28 de septiembre de 2012

La autoría de una emoción, de la mejor y más gloriosa emoción encerrada entre los cuadros.



Cuando en el año 1880 un coleccionista estadounidense adquiriese en España la obra -sin firmar- Ciudad sobre una roca, pensaría sin dudarlo que tendría que ser por fuerza del genial pintor español Goya. Luego se la llevaría a su país y la mantuvo durante años entre las paredes de su mansión, con el lujo de poseer entonces un lienzo tan fascinantemente original del gran maestro español. Pero, años después, a finales de 1929, la nueva propietaria de la obra, la colección de la señora Havemeyer, donaría el lienzo romántico al Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. En su ficha técnica, el Metropolitan catalogaría la obra de Arte como: Una ciudad sobre una roca, siglo XIX, Goya. Y así continuaría la obra hasta que llegase el año 1970, cuando por entonces se comenzaría a dudar de la autoría real de Goya. Se dedujo entonces que la creación debía haber sido confeccionada entre los años 1850 y 1870, pero no antes. Si el genial pintor aragonés falleció en el año 1828, ¿de quién fue entonces?

Eugenio Lucas Velázquez nació en Madrid en el año 1817 y se educaría en la eximia Academia de Bellas Artes de San Fernando. Para cuando comenzó a pintar, el Romanticismo habría dejado ya su lugar al Realismo, y éste a su vez a un Academicismo clasicista, una tendencia que regresaba a las hieráticas creaciones de estudio, tan frías y alejadas del vibrante universo cálido, onírico y natural de los maestros españoles de antes, como lo fueran Velázquez o Goya. Así que, entonces, Lucas Velázquez lo tuvo muy claro: seguiría a su admirado Goya..., a pesar de que las tendencias artísticas de su época fuesen por un lado muy distinto. Así lo haría el creador madrileño, y tanto lo hizo así, tanto se parecía a su maestro, que hasta la obra Ciudad sobre una roca llegaría a ser atribuida al pintor Goya por los expertos. Porque en ella veremos ahora el mejor homenaje que un autor pueda hacer a otro: imitarlo tan bien que pareciera ser del imitado en vez del imitador. Pero, sin embargo, aquí no hay falsificación, ni copia. El artista, además, no firmaría el cuadro, y Goya nunca pintó una obra parecida. Sólo que aquí habían algunos elementos de Goya pintados, como en otras tantas obras de Eugenio Lucas -su discípulo más fervoroso- las hubiera, unos pequeños o grandes elementos pictóricos inspirados de los grabados o pinturas de su maestro Goya, y que, por eso mismo, fueron reconocidos así en esta peculiar, hermosa y desconocida obra del pintor Eugenio Lucas Velázquez.

Por ejemplo con los seres voladores de Goya, esos seres extraños y propios del estilo goyesco más peculiar de sus Caprichos. Se llegaría a considerar esta obra de Lucas Velázquez como un pastiche, es decir, como una composición de cosas existentes de otro autor y combinadas ahora en una obra supuestamente original. Pero no, no creo que sea justa ni precisa esta valoración de la obra de este excelente y original pintor madrileño. La idea iconográfica de lo que representa la obra es una ciudad o baluarte inexpugnable situado justo en lo alto de un gran montículo rocoso. Una ubicación idónea para salvar así cualquier asedio violento de los otros. Se observa en el cuadro un grupo de personas abajo de la roca, unos seres que tratarán, con el fuego de sus cañones, de doblegar a los seres que habitan el enclave rocoso de lo alto. En el cielo de la obra surgen ahora seres voladores, esos mismos seres alados que Goya pintara en sus misteriosos Caprichos. Fue un magnífico homenaje a Goya, fue una maravillosa forma de homenajear al gran maestro pero, también, una grandiosa creación del todo original del pintor español Eugenio Lucas Velázquez. Un ser humano que pasaría sin reconocimiento por el Arte porque tuvo la mala suerte de nacer poco después de un gran genio. Obtuvo en su vida, a cambio, todo lo que un artista en su época pudiera desear. Pintaría el techo -hoy desaparecido- del Palacio del Teatro Real de Madrid y sería nombrado por la reina Isabel II pintor honorario de cámara y caballero de la Real orden de Carlos III

Cuando el pintor preimpresionista Manet quisiera pintar una fuerte escena dramática, se inspiraría en uno de los creadores pictóricos españoles más interesantes y más injustamente desconocido del siglo de Oro español: Antonio de Puga. Este pintor gallego, nacido en Orense en el año 1602, se adelantaría sobremanera a los pintores impresionistas del siglo XIX. Original y atrevido, crearía en el año 1630 una obra de Arte que sigue estando sólo atribuida vagamente a él, es decir, que no se sabe todavía con certeza su verdadera autoría. Como otros creadores de Arte, de Puga no firmaría sus obras nunca -salvo una conservada en Inglaterra, un San Jerónimo-. Pero sus pinturas, al igual que las de Lucas Velázquez, estuvieron influidas por otro gran maestro español, en este caso por el genial pintor barroco Diego Velázquez. Muchas de sus obras fueron asignadas antes al gran maestro sevillano, pero, finalmente, han sido atribuidas al genial y desconocido pintor gallego que fuera Antonio de Puga

Manet, el genial y primordial impresionista francés, admiraba mucho la forma en que esos pintores españoles habrían sido capaces, hacía más de doscientos años entonces, de fijar tan originalmente la figura de un cuerpo humano tendido entre los ángulos sombreados de un lienzo barroco. En su obra de Arte Soldado muerto, Antonio de Puga sólo nos muestra aquí el cuerpo yacente y escorzado de un soldado abatido y muerto en el campo de batalla, es decir, que no hay representado nada más que esa figura solitaria en este lienzo barroco producido en el año 1630. Tan solo unos restos óseos aparecerán además en el cuadro, propios así de la iconografía de la futilidad y evanescencia de la vida... Pero, genialmente, no hay nada más en la obra. La autoría de la obra de Arte sigue siendo incierta, aunque el museo londinense de la National Gallery lo seguirá catalogando aún como Anónimo napolitano... Sin embargo, Antonio de Puga es uno de los posibles pintores candidatos a ser el creador de esta curiosa y misteriosa obra de Arte. 

Asignar una autoría tan sólo hace que alguien se relacione históricamente con una obra de Arte. Las autorías de las obras de Arte son mera especulación a veces, elucubraciones cuasi arqueológicas para encontrar, ufano, al autor que las compuso. Nos dejaremos en ocasiones condicionar por ese académico y divino magisterio sagrado. Pero, la obra de Arte, si es original y sabemos cuándo está compuesta, es decir, sabemos en qué momento temporal y cuál es su tendencia, si es además una hermosa imagen acreedora de emociones, de sensaciones, ideaciones o congojas, tan sólo necesitará ahora del estímulo sincero de nuestro aliento más admirativo, nada más. De nuestro ver ahora cómo unas líneas o cosas dibujadas, de un color, de unos reflejos o de unos trazos pictóricos determinados serán así la única autoría material, la más perfecta de todas ellas, la más admirada... Porque pueda a veces, aun con su pincel anónimo, llegar a componer una especial emoción transfigurada ante nosotros... Una emoción ahora catalogada, sin embargo, únicamente tan sólo en nuestro más personal y sincero afecto interior más emotivo, ese que nos hará sentir una especial emoción frente a lo que ahora veamos.

