confuso y muy personal. Algunos autores consiguieron hacer lo que la nueva tendencia barroca y su nueva época pedían: la confección de obras correctas pero muy diferentes..., aunque elaboradas y conseguidas todavía según la antigua forma de pintar. Pero, ¿cómo resolver esta diferencia, esa pulsión ahora más sublime y realista que la anterior renacentista, que aquella tendencia de antes de la belleza tan o más excelsa y poderosa?

Lo tuvieron que hacer los creadores del Barroco con los rasgos más personales de los seres -sus humanos personajes-, esos seres desgarrados que sustentarán la emoción  profunda que salpicarán sus retratos. Ellos debían estar compuestos ahora con la expresión abierta que una emoción humana representara vívidamente. Pero, ¿con qué cosa humana en particular?: con el rostro, con la única cosa que, realmente, determinará la mayor expresividad estética de una persona. Así lo entendió el gran creador español del Barroco napolitano de aquella época: José de Ribera (1591-1652). Sus contemporáneos alcanzaron también, a veces, la cornisa gloriosa de esa tendencia barroca..., y brillaron con algunas creaciones primorosas, pero no pudieron llegar a reflejar todo lo que el Españoleto obtuviera con el genial maquillaje de su obra. Esta es la diferencia o el matiz del por qué una cosa es más excelsa que otra. Porque cuando las cosas se consiguen hacer de cierta forma, cuando se hacen aun de una forma diferente, es cierto que pueden alcanzar a llegar a tocar el cielo con sus formas, pero sólo una de ellas podrá llegar a rozar la gloria más allá de las estrellas...

No es mucha quizá la diferencia, no deviene ésta siquiera en algo especial, ni en una cosa grandiosa, es tan solo un matiz, la pequeña consistencia atisbada de una obra frente a otra. Y aquí, en este Barroco tenebrista riberariano, se observa ahora cómo el pintor español radicado en Nápoles lo hizo: sabiendo expresar el gesto, la mirada y la forma en que una emoción se transmitirá entre los rasgos, las arrugas, la tersura o la fuerza tamizada de un rostro humano... De cualquier rostro humano, sea éste ahora frágil, sobresaliente o vanidoso. Cuando el gran poeta francés, decadentista y simbolista, Arthur Rimbaub (1854-1891) pasara una temporada en el infierno..., quiso entonces derrumbar ya, desde el alto pedestal en donde estaba, la solitaria belleza literaria, ésta demasiado clásica entonces, demasiado desdeñosa, o demasiado alejada de los hombres... Esa misma belleza que sus contemporáneos -y siempre también antes- habrían encumbrado poderosa. Para ello, escribiría en el año 1873 el poeta malogrado su gran obra Una temporada en el infierno, del cual estos son algunos de aquellos versos desgarrados:

Antaño, si mal no recuerdo, mi vida era un festín donde se abrían todos los corazones, donde todos los vinos corrían.
Una noche, senté a la belleza en mis rodillas.
Y la encontré amarga.
Y la injurié.
Me armé contra la justicia.
Huí. ¡Oh hechiceras, oh miseria, oh cólera, a vosotras os he confiado mi tesoro!
Logré desvanecer de mi espíritu toda esperanza humana. Sobre toda alegría para estrangularla di el salto sordo de la bestia feroz.
Llamé a los verdugos para morder, mientras agonizaba, la culata de sus fusiles. Llamé a las plagas, para ahogarme con la arena, con la sangre. La desdicha fue mi dios. Me revolqué en el fango. Me sequé con el aire del crimen. Y le di buenos chascos a la locura.
Y la primavera me trajo la horrenda risa del idiota.

Aquí, como en muchos otros lugares parecidos, la imagen y la palabra se confundirán ahora en una misma e intercambiable disposición creativa. Porque son lo mismo ya, ¡porque dicen lo mismo! Unas veces usando los colores y otras los verbos. Pero, ambas herramientas creativas son y servirán para ello: emocionar sorprendiendo, porque ambas además son artes universales, ágiles y permanentes. Sin embargo, no siempre todos los creadores harán, con ellas, algo parecido: la mayor virtualidad escondida tras un pequeño matiz estético... Esto es lo que consiguieron hacer Ribera y Rimbaud. Traspasaron ambos la frontera de lo expresivo con el sencillo -y complicado- discernimiento universal milagroso de lo único: alcanzar el alma emotiva de los otros.

(Obra barroca San Jerónimo Penitente, 1652, José de Ribera, Museo del Prado; Detalle del óleo de José de Ribera, San Jerónimo Penitente, 1652, Museo del Prado, Madrid; Cuadro Magdalena penitente, 1611, José de Ribera, Museo Capodimonte, Nápoles; Óleo Demócrito, 1630, José de Ribera, Prado, Madrid; Obra San Pedro, 1622, José de Ribera, San Petersburgo, Rusia; Óleo Judith y la cabeza de Holofernes, 1640, Massimo Stanzione; Obra La Sibila cumana, 1620, Domenico Zampiere, Galleria Borghese, Roma; Cuadro Santa Cecilia, primer tercio XVII, Cavalier Arpino; Óleo La Caridad, 1630, Guido Reni, Museo Metropolitan de Nueva York; Cuadro Salomé, 1620, Caracciollo, Galería de los Uffizi, Florencia.)

