30 de diciembre de 2013

El camino del espíritu o el círculo platónico con la vuelta y la ida de un erotismo cósmico.



Cuando el 7 de febrero del año 1497 unos seguidores de un monje fanático dominico, Girolamo Savonarola, hicieran una gran hoguera en la ciudad de Florencia para quemar todos los objetos mundanos y lujosos que depravaban el espíritu, cuentan las leyendas que el propio pintor Botticelli arrojaría al fuego algunos de sus antiguos y maravillosos lienzos mitológicos de antes. Desde entonces el maestro florentino dejaría de inspirarse en la mitología más profana y terrenal para alcanzar ahora, con sus nuevas creaciones más piadosas, una mayor y marcada devocionalidad. Porque veinte años antes -afortunadamente- habría llegado a realizar sus más mitológicas, terrenales, humanísticas y famosas obras de Arte. Aunque, sin embargo, todas ellas llenas por entonces del más sublime de los mensajes espirituales y neoplatónicos, unos mensajes tan atrevidos y osados que obras artísticas pudieran entonces encerrar.

En Florencia surgió una tendencia filosófica moderna, una que vendría por aquellos años a tratar de conciliar Cristianismo y Platonismo. Todo comenzaría cuando uno de los magnates florentinos de la familia Médicis, Cosme de Médicis, llegara a conocer en un concilio religioso celebrado en 1439 en Florencia a uno de los personajes bizantinos más curiosos de su época, Gemisto Pletón (c.1360- c.1450). Este filósofo platónico bizantino trataría de renacer la mitología y los dioses griegos de sus ancestros. En aquellos años las dos iglesias cristianas, la romana y la oriental, comenzaron un acercamiento en ese concilio de Florencia, aunque no se llegaría a ningún resultado positivo. Pero, sin embargo, algo se gestaría a cambio con la unión de esos dos personajes decisivos: una revolución del pensamiento, algo que poco tiempo después sería conocido como el movimiento renacentista más innovador

Promovieron crear la Academia Platónica de Florencia. Y Marcilio Ficino (1433-1499) sería el filósofo florentino que retomaría las ideas de su admirado Platón para elaborar unas teorías que acabaron influyendo en muchos creadores del Arte. Entre ellos el gran genio pictórico Sandro Botticelli (1445-1510). Según Ficino -siguiendo las ideas neoplatónicas- el Universo se establece en cuatro niveles cósmicos, en cuatro esferas jerarquizadas desde una mayor o más perfecta hasta la menor de ellas o más imperfecta. El primero de esos niveles, el más importante, es la esfera o mundo supraceleste, el denominado como Mente Cósmica. Aquí todo es muy estable, inmaterial e incorruptible, aquí se situaría a Dios pero, también, a todas las ideas o conceptos esenciales de todo lo que se encontrase más abajo. Luego se hallaría la siguiente esfera o mundo celeste, denominado Alma Cósmica. Este espacio también sería un lugar espiritual fuera del tiempo, incorruptible por tanto pero del todo inestable aún, lleno de movimiento autónomo y donde se encuentran las estrellas o los elementos superiores a la simple materia terrenal. Después estaría la esfera terrestre, el Mundo Sublunar, representado como la esfera de la Naturaleza, un espacio lleno de movimiento no autónomo sino dependiente de su esfera superior. Aquí todo es corruptible y compuesto por materia y forma. Por último, la esfera de la Materia, de las cosas o elementos sin vida y que sólo alcanzan a tenerla cuando se unen a su esfera superior, a la esfera de la Naturaleza

La idea fundamental neoplatónica del florentino Ficino era que el alma habitaba la esfera denominada Alma Cósmica, pero como esta esfera es inestable y está moviéndose a voluntad puede suceder que el alma caiga ahora a su nivel inferior accidentalmente. Entonces el alma se une a un cuerpo corruptible y vive con él así en este otro nivel inferior. A veces, incluso, recordando el alma sus experiencias cósmicas anteriores, esas que le lleven ahora a anhelar -desear, amar, necesitar- volver a regresar a la otra esfera celeste de antes, aquel lugar desde donde podría contemplar la Mente Cósmica. Cuando a Botticelli le encargan crear una obra para la formación de un primo de Lorenzo de Médicis el Mágnífico -el adolescente Lorenzo de Pierfrancesco-, este magnate de Florencia se dejaría influenciar por las sugerencias del filósofo Ficino, tutor que fuera del joven Pierfrancesco. Para que el adolescente se aplique ahora en su formación del perfecto caballero, ¿qué cosa mejor que una visión para que él asocie Belleza con la Virtud más elevada? Y para ello debe conseguir el pintor plasmar aquella filosofía neoplatónica que justifica el amor y el deseo terrenales con el siguiente plano superior, el del verdadero Amor y Deseo celestiales.

Y ¿cómo hacerlo?, ¿cómo representar Botticelli toda una odisea del alma y de la vida, del amor y del sentido cíclico de las cosas y su fluir, con las elecciones terrenales propias de los seres y de su vida sublunar? Inspirado en la mitología griega y en la literatura de Ovidio -poeta romano del siglo I-, consigue Botticelli la narración que necesita para plasmar esa extraordinaria formación con la gesta del alma. Pero ¿cómo justificarlo?, es decir, ¿cómo darle sentido a todo ese ir y venir desde un mundo terrenal a uno celestial? La grandeza del creador está en abrir con belleza los ojos del joven -y de todos los que ven la obra- para hacer entender que elegir el camino de la virtud y grandeza de espíritu (el de los valores que el humanista Ficino propugnaba) podía ser compatible con la elección de la belleza más terrenal. Y esto es así porque luego el alma hallaría de todas formas su camino -inspirado por esa misma belleza- en el fluir hacia las esferas confluyentes más elevadas. Botticelli consigue componer un circuito vital del alma como una danza representada en tres tiempos o escenas diferentes. Y ese circuito se describe ahora en la obra desde la derecha del cuadro hasta la imagen situada en su extremo más izquierdo. En este lugar, un joven solitario -el dios Hermes- eleva ahora su brazo derecho hacia el cielo en señal del camino del deseo cósmico. En esta creación artística, a diferencia de la otra parecida de El Greco y su Entierro del Conde de Orgaz -aquí hice una entrada sobre ello-, no aparece en Botticelli ni el Mundo Celestial ni las esferas del Alma Cósmica ni de la Mente Cósmica, sino tan sólo las esferas terrenales y naturales de la Materia y de la Naturaleza. Por eso mismo en esta obra renacentista de Botticelli es aquí la representación del florecimiento de la estación más germinal de todas: La Primavera.

Pero, ¿cómo hacer entender al joven Médicis que tiene sentido entregarse al camino de la virtud, del amor, de la dignidad, de la caridad, de la magnificencia o de la generosidad... ? Para esto el creador sitúa en una de las tres escenas diferentes -la más sobrenatural- a tres hermosas jovenes -las tres Gracias- entrelazadas por sus manos en una danza de equilibrio, armonía, belleza y sabiduría. Botticelli las pinta aquí como la Belleza, el Amor y la Castidad. Las tres uniendo sus manos en un círculo de intercambio de dones, de dar para recibir, en una expresión de total generosidad. La castidad gracias al amor consigue descubrir la belleza, y ésta, a su vez, acaba colmándola de virtudes similares a la pureza. Y así todo fluye en un mutuo beneficio. Por otro lado, el alma caída ahora desde la esfera superior llega al mundo terrenal de la materia con el afán propio de lo corruptible... Entonces busca aquí abrazarse a su deseo pasional, representado ahora por la figura oscurecida de pasión del joven -idealizado como Céfiro, dios del viento primaveral- que persigue a la diosa Cloris, una sensual y deseosa ninfa que, fecundada por éste, se transforma en la feraz primavera, representada a la izquierda de ambos por la diosa Flora.

Pero, ¿cómo conseguir que el joven Lorenzo de Pierfrancesco no se equivoque en su elección matrimonial -la obra busca influir en esta sabiduría-? Pues porque es ahora la diosa Venus -la figura central de las tres gracias-, en la representación más terrenal de Venus, la hija de los dioses no la nacida del mar -ya que esta última Venus no tendría madre, mater, materia, pero aquella otra Venus sí-, la que lo consiga influir en esa decisión marital. Porque Venus terrenal concilia todas las virtudes para que el joven -como un Paris mitológico eligiendo acertado la belleza perfecta- no se deje ahora llevar por las flechas equivocadas de Cupido, el pequeño dios alado que se muestra encima de la diosa, dirigiendo su flecha aquí a la menos adecuada de las tres gracias: y este es el mensaje subliminal de la obra, que el joven no debe elegir la castidad, al menos por ahora, para poder así tener un matrimonio fértil. Pero aquí elige, sin embargo, ahora Eros a Castidad -la gracia central a la que su flecha irá dirigida-, la única de las tres gracias que aspira, mirando al dios Hermes, a seguir el camino anhelado que su espíritu le muestra hacia el deseo divino, es decir, a seguir luego el alma hacia esa otra esfera más elevada, mucho más grata, más deseada, más trascendente -pero más improductiva terrenalmente por ahora-, aquella otra esfera de su recordado y perdido erotismo cósmico superior.

(Temple sobre tabla, Alegoría de la Primavera, 1480, Sandro Botticelli, Galería de los Uffizi, Florencia.)

26 de diciembre de 2013

Una obra misteriosa: la Alegoría sacra de Bellini o la alegoría más oculta de un amor...