(Óleo Ciudad sobre una roca, 1860?, Eugenio Lucas Velázquez -influido por Goya-, Museo Metropolitan de Art, Nueva York, EEUU;  Obra del pintor italiano Giovanni Francesco Grimaldi, Paisaje con Río y Barcas, 1640?, pintura conservada en el Museo del Prado, y que pudo ser la inspiración para la Ciudad sobre una Roca; Lienzo Soldado muerto, 1630, atribuida al pintor español Antonio de Puga, catalogada su autoría como Anónimo napolitano por el National Gallery de Londres; Obra Maja con perrito, 1865, del pintor Eugenio Lucas Velázquez, Museo Carmen Thyssen, Málaga; Obras de Goya, Caprichos, 1810-1820, Modos de volar y Todos caerán, Museo del Prado, Madrid; Óleo La muerte del torero, 1864, Manet, Museo Galería Nacional, Washington, EEUU.)

26 de septiembre de 2012

Deshacer el tiempo más con el deseo, con la ilusión, con la desazón o el sin sentido.



En la vida del ser humano pueden existir diferentes formas de esperar... Por ejemplo, tres: la espera definida, la espera indefinida y la espera indiferente. Porque, en ciertas ocasiones, podemos desmenuzar así el tiempo sin complejos, sin angustias, sin abstracciones o lamentos. Es como en el primer caso aquí retratado, la espera definida, cuando ahora nos sentamos a esperar, por ejemplo, un transporte en nuestra vida... Aquí sabemos cuál cosa esperar, la hora a la que llegará y, sobre todo, adónde nos llevará. Esperamos entonces seguros y definidos, convencidos de qué cosa esperar. Como lo vemos en el cuadro del pintor decimonónico y victoriano James Tissot, A la espera del ferry, obra realizada en el año 1878 en la cual representa el pintor dos figuras humanas esperando, en un embarcadero, la llegada de un barco. Ella se muestra ahora tranquila y pensativa, aparentemente firme, y a la espera... Preparada incluso para abordar todo aquello que le espere... Pronto llegará el vapor, y todo cambiará. ¿Qué podemos entrever aquí, ante esa espera femenina?: ¿resignación?, ¿confianza?, ¿ilusión? En cualquier caso algún tipo de sensación de seguridad ante la espera, algún control emocional que surge ante las cosas sabidas o por saber, y que son parte de lo que se espera...

El otro personaje -masculino- retratado en la obra, ladeado y somnoliento, sugiere ahora quizá una mayor certeza o indolencia ante la espera, o más cotidianeidad, por algo expresado de él ahora en la obra, tal vez un cierto descuido o ligereza. Él no espera, posiblemente, nada más de lo que espera. Otras veces, esperar es sufrimiento... No espera, desespera más bien el ser; alguien que no sabe ahora nada de lo que ese deshacer el tiempo pueda o no traerle luego. Aquí no hay definición alguna, es la espera indefinida..., porque no sabemos ahora con certeza si llegará o no aquello que esperamos. Es ahora el ejemplo paradigmático del personaje mítico y legendario de Penélope. Ella tan sólo sabe que debe esperar, y, además, sabe muy bien qué esperar. Pero lo que no sabe, ni sabrá nunca, es si eso que ella espera llegará, o no. Si los días o los años serán, incluso, luego -después del sufrimiento-, un favor consumido gratamente ante la escena de un posible final desagraviado. Como en el mito griego, Penélope vuelve a deshilar su ovillo para, así, retomar ahora cada vez de nuevo su esperanza. Ha pasado a la historia de la mitología como un ejemplo heroico de virtud sosegada ante la soledad, ante sí misma o ante la presión de un medio desalmado. 

¿Qué seguridad se puede tener ante la incertidumbre? Ninguna. Tan sólo, si acaso, la que uno quiera componerse entre los duros momentos de la ausencia. Pero, todavía hay una espera que es más espera, algo imposible de salvar con nada, ni con nadie. Esta es la espera indiferente, la que el ser recompone ahora de la nada, la que ni siquiera sabe él qué esperar, ni si espera verdaderamente algo. Es una sensación entonces sin sentido, una extraña forma interior de desazón. Sin embargo, su espíritu alberga ahora una vaga espera de lo inútil, de lo que no existe ni en su mente, de lo que no obedecerá a nada de una vida o de sus cosas. Como en la obra pictórica aquí mostrada titulada Espera -del artista chileno Badilla-, donde ahora se translucirá en la imagen una especial quimera sin respuesta. No sabemos más ahora que esperamos algo sin saberlo. No entendemos muy bien qué nos pasa, ni qué maldita sensación oculta nos abrume. ¿Qué esperar ahora, si nada se espera ya, ni en tiempo, cosa ni persona? O, como en la obra del pintor italiano Venanzio Zolla, La espera, del año 1917, donde lo único que ahora sabe la conciencia de la figura representada es que algo debería acontecer para esperarlo... Porque aquí no existe una cosa ahora ya que se espere, sólo la rara sensación de no esperarlo.

(Óleo A la espera del ferry, 1878, del pintor inglés James Tissot -espera definida-; Pintura Espera, 2010, del autor chileno actual Francisco Badilla Briones, Chile -espera indiferente-; Óleo Penélope deshaciendo su trabajo, 1785, del pintor Joseph Wright de Derby -espera indefinida-; Cuadro La espera, 1917, del pintor italiano Venanzio Zolla -espera indiferente-; Fotografía de Parados en una cola en Oregon, años treinta, EEUU., -espera indefinida-.)

23 de septiembre de 2012

La interpretación más lúcida o más real, ¿es la escondida tras un análisis o la vertida transemocional?



En la Florencia renacentista del siglo XV surgiría pronto un espíritu sensible, misterioso, generoso, genial: Alessandro Botticelli (1445-1510). Fue uno de los primeros creadores que utilizaron el Arte para reflejar subliminales mensajes o para expresar, sin grandes asombros ni fuertes irreverencias, lo más inesperado, lo exquisitamente más inesperado: la Belleza más natural, metafísica y transparente... Su taller, que comenzara a crear en el año 1470, llegaría a tener muchos seguidores que encontraron ahí el más importante espaldarazo a su inspiración artística. Un lugar muy moderno para entonces, rebelde incluso, pero sagazmente creativo y sublimemente artístico. Este gran pintor florentino pasaría, sin embargo, los siguiente siglos taponado, ocultado por un gusto ya diferente y una censura feroz. Sus obras no fueron descubiertas y su autoría reivindicada hasta casi mediados del siglo XIX. Muchas creaciones de su taller acabarían desperdigadas por el mundo y sus obras atribuidas a otros pintores. Antes que él, otro creador surgiría en la Italia creativa de la explosión prerrenacentista: Masaccio (1401-1428), un pintor de la ciudad de Arezzo que revolucionaría los inicios del Arte con una novedosa perspectiva, con imágenes trazadas de un modo ahora diferente o con colores atrevidos y un fervor más emocional y humanista.