22 de agosto de 2012

Un prodigio, un delirio de Arte, un dios casi, aunque fuera solo un hombre, eso fue el gran Leonardo.



Se dirá que una vez pudo nacer un ser que fuera capaz de tocar el cielo con su genio; de idear cosas nunca antes vistas ya por nadie; de componer, con lo mismo que los demás, obras únicas de Arte; de crear así lo que ningún otro ser humano hubiese podido vislumbrar siquiera con su ingenio... Pero ese gran ser humano existió una vez, nacería en la Toscana florentina en el año 1452 y se llamaría Leonardo da Vinci. Pero, sin embargo, tan sólo sería un hombre. ¿Los hombres sólo son hombres porque no son como Leonardo?, ¿o los hombres pueden ser grandes hombres porque son como Leonardo? Con él, el Arte conseguiría emanciparse de lo simplemente artístico, para alcanzar  ahora una forma de pensamiento y de creación universal. Leonardo da Vinci llegaría a ser el instrumento del hombre para terminar expresando, más allá de trazos y colores, lo que lo humano fuese capaz de llegar a realizar en este mundo. Cuenta un historiador y pintor renacentista, Giorgio Vasari -aunque puede ser una leyenda-, que cuando al maestro de Leonardo, Andrea Verrocchio (1435-1488), le encargaron para la iglesia de San Salvi en Florencia la obra Bautismo de Cristo (1478), éste dejaría que su discípulo pintara ahora la cabeza de uno de los ángeles. Al ver la magnífica elaboración del gesto angelical producido por da Vinci, la extraordinaria textura sombreada de su rostro, la perfecta inclinación de la cabeza y la mirada misteriosa y sobrenatural, Verrocchio quedaría tan afectado por su incapacidad de llegar a imitarlo que abandonaría la pintura para siempre, dedicándose desde entonces sólo a la escultura.

Conocido más que nada por su famosa obra La Gioconda, una creación excelsa que acabaría sobrepasando al propio autor, es artífice de otras composiciones pictóricas igual de interesantes y sublimes. Una de ellas es su composición La Virgen, Jesús y Santa Ana del año 1510. Aunque algo inacabada la obra -según algunos críticos-, su composición parecerá del todo completa y acabada. De hecho, fue utilizada por el psicoanalista Sigmund Freud para analizar los desvaríos psicológicos de su autor. Pero esta gran obra es mucho más que eso; es, como da Vinci, un maravilloso enigma descodificado ahora por su belleza, por la armoniosa conjunción de todos sus elementos pictóricos. Tanto los de un fondo enigmático como los de sus personajes retratados, los de sus símbolos misteriosos como las sensaciones producidas por su talento. Leonardo da Vinci marcharía a Milán en el año 1482 para servir como artista al duque milanés Ludovico Sforza. Allí se llevará veinte años y terminaría conociendo al gran matemático fray Luca Pacioli, con quien aprendería esa ciencia que tanto le fascinaría. En sus creaciones trataría da Vinci de aplicar aquellas proporciones que, matemáticamente, acabaría adaptando a las formas y figuras de sus composiciones estéticas. En este extraordinario cuadro de la familia de Jesús lo experimentaría el creador florentino claramente. Cuatro figuras -tres humanas y una animal- estarán ahora totalmente articuladas aquí, formando así un entrelazado conjunto geométrico piramidal... Dos cabezas enfrentadas -dirigidas y opuestas- a las otras dos, como los términos entrelazados de una enigmática ecuación matemática.

Se representa en la obra una jerarquía temporal: la abuela, la madre y el hijo. Una jerarquía sagrada que acabaría siendo transmutada luego justo al contrario: Jesús se entronizaría sobre su madre y ésta sobre la suya... Pero, aquí la figura de Santa Ana -la madre de María- es la pieza fundamental de este conjunto. Ella sostiene ahora a su hija, que trataría a su vez de proteger -inútilmente a la postre- a su propio hijo condenado. Porque todo ese escenario figurativo está situado ahora justo al borde de un abismo, de una pared vertical profunda y  peligrosa. Al fondo del lienzo se verán unas frías montañas nevadas con glaciares inhóspitos, formando así un universo muy enigmático. ¿Por qué? Será porque, fuera de lo que representa la escena principal, ¿no habrá ya salvación alguna? Ahora, el joven Jesús tratará de salvar a su cordero de caer en ese abismo, y él es protegido de lo mismo por su madre... Pero, sin embargo, al parecer es sólo ahora el brazo invisible de Santa Ana el que sostiene aquí firme el equilibrio inestable de toda la escena figurativa del conjunto. Leonardo da Vinci fue el hijo ilegítimo de un notario florentino, su verdadera madre no le cuidaría en su niñez, sería adoptado luego por la joven esposa de su padre. Por eso aquí los rostros de ambas mujeres son tan jóvenes, por el reflejo latente de aquella mujer que le diese la vida como de la otra que le ayudara a vivirla.

