27 de septiembre de 2013

Obsesiones creativas o la sensación de conseguir el Arte más sublime.



A casi todos los pintores de la historia les obsesionaría, alguna vez, representar una escena fijada ahora en su mente. Esa escena motivada por dos posibles causas. Una por la de querer alcanzar la más perfecta obra de aquello que intuyera; otra, quizá la más probable, la de no poder evitar ya hacerlo, la de ser verdaderamente una obsesión inevitable. Fue éste el caso del pintor Edgar Degas (1834-1917). Su compulsiva obsesión artística -probablemente reflejo de una personal- estuvo muy centrada en la mujer y en dos actividades para entonces muy femeninas: el baño y la danza. Aunque educado en la academia formal y clásica del dibujo más elaborado de su maestro Ingres, muy pronto comprendería Degas que la pintura debía evolucionar hacia la emoción instantánea que preconizara el Impresionismo luego. Sin embargo, Degas no fue un pintor impresionista. Su dedicación al Arte fue completa -gran escultor también-, y no pudo centrarse ni en un estilo, ni en una escuela, ni en una sola tendencia artística. Sustituyó la obsesión impresionista de Monet, por ejemplo, por la obsesión personalísima de querer pintar mujeres desnudas y enmarcadas en un baño, o de plasmar bailarinas dedicadas ahora a ensayar su danza, o a fijarlas eternas esperando la lección o a presentir el descanso...

La danza alcanzaría su cénit más glorioso en el París de mediados del siglo XIX. La ópera de París relumbraría entonces con la música decadente de un tardío romanticismo oriental. Pero es que no había otra cosa que funcionara mejor en el público por entonces: una historia legendaria de Oriente con una música vibrantemente sensual. La bailarina oficial de la Ópera parisiense de aquellos años, 1864-1875, fue la francesa Eugénie Fiocre (1845-1908). Ella representaría en el año 1866 a la principal bailarina de la famosa obra La Source, un ballet en tres actos con la música sublime de los famosos compositores Delibes y Minkus. Y en uno de los descansos de su representación entre bastidores, cuando ella ahora se relaja cerca de uno de los caballos de la ópera, el pintor Degas la plasmaría eterna en un lienzo con esa escena tan singular. Porque es de ese modo como el creador francés buscaría siempre eternizar el momento: con la fugaz y desconocida imagen de lo que sucederá... sin público. Porque para lo que ya es posible ver a los que asisten a la danza, no necesitaría el pintor añadir nada. Él buscará otras situaciones, unos instantes diferentes en los que el observador pueda admirar ahora lo que, sin embargo, no vea nunca ni pueda ver en otros. 

Es por eso por lo que al pintor le obsesionaría tanto pintar a la mujer en los baños. ¿Dónde, si no, podríamos situar mejor a una modelo desnuda que en esos momentos, unos instantes ahora en los que se sentirá ella tan segura de no ser vista...? Donde ella, además, deberá estar forzosa y naturalmente desnuda. Y el creador buscará esos instantes y los reflejará luego desde las posiciones más elaboradas, más fascinantes o más difíciles de pintar.  Porque no es ahora la modelo aquí aquella prefijada e inmóvil de los estudios académicos de los artistas clásicos de antes. No, ahora es el escenario natural, aquel escenario que los impresionistas defenderán luego siempre con su estilo novedoso. Y con el mismo sentido estético también de lo que éstos tratarán de reflejar en sus momentos artísticos impresionistas. Pero, a diferencia de los impresionistas, Degas busca los interiores no el paisaje natural; busca la esencia de lo humano más que otros posibles detalles diferentes. Esto lo hace a él, incluso, si acaso, más postimpresionista que impresionista. Todo un alarde de virtuosismo artístico para entonces. Todo un gran creador. A pesar de su obsesión, a pesar de no haber podido evitar pintar así, casi siempre lo mismo. Esto, probablemente, lo limitó. Pero, sin embargo, siempre nos quedará su desmedida obsesión como una maravillosa forma de expresión, de emoción y de belleza.

(Todas obras de Degas: Después del baño, 1898, Museo de Orsay, París; Mujer secándose el pie, 1886, Museo de Orsay; Mujer en la bañera, 1886, EEUU; Mademoiselle Fiocre en el ballet La Source, 1868, Museo de Brooklyn, Nueva York; El Ensayo, 1874, Glasgow, Escocia; Fotografía de Eugénie Fiocre en la Ópera de París, 1864; Autorretrato de Degas, Degas en traje verde, 1856, Colección particular.)



21 de septiembre de 2013

La versatilidad más genial del Arte o haber pintado Bruegel cosas imposibles de pintar.



