28 de agosto de 2012

El moliente efecto de lo real y del naturalismo más feroz, o la expresividad más humana y perviviente.



Cuando los creadores del realista Barroco tuvieron que romper con el concepto tan clásico del Renacimiento, acudieron a un socorrido manierismo, al recurso de un personalísimo claroscuro o al sentimiento virtuoso de los mártires y de lo sagrado -generalmente seres demasiado venerables para ser denostados por lo real-. Pero ahora debían ser ellos mismos, se acabó la dulzura eminente y gloriosa de la insigne -y falsa- belleza satisfecha de antes. Pero el proceso evolutivo en el Arte es lento, mezclado, balbuceante, confuso y personal. Algunos autores consiguieron hacer lo que la nueva tendencia barroca y su nueva época pedían: la confección de obras correctas pero diferentes; aunque también elaboradas y conseguidas todavía según la antigua forma de pintar. Pero, ¿cómo resolver esa diferencia, esa pulsión ahora más sublime y realista que la anterior renacentista, que aquella de la belleza tan o más excelsa y poderosa?

Lo tuvieron que hacer los creadores del Barroco con los rasgos mismos de los seres que sustentan la emoción -sus humanos personajes- que salpican sus pinturas... Esos debían estar compuestos ahora con la misma expresión abierta que esa emoción humana representara vívidamente. Pero, ¿con qué cosa? Con el rostro, la única cosa que realmente determina la mayor expresividad de una persona. Así lo entendió el gran creador español del Barroco napolitano de aquella época: José de Ribera (1591-1652). Sus contemporáneos alcanzaron a veces la cornisa gloriosa de esta tendencia y brillaron con algunas creaciones primorosas, pero no pudieron llegar a reflejar lo que el Españoleto obtuviera alguna vez con el genial maquillaje de su obra.

Esa fue la diferencia o el matiz del porqué una cosa es más excelsa que otra. Porque cuando las cosas se consiguen hacer de cierta forma, cuando se hacen aun de una forma diferente, es cierto que pueden alcanzar a tocar el cielo con sus formas, pero sólo una podrá llegar a rozar la gloria más allá de las estrellas. No es mucha quizá la diferencia, no deviene siquiera en algo especial, ni en una cosa grandiosa, es solo un matiz, la pequeña consistencia atisbada de una obra frente a otra. Y aquí, en este Barroco tenebrista riberariano se observa cómo ahora el pintor español radicado en Nápoles lo hizo: sabiendo expresar el gesto, la mirada y la forma en que una emoción se transmite ahora entre los rasgos, las arrugas, la tersura o entre la fuerza tamizada de un rostro... De cualquier rostro, sea éste ahora frágil, sobresaliente o vanidoso.

Cuando el gran poeta francés, decadentista y simbolista Arthur Rimbaub pasara una temporada en el infierno, quiso por entonces derrumbar ya, desde el alto pedestal en donde estaba, la solitaria belleza literaria, demasiado clásica entonces, demasiado desdeñosa o demasiado alejada de los hombres... Esa misma que sus contemporáneos -y siempre también antes- habrían encumbrado poderosa. Para ello escribiría el poeta malogrado en el año 1873 su gran obra Una temporada en el infierno, del cual estos son algunos de aquellos versos:

Antaño, si mal no recuerdo, mi vida era un festín donde se abrían todos los corazones, donde todos los vinos corrían.
Una noche, senté a la belleza en mis rodillas.
Y la encontré amarga.
Y la injurié.
Me armé contra la justicia.
Huí. ¡Oh hechiceras, oh miseria, oh cólera, a vosotras os he confiado mi tesoro!
Logré desvanecer de mi espíritu toda esperanza humana. Sobre toda alegría para estrangularla di el salto sordo de la bestia feroz.
Llamé a los verdugos para morder, mientras agonizaba, la culata de sus fusiles. Llamé a las plagas, para ahogarme con la arena, con la sangre. La desdicha fue mi dios. Me revolqué en el fango. Me sequé con el aire del crimen. Y le di buenos chascos a la locura.
Y la primavera me trajo la horrenda risa del idiota.

Aquí, como en muchos otros lugares parecidos, la imagen y la palabra se confunden ahora en una misma e intercambiable disposición creativa. Porque es lo mismo ya, ¡porque dicen lo mismo! Unas veces usando los colores y otras los verbos. Pero ambas herramientas son y sirven para ello, porque ambas son universales, ágiles y permanentes. Sin embargo, no siempre todos los creadores harán con ellas algo parecido: la mayor virtualidad escondida tras el genio creativo. Eso es lo que consiguieron hacer Ribera y Rimbaud. Traspasaron ambos la frontera de lo expresivo con el sencillo -y complicado- discernimiento milagroso de lo único: alcanzar el alma emotiva de los otros.

