28 de octubre de 2013

La genialidad artística tan sólo inspirada frente a la audacia, la imitación o la simpleza.



Cuenta una leyenda que cuando el genial paisajista -y precursor impresionista- inglés Turner estuvo en su querida Roma, pintaría en el año 1828 su obra de Arte Jessica, un lienzo basado en el personaje literario de la hija de un judío usurero de un drama de Shakespeare, El Mercader de Venecia. Años después, cuando el pintor romántico británico era muy mayor, contaría él mismo la anécdota de la causa de haberlo pintado entonces. En aquellos años discutía con algún colega pintor sobre su predilección por el color amarillo, un tono muy habitual en sus creaciones artísticas románticas. Le dijo entonces el crítico pintor a Turner: Un fondo amarillo está muy bien en los paisajes, pero no en un retrato. Turner, a cambio, le contestaría: Los retratos no son mi estilo, pero me comprometo a pintar el retrato de una mujer con un fondo amarillo... si Lord Egremont le ofrece un lugar en su galería.

El gran artista romántico se habría inspirado antes en Rembrandt y su genial obra Muchacha apoyada en la ventana, del año 1645. El extraordinario pintor holandés del Barroco compuso esa sencilla obra con los elementos propios de su claroscuro militante, pero, además, reflejaría más cosas intangibles..., algunas más que en muchas de sus otras escenas barrocas y grandiosas. Aquí, por ejemplo, consigue Rembrandt crear en un lienzo la inconfundible emoción de la timidez más inocente, reflejada ahora en el semblante y gesto de la muchacha apoyada en su ventana. Aun resguardada tras su protegido y alejado lugar, no puede ahora evitar el personaje retratado -la inocente joven- una cierta sensación sobrecogida, una aprensión indeterminada a lo que mira ahora fuera de ella misma... Y el gran pintor holandés alcanzaría aquí la genialidad más grande... al obtener así -eternizado en su obra maestra- ese maravilloso instante retratado de un rostro femenino.

Turner lo sabría, lo admiraría, y lo utilizaría después para inspirarse. Pero, no para copiarlo, ni para representarlo de una forma parecida al sentido que le diera el genial holandés, no, sino para hacer ahora, con esa misma inspiración, otra cosa distinta. Esta es una de las particularidades específicas de la genialidad artística... Es lo que consigue hacer ahora aquí el creador romántico inglés en su creativo retrato de la deseosa Jessica. Consigue Turner hacérnoslo ver con ese mismo gesto preocupado de antes -el del retrato de Rembrandt-, pero, ahora, por otra cosa muy diferente: por la espera ansiosa de un amante... Pero, además, todo está rodeado aquí aún más de un color amarillo, de un color amarillo resplandeciente, luminoso, espectacular, paisajístico casi, tan propio de esos grandes escenarios románticos de Turner, donde él abunda aquí ese sugerente, metafísico y muy difícil color para un retrato.

El personaje retratado de Jessica, al igual que el de Rembrandt, se sitúa también en una ventana. Según relata el drama de Shakespeare, entonces su padre -el judío usurero- se ausentaría una noche de casa, pero ahora le dice a ella antes de marchar: Ve adentro hija mía; no olvides lo que te he mandado. Cierra puertas y ventanas, que nunca estará más segura la joya que cuando bien se guarda. Ella, pensativa, se dirá minutos después, justo en el momento elegido por el pintor para su obra: Mala habrá de ser mi fortuna para que, muy pronto, no nos encontremos yo sin padre y tu sin hija... Y Turner la pintaría así, convencida ahora de su mendaz acto -lo abandonará todo por su taimado e interesado amante-, pero ahora, además, la retrata el pintor con un gesto muy sombrío en su rostro, uno muy deslucido además -impresionistamente deslucido-, algo propio, sin embargo, para expresar así un cruel y terrible autoengaño...