Giovanni Bellini (1433-1516) fue uno de los precursores más originales del Renacimiento italiano. Extraordinariamente sutil, apasionadamente veneciano -los colores de esta escuela le delatan- y un longevo creador que vivió hasta los 83 años. Sus últimos años -a partir de 1480- fueron de una creatividad sublime y diferente, una creatividad donde combinaría el pintor incluso su devoción piadosa con un alarde muy profano, algo que conseguiría alcanzar especialmente en alguna de sus obras, como lo hiciera en una de sus más enigmáticas representaciones, la Alegoría sacra, o sagrada, una madera al temple llevada a cabo entre finales del siglo XV y principios del XVI. Pero, si nos fijamos bien, ¿qué hay ahí de genuinamente sagrado?, es decir, ¿qué elementos expresamente sagrados o divinos, verdaderamente religiosos, se exaltan ahí? Algunas figuras representan algunos personajes sagrados. Por ejemplo, la mujer sentada en un trono debe -sin duda alguna- ser la madre de Jesús; los dos ancianos del fondo, apoyados en el barandal, son san Pablo -con su espada enarbolada a la lucha- y san Pedro, éste más sereno y meditabundo que aquél. A la derecha vemos dibujados dos personajes del santoral, uno más claro de adivinar por su juventud y sus flechas, san Sebastián; otro, por su avanzada edad, podría elegirse ahora entre ser san Jerónimo o el bíblico Job -éste último quizá mejor por su semejanza en un retablo pintado en 1487 por el mismo autor donde aparece ese bíblico personaje-. Pero, en verdad, ¿qué más cosas sagradas veremos realmente ahí, para tratarse esta obra de una alegoría tan sacra?

Porque su belleza enigmática es similar aquí a su belleza estética. La perspectiva, por ejemplo, la consigue el creador más con matices de colores que con alardes geométricos propios del Renacimiento. Aunque también con una gran profundidad paisajística, visionada además desde la terraza donde se sitúan todos eso sacros personajes. Sus baldosas geométricas remarcan aquí la perspectiva y dibujan así una gran cruz céntrica muy escorzada. Justo en ese centro un pequeño árbol termina siendo ascendido por un niño -el niño Jesús-, un ser ahora que deja caer unas manzanas que otros pequeños recogen. Símbolos, todos símbolos que van desde la redención -el Dios hecho niño devolverá la gloria perdida- hasta la representación misteriosa de ese mítico lugar -la metáfora de un purgatorio divino- donde las almas puedan luego conseguirla... Aunque no se sabe con total exactitud, el comitente -persona que encarga una obra de Arte- pudo ser la marquesa de Mantua, la bella mecenas renacentista que fuera Isabel del Este (1464-1539). Esta extraordinaria mujer se casaría muy joven -apenas dieciséis años- con el marqués de Mantua Francesco II Gonzaga, un caballero valeroso e inteligente pero, al parecer, poco agraciado físicamente. A pesar de eso, vivirían ambos felices algún tiempo entregado el uno a sus batallas y la otra a su mecenazgo artístico. Tanto se entregaría ella al Arte que apoyaría varios de los mejores creadores renacentistas. Uno fue el gran Leonardo, que dibujaría un retrato suyo de perfil al carboncillo en el año 1500. Único retrato de ella realizado por Leonardo da Vinci conocido. Hasta que ha sido descubierto -en el año 2013- un semejante retrato de Isabel del Este, esta vez al óleo y oculto en una mansión suiza durante quinientos años casi.

Pero, volvamos a la Alegoría sacra de Bellini. Vemos también aquí otros personajes femeninos en esa sagrada terraza. Dos figuras de mujer, una arrodillada cerca de la Virgen -¿santa Catalina de Siena?- y otra de pie más alejada. Pero, observemos bien, ¿adónde mira esta última, la más alejada de las dos mujeres? Justo su mirada parece terminar en los ojos del muchacho asaeteado por las flechas -san Sebastián que también la mira-. La bella Isabel del Este fue una aristócrata renacentista cultivada, inteligente y muy discreta, pero, ¿pudo ella tener por entonces una pasión inconfesable y oculta? Su mecenazgo de Leonardo da Vinci fue conocido -como el de otros tantos creadores renacentistas-, y llegaría a ofrecerle ella incluso su protección cuando los franceses invadieron Milán -lugar donde estaba Leonardo entonces-, aunque éste se negaría a ello, con lo cual no pudo terminar aquel retrato al carboncillo. Un retrato de ella que, al parecer, sí acabaría después él en otra obra -esta vez al óleo- tres años antes de morir. Pero, entonces, ¿es posible que el gran pintor Bellini, amigo de ambos, conocedor por tanto de ese amor imposible y secreto que ella tuviese, acabase ahora, enigmáticamente, inmortalizándolo así el pintor aquí en esta Alegoría? ¿Una mujer -Isabel del Este-, representada aquí como la santa mujer desconocida, y otro, el atractivo joven -Leonardo da Vinci-, como un admirado san Sebastián? Ante las diversas y posibles causas artísticas de algunas expresiones misteriosas representadas por los autores en sus obras, ¿qué podemos hacer ahora sino elucubrar a veces? Porque, ¿a quién se le ocurriría adivinar ese alarde misterioso por entonces? ¿Cómo poder saber entonces nada de eso, ni entender nada parecido además aquí, en esta enigmática obra? Sólo entonces, al parecer, el creador y su mecenas. Sólo ambos lo sabrían; y por eso la obra, una sagrada y profana alegoría, fue el mejor encuadre para expresar, subliminalmente, esa emoción tan oculta y silenciada. Una admiración personal matizada entonces sólo por el misterio artístico de un gran y extraordinario instrumento: la creación iconográfica y genial de una sacra alegoría.  

(Temple sobre madera de Giovanni Bellini, 1490 o 1505, Alegoría Sacra o Sagrada, Galería de los Uffizi, Florencia; Retrato de Isabel del Este, óleo sobre lienzo, 1516, Leonardo da Vinci, y dibujo al carboncillo, boceto de Isabel del Este, Museo del Louvre, 1500, Leonardo da Vinci.)

23 de diciembre de 2013

Un elogio al más genial de los creadores: la originalidad y audacia de El Greco.



Los pintores tratarían a veces de conseguir aunar comunicación estética con belleza original. Porque, si no, ¿qué otra cosa debiera ser el Arte? Pero no todos llegarían a conseguirlo. Y si además transgrede sutilmente -sin rozamientos desabridos- con la estética ahora más inteligente de todas; y si, además, conmemora la fuerza del amor con la tragedia de la vida, aludiendo tanto al gesto conocido como a la escena confundida, no hubo más que uno que llegara... Y este fue el extraordinario pintor Doménikos Theotokópoulos, El Greco. ¿Quién si no? 

Como casi todos los creadores de la historia, El Greco también repetiría sus obras claramente. Para su Sagrada Familia con la Magdalena pintaría al menos dos obras parecidas. Una en el año 1595, actualmente en el Museo de Cleveland, EEUU, y otra en el año 1613, que se encuentra en el Museo Soumaya de México, D.F. Pero, aunque las dos obras son reflejo idéntico de lo que el autor quiso crear, tendrán ambas obras algunas sutiles diferencias. Sin embargo, en las dos creaciones, ¡qué grandeza de mensaje estético y espiritual veremos aquí! Veremos, por ejemplo, la mirada perdida de María, la madre de Jesús. Aquí el creador expresa el semblante del ser que sabe ahora que el presagio será cumplido, se quiera o no. Tan distraída en ello está la Virgen, que las frutas que le ofrece a su pequeño será solo él ahora el que las tenga que mirar airoso para asirlas... Unas frutas que ella, sin embargo, toma aquí ahora sin mucha atención entre sus dedos.

Pero hay aquí -en ambos similares lienzos- otro personaje aún más confuso, Magdalena, cuya imagen está aquí ahora junto a esta Sagrada Familia. ¡Qué mayor alarde compositivo, qué audacia tan innovadora! ¿A quién, de entre todos los pintores de la historia, se le hubiera ocurrido algo así? Porque este personaje, aquí ligeramente entristecido, no es de entonces -de la Natividad- sino de años posteriores, cuando junto a Cristo caminen ambos por el mundo y sufran sin desvelo la pasión más cruenta y desgarradora. Sin embargo, El Greco la pinta a ella aquí justo al lado de la Familia consagrada y de su pequeño hijo. Y el creador cretense la muestra con una mirada subyugada, con una mirada más acorde a su futuro sometido gesto diferente... Porque ésta -la mirada de Magdalena- no estará aquí perdida o extraviada como la de María, no, está ahora del todo desolada mientras mira, desde lejos, el curioso presagio de saber ella ya lo que, luego, se cumplirá con el destino más inevitable de sus vidas.  

Qué poder de transmisión de cosas nos ofrecerá aquí El Greco -¡como siempre!-, qué audacia contenida para poder ofrecer a cada ojo receptor lo que cada ojo quiera ver... Porque jamás se enfrentaría claramente ni con la teología ni con el dogma ni con la mitra, aunque supo utilizar su pintura para decir otras cosas, cosas confusas, inconexas, extrañas, diferentes, tanto como lo fuera ya su compleja y elaborada técnica pictórica. Porque el manierismo greconiano le sirvió al pintor para esconder las cosas siempre de otra forma. Aquí, como en muchos de sus lienzos, mostrará los dedos entreabiertos de algunas de las manos de sus personajes retratados. Por ejemplo el dedo índice con el dedo medio estarán exageradamente separados aquí en la mano de Magdalena. Son sus cosas -las del pintor-, es su especial técnica manierista, esa manera de hacer que nos utilizará a nosotros aquí para mirar ahora la obra sin saber ya qué es lo que quiso, verdaderamente, representar el pintor con esas formas. 