Masaccio actuaría así frente a una creación artística -antes y durante su vida- rígidamente establecida ya por la tradición. Leonardo da Vinci y Miguel Ángel le considerarían un maestro a seguir, pero también Botticelli y sus discípulos admiraron al artista de Arezzo. Muchas de las obras creadas en aquellos años -mediados y finales del siglo XV- acabarían colgadas, siglos después, en las paredes de muchos de los palacios decadentistas italianos. Esos edificios albergarían durante siglos inmensas obras de Arte... lejos de las miradas inquisidoras de un mundo postrenacentista, por entonces más intransigente ante obras de Arte demasiado incomprensibles o atrevidas, inspiradas sin embargo en la antesala de lo que llegaría a ser la mayor revolución artística habida jamás en la historia. Así hasta que una pequeña pintura anónima renacentista pasara, durante el año 1816, de un palacio decadentista a otro... Giusseppe Rospigliosi (1755-1833), duque de Zagarolo, adquiriría por entonces una pintura -Rea Silvia- a la familia Amigoli de Florencia. Los Amigoli, que habían tenido hasta un pintor en su familia -Stefano Amigoli-, catalogaron entonces ese cuadro como perteneciente al pintor Masaccio. Hasta su título lo habrían deducido, audazmente, con el muy romano nombre de la mítica madre de Rómulo y Remo: Silvia. Esta leyenda latina contaba cómo una hermosa mujer, Silvia, hija del monarca del reino mítico fundado por el hijo de Eneas -Numitor-, sería obligada por su rebelde tío -Amulio- a ser una sacrificada Virgen Vestal.

Pero el dios Marte, seducido por la gran belleza de ella, la raptaría y violaría en una ocasión terrible. Como las vestales no podían tener hijos, Amulio la condenaría a ser enterrada viva y mandaría luego asesinar a sus gemelos. El sirviente encargado de tal crimen sólo cumpliría, sin embargo, lo primero. Se apiadaría de los pequeños hermanos y los abandonaría juntos en el río Tíber. La leyenda romana cuenta entonces cómo fueron encontrados y amamantados por una loba, la loba capitolina. Pero esta historia fundacional de Roma, donde una gran mujer fue sacrificada sin amparo alguno, sirvió luego -siglo XIX- para inspirar la interpretación artística de una escena sugerente... Porque en ese cuadro renacentista aparecerá sola una figura, sedente y humillada, ante los peldaños de una real entrada palaciega. Desolada y desconsolada, la figura acerca así sus manos a su rostro para ocultarlo ahora, ante lo que parece ser una mujer atormentada, despojada aquí de sus túnicas sagradas en una dura muestra de rechazo, marginación o agravio. ¿Quién podía ser esa figura si no Rea Silvia, la virgen vestal condenada en la leyenda latina? Así que el duque italiano decadentista adquiriría, a principios del siglo XIX, esa obra de Arte convencido de poseer una obra de Masaccio que representaba a la famosa heroína romana.

Pero, años después, cuando el historiador de Arte Adolfo Venturi analizara la iconografía de esa obra, concluiría que el autor de tan enigmático lienzo no podía ser otro que el fascinante Botticelli. Y no se limitaría a afirmar esto sólo, también rebautizaría la obra... Acabaría por llamarla ahora La derelitta -La desamparada-, es decir, mantendría el historiador la misma temática por la que había sido interpretada antes -un desamparo ante una injusticia-, pero cambiaría la autoría de la obra así como también su fecha. Situaría el historiador la composición de la obra alrededor del año 1475, cuando el taller de Botticelli estaba en plena actuación artística. Pero, todavía se equivocaría el historiador italiano en algo más, al parecer... A principios del siglo XX otros historiadores y críticos de Arte compararon esta obra con otras cinco obras de Arte parecidas expuestas en diferentes museos de todo el mundo. Todas esas obras representaban un mismo tema: la historia sagrada del Libro bíblico de Ester, y mantenían las obras además un mismo estilo y una misma técnica pictórica: el taller de Botticelli. Pero, sin embargo, la figura a la que se hace referencia en el relato bíblico de Ester como personaje desamparado no es una mujer... sino un hombre. En el antiguo testamento la referencia a un caso de esa escenografía desamparada sólo podía ser un hombre: el personaje bíblico de Mardoqueo. Este hombre era primo de Ester, la hermosa judía que seducirá con su belleza al poderoso rey de Persia, lugar donde los judíos entonces habitaban exiliados. Fue Ester elegida por Jerjes I de Persia -sin saber éste su procedencia hebrea- como concubina de palacio y, finalmente, como esposa real. 

Los celos que esa boda real produjeron en otro poderoso gobernante de la corte persa, no dejarían que una extranjera y su familia hebrea obtuviesen semejante privilegio. Convencieron al rey de que expulsaran a los judíos del reino. Y Mardoqueo ahora, enfurecido y desolado, se dirigirá al palacio real para, desgarrándose las vestiduras, comenzar a gritar y a pedir ser escuchado en justa prueba de la inocencia de su familia y su pueblo. Las seis obras pictóricas forman parte de una serie sobre el Libro bíblico de Ester. Todas las obras tenían, además, las características maestras de Sandro Botticelli, pero sólo una de ellas divergía ahora algo en su personal estilo pictórico. Esa obra, por lo tanto, debía haber sido realizada por algún discípulo de su taller, pero, ¿de quién de ellos, entonces? No se supo la respuesta hasta que la tecnología permitiera observar qué había grabado detrás de las capas de pintura. Se descubrió que oculto por las túnicas desperdigadas de la obra se encontraba la clave de su autoría. Dos iniciales ahora, F.L., llevarían a un poco conocido discípulo de Botticelli, Filippino Lippi (1457-1504). Este artista italiano llegaría al taller del maestro florentino poco después de fallecer su padre, Fra Filippo Lippi, el cual había sido incluso maestro del maestro. Pero no sólo fue eso...

Fra Filippo Lippi, el padre de Filippino, comenzaría pintando frescos y lienzos sagrados para su comunidad carmelita, donde él profesaba como fraile. Sin embargo, la pasión arrebataría al monje toscano cuando él visitara el monasterio de monjas de Santa Margarita, para pintar ahora una tabla de su altar. Lucrecia Buti, una hermosa novicia de este monasterio, acabaría entonces enloqueciendo, inevitablemente, de amor a Fra Filippo. Así que ambos huyeron juntos y acabarían abandonando los dos sus órdenes religiosas. Cinco años después el Papa les dispensaría, pero, sin embargo, ambos habrían quedado ya estigmatizados para siempre. Fue por eso que su hijo Filippino trataría de cambiar con el Arte esa impronta familiar tan desdichada. En un alarde de inspiración desesperada crearía Filippino una obra de tal signo. Botticelli, su maestro, lo sabría y dejaría a su discípulo inspirado que pudiera hacerlo. Filippino Lippi se representaría entonces a sí mismo en la obra renacentista, ahora desgarrado y abatido, solicitando así que las puertas de la clemencia magnánima de la vida ejercieran su justa benevolencia con él. Como aquel Mardoqueo de la leyenda hebrea, aprovecharía ahora el joven pintor la ocasión para expresar así su lamento solitario, su desolada emoción ante la vida, y la displicente e injusta forma de tocarle a él ese destino infortunado. Cuando Lippi empezara a trabajar en esa obra misteriosa tendría apenas quince años, la edad en la que una persona necesitará de un sustento milagroso, y en un momento además en el que la sociedad empezaría a conocerle y él sintiera, ahora, el peso tan desgarrado de su origen. 