Otros creadores pictóricos, de audacia y factura artística demostrada, no conseguirían, a cambio, llegar a esa genialidad tan deseada de Turner o Rembrandt. Por ejemplo, Hans von Aachen, un pintor alemán manierista (1552-1616) que alcanzaría a brillar alguna vez con su composición -entre manierista y barroca- Baco, Venus y el Amor. Pero, como buen seguidor de su tendencia clásica, compone sus obras del mismo modo, sin salirse nada de lo de antes, es decir, seguidas por la misma forma de crear que sus antecesores. Trata el pintor alemán de ser original y audaz con otra obra suya, Los cinco sentidos, el tacto. Pero, no obtendrá lo que el Arte sólo ofrece a sus genios más inspirados... El pintor Jan van Bylert (1598-1671), representante del Barroco tenebrista holandés, fue capaz una vez de lograr algunos efectos de luces y miradas, pero, sobre todo, sería un magnífico seguidor de la escuela caravaggista de su tiempo. No acabaría por encontrar su propio lugar en lo que hizo, aunque lo que hizo lo hiciera muy bien, correctamente imitado de lo que aprendiera, muy bien también, de su maravillosa tendencia barroca.

(Óleo de Rembrandt, Muchacha en la ventana, 1645; Obra Jessica, 1830, de William Turner, Tate Gallery, Londres; Lienzo Baco, Venus y el Amor, 1600, de Hans von Aachen, Museo de Finas Artes, Viena; Obra El tacto, de su serie Los Cinco Sentidos, ignoro fecha, del pintor alemán Hans von Aachen; Óleo La cortesana, ignoro fecha, del pintor holandés Jan van Bylert.)

24 de octubre de 2013

Si no soy yo, ¿quién, entonces, si no, debiera hacerlo...?



A finales del siglo XVIII se inició el movimiento romántico en el Arte. Entonces, algunos creadores se anticiparían mucho en modernidad estética y en trascendencia espiritual a la realidad de su época. ¿Qué motivó a esos hombres a hacer saltar por los aires la visión de las cosas y el mundo que sus antecesores les habían entregado antes? Uno de ellos lo fue el multifacético artista William Blake (1757-1827), otro el pintor John Martin (1789-1854). Ambos buscarían lo mismo: otros encuadres diferentes, otros elementos de creación y otros lenguajes para expresar cosas nunca antes conocidas en la historia. ¿Qué influencia no recibirían de sus propias experiencias personales para representar así, de esa radical forma de hacerlo, las visiones tan sublimes y, sin embargo, tan desesperanzadas de las cosas del mundo? Pero, curiosamente, todas ellas tan llenas de esperanza...

La Filosofía por entonces contribuyó con el pensador alemán Kant a tratar de acercarse, con la razón, a cuestiones que nunca antes habían sido manejadas en un sentido tan racional. Así que el pensador alemán escribiría una vez sobre lo sublime y sobre lo bello. Y todo ello con un lenguaje muy formal y aséptico, tratando de otro modo esas mismas cosas, cosas sensuales no abordadas nunca antes de una manera tan intelectual. Diría una vez el filósofo alemán Kant: Lo sublime tiene que ser grande, con pocos adornos, más bien tirando a austero; mientras que lo bello ha de ser pequeño, lleno de adornos y detalles. Continúa diciendo Kant: El entendimiento es sublime mientras que el ingenio es bello. La audacia es sublime, pero la astucia es pequeña, por tanto bella. La gentileza es escasa, por lo mismo es bella. Luego están los seres que buscan lo amable, en éstos predomina el sentimiento de lo bello. Al contrario, los que buscan la ambición tienen un marcado sentimiento hacia lo sublime. Cuando hay personas que buscan todo eso junto las mismas tienen un carácter más hacia lo sublime que hacia lo bello.

Esta filosofía de la estética de lo sublime influenció a algunos creadores del Arte. Pero, sin embargo, unos artistas, poetas o pintores, expresarían por entonces con esas mismas palabras otros conceptos nuevos, diferentes en su sentido final o en su emoción interior ahora menos racional... Otros significados y otros sentimientos, pero también por entonces de un modo muy sublime... Perdidos a cambio esos creadores ahora en su desierto de inspiración ilustrada. Pero consiguieron, a pesar del extravío prerromántico de aquel momento ilustrado, llegar a inmortalizar unas creaciones artísticas -tanto en verso como en lienzo- que sorprendieron, años después, a muchos buscadores de esa misma o parecida inspiración casi mística. En una de las obras literarias en verso más arrebatadoras de ese siglo XVIII, publicada en 1793, dejaría escrito el creador británico William Blake:

Dime, ¿qué diferencia existe entre el día y la noche para quien vive
abrumado de dolor? Dime, ¿qué es una dicha?
¿En qué jardines crecen las alegrías?
¿En qué río nadan las penas? ¿Sobre qué montañas ondean las sombras
del descontento? ¿En qué moradas se alberga el miserable ebrio de
dolor olvidado y ajeno a la fría esperanza?
Dime dónde moran los olvidados pensamientos hasta que tú les llamas.
Dime dónde viven las dichas de otrora; dónde los antiguos amores.
¿Cuándo revivirán?, ¿cuándo transcurrirá la noche del olvido?
¡Ah, si pudiese atravesar tiempos y espacios remontísimos para aportar
consuelo a un pesar actual y a una noche de dolor!
¿Adónde te has marchado, pesar mío?
¿A qué distante tierra diriges tu vuelo?
Si volvieras a los presentes momentos de aflicción, ¿traerías en tus alas
consuelo y rocío y miel y bálsamo, o con veneno a los ojos del
envidioso extraído vendrías del erial desierto?

William Blake, Visiones de las hijas de Albión, 1793.


Aunque también ahora se pudiera casi escribir lo mismo -el tiempo no es frontera de emociones arrebatadas de momentos desolados y sin brillos-, como algún que otro poeta dejara escrito ante las incertidumbres de un anhelo evanescente. Algo que, sin embargo, no alcanzaría a componer ni el mismo sentido de ese anhelo ni el de ningún otro tan sublime como antes, pero que, a cambio, plasmase sin alardes evanescentes algo parecido o algo que pudiera hacerlo. Algo que, además, podría entenderse como una justificación serena de vivir... O, quizá, tan sólo por el mero, simple, sensitivo y fugaz deseo o necesidad vital de querer hacerlo:

Si no soy yo quien debiera soñar edenes,
¿quién, entonces, debiera hacerlo?
Si no soy yo quien debiera pensar promesas,
¿quién, entonces, debiera hacerlo?
Si no soy yo quien quisiera buscar belleza;
dime, ¿quién, entonces, si no, debiera hacerlo...?

(Óleo de William Adolphe Bouguereau, Un alma llevada al cielo, 1878; Aguafuerte de William Blake, Visión de las hijas de Albión, 1795; Obra del pintor John Martin, Las llanuras del cielo, 1851.)

22 de octubre de 2013

Con los colores puros la luz obrará en ellos un solo efecto, y, ese solo efecto, producirá Belleza.



¿Qué sucedió a mediados del siglo XVIII, el siglo de las luces, para que entonces algunos hombres miraran atrás tanto y descubrieran ahora una nueva Belleza? Fue un historiador alemán, Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), gran enamorado de la antigüedad helena, quien escribiera en el año 1755 Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en Arquitectura y Pintura. ¿Por qué ese desaforado anhelo de volver a desempolvar un Arte que fuera ya reivindicado, sin embargo, siglos antes, durante el Renacimiento italiano? Como historiador, Winckelmann conocía perfectamente el desarrollo que esa tendencia renacentista había llevado en el Arte. Sin embargo, produjo luego -para él- el detestable Manierismo desenfocado, el aberrante Barroco desentonado y el almibarado Rococó. No, no; nada de eso consiguió, realmente, enardecer aquel brillo clásico de sus grandes autores griegos, los únicos a los que Winckelmann más admiraría. 

Para él, la Belleza no podía ser otra cosa que perfección pura. Y ninguna parte de ningún conjunto artístico, por muy pequeña que fuese, podía dejar de mantener los principios estrictos de pureza. Uno de los primeros pintores que acogieron sus teorías clásicas fue el checo Anton Raphael Mengs (1728-1779). Tal influencia llevaba este pintor desde su cuna en los más grandes creadores de Belleza clásica, de aquel auténtico Renacimiento -que luego desapareció-, que su padre lo bautizaría con los nombres de sus dos más amados autores renacentistas: Antonio Correggio y Rafael Sanzio. Sería educado Mengs en la pintura estrictamente en esos planteamientos clásicos, y, más tarde, descubriría a Winckelmann... De ese modo iniciaría con él uno de los movimientos que más impacto dejaría y que, sin embargo, más pronto terminaría en el Arte: el Neoclasicismo.