(Detalle del óleo de José de Ribera, San Jerónimo Penitente, 1652, Museo del Prado, Madrid; Obra completa San Jerónimo Penitente, 1652, José de Ribera, Museo del Prado; Cuadro Magdalena penitente, 1611, José de Ribera, Museo Capodimonte, Nápoles; Óleo Demócrito, 1630, José de Ribera, Prado, Madrid; Obra San Pedro, 1622, José de Ribera, San Petersburgo, Rusia; Óleo Judith y la cabeza de Holofernes, 1640, Massimo Stanzione; Obra La Sibila cumana, 1620, Domenico Zampiere, Galleria Borghese, Roma; Cuadro Santa Cecilia, primer tercio XVII, Cavalier Arpino; Óleo La Caridad, 1630, Guido Reni, Museo Metropolitan de Nueva York; Cuadro Salomé, 1620, Caracciollo, Galería de los Uffizi, Florencia.)

22 de agosto de 2012

Un prodigio, un delirio de Arte, un dios casi, aunque fuera solo un hombre, eso fue el gran Leonardo.



Se dirá que una vez pudo nacer un ser que fuera capaz de tocar el cielo con su genio, de idear cosas nunca antes vistas ya por nadie; de componer, con lo mismo que los demás, obras únicas de Arte; de crear así lo que ningún otro ser humano hubiese podido, siquiera, vislumbrar entonces con su ingenio... Pero ese gran ser existió una vez, y nació en la Toscana florentina allá por el año 1452, y se llamaría Leonardo da Vinci... Pero, sin embargo, tan sólo sería un hombre. ¿Los hombres sólo son hombres porque no son como Leonardo, o los hombres pueden ser esos mismos hombres -grandes también- porque son como Leonardo?

Con él el Arte consiguió emanciparse de lo simplemente artístico para alcanzar una forma de pensamiento, de creación Universal. Él llegó a ser el instrumento del hombre para terminar expresando, más allá de unos trazos y colores, lo que lo humano fuese capaz de llegar a realizar. Cuenta un historiador renacentista, Giorgio Vasari -aunque puede ser una leyenda-, que cuando al maestro de Leonardo, Andrea Verrocchio (1435-1488), le encargaron para la iglesia de San Salvi en Florencia la obra Bautismo de Cristo (1478), éste dejaría que su discípulo pintara la cabeza de un ángel para el cuadro. Al ver la magnífica elaboración del gesto angelical producido por da Vinci, la extraordinaria textura sombreada de su rostro, la perfecta inclinación de su cabeza, su mirada misteriosa y casi sobrenatural, Verrocchio quedaría tan afectado por su incapacidad de llegar siquiera a imitarlo que abandonaría la pintura para siempre, dedicándose desde entonces sólo a la escultura.

Conocido más que nada por su famosa Gioconda, creación excelsa que acabaría sobrepasando al propio autor, es artífice además de otras composiciones pictóricas al menos igual de interesantes y sublimes. Una de ellas es su composición La Virgen, Jesús y Santa Ana del año 1510. Aunque algo inacabada -según autores que de eso saben-, sin embargo su composición es ahora del todo completa y destacada... De hecho fue hasta utilizada por el psicoanalista Sigmund Freud para analizar los desvaríos psicológicos de su autor. Pero esta gran obra es mucho más que eso; es, como da Vinci, un maravilloso enigma descodificado por su belleza, por la armoniosa conjunción de todos sus elementos: los de un fondo enigmático, los de sus personajes, de sus símbolos, de su misterio, de sus sensaciones o de su talento.

Leonardo da Vinci marcha a Milán en 1482 para servir como artista al duque milanés Ludovico Sforza. Allí se lleva casi veinte años y termina conociendo al gran matemático fray Luca Pacioli, con quien aprendería esa ciencia que le fascinaría tanto. En sus creaciones trataría de aplicar aquellas proporciones que, matemáticamente, acabaría adaptando a las formas y figuras de sus composiciones. Y aquí, en este extraordinario cuadro de la familia de Jesús, lo experimentará el creador florentino claramente. Cuatro figuras -tres humanas y una animal- están ahora aquí totalmente articuladas, formando así un enlazado conjunto geométrico, en este caso piramidal. Dos cabezas enfrentadas -dirigidas y opuestas- a otras dos, como los términos entrelazados de una enigmática ecuación matemática.

Se representa aquí además una jerarquía temporal: la abuela, la madre y el hijo. Una jerarquía que acabará siendo luego transmutada justo al contrario: Jesús se entronizará sobre su madre y ésta sobre la suya. Pero aquí la figura de Santa Ana -la madre de María- es ahora la pieza fundamental de este conjunto. Ella sostiene a su hija que trata a su vez de proteger -inútilmente a la postre- a su propio hijo. Y todo este escenario figurativo está situado justo al borde de un precipicio, de una pared vertical profunda y  peligrosa... Al fondo del lienzo se ven unas frías montañas nevadas con glaciares inhóspitos, formando un universo enigmático aquí, ¿por qué? Será que, fuera de lo que representa la escena principal, ¿no hay salvación alguna? Porque ahora Jesús salva a su cordero aquí de caer en el abismo y éste es protegido de lo mismo por su madre... Pero, al parecer, es sólo el brazo invisible de Santa Ana el que sostiene firme el equilibrio inestable de toda la escena figurativa. Leonardo da Vinci fue hijo ilegítimo de un notario florentino, su verdadera madre no le cuidaría en su niñez y sería adoptado por la joven esposa de su padre. Por eso aquí los rostros de ambas mujeres son tan jóvenes, por el reflejo latente tanto de aquella mujer que le diese la vida como la otra que le ayudara a vivirla.

