30 de agosto de 2013

Entre la satisfacción y el desatino de la vida los autores buscarán confundir con su Belleza.



El gran pintor Tiziano pintaría a lo largo de su extensa vida diferentes versiones de la leyenda del mito de Dánae. La versión que compuso para la corte española del rey Felipe II -actualmente en el Museo del Prado- consigue reflejar más que ninguna otra el sentido melancólico de la leyenda. Dánae está ahora encerrada en una torre por su propio padre el rey Acrisio, un lugar desde donde ella no puede ver, ni ser vista, ni escapar, ni esperar nada. Un oráculo le había hecho pensar al rey que el futuro hijo que ella tuviese -su propio nieto- acabaría por matarlo para obtener su propia corona. ¿Qué podía hacer ahora Dánae? ¿Qué destino desatento desde fuera de ella la trataría tan cruelmente ahora en su delirio? En su obra maestra, Tiziano nos muestra su belleza -la de Dánae- pero también su confusión, su sumisión o su desazón por lo que vive cada día, atrapada ahora en un destino tan absurdo. El mito describe a un apasionado Zeus -su poderoso amante- desaforadamente seducido de ella y convertido el dios en una lluvia dorada -lo único que puede llegar ahora hasta ella- sorprendente, misteriosa, divina y distante. Engendrará Dánae del poderoso dios -con esa simiente de oro- a un gran héroe luego: Perseo. Pero, ella aún nada sabría de todo eso...

Cuando los pintores del Modernismo hispano (tendencia española correspondiente al Postimpresionismo europeo de principios del siglo XX) pusieron en liza un realismo feroz junto a un preciosismo romántico, consiguieron entonces aunar belleza con mensaje. De ese modo el gran creador español Zuloaga pinta, también tumbada -como Dánae-, a una hermosa modelo espectacular de aquellos bellos años desenfadados. Anna de Noailles era una aristócrata rumana, hermosa, mundana y poeta, que vivió en el fascinante y bohemio París de la Belle Epoque. El maestro español la pinta en el año 1913 como a una modelo más del Romanticismo, de aquella tendencia romántica de años antes, pero ahora justo con los trazos propios del Modernismo, una tendencia artística que alumbraría, a cambio del gesto romántico de antes, ahora una realidad mucho más cercana, más indolora, más oscurecida o más vibrante. La modelo muestra aquí un semblante diferente a Dánae, la heroína de la belleza del Renacimiento más clásico de Tiziano. Y eso es así porque, además del propio estilo tan moderno de su rostro, nos indica una satisfacción de ella misma con su nueva vida controlada. Es decir, que reflejaría el pintor modernista la figura de una mujer mucho más segura y satisfecha con su vida, convencida ahora del todo -como la sociedad autocomplaciente y vanidosa en la que vivía- de lo que su confiado destino mundano, a diferencia del opresor ambiente femenino del pasado, pudiera a ella ahora acontecerle.

El pintor expresionista Edvard Munch, creador sutil del reflejo de emociones no translucidas del todo en sus lienzos modernistas, viene a sorprendernos ahora con su decidida forma de componer momentos transcendentes sin demasiados alardes. En su obra La Tormenta vuelve a hacernos buscar ahora algún referente en su imagen desconcertante, algo que nos diga ahora qué es, realmente, lo que estamos viendo en la escena abrumadora. Ante un paisaje oscurecido y abrupto, con colores semejantes a algo que parecerá un cielo pre-tormentoso, pensaremos ahora, tal vez, que no es más todo eso que un adviento metafórico, un cierto aviso emocional de algo que acontecerá luego...  Pero, la realidad es que ahí no hay ninguna tormenta climatológica, ni la habrá. Tan sólo vemos ahora unos personajes -casi fantasmales en su iconografía- que se acercan hacia nosotros alarmados. Y lo hacen así, ahora fuera de donde antes estaban ellos refugiados, lejos, por tanto, del hogar que antes a ellos los acogía seguros. Porque ahora muestran ellos aquí, muy expresionistamente, el gesto más espantoso de la emoción incierta de lo porvenir. Pero, ¿dónde estará ahí la tormenta entonces? ¿Por qué, de haberla, se alejarán ellos de la protección de la vivienda acogedora, mucho más segura y deseable que el desolado ambiente exterior desprotegido? Pues, porque el terror ahora, sin embargo, no está aquí en nada del entorno ni de la vida, no; lo estará en ellos mismos, en la terrible, espantosa y tan personal sensación interior que los abrume.