¿Cuál entonces debería ser la verdadera interpretación del personaje de la escena? ¿Aquella ultrajada y mítica virgen vestal sacrificada?; ¿el honrado y sentimental personaje hebreo ante su causa?; ¿o el desdichado reflejo del origen de un autor ante su infausta vida? ¡Qué más da...! Que se denomine el cuadro con un género femenino es, posiblemente, el único error imperdonable. Lo demás sólo es aquí el hecho del sentido simbólico de lo que una imagen representa, de lo que desea expresar con su sentido iconográfico: el desamparo más rotundo, la soledad más incomprendida; el fatal momento desesperado donde ahora el ser grita y rompe y cae, y se dirige además hacia el lugar poderoso donde ahora le acaben escuchando... Y qué mejor cosa por entonces para ello que un lienzo mediador y convincente, el lugar ahora más solemne y permanente, el más rápidamente emocional... para llegar, ¡y tan pronto!, a las conciencias insensibles de la gente.

Lienzos de la tragedia por las gradas
tendidas a cordel. Se han congelado
el rosa, el siena, el gris. Desventurado
el que tiene las puertas clausuradas.

Clausuradas están. Soñar espadas
contra el bronce tenaz es un pecado
de inocencia. No hay llave ni candado
que te abran paso al reino de las Hadas.

No te tapes la cara: nada puedes
hacer contra la faz del abandono
si ya pasó el umbral de tus retinas.

Por más que trates de abolir el trono
de la ausencia con llanto, las paredes
del dolor ya han formado cuatro esquinas.

Poesía La derelitta, del poeta y pintor español Aníbal Núñez San Francisco (1944-1987).

(Obra La Desamparada -La Derelitta-, 1475, Filippino Lippi, Taller de Botticelli, Palacio Rospigliosi, Roma; Óleo Ester, 1841, Théodore Chassériau, Museo del Louvre, París; Cuadro Virgen con el Niño y un Ángel, 1445, Fra Filippo Lippi, Galería de los Uffizi, Florencia; Cromolitografía del pintor italiano Gabriele Castagnole, Amor o Deber, 1873 -donde se representa el amor entre el pintor renacentista y su amada novicia; Detalle del rostro de la Virgen de un cuadro de Sandro Botticelli, Madonna de la Granada, 1487, donde se aprecia una imagen tan natural y terrenal del rostro típico botticelliano, parecido al de su diosa Venus; Detalle del rostro de la Venus del Nacimiento de Venus, 1485, Botticelli; Óleo Madonna de la Granada, 1487, Sandro Botticelli, Galería de los Uffizi, Florencia; Obra El Nacimiento de Venus, 1485, Sandro Botticelli, Galería de los Uffizi, Florencia.)

18 de septiembre de 2012

Los días de Alción, o el tiempo en que la gravedad de las cosas se subordina ahora ante la luz.



En la confusa vorágine social, ideológica, económica e industrial del siglo XIX, los filósofos buscarían en el Arte nuevos conceptos para renovar al hombre y a su cultura decadente. Por entonces, la idealización del mundo antiguo  griego comenzaría a ser un posible revulsivo para la atribulada humanidad desorientada. Y, así, el filósofo alemán Nietzsche encontraría en el Arte y en la Filosofía griegas el argumento necesario para esa renovación. Pero, a diferencia de lo que pudiera parecer, su pasión por la antigüedad helena no fue tan clasicista, es decir, no se basaría en los paradigmas clásicos típicos encumbrados por el academicismo alemán de su tiempo. Alemania estaba muy influenciada entonces por el idealismo germano de sus grandes pensadores, y es cuando Nietzsche surge con otra voz para romper los cimientos decadentes de su propia sociedad. Y no lo hace con un deseo de volver a lo antiguo sino de retomar aquellas ideas primordiales del hombre europeo, esas ideas filosóficas que lograron salvar, una vez hace siglos, a tan abigarrado pueblo griego. Y, entonces, surgen los alciónidas... Unas personas que, según Nietzsche, son seres no idealistas, sin divinizaciones de ninguna clase, seres libres o espíritus libres. Los alciónidas son hombres fuertes, son seres que aceptan la vida y su realidad tal cual se presenta, sin disfraces y con toda su abismal plenitud.

Son seres trágicos -no en el sentido negativo del término sino en el de asumir la dicotomía dramática de la vida y su destino-, seres que no dañan la vida sino que crean nuevas oportunidades a través de sus capacidades creativas y artísticas. ¡En un lugar de curación debe transformarse la Tierra. Ya la envuelve un nuevo aroma que trae salud y nueva esperanza! (Así habló Zaratustra, Nietzsche). En su otra obra, La Gaya Ciencia, nos sigue diciendo el filósofo alemán: Un espíritu así se libera de toda creencia, de todo deseo de certeza y es arrastrado sobre cuerdas y posibilidades ligeras, incluso a bailar sobre el abismo. En la mitología griega Alcíone fue hija de Eolo -el dios de los vientos- y se acabaría uniendo a Ceix, el hijo del astro de la mañana -lucero del Alba-, con lo que sería entonces tan hermosa y luminosa -en otra versión es una de las Pléyades, estrellas refulgentes de la constelación de Tauro- que una unión de ambos tan sólo podría ser muy feliz... Pero es seguro que lo fueron en demasía, ya que suscitaron entonces los celos de los dioses. Una vez, su esposo Ceix, confundido por toda esa ofensa divina, emprendería un viaje por mar para consultar al Oráculo de Delfos. Pero, de pronto, surge una fuerte tormenta en el mar y su barco naufraga acabando con su vida. Fue la cólera de Zeus lo que llevaría a Ceix al fondo del mar. Alcíone, que se había quedado en casa, tuvo un sueño aquella misma noche. Morfeo -el dios de los ensueños- le hace en su sueño ver a Ceix advirtiéndole de lo sucedido... Acude entonces ella a la orilla del mar donde las aguas habían llevado el cuerpo sin vida de su amado. Enloquecida en un momento de dolor, decide ahora Alcíone tirarse al mar. Pero, justo antes de eso, es salvada por los dioses y transformada en un alción, una pequeña ave de colores que eleva ahora su vuelo por encima de las olas para siempre.