La interpretación analítica de Freud vendría deducida por la túnica -pictóricamente inacabada- de la Virgen María. Ese vestido monocolor forma ahora la silueta tendida y desplegada de un ave de presa. Basado en un sueño descrito por el propio Leonardo, un sueño que de pequeño tendría con la aleta de la cola de un milano que trataría de introducirse, salvajemente, en su boca. Freud pensaría por entonces -antes de saberse realmente la especie exacta del ave soñada- en la imagen de un enorme y fiero buitre. Con ello el famoso psiquiatra austríaco compuso una inspirada semblanza analítica del genio florentino. Pero acabaría pronto abandonando su tesis, al comprobar luego el psiquiatra el error de la especie de ave interpretada. De ese modo, pretendió aclarar -a tono con sus famosas teorías- la supuesta homosexualidad latente del artista. Antes de su traslado a Milán en el año 1482, le fue encargado un gran cuadro a Leonardo da Vinci, La Adoración de los Magos. Pero como fuera llamado antes por el duque de Milán urgentemente, abandonaría la obra, dejándola ahora así, del todo inacabada. ¿Sería este un rasgo de su propia vida, abandonarlo todo antes de acabar? Parte sería causa de una inevitabilidad ajena, y parte un carácter insatisfecho e inquieto intelectualmente. La realidad fue que lo que pudo ser un grandioso y bello cuadro, quedaría en un mero boceto sin finalizar. Pero en él aún brillará, sin embargo, la genialidad de un creador especial, detallista, imaginativo, vital, sorprendente y curioso, donde el caos representado vagamente tratará de llevarlo ahora el pintor a un equilibrio bellamente. Pero no importará ya ese instante parcial fijado sin definición aparente, porque esas cosas, aparentemente inconexas, esos trazos inapropiadamente resueltos, o esos fondos sin sentido, ni relación, le llevarían luego, sin embargo, a celebrar la más completa, armoniosa y exacta composición final en otros casos... Esa misma composición genial que él parecería haber soñado antes, en aquella infantil noche atormentada, tan desconsiderada entonces con él como estimulante grandemente luego, tan creativa y genial como transformable o adaptable para el Arte...

(Óleo La Virgen, el niño Jesús y Santa Ana, 1510, Leonardo da Vinci, Museo del Louvre, París; Cuadro Bautismo de Cristo, 1478, Andrea Verrocchio, Galería de los Uffizi, Florencia; Detalle del mismo cuadro, donde se observa la cabeza del ángel dibujado más a la izquierda por el discípulo Leonardo da Vinci; Muestra gráfica de la interpretación de Sigmund Freud sobre el cuadro La Virgen, el niño Jesús y Santa Ana; Boceto de Leonardo da Vinci, Adoración de los Magos, 1482, Galería de los Uffizi, Florencia; Autorretrato, 1516, Leonardo da Vinci, Palazzo Reale, Milán.)

13 de agosto de 2012

El paso salvador sobre lo incierto, o el puente entre el realismo y el impresionismo en el Arte.



Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) fue un pintor francés que comenzaría a crear sus paisajes dentro del clasicismo más academicista del primer tercio del siglo XIX. Pero, un viaje a Italia le hará descubrir la luz..., y fue entonces como una revelación, como un elemento imprescindible de lo que él buscaba deseoso. Impregnado del realismo que aflorase después de las guerras napoleónicas, pensaba Corot que debería haber algo más allá del realismo todavía, algo que le interesaba a él aún mucho más que nada: la emoción que subyace después de la impresión de un paisaje. Y es cuando, recorriendo toda Francia, no puede dejar de sentirse entusiasmado por lugares que responderán a esa pulsión de su ánimo. Entonces busca, recorre, se sitúa... y ¡mira! No dejará de mirar desde ese lugar hallado que él cree debe ser la mejor perspectiva para inmortalizar un escenario pictórico. Porque, sin embargo, no es el momento, no es el instante del día lo que más le interesa a Corot, eso que los impresionistas descubrirán luego emocionados... No, ahora no. Para Corot, a cambio, ahora lo importante es el espacio... Es decir, es el objeto deseado y el lugar expuesto desde donde desea verlo.

Una vez solo no, una sólo no lo experimentaría, sino muchas veces encontrará él ese lugar en su madurez..., cuando, por ejemplo, a partir de 1855 su obra sea reconocida oficialmente: ¡y a los 59 años de edad! Por entonces deambularía Corot por las orillas del río Sena, al norte de París, sintiendo ahora la majestuosidad de una naturaleza calmada y poderosa. Y así recorrería el río hasta llegar a Mantes, muy cerca de Limay, una pequeña población a 25 kilómetros de París. Allí, en el siglo XI, fue construido un puente que uniría las orillas del Sena, una extraordinaria construcción medieval de mucha envergadura por entonces, casi 37 arcos... Sería remodelado en el siglo XVIII, reduciendo a trece los arcos ahora. Este puente sobre el Sena -inmortalizado por Corot- fue inutilizado -destruyendo dos de sus arcos- por el ejército francés en el año 1940, para evitar, inútilmente, que los alemanes lo cruzaran camino de París.