De Pieter Bruegel el viejo (1525-1569) dijo un geógrafo renacentista amigo suyo: Nuestro Bruegel ha pintado muchas cosas imposibles de pintar. Nacido en el Flandes profundo del siglo XVI, acariciado por el poderoso aire artístico de su tierra absorbería toda influencia posible para crear su maravilloso y peculiar Arte renacentista. Admirador de su compatriota El Bosco, utiliza su mismo imaginario universo creativo para crear algunas de sus pinturas más misteriosas. Sin embargo, no ha pasado Bruegel a ser paradigma -como sí lo fuera El Bosco- en el Arte flamenco de ese original modo tan surrealista de pintar un paisaje, algo impropio además del Renacimiento más clásico y realista. Porque Bruegel compuso paisajes muy humanizados siempre, donde ahora las personas disfrutan o sufren y protagonizan así el maravilloso sentido de vivir. El realismo renacentista no es el realismo barroco, este último mucho más crudo y verista. Pero Pieter Bruegel consigue matices de verosimilitud que, a diferencia de otros pintores innovadores, no herirá con sus alardes artísticos la mirada del espectador -como casi todo en el amable Renacimiento se haría- sino más bien afectará al alma -al sentimiento- de éste, adonde el autor flamenco tratará de llegar siempre.

Para entender a un artista como Bruegel, para comprender bien a un creador tan personal como él, hay que ver su obra detenidamente. Pero, entonces, ¿cuál obra elegir mejor para eso? No es fácil decidirse con un autor tan personal o singular. Aun así aquí he seleccionado tres lienzos suyos para hacer una reflexión de cómo el Arte es capaz de exponer una visión diferenciada de las cosas que reflejan lo más humano en una creación artística. La primera de sus obras, Los Segadores -o La Cosecha-, es una pintura de extraordinaria composición escénica. Como en todas sus obras, expone el pintor un universo donde todos los detalles van más allá de lo que parece, en principio, en una obra de un vulgar paisaje de campo. Es como la vida, nada se aleja de nada, ninguna cosa deja de tener que ver con otra, aunque nada tengan ellas que ver entre sí aparentemente. Las cosas -todas las cosas- seguirán influyendo en las demás, a pesar de algo que parezca predecir lo contrario. Por eso el pintor flamenco centra ahora -universaliza- en su obra el objetivo de todo lo que sucede ahí, de lo que está sucediendo ahora en esa escena tan irrelevante. Pero, ¿qué es lo que está sucediendo? El autor no deja de decirnos en su obra -bellamente- que todo en la vida de los seres humanos -todas las simples, pequeñas o sencillas cosas- son elementos muy relevantes y necesarios, que todo está -el paisaje, los esfuerzos, el descanso, los senderos, el silencio- sucediendo e influyendo ahora en todo, aunque a veces no lo parezca...

En su obra La Matanza de los Inocentes, basada en el relato bíblico conocido del rey Herodes -siglo I-, parece, sin embargo, una escena bélica de su época violenta -pleno y bélico siglo XVI- en su inestable tierra flamenca. Por entonces Flandes estaba ocupada por la corona española de Felipe II, y los disturbios y enfrentamientos de los Tercios hispanos eran habituales con los rebeldes flamencos. El pintor disfraza aquí a personajes reales de entonces, como al propio duque de Alba. Los caballeros son ahora representados con sus picas enhiestas preparadas para la lucha (arma española propia del siglo XVI), no solo con las antiguas espadas bíblicas para degollar a los niños de la leyenda. Se convierte el pintor en uno de los primeros creadores que utiliza la crítica social e histórica -muy subliminalmente- en el delicado Arte renacentista de entonces. Y utilizará el pintor flamenco esa crítica muchas veces. En alguna ocasión con sentido del humor. Porque fue un pintor popular y campesino, muy cercano a sus costumbres flamencas vulgares y rurales. Pero, sin embargo, Bruegel no defrauda nunca a los amantes del Arte más sublime y clásico, del Arte más sofisticado o vigoroso. Esa versatilidad hace de este pintor flamenco un genio renacentista universal. Su pintura La loca Meg -conocida en flamenco como Dulle Griet- representaba una fábula medieval muy conocida en su país. Era tal la ambición y codicia de una vieja loca ladrona y campesina, que se atrevería incluso a ir hasta al mismísimo infierno para robar. Y, ¿qué mejor forma de componer esa curiosa leyenda popular que con el estilo onírico, salvaje y cómico que tanto admiraría Bruegel de su curioso, original y anticipado colega El Bosco?