Mengs viajará por toda Europa, particularmente por la corte española de tres reyes: Fernando VI, Carlos III y Carlos IV. Crea para la esposa de este último rey, María Luisa de Parma, un conjunto artístico de cuatro pinturas, Las horas del día, actualmente expuesto en el gubernamental Palacio de la Moncloa de Madrid. En una de ellas, Diana como personificación de la noche, se observa ahora la materialización de toda aquella teoría neoclasicista de esos hombres embargados por una pasión clásica desmesurada. ¿Qué es lo que habría que destacar más en una obra Neoclásica?: Todo. Nada podría destacar más sobre otra cosa, todas las partes debían acogerse, mutuamente, a su destacada perfección. Los colores debían ser puros y auténticos; las figuras, enteras, completas, centradas e idealizadas; los contornos, la línea de los perfiles de lo que se representara en cualquier figura, perfectos. Aquí, en la modelo visionada ahora en su obra como la diosa Diana, veremos una de las piernas humanas más extraordinariamente conseguidas de toda la historia del Arte.

Raphael Mengs escribiría, incluso, su propio tratado de Arte, su propia teoría clásica para dar a conocer así su idea de Belleza y de Arte. En el año 1762 publica Reflexiones sobre la Belleza y el gusto de la pintura. Escribió por entonces: Una cosa será bella cuando corresponda a la idea que debemos tener de su perfección. Un niño será feo si tiene cara de viejo, lo mismo le sucederá al hombre que tenga cara de mujer, y la mujer con facciones de hombre no será ciertamente hermosa. Más adelante, dirá Mengs: Perfecto es lo que vemos lleno de razón; como cada figura no tiene más que un centro o punto medio, así la Naturaleza en cada especie tiene un solo centro en el que se contiene toda la perfección de su circunferencia. El centro es un punto solo, y la circunferencia comprenderá una infinidad de puntos, todos imperfectos en comparación con el medio. 

Fue el Neoclasicismo una idealización universal de la Belleza, expresada entonces con los presupuestos más clásicos de la antigüedad grecorromana. La sensualidad -el acercamiento a los sentidos-, entendido como lo más visceral, real o natural que podamos usar para acercarnos a la Naturaleza, no era para los neoclásicos algo necesario ni imprescindible. El único sentido para ellos válido era la inteligencia, por eso comulgaría esta tendencia artística con un siglo ilustrado -algo curioso en un siglo de progreso y no de buscar atrás-. La inteligencia compone y recibe entonces así el único Arte que deba ser admirado. Por eso mismo crearon estos pintores neoclásicos los gestos y las miradas, las figuras y sus representaciones, como deberían ser verdaderamente en la vida, como podían ser, además, y no como lo hicieran en el Manierismo, que tan sólo, si acaso, debían, no podían, ser así... Aquí, sí; aquí sí que los modelos representados en el Neoclasicismo permitirían ahora ser ya visionados como pueden serlo..., de ser ellos conformes a su perfección, conformes a su naturaleza perfecta, la más perfecta de todas, aquella naturaleza que alcanzaría, de conseguirlo, la mayor sensación de plenitud.

(Todas obras de Anton Raphael Mengs: Diana como personificación de la noche, 1765, Palacio de la Moncloa, Madrid; Detalle de San Juan Bautista en el desierto; Óleo San Juan Bautista en el desierto, 1774, Hermitage, San Petersburgo; Retrato de María Josefa de Austría, 1776; Perseo y Andrómeda, 1778, Hermitage; Autorretrato, 1775, Hermitage; Retrato de Joaquín Winckelmann, 1774, Hermitage.)

16 de octubre de 2013

La virtud sólo como una representación no como una realidad ni sentido fuera del Arte.



En muy pocas Venus retratadas en el Arte aparecerán dos cupidos junto a la hermosa diosa de la Belleza. El pintor del barroco tardío veneciano -finales del siglo XVII y principios del XVIII- Sebastiano Ricci (1659-1734) lo realiza así, sin embargo, en su maravillosa obra Venus y dos cupidos. También este pintor veneciano representaría en otra obra a otra mujer yacente, pero en esta ocasión solo como un símbolo del Arte. Realiza esta obra situando también dos o tres pequeños diablillos o sátiros, frente a una mujer ahora como símbolo alado -metáfora de sabiduría, inmortalidad, belleza o misterio- que consagra al Arte como una figura sobrenatural, divina o trascendente. La escuela veneciana tuvo especial sensibilidad por las formas de los colores. Sí, las formas..., a parecer los colores como si, en vez de ser un complemento del dibujo, fuesen realmente el propio dibujo en sí. Y los colores venecianos debían ser colores contrastados: los rojos, fuertes e indecorosos; los azules, remarcadamente oscuros no celestes, cuando así debían ser para señalar mejor la figura humana o los lugares o cosas reflejadas especialmente en la obra. Todos los pintores venecianos, más o menos, fueron fieles a esa artística devoción pictórica por los colores.