Qué Sagrada Familia más desconcertante ésta, qué poco convencional y devocional para ser realizada en el temprano año de 1613. Pero es genial aquí, sin embargo, todo su desenlace artístico. Porque, ¿qué hará al Arte el mejor modelo universal de expresión de las cosas de la vida? Sólo estos creadores especiales, pintores que, como El Greco, supieron combinar elementos que muestran serenos -con belleza sosegada- las diversas y variadas semblanzas de la vida. Porque aquí la pasión del dolor premeditado se adivina...; porque aquí el gesto de la soledad incluso se ensalza ahora en la figura de una Magdalena desubicada... Aquí hasta la figura marginal de un José entregado se acompaña de un fascinante cielo nebuloso, lleno de grises, tan rudo y deslucido como en todas sus obras manieristas. Porque sólo aquí el pequeño niño dios y su inocencia vibrarán -si acaso- más ingenuos y seguros que los otros personajes... Aunque, eso sí, tan ajeno ahora el pequeño dios a sus designios divinos como a los humanos gestos terrenales de la turbación, de la aprensión o del futuro sobresalto.

(Óleos todos de El Greco: La Sagrada Familia y la Magdalena, 1613, Museo de Soumaya, México, D.F.; La Sagrada Familia con la Magdalena, 1595, Museo de Cleveland, USA; Sagrada Familia, 1588, Museo del Hospital de Santa Cruz, Toledo, España; Sagrada Familia, 1585, Hispanic Society, Nueva York.)

17 de diciembre de 2013

La creación dentro de la creación o cuando el autor inmortaliza dos veces el Arte.



¿Qué llevaría al pintor francés Georges Seurat (1859-1891) a pintar parte de una de sus obras maestras dentro de otro cuadro suyo, aunque fuese -magistralmente- sólo ahora una parte de aquélla? Este creador neoimpresionista siempre quiso ser original y muy elaborado en su trabajo, delimitando cada artificio pictórico con una plástica perfección milimétrica. En su época estaba triunfando absolutamente el Impresionismo, y él consideraría esta tendencia demasiado intuitiva o azarosa..., para nada determinada a como él creería que todo Arte debía requerir para serlo: la medida perfecta, la cantidad correcta de precisos elementos de toda forma y color que se necesitaran para crearlo. Y así fue como el Puntillismo llegaría a ser una tendencia artística, aunque por poco tiempo, para sorprender con su alarde modernista.

Cuando creó Seurat una de sus obras más representativas, Tarde de domingo en la grande Jatte, los críticos entonces argumentaron la frialdad de sus paisajes, la falta de vitalismo de sus figuras despersonalizadas... Así que él, decidido a demostrar lo contrario, al año siguiente crea su obra Las modelos. Quiso mostrar ahora la viveza del cuerpo desnudo femenino con la perfección estilística de su recurso. Pero también, sin embargo, no pudo menos que reivindicar su, para él, gran obra puntillista del año anterior. Así que la pinta de nuevo en segundo plano en su nueva obra, aunque no completa, para dejar muy claro ahora que la creación no puede ser vista con los ojos del prejuicio, sino comprendida con los racionales ojos ahora de otra nueva impresión...

Y es que la creación dentro de la creación ha sido un recurso muy utilizado en el Arte. A veces exageradamente. Como lo que llevó a David Teniers (1610-1690) a pintar no uno, ni dos, sino decenas de cuadros dentro de una gran creación pictórica. Porque la reproducción de obras dentro de una creación final puede tener muy diferentes interpretaciones. Una es la de Seurat, aquella en la que el autor desea destacar alguna obra suya particularmente. Y otra cuando el pintor quiera destacar la de otro autor o autores. Aquí, sin embargo, puede haber dos resultados: el que la obra sea fiel a la de su original creador, o el que no lo sea. Porque, claro, el creador final es el que la pinta ahora, no el de entonces... Y es por lo que éste puede decidir, justamente, ser o no fiel al original. Sería así, por ejemplo, una generosa muestra de aprecio ser fiel a su colega, lo que hace ahora claramente Teniers en su gran lienzo de la galería de pinturas.

Pero, también, no serle fiel en absoluto... Aquí hay también parte de generosidad, porque no hay que olvidar que aquí, probablemente, sea aún mayor la genialidad que en el otro caso. Y es mayor porque lo que el creador siempre debe hacer es crear, no copiar. La maestría de Teniers consistió en realizar tan magna obra utilizando los lienzos de otros pintores como partes elementales de su composición: también hay genialidad en esto, sobre todo por la gran cantidad de lienzos retratados. Sin embargo, Vermeer (1632-1675) hace otra cosa. Muestra en su óleo Alegoría de la fe una Crucifixión del pintor Jacob Jordaens, pero, ahora, esta obra transpasada no es para nada fiel a su original. Y, después de pensarlo, entiendo que debe ser así mejor, que la no fidelidad a la obra existente no se trata de no generosidad, o de desprecio, sino seguro de todo lo contrario. Porque para ver la original no hace falta más que ir a verla. Además, el haberla copiado puede también crear una controvertida e inútil comparación... Pero no, Vermeer sólo la expone ahora en su cuadro algo desdibujada, diferente al original, adelantándose así quizá a su tiempo, como un alarde publicitario de los que se pueden usar hoy para representar, gráficamente, la visión solo esbozada de otra cosa.

Y en su Galería de Pinturas, el pintor flamenco Teniers reproduce -audazmente- obras de grandes maestros del Arte. Aparecen aquí cuadros de Tiziano, de Giorgione, de Tintoretto, del Veronés, de Leonardo, etc... Y todos ellos los reproduce con enorme responsabilidad, ya que, a diferencia de Vermeer, Teniers no pinta aquí una creación diferente, utilizando una obra ajena para secundariamente adornar otra. No, aquí Teniers crea una gran obra cuyo único sentido son las propias obras retratadas. Algo muy diferente. Y en esto está su genialidad. Uno de sus pequeños cuadros retratados en su enorme lienzo es la obra Diana y Calisto del gran pintor Tiziano, la obra más grande que pinta Teniers y que se ve centrada y de frente en su lienzo. Pero, sin embargo, ¿cuál fue la elegida por Teniers de las dos obras que, de ese mismo título, pintara Tiziano? Porque este pintor veneciano pintó dos obras parecidas con ese mismo título. Una de ellas fue la creada en 1559 para el rey Felipe II de España, y basada en la serie Metamorfosis inspirada del escritor romano Ovidio. Este lienzo permanecería en la corte española hasta que el rey Felipe V, en el año 1704, se la donase al embajador francés. Pasó luego a los duques de Orleans, que la terminarían por vender en la sangrienta Revolución francesa antes de ser, en 1791, uno de sus duques guillotinado. La adquieren entonces unos aristócratas ingleses, que la mantuvieron en sus salones egregios hasta que, finalmente, fuese vendida a la National Gallery de Londres. Pero, sin embargo, esta no fue la pintura que reprodujo Teniers en su Galería de Pinturas.

Este pintor flamenco compuso su gran obra en 1653 basada en una galería de pinturas existente en Bruselas, la del archiduque Leopoldo Guillermo de Habsburgo, que aparece también él aquí retratado. Sería la gran obra un regalo para su primo -otro Habsburgo- el rey Felipe IV de España. Es decir, que crea Teniers en su gran lienzo todas las obras que este archiduque poseería en su colección flamenca. Pero, si existía ya una obra llamada Diana y Calisto de Tiziano en la corte española, ¿fue ésta entonces la que retrató? No, fue otra Diana y Calisto, otro lienzo del mismo tema que Tiziano realizara luego, en el año 1566, para el tio-abuelo del archiduque, el emperador Maximiliano II de Habsburgo. Esta es la obra que aparece en la gran creación de Teniers y no la otra. Curiosamente, la otra obra es la mejor creación de las dos, la cual llegaría a cotizarse por muchos millones de euros cuando la adquirió la National Gallery. Pero el realizar obras parecidas es otra curiosidad del Arte, ya que nunca los artistas crean, en sus duplicadas obras, lienzos exactamente iguales, ni en su composición, ni en su calidad artística, ni en su magisterio. Siempre hay alguna diferencia, algún añadido, o alguna variación... El caso es que la obra de Tiziano inmortalizada por Teniers en su creación de 1653 es la otra versión..., esa otra obra que hoy guarda entre sus muros el Museo de Historia del Arte de la ciudad de Viena, aquella metrópoli austríaca desde la que los Habsburgo mantuvieron su anacrónico y debilitado sacro germánico imperio.

(Óleo El archiduque Leopoldo Guillermo en su Galería de Pinturas, 1653, David Teniers el joven, Museo del Prado; Obra Diana y Calisto, 1559, de Tiziano, National Gallery, Londres; Cuadro Diana y Calisto, 1566, de Tiziano, Museo de Historia del Arte de Viena, Austria; Óleo La Crucifixión, 1622, de Jacob Jordaens; Óleo de Vermeer, Alegoría de la Fe, 1674, Metropolitan de Arte, Nueva York; Obra Tarde de domingo en la grande Jatte, 1886, Georges Seurat, Chicago, EEUU; Cuadro de Seurat, Las Modelos, 1887.)

16 de diciembre de 2013

Dos escenas parecidas pero una expresión muy distinta, o la diferencia entre victoria y derrota.



El gran creador actual español Augusto Ferrer-Dalmau, fiel reproductor de la historia y exquisito combinador de imagen y narración emotiva, compuso hace dos años su obra Rocroi, el último tercio. Con su acostumbrada forma minuciosa de representar la realidad, en esta creación nos dedica su Arte a reproducir el momento histórico por el que pasaron las fuerzas españolas desplegadas entre la frontera de Francia y Flandes durante la primavera del año 1643. Ante una ascendente Francia, los Tercios españoles, que sólo dieciocho años antes habían brillado en Breda, acabarían ahora siendo derrotados como nunca antes este cuerpo militar hubiese alcanzado a sufrir. Porque no había sido así aquel victorioso 5 de junio de 1625, cerca de la población flamenca de Breda, cuando por entonces esos mismos Tercios españoles consiguieran recuperar la ciudad, ahora en poder desde hacía treinta y cinco años antes de los rebeldes holandeses de Orange.