La interpretación analítica de Freud vendría deducida, sin embargo, por la túnica -pictóricamente inacabada- de María. Este vestido monocolor forma la silueta tendida y desplegada de un ave de presa. Basado en un sueño descrito por el propio Leonardo el cual de pequeño soñaría que, con la aleta de su cola, un milano trataría de introducirse en su boca. Freud pensó entonces -antes de saberse realmente la especie exacta del ave soñada- en la imagen de un enorme y fiero buitre. Con ello el famoso psiquiatra austríaco compuso una inspirada semblanza analítica del genio florentino. Pero acabaría pronto abandonando su tesis, al comprobar el psiquiatra el error de la especie de ave interpretada. De ese modo pretendió aclarar -a tono con sus famosas teorías- la supuesta homosexualidad latente del artista.

Antes de su traslado a Milán en el año 1482 le sería encargado un gran cuadro, Adoración de los Magos. Pero como fuera llamado antes por el duque de Milán urgentemente, abandonaría la obra dejándola así del todo inacabada. ¿Sería éste un rasgo de su propia vida, abandonarlo todo antes de acabar? Parte sería causa de una inevitabilidad ajena, y parte un carácter insatisfecho e inquieto intelectualmente. La realidad es que lo que pudo ser un grandioso y bello cuadro quedaría en un mero boceto sin finalizar. Pero en él aún brilla, sin embargo, la genialidad de un creador especial, detallista, imaginativo, vital, sorprendente y curioso; donde el caos representado vagamente trata de llevarlo ahora el pintor a un equilibrio bellamente. Pero no importará ese instante parcial fijado sin definición aparente, porque esas cosas, aquí aparentemente inconexas, esos trazos aquí inapropiadamente resueltos o esos fondos sin sentido ni relación, le llevarían luego, sin embargo, a cerebrar la más completa, armoniosa y exacta composición final en otros casos. Esa misma que el genio parecería haber soñado antes en aquella infantil noche atormentada, tan desconsiderada con él como estimulante, tan creativa luego como transformable...

(Óleo La Virgen, el niño Jesús y Santa Ana, 1510, Leonardo da Vinci, Museo del Louvre, París; Cuadro Bautismo de Cristo, 1478, Andrea Verrocchio, Galería de los Uffizi, Florencia; Detalle del mismo cuadro, donde se observa la cabeza del ángel dibujado más a la izquierda por el discípulo Leonardo da Vinci; Muestra gráfica de la interpretación de Sigmund Freud sobre el cuadro La Virgen, el niño Jesús y Santa Ana; Boceto de Leonardo da Vinci, Adoración de los Magos, 1482, Galería de los Uffizi, Florencia; Autorretrato, 1516, Leonardo da Vinci, Palazzo Reale, Milán.)

13 de agosto de 2012

El paso salvador sobre lo incierto, o el puente entre el realismo y el impresionismo en el Arte.



Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) fue un pintor francés que comenzaría a crear sus paisajes dentro del clasicismo más academicista del primer tercio del siglo XIX. Pero un viaje a Italia le hará descubrir la luz..., y fue como una revelación, como un elemento más de lo que buscaba. Impregnado del Realismo que aflorase después de las guerras napoleónicas, pensaba ahora Corot que debía haber algo más allá del realismo todavía, algo que le interesaba aún mucho más: la emoción que subyace luego de la impresión de un paisaje. Y es ahora cuando, recorriendo toda Francia, no puede dejar de sentirse entusiasmado por lugares que responden a esa pulsión de su ánimo. Busca, recorre, se sitúa... y ¡mira! No deja de mirar desde ese lugar hallado que él cree ahora debe ser la mejor perspectiva para inmortalizar ese escenario. Porque no es todavía el momento, no es el instante del día lo que más le interesa, eso que los impresionistas descubrirán emocionados luego. No, ahora no, para Corot a cambio ahora lo importante es el espacio: el objeto deseado y el lugar desde donde lo desea.

Y una vez no, una sólo no, muchas veces lo encontrará él en su madurez cuando, a partir de 1855, su obra sea reconocida oficialmente: ¡a los 59 años de edad! Por entonces deambula por las orillas del río Sena, más al norte de París, sintiendo ahora la majestuosidad de una naturaleza calmada y poderosa. Y así hasta llegar a Mantes, muy cerca de Limay, una pequeña población a 25 kilómetros de París. Allí en el siglo XI fue construido un puente que uniría las orillas del Sena, una extraordinaria construcción de mucha envergadura entonces, casi 37 arcos... Sería remodelado el puente en el siglo XVIII reduciendo a trece los arcos ahora. Este puente sobre el Sena -inmortalizado aquí por Corot- fue inutilizado -destruyendo dos de sus arcos- por el ejército francés en el año 1940 para evitar, inútilmente, que los alemanes lo cruzaran camino de París.