Sebastiano Ricci, como casi todos los grandes creadores del Arte, no habría sido un modelo de virtud humana en su vida personal. En su juventud, por ejemplo, fue acusado de haber intentado envenenar a una joven que habría dejado embarazada. ¡Qué tamaña barbaridad!, especialmente para un espíritu que se supone de tal sensibilidad... Esta es otra muestra más de que la capacidad sensible para crear no tiene nada que ver con la sensible capacidad hacia los otros, hacia los demás seres humanos. Tal vez, por esto el pintor en su madurez se decidiría componer una Alegoría del Arte. Una obra donde unos diablillos o sátiros -pequeñas criaturas molestas y grotescas que aparecen en la obra junto a la imagen principal- tratan ahora de atraer las atenciones de la hermosa y deseada figura alada que representa aquí al Arte. Pero la cual ahora, sin embargo, rechaza decidida cualquier maldad o vicio -representado por esos pequeños seres grotescos- frente a los grandes símbolos o virtudes que mostrará aquí las eximias, extraordinarias o virtuosas artes humanas.

Otra de sus obras de Arte más geniales lo fue el motivo de la reconciliación que, a comienzos del siglo XVI, consiguiera el papa Paulo III de dos monarcas europeos y católicos. Unos reyes europeos que no dejarían por entonces de guerrear entre ellos: Carlos I de EspañaFrancisco I de Francia. La historia nos cuenta las tribulaciones que el emperador Carlos V -Carlos I de España- pasaría frente a las ambiciones sin escrúpulos del poderoso rey francés. Este monarca francés no dudaría en aliarse con los turcos otomanos, incluso a riesgo de poner la Europa cristiana en peligro. Todo con tal de conseguir Francisco I de Francia sus propósitos expansionistas frente al emperador Carlos. Tan sólo por unos pocos años, muy pocos, conseguiría el papa que dejasen ellos de pelear. Pero, aun así, el pintor Ricci lo recordaría siglos después elaborando esta magnífica y estructurada obra de Arte.

Porque aquí, en esta genial obra de Sebastiano Ricci, a cambio de las dos anteriores, lo importante ahora para el Arte no es la historia que cuente el pintor, no, lo verdaderamente importante para el Arte aquí es la extraordinaria composición que idearía el artista para representar tal acontecimiento histórico. Es originalísima esta obra barroca de Ricci. Vemos aquí la figura de un hombre, el más joven -Carlos V-, a la izquierda de la imagen, frente a él se muestra la otra figura real, creando de ese modo una dialéctica artística muy genial: dos personajes regios muy iguales..., pero que no pueden erigirse uno más allá del otro. Y, aunque ahora parezca aquí un cierto desnivelamiento -parece estar más elevado uno que el otro personaje-, el primero sitúa, sin embargo, la mano izquierda en su corazón en un gesto de honesta y sincera concordia. Ambos monarcas muestran en la pintura solo una de las dos piernas, otro alarde de equilibrio o igualdad del creador pictórico para con ellos. Y no haría demasiada falta expresar toda esa prudencia -el recuerdo de aquella sensibilidad entre estos monarcas no estaba tan vivo- en la época del pintor, casi doscientos años después de aquellos hechos históricos, pero el autor quería dejar, sin embargo, todo ese sentido de equilibrio muy claro en su obra de Arte.

El triángulo iconográfico que formarán las tres figuras representadas en la obra está perfectamente compuesto y delimitado. Porque la geometría artística tiene aquí toda su armoniosa razón de ser. Los colores venecianos son más solemnes, pero aquí estarán ahora menos destacados... Sin embargo, se verán destacados los colores por la virtuosa forma que Ricci tiene de ponerlos en un cielo, o en las vestiduras reales de sus grandes personajes. Por tanto, ¿qué argumentar ahora de esa virtud que no se tiene, en realidad, en ninguna de las vidas de los hombres? Porque el mismo papa Paulo III defraudaría las sinceras demandas del emperador Carlos V de que adelantase un Concilio católico que arreglase el cisma que Lutero precipitara en la Iglesia; porque, además, el propio emperador Carlos utilizaría su poder imperial para llevar sus intereses personales por encima de los de sus subditos españoles; porque el rey francés no cumpliría nunca su palabra de real caballero. Y porque hasta el propio pintor cometería en su juventud un desalmado y vil intento de asesinato. ¿Para qué, entonces, vanagloriar con el Arte una virtud del todo inexistente en este mundo? Pues, precisamente para honrar con lo único que puede resarcirnos de las miserias de nuestra desmerecedora vida no tan elogiosa: el maravilloso Arte. Lo único que no decepciona, ni violenta, ni atesora, ni maldice...