Y para celebrar la heroica y victoriosa gesta de Breda el gran pintor Velázquez crea en 1635 su famosa obra La rendición de Breda, también conocido como Las Lanzas. Obra que, de tan manoseada por la fama, no es quizá suficientemente valorada en otros elementos antropológicos, artísticos... y humanos. Mucho nos ayudará comparar aquí la visión de estas dos obras para conseguir comprender algo más lo que es el Arte. Es decir, esa capacidad tan humana de crear y expresar belleza con recursos y elementos pictográficos. Y vendrá, sin embargo, la Historia a ayudar algo más al moderno autor... ¿Por qué? Porque la derrota es más realista, está más cercana a la fidelidad o a lo escenográficamente más emotivo y vital. Y de ese modo compone Ferrer-Dalmau una gran obra. Su planteamiento de composición es genial, coloca ahora a los caídos delante de los que, aún, presentarán batalla sin más recurso ya que su único valor. Aquí además las picas -las lanzas- volverán a relucir la escena retratada como lo hiciera el gran Velázquez, pero, a diferencia de éste, no están aquí ahora ordenadas, derechas, juntas y recibiendo el honor de la victoria. No, están todas ellas preparadas para cargar o para defenderse, pero, sin embargo, todas ahora descompasadas, desperdigadas o desordenadas en un reflejo histórico -y estético- del sentido más desesperado de la gesta.

Cuando el Barroco, a cambio, decidiera plasmar una escena victoriosa, debía hacerlo con los trazos más heroicos y grandiosos del momento. Un momento de Belleza, de equilibrio pero, también, de creación genuina. Es decir de inventar ahora gestos, miradas, escorzos, fondos e incluso cielo, motivado ahora todo ello mucho más por lo estético que por otra cosa,  no sólo por lo histórico o real que de ello tuviera. Y es así como Velázquez no nos presenta en su obra ni sangre ni despojos, ni siquiera banderas enemigas desgarradas o semblantes heridos ni dolientes. Para llegar a averiguar, al pronto, cuál es aquí -en la obra de Velázquez- ahora el bando ganador, habrá incluso que detenerse a mirar quién es el que entrega la llave de la ciudad a quién para comprender cuál es el lado victorioso. Tan pocos elementos de derrota se vertirán en el lado vencido como tan pocos de júbila victoria se apreciarán en el lado de las lanzas para destacarlo claramente. Y es por lo que la victoria no ayudará a retratar fielmente una gesta parecida, a menos que algo ahora se humille al vencido... Pero esto no sucedía en el Arte más excelso... El mundo de la Belleza como entonces se entendía -el del Barroco más grandioso- se pudo reflejar muy bien así por entonces. Y para eso era mucho más factible conseguir una obra maestra desde la gloria interpretada que desde la derrota más realista. Era por entonces el Arte una mentira maravillosa, algo que hoy, contrariamente, se reflejará -en el caso moderno- en una realidad ahora mucho más fidedigna, más emotiva incluso pero, desde luego, del todo fiel a la realidad del momento y, por lo tanto, mucho más verosímil.

(Óleo La Rendición de Breda, 1635, Velázquez, Museo del Prado; Lienzo de Augusto Ferrer-Dalmau, Rocroi, el último tercio, 2011.)

10 de diciembre de 2013

La más inteligente alternativa a la autodestrucción: la purificación representada o la catarsis.



La desconocida pintora francesa Constance Mayer (1775-1821) aprendería Arte en pleno momento post-revolucionario francés, cuando Napoleón calmara entonces las emanaciones ideológicas más radicales de Francia, pero mantuviera, sin embargo, el mismo espíritu de avance. Se convertiría Constance Mayer en el año 1802 en una de las mejores alumnas de Pierre Paul Prud'hon, uno de los pintores más admirados de aquella nueva corte imperial napoleónica. Porque ahora sus originales obras, las de él, con un menos rígido acabado y un mayor alarde sensual que las anteriores neoclásicas, serían muy admiradas tanto por la emperatriz Josefina como por toda su corte. Pero aquella relación profesional con su alumna terminaría convirtiéndose en algo más que amistad. Acabarían enamorados, a pesar del matrimonio -desafortunado- del pintor. La esposa de Pierre Paul, mentalmente enferma, sería internada por entonces en un sanatorio mental. En el año 1821 fallece la esposa de Prud'hon, pero le hace prometer antes a su esposo no volver a casarse jamás. Por compasión, fidelidad incomprensible o piedad excesiva, el caso es que el pintor Prud'hon cumpliría su promesa escrupulosamente. Constance Mayer no lo entendería y terminaría por autodestruirse acabando con su vida pocos días después.

Cuando no comprendemos qué nos pasa, realmente, para sentirnos tan mal con nuestra vida; cuando la desesperación nos invade ante un momento de angustia vital exasperante, entonces los seres humanos necesitarán algo... Algo que les haga de nuevo volver a sentirse fuertes, volver a sentirse grandes, o poder volver a amarse... Entonces buscamos ese algo sin saber, exactamente, qué cosa es, o cómo conseguirlo. Los antiguos griegos inventaron algo inespecífico para entender eso, algo abstracto que les sirviera a ellos en general para toda posible causa desastrosa: la catarsis. Pero, ¿qué llevará a un ser humano a necesitar un remedio tan genérico? ¿Será que nuestro ser, en su origen, aglutinaría ya así todos los posibles efectos en una sola causa? Lo cierto es que los antiguos griegos -Aristóteles por ejemplo- idearían que la representación caótica de la vida podía ser un posible calmante, es decir, mirar desde afuera de uno mismo... lo que uno mismo podría llegar a convertirse si no lo viera. Pero, pasándole a otra persona diferente, no a él, la desgracia. La visión de todo eso -la desgracia y el sacrificio de los personajes- acabaría transformando al ser, al verse ahora éste reflejado pero sin recibir las trágicas consecuencias de lo que, de haberlo vivido igual, hubiese él podido padecerlo...

Y todo eso, al percibirlo claramente el sujeto -con imagen, palabras, sangre o emociones trágicas-, llevará al ser a una purificación extraordinaria. Los sacrificios en la Antigüedad tenían mucho que ver con esto. Las víctimas en los sacrificios eran los personajes de la tragedia catártica, sólo que, entonces, verdaderamente ellos perecían. A partir de la época en que los sacrificios en Grecia fueron abolidos, el arte de la tragedia y de la representación escénica vinieron a sustituirlos útilmente. La víctima siempre era necesaria. En ella cargaremos la culpa que nos amarga. Pero, claro, para que tenga efecto todo eso debe parecer lo representado algo muy real, aunque no sea realmente cierto. La víctima, además, deberá ser muy valiosa. No se pueden descargar culpas eficaces si no lo recibe una víctima grandiosa. Por eso, además, deben ser representaciones armoniosas con elementos de belleza, conceptos elogiosos que ahora sufre o que acaban mereciendo, a pesar de su belleza, lo que los espíritus ansiosos o necesitados les proyecten en su descarga. Y así la tragedia griega, por ejemplo, acabaría convirtiéndose en una de las formas más bellas de arte catártico. Pero, al mismo tiempo, otras formas de Arte también servirían... Otras representaciones bellas que, como aquellas trágicas catárticas, nos lo hicieran también entenderlo.

Pero el Arte pictórico es tan complejo, es tan expresivo, es tan poco dado a la conmiseración a veces, que las formas de manifestar sus mensajes de catarsis han variado lo mismo que sus tendencias. Cuando el artista expresionista mexicano José Clemente Orozco (1883-1949) se plantease crear en el año 1935 un gran mural donde reflejara las maldades que la humanidad sufriera y necesitara sublimar, pensaría entonces que la víctima de todo ello debía ser todo el mundo además. Todas esas cosas que agreden, desgarran, traspasan o envilecen la vida y representan así sus propias miserias. De la misma vida turbadora de entonces, aquellos duros años treinta del cruel siglo XX. Una vida maquinalmente destructora, prostituída por fuerzas desmembradoras de lo humano, atacadas por el puñal asesino de lo bárbaro, demolidas por las armas atronadoras de lo criminal. Y ¿qué mejor cadalso victimario que la propia imagen de un fuego aniquilador que acabase así -para renacer de nuevo liberado- con todo lo ya creado antes?

En la mitología griega Psyque -el alma vagabunda- debía luchar siempre con las amenazas que le impedían alcanzar las cosas que le fueron exigidas por los dioses. Cosas necesarias para poder existir ella luego glorificada... Pero, ¿qué cosas le fueron exigidas?, ¿pudo ella evitarlas de no haberlas querido hacer? Porque, sin embargo, había algo que ella necesitara especialmente, algo que deseaba ineludible pero que no eran ninguna de aquellas peregrinas cosas que le habían pedido hacer los dioses. Sólo que, sin esas cosas exigidas por los dioses, lo que ella más quisiera ahora no lo podría nunca obtener. Y ello era la búsqueda de la purificación, de una verdad luminosa, de una sensación lívida pero potente de algo que, sin embargo, no podía obtener ella sino en un sólo momento de gloria. Cuando Psyque -el alma errante y vagabunda- iluminase por fin, con su efímera vela desatenta, el rostro de lo que ella más anhelara ver entonces -Cupido-, solo pudo iluminarlo durante un pequeño instante de belleza... Porque Cupido -su deseo materializado de belleza- pronto la habría de abandonar, ofuscado por iluminarlo, huyendo de ella ahora para siempre. Por esto la catarsis sólo será un instante prodigioso, un único momento de luz, de placer y de belleza. Ese único momento de gloria en la vida de todos y cada uno de los seres. Un único momento de belleza que, a veces, tan sólo el Arte, si acaso, puede ya reconocer...