Al menos en cuatro ocasiones Corot pintaría el puente de Mantes. En todas las veces, desde la misma posición en el margen del río; tan sólo cambiaría una vez la orilla desde donde lo pintara. Y tiene sentido esto, ya que la única vez que cambia de orilla es en un lienzo fechado en el año 1855, quince años antes de que hiciera todos los demás, entre 1868 y 1872. Pero, hay más curiosidades. La primera es el título de estas obras de Corot sobre este puente. En algunas publicaciones -y entradas de internet- se confunde la geografía del puente llamándolo, equivocadamente, El puente de Nantes. Esta población -Nantes- es otra ciudad francesa, situada mucho más al oeste del país, a orillas de otro río francés, el Loira, pero que nunca pintaría Corot puente alguno sobre ella. Mantes es el distrito de Limay, y su puente -realmente el de Limay- llegaría a ser más conocido, sin embargo, por aquel topónimo -Mantes- que por el de Limay.

Es evidente que Nantes resultaría más sonoro que Mantes, por ser más conocido tal vez -es una gran ciudad-, y, supuestamente, lo que llevaría al error. Esta inexactitud se indica, incluso, en uno de los Museos donde radica la obra más temprana, la del año 1855, El Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba, que continúa titulando aún la obra como El puente de Nantes. Pero, además la inercia de un quizá más idealizado título -hay que reconocer que suena mejor- sigue manteniendo en una reconocida web sobre Arte el equivocado nombre de la población francesa. Y toda esta confusión es como una metáfora de su propio creador, como una nebulosa incertidumbre que llevará a confundir también al artista entre el Realismo iniciador de su tendencia y el Impresionismo triunfante posterior.

Porque Corot se situaría siempre entre esas dos aguas, y, tal vez por ello, se obsesionaría tanto con los puentes en su vida. Los buscó para sentirlos, los buscó para entenderlos, los buscó para salvarlos... ¿Para salvarse él, también? Porque no consiguió Corot definirse del todo, ¿fue un romántico?, no; ¿fue un pintor realista?, tampoco; ¿un impresionista?, en absoluto. ¿Qué fue? Todo eso y nada de eso. Fue un extraordinario artista. Pero, sobre todo, además fue un gran ser humano... Otro pintor, esta vez claramente realista, Honoré Daumier, tuvo la desgracia de quedarse ciego en el año 1870. Corot le ayudaría pensionándolo en sus últimos años. También atendería a la viuda de otro pintor realista: Millet. Por todo esto, además de ofrecernos su maravillosa visión emotiva de aquellos sutiles paisajes sosegados, consiguió él, sin ninguna duda, la gloria.

(Óleo El puente de Mantes, del pintor Jean-Baptiste Camille Corot, 1870, Museo del Louvre, París; Fotografía actual del puente de Limay en Mantes, Francia, 2005; Tarjeta postal con la imagen del puente de Mantes, tomada desde el lugar opuesto al que lo plasmara el pintor, principios de siglo XX; Fotografía actual del puente de Limay, de Mantes, desde el mismo lugar de la tarjeta postal anterior, Francia; Cuadro El puente de (Nantes), 1855, de Camille Corot, realmente el Puente de Mantes, Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba; Óleo El puente de Mantes, 1870, Camille Corot, Colección Gulbenkian, Lisboa, Portugal; Lienzo El río Sena y el viejo puente de Limay, 1872, Camille Corot, Museo de Los Ángeles, EEUU; Autorretrato, de Camille Corot, 1834.)

8 de agosto de 2012

El sentido estético frente al ético, o el Arte como belleza, como pasión o como ambas cosas.



Fue un catorce de enero del año 1506 cuando un campesino romano, Felice de Fredis, encontrase enterrado en su viñedo del monte Esquilino de Roma -una de sus siete famosas colinas- un gran cajón suntuoso y muy decorado. Al abrirlo no pudo más que sorprenderse al hallar los fragmentos, en un mármol muy blanco, de uno de los grupos escultóricos más bellos de la Antigüedad griega. Lo que había encontrado de Fredis, lo que aquel campesino romano había encontrado en Roma, fue la obra tallada más grande y hermosa que en aquellos años -pleno Renacimiento- alguien pudiera descubrir por entonces. Representaba la escultura helenística al grupo de Laocoonte y sus hijos, el sacerdote mitológico de Apolo que había mostrado a los troyanos sus dudas sobre la divinidad del Caballo de Troya, de aquel posible engaño de los aqueos dejado en una playa de Troya para asombro de los troyanos. La leyenda mítica -recogida en la obra latina La Eneida- describe el castigo afligido al troyano Laocoonte y a sus hijos por dos monstruosas serpientes marinas. Antes se habría atrevido Laocoonte a rechazar la ofrenda a Apolo -el famoso caballo de madera de los griegos-, porque sospechaba el sacerdote troyano del impresionante regalo dejado ahora por los aqueos antes de marcharse.