Al menos en cuatro ocasiones Corot pinta el puente de Mantes. En todas las veces desde la misma posición del río, sólo cambia una vez la orilla desde donde lo hiciera. Y tiene sentido ya que la única vez que cambia de orilla es en un lienzo fechado en 1855, quince años antes de que hiciera todos los demás entre 1868 y 1872. Pero hay más curiosidades. La primera es el título de esas obras sobre este puente. En algunas publicaciones -y entradas de internet- se confunde la geografía del puente llamándolo, equivocadamente, El puente de Nantes. Esta población -Nantes- es otra ciudad francesa, situada ahora mucho más al oeste, a orillas de otro río francés, el Loira, pero que nunca pintaría Corot puente alguno sobre ella. Mantes es el distrito de Limay y su puente -realmente el de Limay- llegaría a ser más conocido por aquel topónimo -Mantes- que por este -Limay-.

Es evidente que Nantes resultaría más sonoro que Mantes, por más conocido tal vez -es una gran ciudad-, y supuestamente lo que llevaría al error. Y esa inexactitud se indica, incluso, en uno de los Museos donde radica la obra más temprana, la del año 1855, El Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba, que continúa titulando aún la obra como El puente de Nantes. Pero, además, la inercia de un, quizá, más idealizado título -hay que reconocer que suena mejor, es más intuitivo acaso- sigue manteniendo en una reconocida web sobre Arte el equivocado nombre de la población francesa. Y toda esa confusión es como una metáfora de su propio creador, como una nebulosa incertidumbre ahora que lleva a confundir también al artista entre el Realismo iniciador de su tendencia y el Impresionismo triunfante posterior.

Corot se sitúa siempre entre esas dos aguas y, por ello, se obsesionaría tanto con los puentes en su vida. Los buscó para sentirlos, los buscó para entenderlos, los buscó para salvarlos..., ¿para salvarse? Porque no consiguió él definirse del todo, ¿fue un romántico?, no; ¿fue un realista?, tampoco; ¿un impresionista?, en absoluto. ¿Qué fue? Todo eso y nada de eso. Sólo fue un extraordinario artista. Pero, sobre todo, además fue un gran ser humano... Otro pintor, esta vez claramente realista, Honoré Daumier, tuvo la desgracia de quedarse ciego en el año 1870. Corot le ayudaría pensionándolo en sus últimos años. También atendería a la viuda del pintor realista Millet. Por todo esto, además de ofrecernos su maravillosa visión tan emotiva de aquellos sutiles paisajes, consiguió él, sin duda, la gloria.

(Óleo El puente de Mantes, del pintor Jean-Baptiste Camille Corot, 1870, Museo del Louvre, París; Fotografía actual del puente de Limay en Mantes, Francia, 2005; Tarjeta postal con la imagen del puente de Mantes, tomada desde el lugar opuesto al que lo plasmara el pintor, principios de siglo XX; Fotografía actual del puente de Limay, de Mantes, desde el mismo lugar de la tarjeta postal anterior, Francia; Cuadro El puente de (Nantes), 1855, de Camille Corot, realmente el Puente de Mantes, Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba; Óleo El puente de Mantes, 1870, Camille Corot, Colección Gulbenkian, Lisboa, Portugal; Lienzo El río Sena y el viejo puente de Limay, 1872, Camille Corot, Museo de Los Ángeles, EEUU; Autorretrato, de Camille Corot, 1834.)

8 de agosto de 2012

El sentido estético frente al ético, o el Arte como belleza, como pasión o como ambas cosas.



Fue un catorce de enero del año 1506 cuando un campesino romano, Felice de Fredis, encontraría enterrado en su viñedo del monte Esquilino de Roma -una de sus siete famosas colinas- un gran cajón suntuoso y decorado. Al abrirlo no pudo más que sorprenderse de Fredis al hallar ahora los fragmentos en un mármol muy blanco de uno de los grupos escultóricos más bellos de la Antigüedad griega. Lo que había encontrado de Fredis, lo que aquel campesino romano había encontrado en Roma entonces, fue la obra tallada más grande y hermosa que en aquellos años -pleno Renacimiento- alguien pudiera descubrir. Representaba la escultura helenística a Laocoonte y sus hijos, el sacerdote mitológico de Apolo que habría mostrado a los troyanos sus dudas sobre la divinidad del Caballo de Troya, de aquel posible engaño de los aqueos dejado por los griegos en una playa de Troya para asombro de aquellos.