(Óleo de la pintora francesa Constance Mayer, El sueño de la felicidad, 1819, Museo del Louvre; Óleo Cupido y Psyque, 1789, del pintor inglés Joshua Reynolds, Londres; Obra surrealista, De ninguna manera, del pintor actual Gyuri Lohmuller, Rumanía;  Mural del mexicano José Clemente Orozco, Katharsis, 1935, Museo de Bellas Artes, México D.F.)

5 de diciembre de 2013

La poética figura en el Arte de la mujer inmóvil o el dilatado horizonte de un cielo y su homenaje.



Qué sino utilizar ahora los colores para empezar a emocionar desesperadamente con el Arte. Para emocionar, sí, para hacer sentir ahora cosas inspiradoras a través de los sentidos menos permanentes. Porque no durará mucho ese momento, no durará más de lo que suponga un latido... y su contralatido desatento. No se trata de fijar en un lienzo ahora nada demasiado: ni la mirada, ni la conciencia, ni la pasión siquiera, sólo vagamente un desgarrado instante sin dolor. Y eso lo comprendieron algunos creadores muy pronto. Aunque el Romanticismo no llegaría hasta finales del siglo dieciocho, desde comienzos de ese mismo siglo balbucearían semblanzas parecidas, sensaciones prerrománticas que anunciarían ya lo que, luego, terminaría arrasando el espíritu humano y sus creaciones como Arte alguno antes hubiera siquiera podido imaginar.

El pintor italiano Giovanni Pannini (1691-1765) fue uno de los primeros, si no el primero, en plasmar en un lienzo las ruinas de la Antigüedad. Sin él saberlo aún, sin ser él para nada romántico, estaría empezando a cimentar los elementos primarios de la fugacidad romántica. Luego, el pintor del Rococó español Luis Paret y Alcázar (1746-1799) mostrará en sus aún obras empalagosas de esa tendencia dieciochesca un apasionado tono de fervor lastimero, de un suave pero, a la vez, fuerte acontecer emocional. Ayudaría su destierro en el caribe, producido por haber favorecido a un infante real -su amigo Luis Antonio de Borbón- de amantes jovencitas. Y, después, el mar y sus sensaciones de límite entre dos mundos: reflejo de la infinitud abrumadora de lo poderoso por un lado, y de la humana, frágil y vulnerable finitud de lo terrenal por otro. Y así Jean Pillement (1718-1808) compuso su apasionada obra Náufragos llegando a la costa. ¡Qué belleza ahí de triste naufragio!, ¡qué maravilloso panorama tan desolador! Luego, a finales del siglo XIX, hasta el pintor sueco Knut Ekwall (1843-1912) se dejaría seducir por sobrenaturales seres marinos y sus encantos misteriosos. En su obra El pescador y la Sirena manejará el pintor esa ambigua certeza inspiradora: quién, realmente, estaría buscando a quién, ¿el pescador o la sirena?

Pero será al poeta Bécquer, el magistral escritor romántico español, al que le debamos todo lo que, con ese universo de emociones, quedaría desde entonces definido como un especial y concreto estilo creativo. Porque es a él al que le debemos la magia de combinar sentimientos fugaces, belleza ilusoria, paisajes monumentales, ruinosos y mortecinos; y hasta una especial aura espiritual cargada de metáforas, rimas y leyendas. Porque sólo él, como nunca nadie lo hiciera antes, supo ya expresar con palabras aquellas mismas emociones que los pintores sólo sabrían recrear con sus pinceles. Y desde entonces toda una gran epopeya literaria se fraguaría en la historia para alarde de otros géneros, otros medios y otras formas de recrearlos. Y qué mejor homenaje -aunque sea algo largo- que un fragmento de su escritura romántica. Aquí, en esta prosa poética, escrita para unos artículos de un periódico de Madrid, nos deslumbra ahora el gran poeta español con lo mismo que otros, antes y después de él, tratarían de exponer de mil y una formas diferentes. Sin embargo sólo él, genialmente, consiguió aunar lo más románticamente descriptivo con lo más emocionalmente inefable.


Un día entré en el antiguo convento de San Juan de los Reyes. Me senté en una de las piedras de su ruinoso claustro y me puse a dibujar. El cuadro que se ofrecía a mis ojos era magnífico. Largas hileras de pilares que sustentan una bóveda cruzada de mil y mil crestones caprichosos; anchas ojivas caladas como los encajes de un rostrillo; ricos doseletes de granito con caireles de hiedra que suben por entre las labores, como afrentando a las naturales, ligeras creaciones del cincel, que parece han de agitarse al soplo del viento; estatuas vestidas de luengos paños que flotan como al andar; caprichos fantásticos, gnomos, hipógrifos, dragones y reptiles sin número que ya asoman por encima de un capitel, ya corren por las cornisas, se enroscan en las columnas o trepan babeando por el tronco de las guirnaldas de trébol; galerías que se prolongan y que se pierden, árboles que inclinan sus ramas sobre una fuente, flores risueñas, pájaros bulliciosos formando contraste con las tristes ruinas y las calladas naves, y, por último, el cielo, un pedazo de cielo azul que se ve más allá de las crestas de pizarra, de los miradores, a través de los calados de un rosetón. 


En tu álbum tienes mi dibujo; una reproducción pálida, imperfecta, ligerísima de aquel lugar, pero que no obstante puede darte una idea de su melancólica hermosura. No ensayaré, pues, describírtela con palabras, inútiles tantas veces. Sentado, como te dije, en una de las rotas piedras, trabajé en él toda la mañana, torné a emprender mi tarea a la tarde y permanecí absorto en mi ocupación hasta que comenzó a faltar la luz. Entonces, dejando a mi lado el lápiz y la cartera, tendí una mirada por el fondo de las solitarias galerías y me abandoné a mis pensamientos. El sol había desaparecido. Sólo turbaban el alto silencio de aquellas ruinas el monótono rumor del agua de aquella fuente, el trémulo murmullo del viento que suspiraba en los claustros y el temeroso y confuso rumor de las hojas de los árboles que parecían hablar entre sí en voz baja.


Mis deseos comenzaron a hervir y a levantarse en vapor de fantasías. Busqué a mi lado una mujer, una persona a quien comunicar mis sensaciones. Estaba solo. Entonces me acordé de esta verdad, que había leído en no se qué autor: La soledad es muy hermosa... cuando se tiene junto alguien a quien decírselo. No había aún concluido de repetir esta frase célebre, cuando me pareció ver levantarse a mi lado y de entre las sombras una figura ideal, cubierta con una túnica flotante y ceñida la frente de una aureola. Era una de las estatuas del claustro derruido, una escultura que arrancada de un pedestal y arrimada al muro en que me había recostado, yacía allí cubierta de polvo y medio escondida entre el follaje, junto a la rota losa de un sepulcro y el capitel de una columna. 


Más allá, a lo lejos, y veladas por las penumbras y la oscuridad de las extensas bóvedas, se distinguían confusamente algunas otras imágenes: vírgenes con sus palmas y sus nimbos, monjes con sus báculos y sus capuchas, eremitas con sus libros y sus cruces, mártires con sus emblemas y sus aureolas, toda una generación de granito, silenciosa e inmóvil, pero en cuyos rostros había grabado el cincel la huella del ascetismo y una expresión de beatitud y serenidad inefables. He aquí, exclamé, un mundo de piedra; fantasmas inanimados de otros seres que han existido y cuya memoria legó a las épocas venideras un siglo de entusiasmo y de fe. Vírgenes solitarias, austeros cenobitas, mártires esforzados que, como yo, vivieron sin amores ni placeres; que, como yo, arrastraron una existencia oscura y miserable, solos con sus pensamientos y el ardiente corazón inerte bajo el sayal, como un cadáver en su sepulcro.


Volví a fijarme en aquellas facciones angulosas y expresivas; volví a examinar aquellas figuras secas, altas, espirituales y serenas, y proseguí diciendo: ¿Es posible que hayáis vivido sin pasiones, ni temor, ni esperanzas, ni deseos? ¿Quién ha recogido las emanaciones de amor, que como un aroma, se desprenderían de vuestras almas? ¿Quién ha saciado la sed de ternura que abrasaría vuestros pechos en la juventud? ¿Qué espacios ni límites se abrieron a los ojos de vuestros espíritus, ávidos de inmensidad, al despertarse al sentimiento? La noche había cerrado poco a poco. A la dudosa claridad del crepúsculo había sustituido una luz tibia y azul; la luz de la luna que, velada un instante por los oscuros chapiteles de la torre, bañó en aquel momento con un rayo plateado los pilares de la desierta galería. Entonces reparé que todas aquellas figuras, cuyas largas sombras se proyectaban en los muros y en el pavimento, cuyas flotantes ropas parecían moverse, en cuyas demacradas facciones brillaba una expresión indescriptible, santo y sereno gozo, tenían sus pupilas sin luz, vueltas al cielo, como si el escultor quisiera semejar que sus miradas se perdían en el infinito buscando a Dios. A Dios, foco eterno y ardiente de hermosura, al que se vuelve con los ojos, como a un polo de amor, el sentimiento del alma. 

(Fragmento último de la Carta IV, Cartas literarias a una mujer, del poeta español Gustavo Adolfo Bécquer, publicadas en el diario El Contemporáneo, Madrid, años 1860-1861.)