(Las tres obras de Pieter Bruegel el viejo: Óleo Los Segadores, 1565, Metropolitan, Nueva York; La matanza de los inocentes, 1567, Colección Real, Londres; La loca Meg, 1562, Museo Mayer van den Bergh, Amberes.)

11 de septiembre de 2013

El arte de no ver más que el valor estético, emotivo o creativo de las obras.



El filósofo griego Epicteto (55-135) nos dejaría una frase interesante para comprender, o mejor dicho tratar de comprender, lo que la vida y sus cosas nos puedan suponer en ocasiones: No nos afecta lo que nos sucede sino lo que nos decimos acerca de lo que nos sucede. En el Arte esta sentencia puede sernos muy clarividente también. ¿Qué nos dice, al pronto, una obra cuando la vemos meramente? Y, luego, ¿qué nos dirá esa misma obra cuando ahora nos decimos -o nos dicen sobre todo- cosas no artísticas de la misma que puedan condicionarla o mediatizarla? Ese es el difícil reto del conocimiento artístico. Éste ahora muy parcial de la visión de una obra participada así por el sesgo crítico parcial de algunos aspectos que no tienen nada que ver con lo artístico propiamente. Uno de los primeros estudiosos del Arte lo fue el alemán Winckelmann (1717-1768). Dejaría escrito que en el Arte griego se podían separar cuatro períodos históricos: el antiguo, el sublime, el bello y el decadente. Cuatro aspectos de la creación artística en una cultura o civilización que puedan extrapolarse ahora, por ejemplo, a la época del Arte occidental. El período sublime en este caso comprendería el pleno Renacimiento; el bello el inmediatamente posterior, lo que fue el Manierismo y el Barroco; y el decadente el siglo XVIII y etapas artísticas subsiguientes (el periodo antiguo lo sería el anterior al Renacimiento).

Es decir, que desde el año 1750 en adelante se ha vivido en el Arte occidental una completa, desgarrada y fascinante decadencia. Esa decadencia que habría contribuido a utilizar el Arte para proyectar algo más que una emoción de belleza sobrecogedora o gratificante. Hasta hoy en día se ha llegado a utilizar el Arte a veces como un elemento de confrontación política o histórica. El Museo del Louvre organizó meses atrás una exposición del Arte alemán comprendido entre los años 1800 y 1939. Un periodo tendencioso además; un tiempo donde ni siquiera existía Alemania como país en la primera mitad de ese periodo. Los medios alemanes criticaron la muestra, la consideraron como una forma de proyectar el estigma histórico sufrido por Francia -país organizador de la exposición- a manos de un imperio alemán surgido al ritmo de manifestaciones artísticas de un movimiento pangermanista. El historiador de Arte suizo Heinrich Wölfflin (1864-1945) había defendido una forma de entender el Arte que parece interesante de tener ahora en cuenta. Introdujo una forma de acercarse al Arte a través del método comparativo, es decir, de comparar unas obras contra otras obras, no de unas ideas contra otras ideas. Por otro lado, Wölfflin no estaría interesado en la vida ni en la opinión ni en el criterio de los artistas. Hasta el punto de proponer una historia del Arte sin nombres, aunque, eso sí, apoyaba el origen cultural o nacional de las obras artísticas. Por esto se puede hablar de un arte alemán o italiano o ruso, pero no significará tanto qué fenómeno sociopolítico sino mejor qué estilo artístico se encuentra detrás de cada obra.

El Arte debería hacernos emocionar ante la visión creativa más genuina o ante la construcción de una bella forma, pero, además, procurarnos inspirar así sentimientos de cercanía espiritual -desde una perspectiva humanista- con todo lo que tiene de humano una creación artística. Alguna obra  puede conseguirlo maravillosamente (sublime, bellamente), y otras con ese amplio y sorprendente modo de impresionarnos o no (decadencia) que es tan legítimo y apropiado en el Arte. Pero, desde luego, el Arte no debería ser más que aquel reflejo de la vida que el gran filósofo Epicteto nos dejara dicho hace dos mil años: que sólo nos afecta -negativa o positivamente- aquello que nos decimos, no lo que vivimos...  También -en el Arte- lo que nos puedan a veces decir de algo que no es más que lo que es: una sensación expresiva y emotiva traducida en cada trazo artístico elaborado. Pero, sin más aditivos, sin más añadidos que los propios de unas formas, unos colores o una emoción artística maravillosa. Ahora, eso sí, pero sin palabras...