De pronto dos enormes serpientes terribles salieron del mar, y se lanzaron agresivas a cada uno de los dos hijos del sacerdote troyano. Laocoonte entonces, decidido, se dirigió a salvarlos como fuese. Una de esas serpientes, o las dos, enseguida acabaron enrollándose en el cuerpo del troyano. Pero justo en ese preciso momento -el instante elegido por el creador para fijar su obra- terminaría por atrapar el monstruo marino el muslo de Laocoonte entre sus dientes. Es entonces, en ese fatídico momento trágico, cuando el dolor más espantoso se apoderará del decidido Laocoonte. Los artistas griegos del periodo helenístico, los que compusieron la magnífica escultura clásica -la escuela de Rodas, siglo I d.C.-, consiguieron crear en su dramática obra una representación muy sobria, firme y recia de una figura humana afligida y herida por un dolor insoportable. Por lo tanto, ahora con un aura de irrealidad al no demostrar el representado en su rostro ninguna debilidad ni flaqueza humanas. Porque, sin embargo, ¿cómo podrían si no aquellos griegos representar el gesto más sublime de la belleza más excelsa, de la más heroica y noble, sin mantener sus principios estéticos más clásicos, es decir, sin demostrar claramente su fortaleza o su nobleza más elogiable? Fue el gran artista italiano Miguel Angel el primer experto enviado por el papa Julio II para ver los restos hallados por Felice de Fredis. Cuando el genio florentino los contemplase, incluso sin estar completado todo el grupo escultórico, sólo diría el más grande y extraordinario escultor de la historia: ¡son una maravilla del Arte...!

En ocasiones las creaciones de escenas de gran dureza, violencia u opresión han producido geniales y bellas obras de Arte. En la escultura se aprecia, en su afortunada tridimensionalidad, aún mucho más el sentido más dramático recogido y expresado por su autor. No hay en la escultura otra cosa ahora que distraiga, como en la literatura o la pintura, a los ojos o imaginación del espectador. Ante sus piedras embellecidas, sólo ellas transmiten el momento dramático elegido, ese instante sin fisuras, sin atisbos secundarios, sin detalles añadidos, sin otra cosa más que lo actuado o lo esculpido figurativamente. Y así lo vemos también, por ejemplo, en la extraordinaria talla clásica de El rapto de Proserpina, donde su escultor, el gran Bernini, muestra el espantoso y horrible instante elegido por el Arte, ese momento en el que Hades atrapa sin conmiseración ni consideración algunas la desvalida, asustada y bella Proserpina. Pero, ¿cómo es posible que algo tan rechazable por inhumano o desagradable al observar el doloroso lamento abatido del gesto humano -valor ético-, sea, a cambio, tan deseado de ver, tan excelente, tan bello, o tan armonioso de percibir -valor estético- ahora por nosotros? Porque ahora veremos cómo la genialidad artística viene ayudar a transmitir el mensaje, el mensaje que desea el autor hacer llegar al espectador. A veces se consigue; otras no tanto. El mensaje puede existir en una obra, existe de hecho, pero no siempre llegará a traspasar todas las capas cerebrales de nuestro interior o de nuestro sentido más oculto para captar la enseñanza elogiosa o elegida, esa que, finalmente, todo Arte debiera conseguir plasmar con sus alardes -valor ético-.

En el caso de la obra Susana y los viejos del gran pintor Rubens, observamos una realización pictórica perfecta, como siempre del gran maestro flamenco del Barroco. A pesar de la descarada sordidez de los ancianos en atrapar no sólo con su visión la belleza casta y pura de la hermosa Susana, vemos ahora, sin embargo, una obra bella a nuestros ojos, una imagen que nos gusta y que nos permite sin sobresaltos dedicar tiempo a visionarla. A aprehender cada motivo y cada gesto, cada trazo inteligente y estético, para acercarnos al motivo final de su sentencia grandiosa, del mensaje ético: la belleza ultrajada por el cruel, despiadado y desalmado vicio. En otros casos, como la obra del pintor español del Barroco Pedro Camacho Felizes, no llegará a transmitirnos siquiera otra cosa más que la consentida forma con la que Susana se muestra ahora concupiscente con los viejos, éstos más alejados y respetuosos incluso que en otras obras. Y luego, sin embargo, en otros casos veremos la violencia más feroz, el asalto criminal, vergonzoso, lastimero y sexual más evidente. Para este terrible tema -la violación- observamos cómo dos creadores retratarán esta escena lacerante, cruel y primitiva.

En un caso el gran autor del Renacimiento Tintoretto y su hermosa obra Lucrecia y Tarquinio. Gracias a su sutil tendencia manierista, nada realista ni desgarradora ni dura, vemos ahora una escena cuya representación es más atenuada -nos confunde casi-, mucho más suave y diferente que ese cruel, violento y depravado gesto criminal. Si no supieramos el título de la obra, si ignorásemos la historia en que se basa su leyenda -el asalto sexual del hijo del rey romano Tarquinio sobre la joven y bella doncella Lucrecia-, ¿cómo llegaríamos a saber, verdaderamente, de qué fuerte impresión depravada podría tratarse esta obra? ¿No podría ser aquí incluso el juego infantil de dos adultos o, mejor aún, el auxilio de un caballero a su señora? En la siguiente y última creación pictórica, la del artista mexicano José Clemente Orozco (1883-1949), se nos ofrece ahora una obra del todo transparente... Aquí no hay duda alguna ya, aquí no necesitaremos saber ni el título, ni la historia, ni nada de otra cosa semejante, para saber ya de qué se trata... Porque para entender la obra artística, para percibir su mensaje claramente, sólo tendremos ahora que mirarla, ¡y ya!; sin miramientos, sin saber nada más, sin otras cosas más, sólo comprendiendo fácil y ágilmente ahora el horror, la tragedia y el drama más atroz en una obra.