(Óleo Ruinas con la pirámide de Cayo Cestio, 1730, Giovanni Paolo Pannini, Museo del Prado;  Obra del pintor Jean-Baptiste Pillement, Náufragos llegando a la costa, 1800, Museo del Prado; Cuadro El pescador y la Sirena, finales del siglo XIX, del pintor sueco Knut Ekwall; Óleo Muchacha durmiendo, 1777 -aprox.-, de Luis Paret y Álcazar, Museo del Prado; Cuadro Ruinas de San Juan de los Reyes de Toledo, 1846, del pintor español Cecilio Pizarro, Museo del Romanticismo, Madrid; Óleo del pintor español Vicente Palmaroli González, A la vista, 1880, Museo del Prado, Arte del Siglo XIX, Madrid.)

1 de diciembre de 2013

La imposibilidad real del deseo, o la desvelación siniestra y maravillosa de lo imposible.



En el año 1925 publicaría el escritor estadounidense Theodore Dreiser su novela Una tragedia americana. Considerada como una de las mejores novelas escritas en inglés en el siglo XX, se basaba en un hecho real sucedido en el estado de Nueva York en el verano de 1906. Entonces la policía hallaría el cadáver de la joven Grace Brown ahogada en el lago Big Moose. Había sido golpeado y la muerte podía tener trazas de ser un homicidio premeditado. Sin embargo, apareció ella en el lago sola, ahogada y con las posibles suspicacias de haber podido ser solo un accidente. Así que pronto la investigación se centraría en el joven con el cual ella había sido vista antes de embarcarse. Chester Gillette era sobrino del dueño de la fábrica donde trabajaba la víctima. Hijo del  hermano pobre del rico industrial, acabaría trabajando para éste tratando de labrarse un porvenir diferente al que la vida de sus arruinados padres le habría abocado.

Pero el destino deseoso y anhelante, ese mismo destino que él soñara ya para su vida, se acabaría enfrentando una vez con la pasión momentánea, sórdida y fugaz que sentiría ahora por la joven Grace. Esta joven acabaría pronto quedándose embarazada de él, y les obligaría de este modo a unir ahora sus vidas en un, para Chester, muy fracasado porvenir. Ante las insistencias de ella para casarse él se abandona ahora en otras dulces seducciones. Hasta que un día, agobiado y quejumbroso, decide por fin viajar con Grace para cumplirlo... Se detuvieron en un paradisíaco lago y él, desesperado ya, acabaría así embarcándose en un destino fatal y homicida. Detenido luego y acusado, es por fin condenado a morir en la silla eléctrica en la prisión de Auburn en 1908. La historia, tan cinematográfica como parecía, fue llevada al cine en varias ocasiones pero solo la filmada por George Stevens en el año 1951 sería la que pasaría a hacer de la historia novelada una maravillosa obra de arte, protagonizada por Elizabeth Taylor y Montgomery Clift.

La película crea su propio argumento inspirado en la novela pero, a cambio, el director sustituirá un deseo de tener otra vida material, de acceder a un mundo maravilloso y sofisticado -al cual él debería pertenecer por nexos familiares-, ahora por otro deseo..., este más cinematográfico y operístico: el deseo auspiciado por el amor, la pasión enamorada de la belleza. Pero, es ahora el desarrollo del deseo lo que hace genial la historia filmada. Cuando el personaje de Chester llega por primera vez a la fábrica de su tío, éste le ofrece tan sólo un empleo de obrero, algo que nunca soñaría él con ser. En una de las reuniones familiares en casa de su tío conoce a la bella Ángela, una hermosa y muy sofisticada joven mujer amiga de sus primos. Algo absolutamente inalcanzable para él. Pero antes de eso, en la fábrica donde trabaja, acaba conociendo al personaje de Grace, una operaria de su misma sección que se enamora de él. Este amor, donde se refugia Chester, terminará justificando así todos sus frustrados anhelos. A pesar de que ella le dice que no se preocupe, que algún día será ascendido, él no lo creerá. Se resigna entonces a su destino. Tiempo después, justo cuando Grace sabe ahora lo que guardará el fruto de su pasión -su embarazo-, el irónico destino terminará uniendo, apasionadamente, las vidas de Chester y de la inalcanzable y bella Ángela. Pero, para entonces, para ese iluso momento, se acabaría desatando la terrible tragedia.

El creador romántico alemán Caspar David Friedrich pinta en el año 1810 su enigmática y espiritual obra Arco iris en un paisaje de montaña. Fue uno de los creadores más inspirados del pleno Romanticismo pictórico alemán. Embellece sus obras con un aura sobrenatural con las que trata de encontrar el resorte creativo espiritual para acercar así una imagen al misterioso deseo del alma humana. En esta obra de Arte trata de describir una escena instantánea, una imagen representada por un arco iris geométricamente perfecto. Y debe ser así, sólo un momento, sólo un instante, lo que dura la visión virtual de un arco iris... Un personaje caminante -el mismo pintor autorretratado- se deteniene ahora ante el maravilloso prodigio atmósferico para escudriñar, todo el tiempo que precise, el misterio que encierra ahí ese extraordinario prodigio. Pero lo más importante de todo es que es ésta ahora una imagen imposible: no puede existir un arco iris en un cielo sin sol. Entonces, ¿por qué todo eso? Por el deseo tan poderoso del hombre de encontrar imposibles respuestas a sus perennes preguntas. Por acercarse así, aunque sólo sea en un instante, a la suprema bendición -o maldición- de un incognocible destino

Dos mundos se dispersarán aquí, en la obra artística romántica de Friedrich. El terrenal por un lado, el iluminado, lo único conocible aquí, el del hombre empequeñecido -coloreado además por lo mundano de su vida-, deseoso por querer saber y por querer encontrar un sentido a todo. Y por otro lado el poderoso, el lejano, el grandioso y oscurecido horizonte, ahora aquí del todo incognocible -no veremos nada ahí-, misterioso e indescifrable. Entre ambos mundos un arco iris imposible, lo único que posibilita con su simbolismo el trance del sinsentido entre los dos mundos. Pero sólo es aquí un deseo imposible, un anhelo poderoso y perdido por la fútil esperanza de su autor. En la iconografía medieval se representaba al arco iris como un símbolo que, tras el Diluvio bíblico, ofrecía así una alianza entre la divinidad y los hombres. Sin embargo siglos después, cuando el racionalismo de los hombres hubiese llegado a cuestionar lo cognocible, lo alcanzable verdaderamente por el hombre, éste sólo podría detenerse ahora un momento y descubrir, claramente, su completa y ridícula incapacidad de conocimiento. 

Porque el ser humano no podrá ver nada, no podrá saber nada y no podrá satisfacer ese deseo. Porque ese deseo sólo será ahora un vago reflejo imposible de lo que anhelemos verdaderamente. En su lienzo Friedrich consigue representar el equilibrio y la sorpresa. El equilibrio por la perfecta ejecución de la medida de la imagen, por el delineado y correcto arco que separará ahí las dos visiones diferentes. Una de ellas inaccesible, sólo imaginable, porque deberá ser maravilloso, en cualquier caso, ese paisaje montañoso pero aquí, sin embargo, ahora él es todo negro, brumoso, incluso tétrico y desolador. Y luego el otro escenario, la otra visión, esta más cercana, verde, la nuestra propia, ahora llena de luz y de colores, la única visión que podremos comprender en esta vida. Y la sorpresa por otro lado porque esto, la sorpresa, será lo único que con nuestros sentidos alcanzaremos a sentir. Todo esto es lo que parece que nos dice ese arco imposible, lo que se adivinará aquí, en un cielo ahora sin sol: que sólo lo que se desea desde el sincero pensamiento más elevado podrá descubrirse... Aunque, eso sí, solo dentro de los limitados y efímeros sentidos de nuestro profundo interior.

(Óleo del pintor romántico Caspar David FriedrichArco iris en un paisaje de montaña, 1810, Museo Folkwang, Essen, Alemania; Imagen de un fotograma de la película Un lugar en el sol, 1951; Cartel de la misma película, 1951.)

26 de noviembre de 2013

Las diversas simetrías en el Arte, sus desigualdades, sus semejanzas y sus matices.



El dieciocho de marzo del año 1990 dos hombres vestidos de policía consiguieron robar en un museo de Boston trece valiosas pinturas de grandes artistas de la historia. El Isabella Stewart Gardner Museum fue creado por esta aficionada y coleccionista del siglo XIX norteamericano. Dedicaría gran parte de su fortuna a adquirir en Europa obras de Rembrandt, de Vermeer, de Degas... Y en su propia mansión acabaría creando uno de los más significativos museos del continente. Ese robo fue el más importante robo de obras de Arte llevado a cabo en los Estados Unidos en toda su historia. A día de hoy, siguen todas desaparecidas.

Una de esas obras robadas, Tormenta en el mar de Galilea, es una muy elaborada y original creación artística del gran pintor barroco Rembrandt. Su composición centrada e inclinada, formando una de las diagonales más espléndidas del Arte, consigue hacernos elevar la vista desde las figuras que luchan contra las olas, dirigirla por el mástil divisor de los dos triángulos compositivos de la obra, hasta alcanzar la bandera oscurecida de la punta. ¡Qué grandeza de composición! ¡Qué belleza sugerida! Qué maravilloso artificio -el mástil divisor- para separar dos semblantes iconográficos: la mitad izquierda amenazada, donde las aguas bravas y el viento feroz se manifiestan peligrosamente; y la otra mitad, donde la figura serena de Jesús corona la calma de este lado menos brioso o más sosegado. 

Pero, siglos después de Rembrandt, otro pintor crearía una obra con un muy parecido alarde artístico. El creador sueco -impresionista- Anders Zorn (1860-1920) realizaría en el año 1904 su obra El violinista. Aquí la composición muestra también dos triángulos rectángulos, donde ahora la hipotenusa de ambos es la vara de arco del escorzado violín retratado. Porque este violín, como la barca atormentada de Rembrandt antes, se verá también en escorzo. Aquí hay entonces varias semejanzas creativas, compositivas y artísticas entre estas dos obras de Arte. ¿Son las únicas que existen? No, hay otra más, aunque ésta es del todo diferente, para nada artística. Porque la obra impresionista de Zorn también fue robada... Fue sustraída de la Galería Thielska de Estocolmo un veinte de junio del año 2000.