(Obras todas del pintor veneciano Sebastiano Ricci: Venus y dos cupidos, ignoro la fecha y el lugar; Alegoría del Arte, 1694, Italia; El papa Paulo III reconcilia a Carlos V y Francisco I, 1688, Palacio Farnese, Piacenza, Italia.)

14 de octubre de 2013

La vida humana es una invención recreada, el Arte lo sabe y acabará decorándola con belleza.



La teoría de que la vida humana puede ser -como en el Derecho- o natural o positiva... es tan antigua como la Filosofía. Es decir, que la vida puede ser causa de lo que nos viene dado... o de lo que crearemos con método y sentido. Porque nada existirá si no se piensa, si no se idea, o si no se ha creado antes en una mente poderosa... El filósofo Descartes lo enunciaría ya con su famosa sentencia de: pienso, luego existo. Pero Pitágoras -filósofo griego de la antigüedad- comprendería también el extraordinario sentido de la creación como un fin en sí mismo. En la creación, por ejemplo, siempre hay dos sujetos que la provocan: el que lo hace y el que lo demanda. Ambos individuos son necesarios para la vida y sus creaciones, porque ambos necesitarán ese fluir que justificará todo lo existente y toda la propia existencia misma recreada. El psicólogo Mihály Csíkszentmihályi estableció una vez su propia idea del concepto fluir en la vida, también entendido como la psicología del descubrimiento y la invención. Para este profesor norteamericano la emoción creativa de, por ejemplo, los pintores o los científicos se acercará a la satisfacción ideal que todos necesitaremos y que, raramente, experimentaremos en nuestra vida.

Y a eso le llamará  fluir, un estado mental con el cual el ser está inmerso en su actividad creadora enfocando así un sentimiento de energía y dedicación absolutas. Ese fluir es una experiencia cargada de objetivo -de sentido- como de concentración y equilibrio, pero, además, de una cierta distorsión de la realidad y, por lo tanto, de una pérdida del sentido de autoconocimiento ya que ahora éste -el autoconocimiento, el conocerse a sí mismo-, no será ni tan acuciante ni tan ansiosamente requerido ya por el sujeto, y no lo es porque ese mismo fluir ajeno lo sustituirá claramente, dejando ahora inerme al sujeto en su propio delirio placentero. Pero, del mismo modo, aquel sujeto receptor será también un factor imprescindible en todo este universo creativo y virtual de la vida humana.

El filósofo griego Pitágoras ya lo decía, además: la vida se parece a los que acuden a un circo de juegos, unos irán para competir y otros irán para comerciar; pero los mejores irán para observar, éstos son los espectadores que ahora visualizan, que tocan, que escuchan, deducen o piensan... Transformar el entorno para transformarse -esto hace el sujeto creador-, y percibir el entorno transformado para saber que uno existe -esto hace el sujeto receptor-. Este extraordinario sentido dual tiene el Arte y sus creaciones. Toda vida humana es una forma de invención, de recreación, porque todo es una forma de recreación, al fin y al cabo. Pero, para que sea efectivo, necesitaremos además que ese fluir tenga un especial efecto en nuestro interior, que se mantenga en el tiempo y que nos haga sentir o ser mejores personas de lo que somos... Por todo esto mismo el Arte es el único, de todos los posibles artificios creativos, que conseguirá llevar ese necesitado fluir hacia unos niveles excelsos de verdadero paroxismo emotivo y crítico. 