En el año 1508, el pintor del Renacimento Giorgione pinta su enigmática obra La Tempestad. ¿Qué significa esa sorprendente atmósfera de calma en esa tranquila escena campestre ante la terrible tormenta que, ahora, un rayo ilumina sobre el fondo nuboso de la imagen? ¿Qué hace esa mujer sola ahí, con su pequeño hijo en brazos, tan frágil y, a la vez, tan sosegada? ¿Y el hombre, qué representa así, tan pasmosamente ajeno a todo en la orilla opuesta? La genialidad de este autor italiano -en el temprano año de 1508- es manifiesta aquí con ese curioso misterio sin desvelar en nada. Las interpretaciones a la sorprendente escena han sido muchas. Algunas hasta tan simples que dicen ser sólo una escena natural, bucólica y sin pretensiones. Otra indica, incluso, que podrían ser Deméter y Yasión. La mitología griega uniría una vez a estos personajes. Curiosamente, él -Yasión- no es un dios, como sí lo es ella... Aunque Yasión, sin embargo, se dedicaría a sus misterios -los de Deméter- difundiendo sus celebraciones místicas esotéricas. Porque Deméter es la diosa madre de la Tierra, la cosecha, la germinación o de la vida renacida... Una vez acudiría Deméter a una de sus celebraciones mistéricas y allí se enamoraría de Yasión apasionadamente. Esto era algo muy extraordinario, ya que las diosas sólo de dioses pueden fascinarse. El joven Yasión no pudo más que vanagloriarse luego por ello. Pero, entonces, caería en la hibris, una cosa para los griegos muy lastimosa. El orgullo y la desmesura de sí mismo eran cosas que los dioses no perdonarían nunca. Así que Zeus acabaría fatalmente con Yasión a consecuencia de un rayo fulminante.

El alción -o Martín Pescador- es una pequeña ave que habita en los ríos y lagos de casi todo el mundo. De colores maravillosos, sobrevive pescando bajo la superficie de las aguas. Anidará en los momentos en que la fuerza de los vientos, de las tormentas o del frío se calmen. Pero, como en los humanos, también estos pájaros tendrán su mitología... En los días de invierno la hembra alción llevará al macho muerto con grandes lamentos, y construirá sola su nido donde pondrá sus huevos que luego acabará arrojándolos al mar. En medio del duro invierno, en los días de tormentas y tempestades, los vientos dejarían un momento de soplar y se haría la calma. En esa quietud sobrevenida, sobre las olas ahora medio sosegadas, volaría el alción, se afanaría, haría su nido y pondría en él sus huevos para que la vida siguiera a pesar de sus tormentas. Es ahora la calma activa, la ataraxia -ausencia total de perturbación- positiva. Son los días de alción. Siete días antes y siete días después del solsticio de invierno, según el mito. En esos días Eolo -el dios de los vientos- dejaría ahora que ella -Alcíone- pudiera segura anidar sin miedos ni desgracias. Por eso el alcionismo nacería como una forma de mantener la serenidad ante los problemas pavorosos de la vida. Porque la serenidad es la esencia necesitada del hombre. La calma, entonces, él mismo se la crearía en medio de la congoja y el apuro. Como el alción...

(Detalle del óleo La Puerta del Amanecer -El lucero del Alba-, 1900, del pintor prerrafaelita-simbolista Herbert James Draper; Fotografía del telescopio de la NASA Spitzer, 2004, Pléyades, cúmulo abierto, imagen infrarroja; Óleo de Giorgione, La Tempestad, 1508, Galería de la Academia de Venecia, Italia; Imagen del Martín Pescador, Alcedo Atthis; Cuadro Alcíone, 1915, de Herbert James Draper.)

16 de septiembre de 2012

Detonador de vida, principal receptor de miradas; enojante, lascivo, emperador y rastrero: el color rojo.



El principal color del espectro electromagnético, el primer color de todos ellos, el más fuerte, el más poderoso, o el más querido de todos, lo fue el color rojo... Pero, entonces, ¿qué razón habría tenido ese color para llegar a ser, desde el Romanticismo para aquí, el tono más asociado a las fuerzas malignas, a lo más destructor o fiero del mundo? La única referencia histórica en este sentido vendría del antiguo Egipto. Por entonces estaba relacionado con la sangre y el fuego, aspecto lógico por su aspecto físico parecido -relacionadas esas dos cosas además con la regeneración o la vida-; pero, además se asociaba también el color rojo con fuerzas peligrosas o fuera de todo control. Porque los ojos, los cabellos y hasta la piel del despiadado dios egipcio Seth eran rojos... Este dios egipcio, envidioso de su carisma, asesinaría a su propio hermano Osiris. Por tanto, el dios egipcio Seth acabaría representando así el mal, el poder más destructor -descuartizaría en cientos de pedazos a su hermano Osiris- así como el ámbito de lo más desolador. Por eso el rojo fue para los egipcios el color del desierto. Pero, sin embargo, sería considerado también Seth un dios egipcio protector, siendo el benévolo patrón de las guerras, confundiendo o creando discordia entre los enemigos.

Luego, cuando el imperio romano conquistara y colonizara culturalmente todo el mundo conocido, el color rojo comenzaría a tener un sentido totalmente distinto. Ahora era un color glorioso, heroico, salvador, insigne, magistral y hasta aristocrático. Los emperadores y senadores romanos eran los únicos personajes que podían llevar ese color en su vestimenta. Es por lo que la Iglesia Católica, cuando alcanzara en Roma un simbolismo imperial y regulador parecido al de sus antiguos opresores, utilizaría ese mismo color rojo para sus próceres y jerarcas eclesiásticos. En el Arte, en el comienzo de su renacimiento histórico del siglo XV, llegaría a ser casi todo ese color rojo menos hiriente, erótico, demoníaco o destructor. El pintor Hans Memling, por ejemplo, lo utilizaría entonces para pintar una Madonna en su obra de Arte La Virgen y el niño. Y el pintor austríaco del Gótico -movimiento anterior al Renacimiento-, Michael Pacher, dejaría incluso claro que las fuerzas malignas eran por entonces de otra tonalidad -de color verde-, pero nunca encarnadas o rojas. Aunque, eso sí, con los ojos y la boca diabólicas pintadas ahora de un fuerte color carmesí...

El color rojo es el símbolo pictórico más emblemático por naturaleza. Su emoción, su firme consistencia y su clara fuerza sobre todos los demás, le ha hecho haber sido elegido para resaltar o indicar algo especialmente señalable en el mundo. Pero, entonces, ¿por qué ese cariz erotizante, pasional o de alarma mortal en este extraordinario color? Su rasgo alarmante y peligroso es propio en la Naturaleza -los vegetales rojos y los tonos encarnados de algunos animales urticantes así lo indican-, pero, sin embargo, habría un sentido muy inocuo moralmente por entonces con el rojo. Aun así, al pasar los años, después de la Contrarreforma religiosa del siglo XVI, el color rojo dejaría ya de utilizarse en las Vírgenes pintadas en el Renacimiento, algo que sí se había hecho antes, por ejemplo, en sus vestimentas sagradas y virginales... Se entendería ahora, a partir del Barroco, que la fuerza vigorosa y pasional de ese poderoso color no asociaría ya bien con la pureza divina y trascendente de la madre de Jesús.

La pasión humana más desaforada terminaría por asumirse así, con el tiempo, al color rojo. Los siglos posteriores al Renacimiento comenzaron a mostrar ya un claro motivo pecador con ese color encarnado, aquel mismo tono de la propia pecaminosa manzana del Paraíso... Fue mucho tiempo después, a partir del Romanticismo del siglo XIX, cuando el color rojo asumiría, sin embargo, su fuerza más trágica..., por ejemplo en el envolvente mundo de lo diabólico o de lo vampírico. Hasta que llegara luego el cine y santificara el perverso y seductor antiguo estigma del color rojo, glorificando ahora sus historias neogóticas. Y, poco antes, hasta los radicales movimientos sociales revolucionarios encontrarían en ese color rojo el justo emblema para sus reivindicaciones políticas. ¡Qué manipulado y sinuoso destino para el único, más desbordante, lúcido, inconfundible, útil, áspero y maravilloso color!