La leyenda, recogida en la obra latina La Eneida, describe el castigo afligido al troyano Laocoonte y a sus hijos por dos monstruosas serpientes marinas. Se había atrevido Laocoonte a rechazar la ofrenda a Apolo -el famoso caballo de madera de los griegos- porque sospecharía del impresionante regalo dejado por los aqueos antes de marcharse. De pronto dos enormes serpientes terribles salieron del mar, y se lanzaron agresivas a cada uno de los hijos del sacerdote troyano. Laocoonte, decidido, se dirigió entonces a salvarlos como fuese. Una de esas serpientes, o las dos, enseguida acabaron enrollándose al cuerpo del troyano, terminando justo en ese preciso momento -el instante elegido por el creador para fijar su obra- por atrapar una de ellas el muslo de Laocoonte entre sus dientes.

Y es entonces, en ese fatídico y único momento, cuando el dolor más espantoso se apodera del decidido Laocoonte. Los artistas clásicos griegos del periodo helenístico, los que compusieron la magnífica escultura clásica -la escuela de Rodas, siglo I d.C.-, consiguieron crear en su dramática obra una representación sobria, firme y recia de una figura humana afligida y herida ahora por un dolor insoportable. Por tanto, con un aura de irrealidad al no demostrar aquí el representado su rostro ninguna debilidad ni flaqueza humanas. ¿Cómo podrían aquellos griegos si no representar el gesto más sublime de la belleza más excelsa, de la más heroica y noble sin mantener sus principios estéticos más clásicos, sin demostrar su fortaleza o su nobleza más elogiable? Fue el gran artista italiano Miguel Angel el primer enviado por el papa Julio II para ver los restos hallados por Felice de Fredis. Cuando el genio florentino lo contemplase, incluso sin estar completado todo el grupo escultórico, sólo diría el más grande y extraordinario escultor de la Historia: ¡Son una maravilla del Arte...!

En ocasiones la creación de escenas de gran dureza, violencia u opresión han producido geniales y bellas obras de Arte. En la escultura, por ejemplo, se aprecia, en su afortunada tridimensionalidad, aún mucho más el sentido recogido y expresado por su autor. No hay en la escultura otra cosa que distraiga..., como en la literatura o la pintura. Ahora, ante sus piedras embellecidas, sólo ellas mismas transmitirán el momento elegido, ese instante sin fisuras, sin atisbos secundarios, sin detalles añadidos, sin otra cosa más que lo actuado o lo esculpido. Y así lo vemos también, por ejemplo, en la extraordinaria talla clásica de El rapto de Proserpina, donde su escultor, el gran Bernini, muestra aquí el espantoso y horrible instante elegido por el Arte, ese momento en el que Hades atrapa, sin conmiseración ni consideración algunas, a la desvalida y asustada bella Proserpina.

Pero, sin embargo, ¿cómo es posible que algo tan rechazable por inhumano y desagradable al observar ahora el doloroso lamento abatido del gesto humano -valor ético-, sea a cambio tan deseado de ver, tan excelente, tan bello o tan armonioso de percibir -valor estético-? Porque entonces vemos cómo la genialidad artística viene ayudar a transmitir ahora el mensaje, ese mensaje que desea el autor hacer llegar al espectador. A veces se consigue; otras no tanto. El mensaje puede existir en una obra, existe de hecho, pero no siempre llega a traspasar todas las capas cerebrales de nuestro interior, o de nuestro sentido más oculto, para captar ahora la enseñanza elogiosa y elegida que, finalmente, todo Arte debiera conseguir plasmar con sus alardes -valor ético-.

En el caso de la obra del gran pintor Rubens, Susana y los viejos, observamos aquí una realización pictórica perfecta, como siempre del gran maestro flamenco del Barroco. A pesar ahora de la descarada sordidez de los ancianos en atrapar, no sólo con su visión, la belleza casta y pura de la hermosa Susana, vemos ahora, sin embargo, una obra bella, una imagen que nos gusta y que nos permite sin sobresaltos dedicar tiempo a visionarla. A aprehender cada motivo y cada gesto, cada trazo inteligente y estético para acercarnos al motivo final de su sentencia grandiosa -del mensaje ético-: la belleza ultrajada ahora por el cruel, despiadado y desalmado vicio.

En otros casos, como la obra del pintor español del Barroco Pedro Camacho Felizes, no llega a transmitirnos siquiera otra cosa más que la consentida forma ahora con la que Susana se muestra algo más concupiscente con los viejos, éstos más alejados y más respetuosos casi. Y luego, sin embargo, en otros casos veremos la violencia más feroz, el asalto criminal más vergonzoso, lastimero y sexual más evidente. Para este terrible tema -la violación- observamos cómo dos creadores retratan esa escena lacerante, cruel y primitiva. En un caso el gran autor del Renacimiento Tintoretto y su hermosa obra Lucrecia y Tarquinio. Gracias a su sutil tendencia manierista, nada realista ni desgarradora, poco dura además, vemos ahora una escena cuya representación es aquí más atenuada -confundida casi-, mucho más suave y diferente que ese cruel, violento y tan depravado gesto criminal.