(Fotografía del grupo escultórico El Laocoonte y sus hijos, período helenístico, 50 d.C., Escuela de Rodas, Museo Pío-Clementino, Vaticano, aquí se consiguen ambas cosas, valor estético y ético; Escultura El Rapto de Proserpina, 1622, Lorenzo Bernini, Galería Borghese, Roma, ambas cosas; Imagen de la misma obra, desde otra perspectiva; Detalle misma obra de Bernini, otra perspectiva; Lienzo del pintor expresionista alemán Lovis Corinth, José y la mujer de Putifar, 1914, valor ético; Óleo del pintor del barroco Guido Reni, José y la mujer de Putifar, 1630, Museo Getty, valor estético; Óleo Susana y los viejos, 1635, de Rubens, ambas cosas; Cuadro Susana y los viejos, 1690?, del pintor barroco español Pedro Camacho Felizes, Murcia, valor estético; Fragmento de la obra de Tintoretto, Lucrecia y Tarquinio, 1560, Chicago Art Institute, EEUU, valor estético; Obra de tinta y lápiz sobre papel del artista y muralista mexicano José Clemente Orozco, 1928, La violación, Museo de Filadelfia, EEUU, valor ético.)

6 de agosto de 2012

El más elogioso reconocimiento al Arte: entregar ahora tu propia vida a lo que haces.



Algunos grandes creadores que lo fueron en su tiempo no fueron luego muy reconocidos, unas veces porque se anticiparon y otras porque se retrasaron, a veces, también, porque se obsesionaron y otras, quizás, porque se encasillaron... Tal vez por nada de eso, o, posiblemente, como en este caso, porque no necesitaron al Arte para poder vivir. Fue en su caso aquí todo lo contrario: el Arte les necesitaría a ellos... Cuando al pintor catalán Isidre Nonell (1873-1911) le preguntaran una vez por qué pintaba así, tan sórdidamente, por qué pintaba solo personajes marginados o parias, cuál era el sentido estético de lo que hacía, siempre contestaría el pintor lo mismo a todos: yo sólo pinto, nada más. Ante los destellos tranquilizadores y sosegados de un impresionismo cautivador, un revulsivo nuevo se apoderaría luego de algunos pintores que hicieron, de su modo de expresión, un alarde más realista y crudo de la sociedad que habitaban. Ese fue el gran cajón artístico llamado postimpresionismo. Aquí cabría todo lo que representara a los seres humanos vagando por sus vidas desoladas, oprimidas o marginadas. Desde van Gogh hasta Toulouse-Lautrec y Munch, pintores reconocidos universalmente. Pero también existieron otros menos conocidos que se impregnaron de una tendencia que vendría a salvarlos de la justificación permanente a lo que hacían: el Modernismo.

En esos momentos históricos, el paso del siglo XIX al XX, explosionaría una forma multifacética y liberal de representar una época en efervescencia de grandes cambios sociales. Situación que traería muy pronto a una sociedad desorientada y perdida. Y ahí surgirá la figura peculiarísima de Isidro Nonell Monturiol. De crear imágenes amables para una burguesía autocomplaciente, pasaría el pintor a componer rostros y escenas más profundas, marginadas, dolorosas y desgarradoras, de los suburbios finiseculares de una Barcelona industrial y lastimosa. Ahora, el color -que había sido para los postimpresionistas no una rémora sino un aliciente, para los modernistas no un obstáculo sino una expresión- Nonell lo ensombrecerá particularmente y lo llevará, así, con toda esa especial oscuridad, a una utilización más sublime y elogiosa para con sus distantes modelos antisociales. Pintaría siempre lo que quiso, sin importarle si lo aceptarían o no; crearía siempre sin preguntarse por qué... Se adentraría en su creación artística del mismo modo a como los poetas decadentistas franceses, de décadas anteriores a él, se habrían comprometido antes con sus inspiraciones. Y aun así, es posible que, a diferencia de éstos, la inmersión en su entrega obsesiva la hiciera el pintor catalán sin razones especiales: sólo porque sí, sólo porque quiso hacerlo así, sin razón alguna. ¿Hay que encontrar alguna razón del porqué se elige algo para expresar lo que se desea?