(Óleo El hombre del turbante rojo, 1433, de Jan van Eyck, National Gallery, Londres; Cuadro del pintor impresionista y retratista italiano Giovanni Boldini, La Dama de rojo, 1916; Cuadro El viñedo rojo, 1888, Vincent Van Gogh, Museo Pushkin, Rusia; Pintura Armonía en Rojo, 1908, Henri Matisse, Hermitage, San Petersburgo, Rusia; Obra de Michael Pacher, San Agustín y el Diablo, 1475, Munich, Alemania; Cuadro del pintor expresionista Lovis Corinth, Cristo Rojo, 1922; Óleo Virgen y el Niño, siglo XV, del pintor Hans Memling, Museo diocesano de la Catedral de Burgos, España; Cuadro del mismo pintor Memling, San Jerónimo y el León, 1485; Óleo Retrato de una Dama, 1460, Rogier van der Weyden, National Gallery de Art, Washington, EEUU; Fotografía de la fotógrafa holandesa Suzanne Jongmans, Julie, retrato de una mujer, 2012 -semejanza con el anterior, en este caso matizada con la envoltura reciclada con algunos signos rojos; Óleo Alegoría de la Historia, 1620, José de Ribera, Hermitage, San Petersburgo, Rusia; Fotografía de la actriz estadounidense Scarlett Johansson.)

13 de septiembre de 2012

El Simbolismo: nada de muestras evidentes, ni declamaciones, ni realismo, ni falsa sensibilidad.



Posiblemente el Simbolismo sea la única tendencia artística -ubicada a finales del siglo XIX- que podría compendiar, verdaderamente, la síntesis universal y definitiva de lo que debería ser considerado Arte. Porque a lo largo de la historia se han sucedido diversas escuelas, tendencias o inclinaciones intelectuales y artísticas, para expresar en imágenes unos sentimientos inspiradores... Pero, ¿y hoy?, ¿con qué nos quedaremos para definir la mejor, la más sublime, la más bella o más interesante o más comunicativa, forma de transmitir Arte? Porque hoy no hay una, o dos, o tres inclinaciones artísticas, como en otras épocas hubiese incluso coexistido; no, hoy en día todas las tendencias modernas (abstracción, impresionismo, expresionismo, realismo, etc...) existirán juntas en una amalgama desenfocada, sin personalidad propia ni impactante. Pero, sin embargo, algunos artistas actuales -como el pintor ruso Igor Samsonov- han comprendido a estas alturas que lo más importante es expresar una combinación efectista de belleza clásica y algo más... ¿Pero, qué más? Pues, una comunicación expresiva con el espectador que sea atrayente y a la vez misteriosa, sin evidenciar del todo el mensaje de la misma, sino tratando ahora de transmitirlo con metáforas, símbolos, sinestesias o semblanzas. 

Pero es que eso mismo lo comprendieron ya hasta los primitivos creadores del Cuatroccento italiano, como lo hiciera el gran artista Paolo Ucello en el año 1470; o como en el Renacimiento posterior; o como en todas las maravillosas tendencias subsiguientes. Por ejemplo, como hicieran los sugestivos prerrafaelitas o simbolistas del  siglo XIX. ¿Cuál fue la característica esencial de los creadores simbolistas, artistas que existieron tanto en literatura como en pintura?: el misterio; ese sentido semidesvelado por el mito y la palabra, por el símbolo y la representación real. Es decir, una realidad diferente de las cosas confundida ahora con el gesto enigmático o con la semblanza onírica... En el año 1886, el poeta griego Jean Moréas trataría de definir el Simbolismo: En el simbolismo los aspectos de la naturaleza, de las acciones humanas y de todos los fenómenos concretos no se manifiestan en sí mismos, sino que son apariencias sensibles destinadas a representar sus afinidades esotéricas con las Ideas primordiales. Realmente, esa forma de expresar simbólica es tan antigua como el mundo creativo del hombre. Por ello el Simbolismo nunca pudo cuajar como una escuela artística concreta, como una tendencia artística definida en un período organizado culturalmente, como lo fuera, por ejemplo, el surrealismo posterior.

Su reivindicación idealista es lógica, porque lo que expresa el Simbolismo -metafóricamente- es ahora una forma de idealización de lo bello, de lo armónico, de lo justo o de lo eterno. Su marcado esoterismo fue necesario también para manejar el misterio y lo sagrado, lo mítico y lo trascendente. Y todos estos elementos los encontraremos siempre en el mundo de la creación humana, como también ahora, cuando, por ejemplo, lo veamos en el cine fantástico de hoy en día, como fue el caso de Avatar, una forma de surrealismo útil añadido a la última tecnología cinematográfica para exacerbar, así, la mejor calidad junto a la más maravillosa metáfora artística ficcional. En la temprana obra de Arte del pintor italiano Paolo Ucello, nada menos que del año 1470, titulada San Jorge y el Dragón, tenemos ahora una creación genial, una pintura absolutamente extraordinaria. Es de noche en la escena retratada, y lo es porque vemos una media luna en un cielo poco oscurecido, y, sin embargo, el pintor crea la penumbra tan visible como le permita lo que desea mostrar en su obra. En la parte inferior de la diagonal artística del cuadro aparece dibujada una doncella sin temor... Es de esta forma atrevida como la veremos retratada, porque ella sujetará aquí ahora a un terrible dragón como si de algo suyo propio se tratara, como si de una dulce mascota el fiero engendro se tratara...

¿Por qué lo hace ella así? El dragón, un monstruo feroz y terrible desde siempre, está ahora aquí, sin embargo, sangrando levemente por su boca. Menos daño no se puede causar ya al dragón ahora... con la firme lanza del héroe, ¿o es que el pintor no quiso defenestrar tanto al monstruo? Aparece en la obra de Ucello la figura del héroe como un San Jorge adolescente. Con la audacia juvenil propia o necesaria para luchar así con tan horrible fiera. ¿Una audacia así, tan indómita, será motivada solo por amor...? ¿Es que únicamente en la juventud, o en los primeros años de la vida del héroe -o de cualquiera-, es cuando sea posible disponer de tanto valor o arrojo? Un remolino celestial, de origen divino, surge ahora justo por detrás del héroe, algo poderoso que empujará aquí su lanza simbólicamente, ayudando así, de ese modo, a herir al dragón ahora de un modo eficaz. Pero, hay más cosas ahí representadas, algunas de ellas sin poder conocer siquiera su sentido. ¿Por qué dibuja el pintor trozos de hierba separados, pareciendo esas geométricas figuras verdecidas y perfectas signos enigmáticos...? ¿Qué son?, ¿qué indicarán? En esto no es posible ahora más que elucubrar con el juego crítico alusivo, es decir, con el intento -inútil- del desvelamiento de cosas que no serán más que una simple imaginación especulativa y misteriosa.