Cuando el pintor postimpresionista francés Cézanne quiso encontrar su destino artístico, del cual dependería luego todo el Arte moderno, se obsesionaría entonces con las figuras de bañistas. Nacido en la cálida costa azul francesa, en la mediterránea Aix-en-Provence, un lugar que le ofrecería luego el decorado perfecto para crear su nueva fantasía artística transgresora. Porque había creado él ya, años antes incluso, varias obras de esa misma temática bañista. Volvería a crear otras obras parecidas años más tarde, pero marcando ahora, sin embargo, una muy genial diferencia con el impresionismo triunfante, un movimiento éste para él demasiado convencional y superado. ¿Cómo conseguir entonces ese impacto artístico que buscaría Cézanne tan diferente al Impresionismo? ¿Cómo conseguir esa nueva solidez creativa que él desearía eternizar, a cambio, tanto en sus obras? Para esto compuso un lienzo nunca antes visto en la historia. Figuras ahora deslavazadas, casi amorfas, sin rostros apenas, desproporcionadas, feas. Situadas además sin orden, sin nada que les diera un contraste de figuras, de personas retratadas claramente. Están además todas entremezcladas con el resto de las cosas, con una Naturaleza aquí del mismo modo transmutada.

Muchos siglos antes, desde el Quattrocento italiano, aquel Renacimiento inicial de lo que vendría a ser lo más excelso en el Arte occidental, un pintor desconocido rompería entonces, en los primeros años del siglo XVI, la serena y equilibrada forma de componer Arte. Entonces Sebastiano del Piombo lograba, con su creación La muerte de Adonis, una cierta semejanza artística con esta obra de Cézanne, de la que ahora el creador francés se inspirase probablemente. Porque en esa creación renacentista de del Piombo unas figuras clásicas y conformes a lo real se aglutinan, sin embargo, en una parte del lienzo, dejando el perfecto equilibrio clásico un poco mal configurado. Para entonces, comienzos del siglo XVI, fue todo un alarde creativo e innovador como lo fuera luego, bastantes siglos después, la obra de su colega postimpresionista

Pero Cézanne no dejaría nunca de buscar la mejor forma de exponer sus principios creativos geométricos, esos principios que buscaría siempre el pintor en su esencia compositiva. Esos principios que, luego, aprovecharían otros creadores para avanzar en sus tendencias innovadoras, como lo fuera el Cubismo de Picasso, por ejemplo. Pero, ahora, Cézanne lo llegaría a conseguir con su revolucionaria obra Las grandes bañistas del año 1906. La misma forma de crear figuración de antes, sus mismas desproporcionadas formas anatómicas, pero ahora, a cambio, todo un maravilloso equilibrio, toda una composición genial llevaría esa creación a ser una gran obra maestra. La triangulación de la imagen en esta obra de Cézanne es perfectamente conseguida. Los troncos de los árboles diseñan un gran triángulo isósceles con el suelo marrón de las figuras. Luego éstos, los grupos de figuras humanas que se enfrentan a cada lado, configuran a su vez otros dos pequeños triángulos... Y todo eso lograría un perfecto conjunto final, mucho más conseguido aquí que en todas sus anteriores obras de bañistas.

La forma en que los volúmenes geométricos son utilizados por los pintores hacen o no de éstos unos extraordinarios maestros de la composición: originales, sutiles o perfectos. Un contemporáneo pintor y compatriota de Cézanne, Adolphe Bouguereau, alcanzaría mucho renombre en vida y sus obras gran valor por entonces, a diferencia de aquél -pero todo lo contrario hoy en día-, entre los compulsivos compradores de aquella pintura clásica y formal de finales del siglo XIX. En una de sus obras clásicas perfectas, El primer duelo, narraba Bouguereau la muerte del bíblico Abel. Muestra en su obra clásica el cadáver de Abel en el regazo de un Adán que consuela a una abatida Eva. Magnífica obra Academicista, propia del gran pintor francés. Pero, a semejanza de la composición geométrica de antes, aquí el autor clásico también establece su propio triángulo artístico, formado ahora por los cuerpos desolados de sus personajes bíblicos.

Sin embargo, esta sería la única semejanza entre los dos creadores franceses. A pesar de su contemporaneidad (Bouguereau nace en 1825 y muere en 1905; Cézanne en 1839 y fallece en 1906), ambos pintores son dos paradigmas muy diferentes de entender y de manifestar o expresar Arte. Uno de ellos con la grandiosidad de su clasicismo y corrección; otro, con la originalidad y la grandeza de su vanguardia... Pero, también, con algo más ahora entre ambos dos creadores, algo en común que los dos desarrollarían con esa manera básica de componer conjuntos cada uno de ellos: con esa geometría volumétrica que llevaría a ser, en toda la historia artística, una de las más importantes razones compositivas para crear una auténtica, magistral o genial obra de Arte.

(Óleo de Paul Cézanne, Las grandes bañistas, 1906, Museo de Artes de Filadelfia, EEUU; Obra de William Adolphe Bouguereau, El primer duelo, 1888, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires; Óleo de Sebastiano del Piombo, La muerte de Adonis, 1512, Galería de los Uffizi, Florencia; Obra de Paul Cézanne, Las bañistas, 1906, Fundación Barnes, Pensylvania, EEUU; Óleo Tormenta en el mar de Galilea, 1633, Rembrandt, robada en 1990 y desaparecida desde entonces; Cuadro del pintor impresionista sueco Anders Zorn, El violinista, 1904, robada en el año 2000.)

22 de noviembre de 2013

Muchas voces veremos renovadas..., porque, luego, nada podrá haber que no se altere.



El rompedor pintor francés Gustave Moreau (1826-1898) había dicho una vez algo así: Hubiese preferido pintar iconos bizantinos que cuadros tradicionales. Su decadentismo fue anterior al de todos, incluso al Simbolismo del que él hizo escuela y sería precursor. Pero la historia volverá a condicionarlo siempre todo. Estamos condicionados en nuestra vida personal mucho más de lo que creemos por lo general de la Historia, por lo medio ambiental de ella misma o por lo más visceral e histórico de una sociedad cambiante y contradictoria. Y el creador Gustave Moreau viviría así la terrible experiencia personal de la Guerra Franco-Prusiana del año 1870. También la terrible experiencia de aquellas pesadillas históricas posteriores a la terrible contienda y la postración política que acusó luego Francia, así como los estigmas sociales tan injustos y desgarradores para sus propios habitantes. Pero, además, también el pintor acusaría en su Arte las propias tragedias personales de su familia y su propia amante. Pero, sobre todo, el gran y peculiarísimo creador decadentista francés, acabaría obsesionado por lo diferente, por lo hierático, por lo onírico y por lo, en exceso, ornamental y metafísico.

La sociedad occidental del último cuarto del siglo XIX (entre 1875 y 1895 aproximadamente) vino a reaccionar culturalmente por entonces con una característica mezcolanza de retorno, de postración, de rechazo, de huida y sensualismo que acabaría terminando por denominarse decadentismo. ¿Qué si no tendría ahora sentido después de haber vivido ya tanto un clasicismo, un realismo y un rigorismo imperial tan poderoso? Porque Francia había vuelto a ser, otra vez, un gran imperio desde que Napoleón III -sobrino del gran emperador Napoleón- consiguiese erigirse de nuevo en el poder imperial de Francia desde el año 1850. Entonces el país alcanzaría una preeminencia política y económica extraordinaria. Porque después del Romanticismo -al advenimiento de este segundo imperio-, los franceses volvieron otra vez a la perfecta medida de los sentidos culturales más clásicos... con su ahora bagaje tan intelectual, cultural y artístico. Pero cuando todo eso se perdió trágicamente en el conflicto bélico del año 1870 a manos de un nuevo poder emergente -el unificado imperio de Alemania-, el inconsciente colectivo francés trataría de reencontrarse de nuevo para recuperar otra vez su propio espíritu así como aquel sentido nacional perdido ahora.

El gran poeta latino Horacio (siglo I a.C.) dejaría escrito unos clásicos versos romanos en uno de sus grandes poemas latinos de entonces: ¿Quién hará que la gracia y la hermosura de los idiomas viva y permanezca? Muchas voces veremos renovadas que el tiempo destructor borrado había; y, al contrario, ya olvidadas otras muchas que privan en el día; pues nada puede haber que no se altere cuando el uso así lo quiere, ya que es éste de las lenguas dueño, juez y guía. Y esto mismo sucederá, también, en el Arte... En el siglo del positivismo y el cientifismo más progresista (el industrial siglo XIX), cuando entonces la sociedad culminaría una Revolución Industrial no conocida antes en toda la Historia, algunos creadores mirarían -de nuevo- algo hacia atrás... para impulsar ahora, sin embargo, un avanzado, contrario y simbólico nuevo modo de ver y entender el mundo. 