Y el poeta y escritor Mario Verdaguer (1885-1973), en una reseña sobre la vida del pintor basada en la obra de Eugenio Dors, La muerte de Isidro Nonell, escribiría una vez lo siguiente del malogrado creador catalán:

A Nonell le impresionaba hondamente el Carnaval de los barrios bajos de Barcelona, el carnaval de las calles sórdidas, rebosantes de mascarones estrafalarios. Gustaba de ver esas comparsas absurdas, precedidas de un destemplado tambor. En el carnaval de 1911, Isidro Nonell y Ricardo Canals iban una tarde juntos por la calle del Conde del Asalto. De pronto, descubrieron andando por el arroyo a una máscara extraordinaria. Traje de maja deteriorado, con deslucidas lentejuelas; chapines sucios de seda; como peineta, una pala de lavar, y, a guisa de mantilla, largas tripas de bacalao, que descendían desde lo alto de la pala hasta los tobillos. Nonell la contempló estupefacto, en su vida obsesionante de pintor, entre seres de pesadilla, no había visto jamás un engendro igual. Al lado de la máscara trágica, iba una vieja jorobada, con cara de idiota, vestida de torero. Aquella manola de pesadilla, llevaba el rostro embadurnado con harina amarillenta que acentuaba el gesto ambiguo de su boca sin dientes.

- ¡Nunca había visto una imagen tan extraordinaria de la muerte!, exclamó Nonell, contemplando aquella estantigua que rápidamente se perdió entre la multitud bulliciosa.

Nonell quedó obsesionado. Era el modelo más impresionante que había pasado jamás ante sus ojos de pintor, y, dominado por el estupor, la había dejado perderse entre la confusión de la gente. Como si intentase buscarla, se metió en las calles del Distrito Quinto. Visitó los ceñudos tugurios de la calle del Marqués de la Mina, los tabernuchos apestantes, los cuartos angostos, tenebrosos como ataúdes, separados sólo por tabiques de madera. Cubiles donde no entraba el aire, ni la luz clarificaba las horrendas pesadillas. Nonell buscaba, sin saberlo, a su último modelo para su último cuadro. Y acabó por encontrarlo. Lo encontró en su primer delirio de enfermo del tifus. La máscara llegó, para ser el modelo fatal de un cuadro que ningún pintor hubiera pintado jamás.

Una gitana bronceada había contagiado a Nonell una enfermedad terrible. Esta enfermedad se complicó con el tifus, y, en pocos días, el pintor dejó de existir. Tenía treinta y ocho años. Desde la modesta casa mortuoria, a pie y detrás del féretro, iban plañendo seis desoladas gitanas cubiertas con largos crespones negros. Eran las modelos del pintor. Antes de que el coche fúnebre emprendiese la marcha, las gitanas depositaron unas flores silvestres sobre el ataúd. En el cortejo figuraban muchos artistas y gran cantidad de gitanos, guitarristas, cantaores y taberneros, amigos de Nonell.

Eugenio Dors escribiría unas páginas admirables: La muerte de Isidro Nonell, en las que el pintor muere a manos de la horda que él hace vivir en sus maravillosos cuadros...

(Todas obras del pintor modernista Isidre Nonell: Óleo Reposo, 1904; Gitana, 1909; Dolores, 1903; Estudio, 1906; Maruja, 1907; La Paloma, 1904; Miseria, 1904; Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona; Fotografía de Isidre Nonell en su estudio, con sus modelos gitanas.)

2 de agosto de 2012

El huérfano reflejo de lo invisible, de lo esencial, o no se ve sino con el corazón.



Ya lo escribiría el malogrado escritor francés Saint-Exupéry en su genial cuento El Principito: Sois bellas, pero estáis vacías. No se puede morir por vosotras. Sin duda, un transeúnte común creerá que mi rosa se os parece. Pero ella sola es más importante que todas vosotras, puesto que ella es la rosa a quien he regado. Puesto que es ella la rosa a quien puse bajo un globo. Puesto que es ella... Y se volvió entonces el principito hacia el zorro para decirle: AdiósAdiós, dijo el zorro, y añadió:  he aquí mi secreto, es muy simple: no se ve bien sino con el corazón. Lo esencial es invisible a los ojos... ¿Cuántas dentelladas habrá que rasgar a la belleza..., para comprender de una vez por todas que la auténtica, la verdadera, la más extraordinaria, la más devocional o más sabia belleza de todas las bellezas no es la que veremos reflejada en un espejo..., sino la que nos llena, sin ambages, nuestro profundo interior? Esa misma belleza que nos transmitirá cosas, que nos calmará, que nos excitará lo preciso..., que mantiene la distancia y que perdurará aun en la sorpresa. Que destilará el rumor de lo imposible, que sostendrá siempre el bastión de lo mejor, de lo más virtuoso, de lo más sinfónico; de lo medido, de lo respetuoso, de lo sencillo, de lo misterioso... o de lo curioso. De lo que pasará sin más, de lo callado, o de lo que no se dejará nunca abatir por lo incomprensible.