En otra de sus expresionistas obras enigmáticas, Amor y Dolor, nos obliga ahora el pintor noruego a pensar de nuevo con una imaginación desbordante al ver su obra. Ha sido esta obra vulgarmente rebautizada como El vampiro, aunque es más exacto el título que su autor le puso. Aquí se muestra ahora el reflejo contradictorio de lo que la vida nos ofrece casi siempre: satisfacción y desatino, crueldad y alivio, dolor y amor. El autor noruego utiliza a la modelo femenina para personificar ahora la forma más desagradable -desatino, crueldad, dolor- del enfrentado binomio sentimental de la existencia. Es esta una manipulación que se permite hacer el creador -parcial y tendenciosa-, pero que no tiene por qué suponer -como se ha dicho- una cierta forma de misoginia artística -porque se ve ahora aquí al personaje femenino agrediendo al masculino, mordiéndole su cuello ella a él-. Había que impresionar una imagen que consiguiera englobar las dos caras sublimes de ese sentimiento humano tan personal -el amor y el dolor-, y Munch lo conseguiría con la perfecta composición -aunque algo ambigua- de la sintonía estética más sentida de esas dos emociones tan universales.

El pintor Pierre Auguste Cot, representante clásico del Academicismo francés del siglo XIX -trazos perfectos sobre un dibujo perfecto-, compuso en el año 1880 su obra titulada La Tormenta, como aquella otra obra de Munch que también así titulara. Pero aquí ahora el creador francés no huye de ninguna forma clásica -antes tan compleja o absurda con Munch- de representar una tormenta atmosférica. No la pinta con las formas naturales de nubes o de agua en movimiento, con los colores propios de una representación tormentosa o con las incómodas formas más salvajes de su efecto climático. No, aquí lo único que reflejará movimiento -cambio en definitiva- es la carrera de una pareja enamorada, pero, ahora, sin saber para nada el destino final de esa carrera. Buscarán ellos la complicidad de esa eventualidad climatológica -que solo aquí suponemos, ya que ahora no vemos agua ni tormenta- para recorrer la distancia que medie hasta su anhelado deseo más fervoroso: ¡amarse! No huyen ellos dos aquí de nada espantoso, sólo buscan la oportunidad, única y sobrevenida, para poder amarse deseosos. ¡Qué diferente ahora con la otra tormenta! Lo manifiesto provocado por la satisfacción clásica, frente a lo absurdo provocado por el desatino expresionista. Sólo algunos creadores consiguen, verdaderamente, sorprendernos con su belleza representada en un lienzo. Con la seductora y diferente manera de comunicarnos, bellamente, lo que tan solo ellos desearon mucho antes que nosotros...

(Óleo La Tormenta, 1893, Edvard Munch; Cuadro Amor y Dolor, 1894, del mismo autor; Óleo La Tormenta, 1880, de Pierre Cot, Metropolitan, Nueva York; Lienzo de Zuloaga, Retrato de la condesa Mathieu de Noailles, 1913; Óleo Dánae recibiendo la lluvia de oro, 1553, Tiziano, Museo del Prado.)

25 de agosto de 2013

Los inicios del erotismo artístico renacentista o una maravillosa excusa del Arte.