Luego, cuando el Renacimiento permitiera reunir el ideal clásico con la sutil metáfora brillante, algunos pintores, como el desconocido Dosso Dossi, llegarían a componer magníficos encuadres simbólicos. Como en su obra pictórica Júpiter, Mercurio y la Virtud del año 1518. Aquí acudiremos también a la mitología. El dios de los dioses, el creador más poderoso, Júpiter -Zeus en Grecia-, está ahora pintando un lienzo..., creando cosas en él. En este caso pinta mariposas, símbolo del movimiento imperceptible... A cada una que crea el dios, van saliendo del divino lienzo ellas volando, ¡ahora con vida! Y aparece en el cuadro renacentista muy abstraído Júpiter, necesitará estar así ahora el dios, muy concentrado, para realizar tal esfuerzo creativo divino. Sin embargo, ahora la Virtud -representada aquí por una amable mujer-, de pronto necesitará consultarle algo al dios urgentemente. Entonces es instada ella a callarse por el dios Mercurio, que le muestra incluso aquí su dedo indicativo. ¡Ni siquiera a la misma Virtud se la deja que importune ahora...! Porque, ahora, es sólo aquí la creación -misteriosa, enigmática, silente- lo único verdaderamente importante, lo más importante que exista en el universo, más que cualquier otra cosa en el mundo...

(Témpera sobre lienzo San Jorge y el Dragón, 1470, Paolo Ucello, National Gallery, Londres; Obra Júpiter, Mercurio y la Virtud, 1518, Dosso Dossi, Castillo de Wawel, Cracovia, Polonia; Óleo Apolo y Dafne, 1524, Dosso Dossi, Galería Borghese, Roma; Pintura San Martín, 1882, del pintor simbolista Gustave Moreau; Cuadro Angélica, 1873, de Arnold Böcklin; Óleo David y Urías, actualidad, del pintor ruso Igor Samsonov, Rusia; Obra La Música, Lección II, actualidad, Igor Samsonov, Rusia; Óleo Temptation, actualidad, del pintor ruso -nacido en 1963- Igor Samsonov, Rusia; Óleo magnífico Despertar de la primavera, 1880, del pintor simbolista Arnold Böcklin.)

10 de septiembre de 2012

El mito más inspirado de lo nuevo, lo avanzado, lo moderno, lo irreal..., o el inconsciente.



La premura del ser humano por entenderse a sí mismo y al mundo es tan antigua como éste. Y para para tratar de entender todo eso sólo la imaginación pudo sustituir -y sustituye aún- a una ciencia entonces presuntuosa, incompleta, balbuciente, incapaz o lagunosa. ¿Cómo si no llegarían a comprender los seres primitivos por qué se comportaban ellos así, como lo hacen? ¿O por qué, por ejemplo, las cosas producirán luego otras cosas diferentes?;  o ¿por qué la vida es así de escandalosa o silenciosa?, o ¿por qué es tan transformable o tan abúlica, tan extraña y desdeñosa? Es decir, ¿por qué las cosas del mundo y de la vida son como son? Fue al principio de los tiempos cuando la Mitología compuso su teorema imaginario, es decir, cuando los hombres buscaron en las leyendas míticas el único sentido para entender el mundo. Y, según contaban esas leyendas, hubo un tiempo inicial en que la divinidad abandonaría completamente el Universo... Para entonces, todo comenzaría a fluir al revés, en dirección contraria a la que aquellos -los dioses primigenios- habían querido antes. Así que ahora todos, la Tierra, los seres vivos, el tiempo y su destino se dejarían guiar por las pulsiones contrarias más terribles, por los deseos más desordenados y fútiles. Es por esto que todo terminaría girando al contrario, en dirección opuesta a la de antes, cuando los dioses primigenios tutelaban la vida, la Tierra y sus destinos, y éstos se movían hacia adelante.

Así que ahora, al cambiar la dirección de todas las cosas en la Tierra, los tiempos ocasionarían duras transformaciones telúricas, provocando un trastorno en la corteza y en la vida del planeta. Grandes cataclismos, desapariciones de especies, caos evolutivo. Porque todo en el Universo marcharía ahora hacia atrás, justo en el sentido contrario al de antes, el que sería suyo propio. Hasta los seres vivos cambiarían así gravemente su sentido. Gracias a este trastorno -totalmente improductivo- los seres ahora rejuvenecían, es decir, no avanzarían envejeciendo como antes, sino que retrocederían incluso. Pero, al seguir retrocediendo los seres hacia el principio de su tiempo, la vida terminaría -gracias a ese fluir evolutivo a la inversa- por llegar hasta la infancia, a la pequeñez total y, por consiguiente, a la completa desaparición y aniquilación de toda especie sobre la Tierra. Para ese fatídico momento algo habría que hacer, algo decisivo para sobrevivir y poder crear así, de nuevo, vida para siempre. Para ello tuvieron que surgir los seres vivos ahora de la Tierra, del profundo interior de sus entrañas. Entonces nacieron otros seres diferentes, sin padres ni madres, sólo de la materia renovada de esos cambios. Y la nueva divinidad -otros dioses renovados- volvería a sosegar los momentos iniciales. Cambiaría ahora el sentido de vivir de los seres. Aquel sentido que antes fuera hacia atrás, autodestruyéndose, acabaría por volverse hacia adelante. Y así nacería Cécrope, el primer rey mítico que tuvo Atenas. Este primigenio rey mediaría entonces entre dos de esos nuevos dioses. Dioses que tratarían de erigirse uno en el favorito de ese nuevo reino, en el preferido para el Ática ateniense. Atenea y Poseidón fueron esos dos dioses que lucharían para obtener el favor de los mortales.

Así que Poseidón -el dios de los mares-, en un alarde poderoso de su fuerza, trataría de abrir una gran fuente en la acrópolis de Atenas, para impresionar así a los mortales. Y Atenea -la diosa de la sabiduría- sembraría, a cambio, un pequeño olivo entre sus montes. Esto último resultaría mucho más útil a la ciudad griega, y, por ello, Cécrope se decidiría mejor por la diosa y favorecería su culto y su cuidado, dedicándole una gran estatua, desde entonces símbolo de Atenas. Luego este rey se uniría a la hermosa Aglauro y tendría con ella tres hijas, tan hermosas, inteligentes y caprichosas como su madre. Cuenta una interesada leyenda mitológica que cuando el dios Hefesto -Vulcano en Roma- intentase violar a la diosa ateniense, se resistió tanto Atenea que llegaría a derramar la semilla de Hefesto sobre la tierra. De ese fruto terrenal nacería Erictonio y la diosa quiso protegerlo para beneficio de Atenas. Entregaría al pequeño dios a las hijas de Cécrope, las agláuridas, para que cuidaran al pequeño nacido de los dioses. Pero exigiéndoles a ellas ahora que no abriesen la cesta donde estaba. Al no poder ellas evitar su curiosidad, acabaron todas ellas sepultadas para siempre.