El poeta romántico inglés Tennyson compuso en el año 1842 su obra La Dama de Shalott. Una maldición llevaría a esa dama a ser encerrada en una torre para siempre. Sólo puede ver ahora ella el mundo exterior a través de un espejo. Mientras tanto, tejerá y tejerá sin parar a mirar lo que por el espejo vea... Porque nada de lo que observe ella a través de ese espejo la impresionará. Tan sólo mirará desde ahí al mundo mecánicamente. Tampoco, nunca acabará por confeccionar su tejido en su telar... con su hilo permanente. De ese modo se mantuvo ella encerrada, tranquila y sosegada, para siempre. Y así hasta que, un día, verá ella el maravilloso reflejo de un hermoso caballero -Lancelot- a través de su espejo. Entonces, comenzará a sentir ella dentro de sí algo muy parecido al dolor... A partir de ahora no puede dejar de pensar que habría perdido antes todo su tiempo. Cansada de todo lo de antes se vuelve ella ahora. ¡Harta estoy de tinieblas!, se dirá una vez. Pero, sin embargo, el reflejo de ese caballero en su espejo no fue más que una vaga sombra en su delirio. Ella no lo identifica como es él realmente, tan sólo como ella lo creerá ver. Es la dama la que envuelve ahora todo su mundo en un halo irreal, ya que todo lo que ella vea ahora lo mirará ahora con ojos diferentes.

Porque así recreará ella ahora todo en su mente y en su corazón. Abandonará su torre decidida y se aventurará sola, a través de las aguas de un río interminable, hacia su propia perdición... Y el pintor prerrafaelita William Holman Hunt compuso esa dama en su torre, justo en el preciso momento en el que el viento de su locura se apoderará de todo, tanto de ella como de todo lo demás. Entonces el equilibrio de antes, su sosiego interior de antes, se terminará rompiendo bruscamente. Y el autor británico muestra a la dama ahora así, junto a su madeja de hilo, con todo su mundo alborotado; con su enorme cabellera oscurecida ahora, alzada y volando salvaje en el cuadro. Nos muestra el lienzo además la pequeña imagen encuadrada de un Hércules retratado dentro, en un pequeño cuadro en la pared, tomando ahora las manzanas del árbol de las Hespérides, fiel reflejo simbólico de la virtud más sosegada frente al desastre y el error.

Cuando en el año 1927 el pintor español Picasso conociera a Marie Thérèse Walter en las Galerías Lafayette de París, él le diría entonces a ella que poseía uno de los rostros más interesantes que nunca habría visto. La jovencísima Marie Thérèse no conocía al famoso pintor, no sabía nada de Arte. Así que Picasso la llevaría a una librería y le mostraría sus obras cubistas. Ella entonces quedaría tan impresionada, que acabaría por ser su modelo y amante durante catorce años. La pintará Picasso muchas veces en su etapa expresionista y cubista. Pero entonces el gran creador español se encontraba, sin embargo, inmerso en una especial tragedia personal. Continuaba unido a su mujer Olga, pero se debatía ahora entre sus obligaciones maritales -seguir con Olga- o su nueva inspiración amorosa -Marie Thérèse-. Sin embargo, ese deseo, ahora de nuevo tan duradero -para Picasso-, acabaría pronto a manos de la escorada nueva pasión del pintor por Dora Maar... Aquella inspiración de entonces la acabaría terminando también el genio, hundida ya entre las fuertes tensiones de su pasional temperamento.

No descubriremos realmente nunca la verdad -toda la verdad de lo que sea- de nuestras vidas. Tal vez porque ni siquiera exista esa verdad... Porque es muy posible que la verdad que refleje ahora la vida, en sus continuas ocasiones de esplendor e inspiración que nos ofrezca, no sean nada más que emociones descompuestas, incompletas o deterioradas. Es seguro que, sin embargo, sea ahora solo en la frágil emoción donde radique, únicamente, el verdadero secreto de cualquier verdad. Pero, sin embargo, la emoción no se dibujará sólo con los trazos elaborados -la belleza más perfecta, clásica o idolatrada- de un perfecto contorno equilibrado de nuestro mundo idealizado. Aquella emoción -la verdadera emoción- para serlo de verdad no utilizará nunca las coordenadas efímeras de una explosión de sentimientos traducibles en lo físico, con su perfección tan plástica, o tan divina casi. No, será ahora otra cosa, algo desconocido por ser invisible, algo esencial por ser incomprensible y, a la vez, aparentemente, muy necesitado... Por no saber, ni llegar a entender del todo también, que solo ahora mismo se necesitará algo..., ¡pero tan solo ahora! Por ser difícil además de representar con los simples ojos alborotadores de lo físico. Porque sólo es belleza aquello que se apreciará desde lejos, lo que no se traduce ahora sino con secuencias distintas de lo que parecía que era entonces, pero que, ahora, no es nada siquiera, finalmente. Que no es nada de todo aquello que adorábamos tampoco, de todo eso que, por entonces, querríamos creer que alguna vez lo fuera...

(Óleo La Dama de Shalott, 1904, del pintor prerrafaelita William Holman Hunt; Cuadro El corazón oculto, 1934, de Salvador Dalí; Óleo Santa Cecilia-piano Invisible, 1923, del pintor surrealista Max Ernst, Stuttgart, Alemania; Obra de Picasso, La bella Holandesa, 1905; Cuadro Marie Thérèse acodada, 1939, Pablo Ruíz Picasso, Colección Maya-Ruíz Picasso, París; Fotografía de Marie Thérèse Walter, amante de Picasso; Ilustración de la obra literaria El Principito, de Antoine Saint-Exupéry; Óleo Mujer en camisa, 1905, Picasso, Tate Gallery. Londres.)

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