Si no supieramos el título de la obra, si ignorásemos la historia en que se basa su leyenda -el asalto sexual del hijo del rey romano Tarquinio sobre la joven y bella doncella Lucrecia-, ¿cómo llegaríamos a saber, verdaderamente, de qué fuerte impresión depravada podría tratarse esta obra? ¿No podría ser aquí, incluso, el juego infantil de dos adultos o, mejor aún, el auxilio de un caballero a su señora...? En la siguiente y última creación, la del artista mexicano José Clemente Orozco (1883-1949), se nos ofrece ahora una obra del todo transparente... Aquí no hay duda alguna ya, aquí no necesitaremos saber ni el título ni la historia, ni nada de otra cosa semejante. Para entender la obra artística, para percibir su mensaje claramente, sólo tenemos ahora que mirarla, ¡y ya!; sin miramientos, sin saber nada más, sin otras cosas, sólo comprendiendo, fácil y ágilmente ahora, el horror, la tragedia y el drama más atroz en una obra.

(Fotografía del grupo escultórico El Laocoonte y sus hijos, período helenístico, 50 d.C., Escuela de Rodas, Museo Pío-Clementino, Vaticano, aquí se consiguen ambas cosas, valor estético y ético; Escultura El Rapto de Proserpina, 1622, Lorenzo Bernini, Galería Borghese, Roma, ambas cosas; Imagen de la misma obra, desde otra perspectiva; Detalle misma obra de Bernini, otra perspectiva; Lienzo del pintor expresionista alemán Lovis Corinth, José y la mujer de Putifar, 1914, valor ético; Óleo del pintor del barroco Guido Reni, José y la mujer de Putifar, 1630, Museo Getty, valor estético; Óleo Susana y los viejos, 1635, de Rubens, ambas cosas; Cuadro Susana y los viejos, 1690?, del pintor barroco español Pedro Camacho Felizes, Murcia, valor estético; Fragmento de la obra de Tintoretto, Lucrecia y Tarquinio, 1560, Chicago Art Institute, EEUU, valor estético; Obra de tinta y lápiz sobre papel del artista y muralista mexicano José Clemente Orozco, 1928, La violación, Museo de Filadelfia, EEUU, valor ético.)

6 de agosto de 2012

El más elogioso reconocimiento al Arte: entregar ahora tu propia vida a lo que haces.



Algunos grandes creadores que fueron no son luego a veces conocidos, unas veces porque se anticiparon, otras porque se retrasaron, a veces también porque se obsesionaron, y otras, quizá, porque se encasillaron... Tal vez por nada de eso; o posiblemente, como en este caso, porque no necesitaron al Arte para vivir... Fue aquí todo lo contrario: el Arte les necesitó a ellos. Cuando al pintor catalán Isidre Nonell (1873-1911) le preguntaron una vez por qué pintaba así -tan sórdidamente, por qué pintaba solo marginados y parias-, ¿cuál era el sentido estético de lo que él hacía?, siempre contestaría el pintor lo mismo: yo sólo pinto, nada más...

Ante los destellos tranquilizadores y sosegados de un impresionismo cautivador, un revulsivo se apoderaría luego de algunos pintores que hicieron de su modo de expresión un alarde más realista y crudo de la sociedad. Ese fue el gran cajón llamado postimpresionismo. Aquí cabía todo lo que presentara a los seres humanos vagando ahora por sus vidas desoladas, oprimidas o marginadas. Desde van Gogh hasta Toulouse-Lautrec y Munch, pintores reconocidos universalmente, pero, también, existieron otros menos conocidos y que se impregnaron de una tendencia que vendría a salvarlos de la justificación permanente a lo que ellos hacían: el Modernismo.

Y en esos momentos, el paso del siglo XIX al XX, explosionaría una forma multifacética y liberal de representar una época en efervescencia de grandes cambios. Situación que traería pronto una sociedad desorientada y perdida. Y ahí surge la figura peculiarísima de Isidro Nonell Monturiol. De crear imágenes amables para una burguesía autocomplaciente, pasaría a componer rostros y escenas más profundas, marginadas, dolorosas y desgarradoras de los suburbios finiseculares de una Barcelona industrial. Ahora el color -que había sido para los postimpresionistas no una rémora sino un aliciente; para los modernistas no un obstáculo sino una expresión- Nonell lo ensombrece particularmente y lo lleva, con toda esa especial oscuridad, a una utilización más sublime y elogiosa para con sus distantes sociales modelos.

Pintó siempre lo que él quiso, sin importarle si lo aceptarían o no; crearía siempre sin preguntarse por qué. Se adentró en su creación del mismo modo a como los poetas decadentistas franceses de décadas anteriores se habían comprometido con sus inspiraciones. Y aun así es posible que, a diferencia de éstos, la inmersión en su entrega obsesiva la hiciera el pintor catalán sin razones especiales de ningún tipo: sólo porque sí, sólo porque quiso, sin razón alguna... ¿Hay que encontrar alguna razón del porqué se encuentra ahora algo más interesante para expresar simplemente lo que se desea?