(Óleo Villa en el mar, 1878, del pintor Arnold Böcklin -autor denostado durante una época por haber sido el pintor favorito de Hitler-; Cuadro Alta montaña, 1824, de Carl Gustav Carus; Pintura El pregonero, 1935, de Karl Hofer.)

3 de septiembre de 2013

El Surrealismo como una forma más de comprendernos a nosotros y al mundo.



A principios de los años veinte del siglo pasado, unos creadores artísticos comenzaron a idear una expresión distorsionada (es decir, distorsionada no irreal) de las cosas de este mundo. Y ese matiz -distorsión no irrealidad- es  muy importante ahora para comprender el surrealismo como tendencia artística. Porque lo que empezaron a desarrollar, con sus creaciones surrealistas, esos pintores no eran manifestaciones de irrealidad... sino una proyección alterada del mundo, del hombre y de sus invenciones. Por eso el término surrealista (sub-realismo, debajo de, en otro nivel del mismo centro) se ajustaría más a lo que ellos preconizarían con su Arte tan moderno. Cuando queremos exponer manifiestamente la sensación de una experiencia diferente, no asimilada a lo que frecuentarán nuestros ojos o nuestro consciente, lo llamaremos, convencidos, surrealista: ¡qué cosa más surrealista!, ¡esto es surrealista! Y cuando lo decimos, estaremos haciendo dos cosas, básicamente: comunicar lo incomprensible, pero vivido o existente de algo; y, por otro lado, alcanzar a tranquilizar nuestra conciencia confusa, a calmarla ahora con la expresión, casi catártica, que supondrá el pronunciarlo.

¿Cuántas cosas son realmente surrealistas? Hasta tal punto llegaron esos creadores a comprender que todo el mundo era un universo surrealista, que compusieron tantas obras alteradas -distorsionadas de la realidad- que reflejaron así, con ellas, todas las cosas que, se suponen, son realistas. Cuando René Magritte, el gran pintor surrealista belga, compuso su obra Recuerdo de viaje en el año 1955, nos ofreció un paisaje aséptico, limpio, existente en el mundo -la costa sugestiva de una playa y su cielo azul-, con unas piedras desperdigadas que mimetizarán ahora, con su substancia surrealista, una vela comprensiva y su soporte real tan manifiesto... ¡Qué tremendo choque de cosas ahí! Pero, sin embargo, así representaría el pintor lo que es el mundo que vivimos; no el mundo real en sí, no, sino el que vivimos ahora nosotros... Y esto es lo que el surrealismo conseguirá expresar: desanudar la vida y el mundo que nos acoge en sus límites de la visión interior que nosotros tendremos de ellos. Por eso el psicoanálisis, propulsor de esta tendencia, fue la textura sólida que utilizaron los surrealistas para sostener, o justificar -aunque ellos poco lo necesitaban-, frente a los demás, sus distorsionadas manifestaciones artísticas demoledoras.

¿Cómo podremos sobrellevar la vida tan alienante que hemos llegado a construir los seres humanos? Por eso el surrealismo fue una forma de exaltación de lo incomprensible; como lo es el humor, por ejemplo, como lo es también la capacidad para relativizar y sosegar las emociones. Querremos entender las cosas -el mundo científico o realista de lo físico- que nos rodearán, y lo estaremos consiguiendo, cada vez, un poco más. Pero, sin embargo, ¿podemos avanzar ahora en comprendernos a nosotros mismos también, a nuestras emociones más profundas y ocultas? Por eso el mejor modo de encontrar una forma de soslayar lo incomprensible fue el surrealismo. Algo que, a veces -las más de las veces-, nos dejará, sin embargo, abatidos e insatisfechos. Y esto es así porque no podemos alcanzar a ubicarlo, a ubicar el surrealismo de la vida. Porque lo incomprensible, lo distorsionado, lo que no es real de ningún modo -también lo fracasado, , lo fracasado, lo que no alcanzó a ser real o posible alguna vez-, no podremos, ni tampoco querremos, posiblemente, llegar a entenderlo mucho... Sin embargo, es el hecho de aceptar lo que nos pueda suceder -queramos o no- en nuestra vida contingente, fútil y caprichosa, lo único que conseguirá reconciliarnos, finalmente, con el mundo distorsionado, incomprensible y misterioso...., pero, a la vez, con nosotros mismos.

(Obra de Paul Delvaux, El diálogo, 1974, Bélgica; Óleo El escritorio antropomórfico, 1936, Dalí; Cuadro La tentativa de lo imposible, 1928, René Magritte; Lienzo La vestimenta de la novia, 1939, Max Ernst; Cuadro Armonía, 1956, Remedios Varo; Obra de René Magritte, Recuerdo de viaje, 1955.)

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