Otra versión legendaria narraba que los atenienses se encontraron en una terrible guerra. Entonces, al consultar el oráculo, éste les anunciaría que sólo acabarían los desastres si una de las hijas de Aglauro, una de las agláuridas, se sacrificase ahora por los atenienses. Debía arrojarse una de ellas -la hija llamada igual que la madre- por los escarpados terrenos de la Acrópolis. Y fue así como esta leyenda se transformaría luego en un motivo festivo para las jóvenes del Ática, jóvenes que celebrarían, con bailes y cantos -las danzas agláuridas-, el recuerdo de aquella valerosa y entregada joven ateniense. Siglos más tarde -en el siglo I, d.C.-, durante la época helenística más productora de belleza escultórica de Atenas, se crearía un bajorrelieve en mármol mostrando a una joven ateniense... en un claro gesto de avance. Pero, un avance, ¿hacia dónde?, ¿sería ese gesto el momento inmediatamente después de la decisión fatídica -sacrificarse- de la joven Aglauro?, ¿o, más bien, serían solo los gestos de los bailes de esas celebraciones atenienses? Históricamente sólo se sabe que el bajorrelieve acabaría tiempo después entre los estantes del antiguo Museo Chiaramonti del Vaticano en Roma. Ahí se muestran ahora su grácil y clásica silueta junto a otros relieves helenísticos. Pero únicamente este fragmento de bajorrelieve de la doncella ateniense es tan sublime en sus formas, con su alarde de salir hacia adelante, con el elegante drapeado ademán de su vestido.

Pero también sus pies, apenas enseñados..., ¿por qué apenas?, ¿solo por el gesto de querer evitar tropezar con su ropaje? Porque uno de sus pies, el más retrasado, estará ahora elevado, grácilmente, sobre uno de sus dedos; el otro pie, el avanzado, decidido, sin embargo, para hacer lo que se quiere: ¡avanzar! Así se mantuvo ese clásico bajorrelieve entre los despojos ruinosos romanos de entonces. Así hasta que un escritor alemán lo descubriese y quisiese que otro -su personaje literario- también lo hallase, convencido y fascinado con esa maravillosa visión de avance... Wilhelm Jensen (1837-1911) escribiría su novela Gradiva en el año 1903, con ella pretendía contar una historia fascinante, tanto como las emociones que aquella imagen le terminasen por subyugar: una belleza decidida, elegante, misteriosa, erotizante... La sinopsis de la novela compendia un arqueólogo que descubre el bajorrelieve, adquiere una copia y se la lleva consigo. Después imagina que la doncella del relieve no es romana sino de algún otro lugar de Italia. Y viaja entonces al sur, hasta llegar a Nápoles, persiguiendo el origen de la imagen. Cree entender que fue en Pompeya donde la joven del relieve acabaría su momento fascinante. Sin embargo, la busca trastornado, ofuscado en su deseo por alcanzar ahora esa belleza fascinante. Presiente haberla visto antes, entre las ruinosas calles de Pompeya. El argumento de la novela se imbrica además con el personaje de una joven turista -la que él cree entrever en el relieve-, una mujer que piensa, a su vez, reconocer en él a un amigo de su infancia. Él entonces ahora confundido; ella salvándolo oportunamente. Y todo eso en el entorno ruinoso de la destruida Pompeya.

Al final termina el arqueólogo alcanzando aquel amor de entonces (curado de su delirio por buscar amores imposibles), salvado ya de sus intrincados sueños obsesivos en la persona de su amiga rediviva. Pero sería Freud quien, pocos años después, elaboraría su obra El delirio y los sueños en la Gradiva de W. Jensen. En este ensayo vuelve el famoso psicoanalista sobre sus teorías inconscientes. Asombrado por la historia relatada comprende Freud que los ocultos deseos -de arqueólogos, de adictos, de escritores, de todos nosotros- saldrían a la luz del psicoanálisis -la amiga rediviva-, y que éste trataría de evitar -terminarían curando- el inconsciente maltratado -las ruinas pompeyanas- de los seres afligidos. La analogía entre Arqueología y Psicoanálisis evidencian aquí sus propias semejanzas. Sin embargo, no acabarían todavía las consecuencias de esa leyenda relatada. Cuando años más tarde, en 1931, se tradujese al francés la obra de Freud, los surrealistas del momento, aquellos pintores y escritores que transformaban la realidad en otra cosa, descubrirían fascinados una de sus mayores inspiraciones artísticas. En el año 1937 el poeta surrealista André Breton, por ejemplo, abriría una galería de Arte cerca del Sena en París y acabaría llamándola Gradiva en homenaje a tan inspirada inspiración.

Pero sería Dalí, el gran genio surrealista, quien llevaría esa obsesión inspiradora a lo más profuso de su Arte. Intentaría incluir a Gradiva en su obra El hombre invisible del año 1929, -una pintura sin terminar incluso-. El desdoblamiento del personaje retratado -la doncella obsesionante del relieve y la mujer que alumbra el inconsciente- lo utilizaría Dalí en esa confusa creación surrealista. En la representación de las dos figuras de la derecha -la misma mujer-, una ahora atropellada -pétrea- y otra bendecida -humana-, trataría el artista español de reflejar la contradicción más pasional -Eros y Thanatos, el amor y la muerte- y a la vez más enfermiza de los hombres. Después, en su obra surrealista del año 1932, Gradiva descubre las ruinas antropomorfas, aparecen dos figuras extrañas -la misma mujer también- abrazadas ahora sin embargo. Una de ellas, la velada figura más humana, está unida a una horadada y pétrea escultura enigmática. Así que, una de piedra y otra entelada, ¿ambas ahora sollozando? Aun así, ambas ahora en un desierto de ruinas... El caso es que los surrealistas hicieron de Gradiva una heroína de su moderna tendencia artística. El nombre de la doncella legendaria -Gradiva- lo tomaría el escritor alemán Jensen de un término latino que, traducido, significa la que camina. De hecho, en la mitología latina, cuando el dios Marte se dirigía a la guerra decidido, cuando emprendía su avance hacia la lucha, los poetas clásicos acabaron por denominarlo Marte Gradivus. Y así el surrealismo tomaría ese nombre como un talismán, como una maravillosa creación imaginaria para expresar, con él, ahora todo lo que avanza. Y, por aquel entonces, en aquellos inicios del Arte moderno, ¿quién podría ser mejor ahora lo que avanza sino la belleza del mañana, el Arte más avanzado, el surrealista?

(Bajorrelieve de estilo neo-ático, siglo I, d.C, fragmento de las agláuridas, Museo Chiaramonti, Vaticano, Roma; Gradiva, metamorfosis de Gradiva, 1939, del pintor francés surrealista André Masson; Fotografía de 1937 de la Galería de Arte surrealista Gradiva. París, Francia; Óleo Gradiva descubre las ruinas antropomorfas, 1932, Salvador Dalí, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid; Cuadro de la pintora española Mercedes García Bravo (1963-2011), Gradiva, la que avanza, 2007, Jaca, Huesca; Obra de Dalí, El hombre invisible, 1929, Museo Reina Sofía, Madrid; Detalle del mismo cuadro, El hombre invisible, 1929, Dalí, Museo Reina Sofía, Madrid; Retrato de Wilhelm Jensen, Lápiz de color y pastel al óleo sobre papel de color, de la autora italiana actual (nacida en Monza en 1973) Siri Pasina, Italia.)

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