Y el poeta Mario Verdaguer (1885-1973), en una reseña sobre la vida del pintor, basada en la obra de Eugenio Dors La muerte de Isidro Nonell, escribiría una vez lo siguiente del creador catalán:

A Nonell le impresionaba hondamente el Carnaval de los barrios bajos de Barcelona, el carnaval de las calles sórdidas, rebosantes de mascarones estrafalarios. Gustaba de ver esas comparsas absurdas, precedidas de un destemplado tambor. En el carnaval de 1911, Isidro Nonell y Ricardo Canals iban una tarde juntos por la calle del Conde del Asalto. De pronto, descubrieron andando por el arroyo a una máscara extraordinaria. Traje de maja deteriorado, con deslucidas lentejuelas; chapines sucios de seda; como peineta, una pala de lavar, y, a guisa de mantilla, largas tripas de bacalao, que descendían desde lo alto de la pala hasta los tobillos.

Nonell la contempló estupefacto, en su vida obsesionante de pintor, entre seres de pesadilla, no había visto jamás un engendro igual. Al lado de la máscara trágica, iba una vieja jorobada, con cara de idiota, vestida de torero. Aquella manola de pesadilla, llevaba el rostro embadurnado con harina amarillenta que acentuaba el gesto ambiguo de su boca sin dientes.

- ¡Nunca había visto una imagen tan extraordinaria de la muerte!, exclamó Nonell, contemplando aquella estantigua que rápidamente se perdió entre la multitud bulliciosa.

Nonell quedó obsesionado. Era el modelo más impresionante que había pasado jamás ante sus ojos de pintor, y, dominado por el estupor, la había dejado perderse entre la confusión de la gente.
Como si intentase buscarla, se metió en las calles del Distrito Quinto. Visitó los ceñudos tugurios de la calle del Marqués de la Mina, los tabernuchos apestantes, los cuartos angostos, tenebrosos como ataúdes, separados sólo por tabiques de madera. Cubiles donde no entraba el aire, ni la luz clarificaba las horrendas pesadillas.

Nonell buscaba, sin saberlo, a su último modelo para su último cuadro. Y acabó por encontrarlo. Lo encontró en su primer delirio de enfermo del tifus. La máscara llegó, para ser el modelo fatal de un cuadro que ningún pintor hubiera pintado jamás.

Una gitana bronceada había contagiado a Nonell una enfermedad terrible. Esta enfermedad se complicó con el tifus, y, en pocos días, el pintor dejó de existir. Tenía treinta y ocho años.

Desde la modesta casa mortuoria, a pie y detrás del féretro, iban plañendo seis desoladas gitanas cubiertas con largos crespones negros. Eran las modelos del pintor. Antes de que el coche fúnebre emprendiese la marcha, las gitanas depositaron unas flores silvestres sobre el ataúd. En el cortejo figuraban muchos artistas y gran cantidad de gitanos, guitarristas, cantaores y taberneros, amigos de Nonell.

Eugenio Dors escribiría unas páginas admirables: La muerte de Isidro Nonell, en las que el pintor muere a manos de la horda que él hace vivir en sus maravillosos cuadros...

(Todas obras del pintor modernista Isidre Nonell: Óleo Reposo, 1904; Gitana, 1909; Dolores, 1903; Estudio, 1906; Maruja, 1907; La Paloma, 1904; Miseria, 1904; Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona; Fotografía de Isidre Nonell en su estudio, con sus modelos gitanas.)

2 de agosto de 2012

El huérfano reflejo de lo invisible, de lo esencial..., o no se ve luego sino con el corazón.



Ya lo escribiría Saint-Exupéry en su genial cuento El Principito: Sois bellas, pero estáis vacías. No se puede morir por vosotras. Sin duda un transeúnte común creerá que mi rosa se os parece. Pero ella sola es más importante que todas vosotras, puesto que ella es la rosa a quien he regado. Puesto que es ella la rosa a quien puse bajo un globo. Puesto que es ella... Y se volvió entonces hacia el zorro: Adiós, le dijo. Adiós, dijo el zorro. He aquí mi secreto. Es muy simple: no se ve bien sino con el corazón. Lo esencial es invisible a los ojos.

¿Cuántas dentelladas habrá que rasgar a la belleza para comprender de una vez que la auténtica, la más verdadera, la más extraordinaria, la más devocional o la más sabia de todas las bellezas no es la que vemos reflejar en un espejo sino la que nos llena sin ambages nuestro interior? Esa misma belleza que nos transmite ahora cosas, que nos calma, que nos excita lo preciso... Que mantiene ahora la distancia y que perdura aun en la sorpresa. Que destila el rumor de lo imposible, que sostiene siempre el bastión de lo mejor, de lo más virtuoso, de lo sinfónico, de lo medido, de lo respetuoso, de lo sencillo, de lo misterioso o de lo curioso. De lo que pasa sin más, de lo callado, o de lo que no se deja nunca abatir por lo incomprensible.