(Fresco Expulsión de Heliodoro, 1512, Rafael Sanzio, donde participó también su discípulo Giulio Romano, Estancias Vaticanas, Roma; Detalle del fresco Expulsión de Heliodoro, Estancia de Heliodoro, Salas de Rafael, Vaticano, Roma; Vista general de la Estancia decorada, Vaticano, Roma; ; Óleo de Giulio Romano, Mujer ante el espejo, 1524, Museo Pushkin, Moscú; Autorretrato de Rafael con Giulio Romano -éste a la derecha, el más joven-, 1518, Museo del Louvre, París; Fresco decorado de Giulio Romano, Sala de los Gigantes, 1528, estancia interior del edificio renacentista, diseñado por él mismo, Palacio de Te, Mantua, Italia.)

10 de octubre de 2013

Cuando lo importante no se ve, no está, no aparece, cuando sólo se vislumbra...



Qué mayor cualidad artística que representar, sin trazos ni colores, lo que el creador manifestará ahora de un modo subliminal..., pero que, sin embargo, será el sentido principal de toda la obra. Porque ahora ¿cómo componer en un lienzo artístico lo que tan sólo existirá en la mente humana?, o, mejor aún, ¿lo que tan sólo existirá en la ideación mental de alguno de los personajes representados en su obra? Porque esto será para el Arte una de las más grandes cualidades de su realidad iconográfica como recreación humana en una obra. Siempre, además, lo podremos relacionar en sus obras paradigmáticamente, es decir, eligiendo ahora las posibles variables que, de existir visibles, puedan ser imaginadas en esa representación, creando así nuestra propia imagen de lo que, sin embargo, no se verá nunca en el lienzo por ser una ideación mental no expresa ahora en alguno de sus personajes.

Cuando la dulce y bella Psyque -según nos cuenta la mitología griega- quiso entonces recuperar el deseo de su amado Eros, no dudaría ella en recorrer todo el destino que fuese hasta llegar a los infiernos..., decidida ahora a conseguirlo. Allí ahora, en el Hades, según le dijeron a ella, existiría un cofre donde la diosa Afrodita guardaba un poco de su belleza, algo que Psyque anhelaría por entonces tanto como un poderoso talismán. A pesar de que Perséfone -la diosa consorte del dios del Hades- le previniese de que no mirase nunca en su interior, aquélla acabaría abriendo el cofre de Afrodita y mirando dentro sin dudar. A cambio, Psyque acabaría dormida en un sueño ahora eterno, un poderoso sueño del que tan sólo su amante Eros la podría despertar...

¿Qué nos esperará entonces a nosotros, afanados observadores de la esencia oculta de lo que pueda o no pueda visionarse en una obra de Arte?: ¿el delirio, la frustración, la decepción?, ¿el rechazo, la conmiseración... o el sueño? Porque cada una de estas posibles cosas nos puede llegar a causar luego el conocer en algún momento eso que veamos antes sin saber... Conocer ahora, ¿el qué? Mejor ignorarlo... Mejor no llegar a saberlo nunca claramente. Mejor dejarlo sólo así, sin desvelarlo del todo, como una cosa imaginada -por lo tanto oculta- por cada persona que ahora lo vea sin percibirlo. El Arte nos regalará, entonces, ese instante de sumisión a lo que ahora no se ve... Pero, al mismo tiempo, nos ofrecerá también el Arte la certeza de que lo que elijamos creer que sea..., ¡eso será!

(Óleo de John William Waterhouse, Psyque abriendo la caja dorada, 1903, colección privada; Cuadro La Muerte, 1904, del pintor polaco Jacek Malczewski, Polonia; Obra Mar en calma, 1748, del pintor Claude Joseph Vernet, donde el Sol no se ve, pero el pintor muestra magistralmente sus efectos y su posición fuera del lienzo, Museo Thyssen Bornemisza, Madrid; Óleo de Dalí, Afgano invisible con aparición sobre la playa del rostro de García Lorca en forma de frutero con tres higos, 1938, Colección Particular; Cuadro Amanecer con monstruos marinos, 1845, del pintor Turner, Tate Gallery, Londres; Óleo Almiar en un día de lluvia, 1890, donde el genial Van Gogh nos muestra cómo la lluvia tan sólo se puede vislumbrar imaginando sus efectos, Vincent Van Gogh, Holanda; Óleo de Waterhouse, Desaparecido no olvidado, 1873, donde nunca sabremos cómo o qué es la representación de lo pensado por el personaje ante una tumba...)

6 de octubre de 2013

¿Cómo debería ser el Arte ideal...?, si es que existe un Arte que pudiera llamarse así.