Uno de los primeros creadores que esbozaron, plasmaron y crearon erotismo -en su acepción más misteriosa y subyugante- fue el pintor del Renacimiento alemán Hans Baldung (1485-1545). Inicialmente fue el grabado -xilografías, dibujos sobre papel preparado, etc.- una de las técnicas que utilizaron los creadores del siglo XV para expresar -sin colores- aquello que más podría, acaso, chirriar el ánimo más opresor de la moralidad eclesial o reaccionaria. Fue el pintor Alberto Durero -maestro de Baldung- quien más temprano comenzaría a manejar esas nuevas técnicas gráficas de crear ahora imágenes -entre otras cosas gracias a las máquinas recién inventadas de impresión- ideadas para acercar así el Arte a un público más extenso. Pero, ¿cómo se pudo comenzar a describir artísticamente así por entonces -inicios del siglo XVI- ese erotismo, aunque fuese de forma tan subliminal? Porque se acabaría asociando el erotismo a la brujería y a su representación en el cuerpo femenino, único género humano maldecido por esa superstición. Es decir, que lo que se pintaba por entonces para esas imágenes transgresoras eran brujas no mujeres..., no escenas eróticas humanas y naturales sino encuadres aberrantes.

Por que antes del siglo XV no se permitía creer, ni se creyó para nada, en las brujas ni en la brujería, incluso bajo pena de excomunión sagrada. Desde el siglo VIII, tanto el poder civil como el eclesial prohibieron la creencia en las brujas y en la brujería. Es curioso que la oscura edad media no osara calificar con ese nombre ninguna de las posibles desviaciones o manifestaciones contrarias a la moral, cosa que, sin embargo, al inicio de tan humanístico siglo renacentista comenzara a producirse o a cambiar en el mundo occidental. ¿Por qué? Todo comenzaría con un clérigo inquisidor alemán, Heinrich Kramer (1430-1505). Fue tanta su obsesión contra las mujeres que no pudo más que ver en sus deseos y pasiones femeninas una maléfica forma de posesión diabólica. Tal actitud le llevaría incluso a tratar de convencer al papa Inocencio VIII de que había que hacer algo contra ello. Nadie antes que él había llegado tan lejos en eso. La sociedad estaba evolucionando, caminaba hacia las luces de un Renacimiento más permisivo, un amanecer que dejaría atrás, sin embargo, el oscuro medievo. Pero, aun así, Kramer entendería que -tal vez a causa de su autorrepresiva y conspicua actitud moral- cuando la mujer se entregaba a su pasión marital lo hacía de un modo que sólo una posesión maléfica podría justificar tal desahogo...

Así que en el año 1484 el papa Inocencio VIII crea una bula inspirada en los argumentos del inquisidor alemán. Se reconocían ahora, después de casi ocho siglos sin creer en ello, la existencia de brujas y de brujería. Como consecuencia de eso los inquisidores fueron obligados desde entonces a perseguir tales prácticas esotéricas. Kramer compuso además un libro, Martillo de Brujas, en el año 1485, una verdadera biblia y tratado de brujería. A partir de entonces  las mujeres se podrían -así lo creyeron algunos inspirados creadores artísticos- representar en las obras de Arte con un aspecto más diabólico o erótico, es decir, desnudas aún más sugerentemente todavía, con esos gestos voluptuosos y lujuriosos tan propios de la brujería. Con la magnífica imaginación artística de Baldung se comenzaría a erotizar, aún más, el incipiente desnudo artístico en el Arte. Otros artistas, como el italiano Raimondi, habían realizado ya algunos grabados con bellos desnudos, algo que el Renacimiento llevaría a su esplendor más clásico y elogioso. Pero fue el creador alemán Baldung quien comenzara a expresarlo con el sutil y salvaje motivo que el erotismo iniciara ya, tímidamente, por aquellos primeros años del siglo XVI. Casi toda su obra estuvo marcada así por un desnudo diferente, sugerente, desgarrador y misterioso.

(Todas obras de Hans Baldung: Dos brujas, 1525, Alemania; El caballero, la joven y la muerte, 1505; Mozo de caballería embrujado, 1544; La muerte y la doncella, 1520, Basilea; Adán y Eva, 1531, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid; Aristóteles y Phyllis, 1510; Tres brujas, 1514.)

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