El poeta inglés Tennyson compuso en 1842 su obra La Dama de Shalott. Una maldición lleva a esa dama a ser encerrada en una torre para siempre. Sólo puede ver ella ahora el mundo exterior a través de un espejo... Mientras tanto teje y teje, sin parar a mirar lo que por el espejo ve. Porque nada de lo que observe ella ahora a través de ese espejo la impresiona. Tan sólo mira desde allí al mundo mecánicamente, tampoco nunca acabará su obra en su telar con su hilo permanente... De ese modo se mantuvo ella, tranquila y sosegada para siempre. Así hasta que, un día, ve ahora el maravilloso reflejo de un hermoso caballero -Lancelot- a través de su espejo. Entonces comienza a sentir ella dentro de sí algo parecido al dolor... A partir de ahora no puede dejar de pensar que había perdido antes todo su tiempo. Cansada de todo se vuelve ella. ¡Harta estoy de tinieblas!, se dice.

Pero, sin embargo, el reflejo de ese caballero no era ahora más que una vaga sombra en su delirio. Ella no lo identifica como es él realmente, sólo como ella lo cree ver. Es la dama la que envuelve todo ahora en un halo irreal, porque todo lo ve ahora ella con ojos diferentes... Así mismo lo recrea ella ahora todo en su mente y en su corazón. Abandona su torre decidida y se aventura sola a través de las aguas de un río interminable hacia su perdición. Y es el pintor prerrafaelita William Holman Hunt quien compone a esa dama en su torre, justo en el preciso momento en el que el viento de su locura se apodera de todo, tanto de ella como de lo demás. Entonces el equilibrio de antes, su sosiego de antes se termina rompiendo bruscamente. Y el autor la muestra a ella así, junto a su madeja de hilo del todo alborotada. También su enorme cabellera oscura, ahora alzada y volando salvaje aquí en el cuadro. Y muestra el lienzo la pequeña imagen encuadrada de un Hércules retratado dentro del cuadro, tomando las manzanas del árbol de las Hespérides, fiel reflejo simbólico de la virtud más sosegada frente al desastre y el error.

Cuando en el año 1927 Picasso conoce a Marie Thérèse Walter en las Galerías Lafayette de París, él le dice entonces a ella que posee uno de los rostros más interesantes que ha visto nunca. La jovencísima Marie Thérèse no conocía al famoso pintor, no sabía nada de Arte. Así que Picasso la lleva a una librería y le muestra sus obras. Ella queda tan impresionada que acaba por ser su modelo y amante durante catorce años. La pinta muchas veces en su etapa expresionista y cubista. El gran creador español se encuentra ahora, sin embargo, inmerso en una especial tragedia personal. Continua unido a su mujer Olga, pero se debate ahora entre sus obligaciones -seguir con Olga- o su nueva inspiración -Marie Thérèse-. Sin embargo ese deseo, ahora tan duradero -para Picasso-, acaba a su vez a manos de la escorada nueva pasión del pintor por Dora Maar. Aquella inspiración de entonces la acaba terminando ahora también el genio, hundida ya entre las fuertes tensiones de su temperamento.

No descubriremos realmente nunca la verdad -toda la verdad de lo que sea- jamás en nuestra vida. Tal vez porque ni siquiera exista... Porque es muy posible que la verdad que refleje ahora la vida, en sus continuas ocasiones de esplendor e inspiración que nos ofrezca, no sean nada más que emociones descompuestas, incompletas o deterioradas... Y es muy seguro que, sin embargo, sea solo en la emoción donde radique, únicamente, el verdadero secreto de cualquier verdad. Porque la emoción no se dibuja sólo con los trazos elaborados -la belleza más perfecta e idolatrada- de un perfecto contorno equilibrado. Aquella emoción -la verdadera emoción- no utilizará las coordenadas efímeras de una explosión de sentimientos traducibles en lo físico, con su perfección tan plástica y divina casi. No, será ahora otra cosa, algo desconocido por ser invisible, algo esencial por ser incomprensible y necesitado. Por no saber, ni llegar a entender del todo que, ahora, se necesita..., pero solo ahora. Por ser difícil de representar con los simples ojos alborotadores de lo físico. Porque sólo es belleza aquello que se aprecie desde lejos, lo que no se traduce ahora sino con secuencias distintas de lo que parecía que era entonces, pero que, ahora, no es eso finalmente. Que no es nada de aquello tampoco, de todo eso que, entonces, creíamos creer que alguna vez lo fuera.

(Óleo La Dama de Shalott, 1904, del pintor prerrafaelita William Holman Hunt; Cuadro El corazón oculto, 1934, de Salvador Dalí; Óleo Santa Cecilia-piano Invisible, 1923, del pintor surrealista Max Ernst, Stuttgart, Alemania; Obra de Picasso, La bella Holandesa, 1905; Cuadro Marie Thérèse acodada, 1939, Pablo Ruíz Picasso, Colección Maya-Ruíz Picasso, París; Fotografía de Marie Thérèse Walter, amante de Picasso; Ilustración de la obra literaria El Principito, de Antoine Saint-Exupéry; Óleo Mujer en camisa, 1905, Picasso, Tate Gallery. Londres.)

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