Y ya no pararía. Seguiría después con los simbolistas y con los modernistas, y enlazaría luego con los expresionistas, con los cubistas y con los surrealistas... El mundo había cambiado entonces para siempre. Pero cuando Gustave Moreau pintase sus obras decadentistas-simbolistas justo antes y durante el final de aquel ocaso imperial francés, no podría siquiera él imaginar lo que la historia mantendría, sin embargo, oculto aún en su regazo latente... Entre los años 1865 y 1870 pintaría Moreau tres obras de una misma temática: Diomedes devorado por sus caballos. La mitología griega nos cuenta esta cruda leyenda trágica: El rey de los tracios Diomedes había criado unos salvajes caballos -yegüas en este caso- dándoles de comer carne de otros animales. De ese modo se habrían hecho mucho más fuertes y poderosos que los caballos normales. El envidioso Euristeo -otro rey competidor- le encargaría entonces al gran héroe griego Hércules que acabara con esos peligrosos caballos. Así que uno de aquellos trabajos famosos que al gran héroe mítico Hércules le encargasen fue la captura de todos esos feroces animales devoradores. Lo conseguiría Hércules al final y terminaría llevándose todos los equinos del reino de Diomedes. Pero entonces un ejército tracio al mando de este rey asaltaría los caballos por el camino, luchando ahora fuertemente con Hércules. Vencería el gran héroe griego y acabaría encerrando a Diomedes junto a sus caballos salvajes, donde éstos terminaron también por devorarlo. 

De esa forma tan terrible, con la feroz y cruel imagen de la devoración de Diomedes por sus caballos, pintaría Moreau sus tres semejantes obras de Arte, todo un símbolo filosófico de la destrucción del ser por los mismos medios que el propio ser crease antes. Estas representaciones proféticas de Moreau se adelantaron a la decadencia social de aquellos años posteriores a Sedán -la batalla de 1870 donde Francia perdió frente a Alemania-, también se adelantaron a la postración cultural llevada a cabo luego por los creadores decadentistas -poetas y escritores sobre todo-, y, del mismo modo, se adelantaron al final de un siglo XIX con unos muy poco claros por entonces rasgos apocalípticos finiseculares... Toda una extraordinaria premonición la del pintor francés decadentista, una premonición que alcanzaría luego, sin él llegar a sospecharlo siquiera, hasta las trincheras terribles y sanguinarias de la Primera Guerra Mundial para, veinte años después, y sin remedio alguno, llegar así a su más abominable y desastrosa secuela posterior...

(Óleo Cierro la puerta tras de mí, 1891, del pintor simbolista y de la estética decadente Fernand Khnopff, Munich; Óleo Diomedes devorado por sus caballos, 1870, Gustave Moreau, Colección particular, Nueva York; Diomedes devorado por sus caballos, 1865, Gustave Moreau, Museo de Bellas Artes de Rouen, Francia; Diomedes devorado por sus caballos, 1866, Gustave Moreau, Museo Paul Getty, Los Ángeles, EEUU; Óleo Hércules y la Hydra, 1876, Gustave Moreau; Cuadro La Aparición, 1875, Gustave Moreau, Museo de Orsay, París; Retrato de Gustave Moreau, 1860, del pintor Edgar Degas.)

19 de noviembre de 2013

El sentido más universal del mundo concebido ahora entre un erotismo y una elegía...



El poeta irlandés William Butler Yeats (1865-1939) publicaría en el año 1924 su famoso soneto Leda y el Cisne. En él describe la seducción (otros lo llamarán violación, pero esto es poco verosímil) del dios Zeus a la hermosa ninfa Leda. Cuando esta bella griega caminaba una vez junto al río Eurotas, se le presentó entonces de repente un grandioso, armonioso, blanco y hermoso cisne. Éste, ahora sagaz, se le acercaría temeroso, aduciendo que una terrible águila le perseguía sin piedad... Así que la confiada e ingenua Leda le acabaría ofreciendo a aquel toda su tierna compasión. De ese modo le dejaría sentir ella a él la maravillosa calidez de su cuerpo. Hábilmente, Zeus terminará por seducirla con su tierna apariencia inofensiva, pero absolutamente insidiosa. Trataría siempre el poeta Yeats de encontrar con sus escritos una respuesta mitológica a los grandes problemas del mundo. Y en este poema compendia una visión global que del mundo él tuviera, una visión tanto íntima y personal como, sobre todo, histórica y social... Y lo resumirá el poeta irlandés con una frase alegórica: Todo acabará irremediablemente perdiéndose ante el engaño, la insidia o la violencia. (Se refería a la pérdida de Irlanda por Gran Bretaña, en parte por aquellos difíciles y duros años de mala convivencia.)

De pronto un golpe: las
alas se agitan aún
sobre la mujer temblando,
acarician sus muslos
las palmas oscuras, su nuca
que el pico sujeta,
él firme estrecha el pecho
contra el pecho.
¿Cómo podrían los dedos
aterrados, débiles,
alejar a esta gloria
emplumada de sus muslos
entreabiertos?
¿Y cómo puede el cuerpo,
enfrentado a ese blanco torrente
no sentir contra su pecho
los latidos de su extraño corazón?
Un estremecimiento en las
entrañas y se engendran
el muro echado abajo, el
techo y torre ardiendo,
y Agamenón muerto.
Atrapada
y dominada por la sangre
salvaje del aire,
¿habrá ella recibido, además
de su fuerza,
cierto saber antes que el dios,
satisfecho, la dejara caer?

Leda y el Cisne, del poeta William Butner Yeats, 1924.

Los pintores desde el Renacimiento más glorioso -Leonardo y Miguel Ángel- habían tratado de combinar la imagen de la inocente Leda con la del seductor Cisne-dios. Su representación iconográfica no podía dejar de connotar una erótica manifiesta en la sinuosa forma del ave, ahora falsamente candorosa... Su blancura, su cuello alargado, su plumaje sedoso y abultado serían unos rasgos que conllevarían en el Arte una clara simbología sexual. Los creadores lo sabrían, y lo llegarían a eternizar de alguna forma en sus lienzos. Pero, claro, siempre y cuando su sutileza y habilidad lo permitiera artísticamente. Sin embargo, la figura tan seductora, y su alarde zoofílico, no permitieron que esas representaciones fueran muy aceptadas entonces, a menos que esas imágenes no dejaran traslucir demasiado ese evidente sentido sexual... Miguel Ángel crearía en 1530 un boceto de su mano que, otros después que él, vieron ahora como la más sutil, bella, armoniosa o grandiosa forma de representarlo.

Y así es ahora la más extraordinaria y bella forma de representar una escena tan insinuante... Y el gran Rubens (su taller propiamente) compuso en 1599 su obra Leda y el Cisne con esa misma representación, en homenaje al insigne maestro florentino. Otros también lo harían, o lo intentarían. Pero la historia del Arte no conseguiría que prosperara una visión más allá de la belleza conseguida de Miguel Ángel, aquella visión que éste hiciera ya con aquella representación sexual tan eróticamente exquisita y sublime. Es decir, con esa forma de crear que sólo tendrán las grandes obras para poder obtener, a la vez, belleza y claridad, para conseguir mensaje erótico y aceptación artística. Porque ¿se pudo conseguir después lo mismo? No. Y en otras tantas obras de este mismo mito se observa o la bella mujer alejada del cisne -un símbolo sagrado entre lo humano y lo divino-, o sólo tocando tiernamente parte del cisne -un alarde poco insinuado-, o, a cambio, se ve ahora una burda forma de combinar lo demasiado explícito con lo mitológico, es decir, de realizar ahora una obra sexualmente impactante -a veces erótica y artística- para llegar a decir con dentelladas lo que pudo ser dicho antes con calma.

Porque el mito sí pudo mostrarlo ya como quisiera. La mitología narrada así lo mostraba ya, lo pudo exhibir siempre, sin embargo. Porque fue ya por entonces el deseo más desaforado lo que llevaría al dios a transformarse en un cisne. Porque fue el engaño después lo que le llevaría hasta Leda para obtener su satisfacción sexual. Así, como la vida misma; así, como la misma historia de siempre... Pero luego aquella unión inapropiada llevaría a producir, sin embargo, las consecuencias más funestas en su descendencia -así lo contará la leyenda-. Según el mito, Leda concebiría a la vez dos huevos, uno de su esposo y otro de su amante-ave. De uno de ellos nacería Clitemnestra -esposa adúltera y asesina-, del otro Helena -amante propicia para una guerra-. Ambas provocarán el mayor desastre, ambas causarán el más desafortunado trance -carente de sabiduría- que acabaría con las vidas tanto de los troyanos como, poco después, del griego que los exterminara a ellos -Agamenón-. Y este es el sentido que el poeta irlandés quiso expresar con su verso: que las intenciones engañosas, aunque apasionadas y justificadas casi, terminarán siempre contra quienes las crearon -el poeta hacía referencia a la independencia de su patria, Irlanda, frente a las cariñosas insinuaciones históricas de Gran Bretaña-. Tan sólo el Arte -la poesía y su consorte artístico, la pintura- conseguirá con sus obras trasladar el sentido más terrenal, pasional, visceral o escatológico al más alto, al más bello, o al más sublime sentido universal, ese tan comprensible y aceptable además por ser ahora ya tan reconocido por todos.

(Obra Leda y el Cisne, después de Miguel Ángel, autor desconocido, siglo XVI, National Gallery, Londres; Óleo de Rubens, Leda y el Cisne, 1599, Galería de Pinturas de Dresde, Alemania; Cuadro del pintor simbolista Gustave Moreau, Leda y el Cisne, 1865; Escultura griega Leda y el Cisne, siglo I a.C., escuela ática, Museo Arqueológico de Venecia; Lienzo Leda y el Cisne, 1660, del pintor barroco Pier Francesco Mola, National Gallery; Obra Leda y el Cisne, 1886, del pintor Johann Hofman, Melbourne; Óleo Leda y el Cisne, 1560, Paolo Veronese, Museo Fesch, Ajaccio, Córcega; Obra Leda con el cisne y los niños, 1544, del pintor manierista Vincent Sellaer; Boceto de una obra desaparecida de Miguel Ángel, Leda y el Cisne, 1530; Grabado con una obra del pintor renacentista italiano Jacopo Ripanda, Leda y el Cisne, siglo XVI.)

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