El Arte ideal, de existir, debería ser algo distante del que lo mire, enmarcado además en un entorno más amplio que el del personaje o cosa retratado. También algo anónimo, no conocido realmente por el que lo mire. Trascendente sobre todo, es decir, con un trasfondo ahora de mensaje, de conocimiento o enseñanza. Por supuesto inspirador; técnicamente sutil, equilibrado y tenuamente colorista. ¿Por qué todo eso? Porque el Arte, primeramente, debería distanciarse así del observador, éste no puede identificarse con lo retratado, no debe conocerlo íntimamente, no debe serle familiar... Por otro lado, una figura -humana o no- solitaria tras un fondo monocolor, no hará nada más que concentrar la creación concentrando el mismo Arte, haría falta siempre un contraste, sea el que sea, para articular ahora una posible dialéctica entre dos o más cosas. Por eso deberá ser anónimo también, ¿cómo hacer de una obra con rostro conocido una universal muestra magistral de Arte?, ¿cómo conseguir una emoción elogiosa y permanente de lo visto con una mera reproducción de algo ya existente, conocido o muy manido? Por supuesto, tendría que trascender además, con algo que nos llevara muy lejos, muy lejos ya de lo que estamos ahora viendo. Algo que cifrara o descifrara un sentido que hiciera de lo creado una especial sensación de estar rozando un mensaje desvelado o por desvelar.

Y es por lo que así, de ese modo, todo eso nos debería inspirar al visionar una obra de Arte, nos debería envolver en un halo de sueño y poder, de encantamiento dirigido hacia una realidad que nos ayude ahora de alguna u otra forma. Por último, debería ser sutil, equilibrado y tenuamente colorista. Son esas las razones estéticas que enmarcarían una obra de Arte ideal, de ese Arte que los grandes genios de la historia supieron combinar en sus creaciones. Sin estridencias, sin fisuras, sin demasiadas cosas que dispersen la sensación inspiradora de mirarlo. Pero, todo esto no significa que todo Arte no sea válido, por supuesto que todo Arte lo es, lo puede ser... En el Arte, todo lo que lo sea puede llegar a valer. Tan sólo indico que así podría describirse el Arte ideal, aunque reconozco que habría tantos modos de arte idealizados como seres lo lleguemos a evaluar... O, mejor aun, a definirlo. Porque, ¿qué queremos sentir al presenciarlo? Un retrato de Velázquez, el del papa Inocencio X, por ejemplo, nos dejará impresionado por su belleza, por su perfección, por su técnica, pero, ¿nos llegará del todo este Arte a nuestra mente, en el sentido que esta última necesite ya para colmar el ansia de querer llegar a emocionarse ahora con lo que ve?

Los neoplatónicos del Renacimiento comprendieron que el deseo de conocer era una forma de amar; y que el amor no busca nunca una satisfacción material sino que aspirará a la Belleza, algo que sólo la mente puede representar guiada por un ideal. Estos seres definían la Belleza con elementos cuantitativos -tangibles- como cualitativos -espirituales-, y ambos elementos eran considerados inseparables en la afirmación de cualquier tipo de Belleza. Habría así pues armonía, proporciones y concordia de las partes, pero, también, brillo y resplandor, es decir, emoción y sentimientos universales y trascendentes. Muchas tendencias artísticas en la historia han alcanzado esa forma de idealidad: el Renacimiento, el Barroco, el Romanticismo, el Surrealismo, etc... Siempre la creación ha comprendido que puede ir más allá de lo que crea materialmente, perfectamente. La historia del Arte está llena de excelentes obras, de creaciones que han sido encargadas a excelentes artistas que han conseguido excelentes creaciones, pero no necesariamente ideales... Y debe ser así, ya que lo ideal es escaso por su propia naturaleza. Llegar a entender esto nos ayudará mejor a visualizar emociones, a seguir creyendo que el Arte pueda ser una de las pocas cosas que nos permitan, verdaderamente, entender las intrincadas y tan misteriosas oscuridades de nuestro mundo.

(Óleo de Caspar David Friedrich, Dos hombres contemplando la luna, 1830, Museo Metropolitan, Nueva York; Obra del pintor Giorgione, Los tres filósofos, 1509, Museo del Arte de Viena; Óleo Retrato del papa Inocencio X, 1650, Diego Velázquez, Roma.)

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