26 de noviembre de 2013

Las diversas simetrías en el Arte, sus desigualdades, sus semejanzas y sus matices.



El día dieciocho de marzo del año 1990 dos hombres vestidos de policía consiguieron robar, en un museo de Boston, trece valiosas pinturas de grandes artistas de la historia. El Isabella Stewart Gardner Museum fue creado por esta aficionada y coleccionista del siglo XIX norteamericano. Dedicaría Isabella Stewart Gardner gran parte de su fortuna a adquirir en Europa obras de Arte de Rembrandt, Vermeer, Degas... En su propia mansión acabaría creando uno de los más significativos museos del continente. Ese robo fue el más importante robo de obras maestras de Arte llevado a cabo en los Estados Unidos en toda su historia. A día de hoy siguen todas desaparecidas. Una de esas obras maestras robadas, Tormenta en el mar de Galilea, es una elaborada y original creación artística del gran pintor barroco Rembrandt. Su composición centrada e inclinada, formando así una de las diagonales más espléndidas del Arte, consigue hacernos elevar la vista desde las figuras humanas que ahora luchan contra las olas, dirigirla luego por el mástil divisor de los dos triángulos compositivos de la obra, hasta alcanzar finalmente la bandera oscurecida de la punta. ¡Qué grandeza de composición artística! ¡Qué gran belleza sugerida por el Arte! Qué maravilloso artificio -el mástil divisor- para separar así dos semblantes iconográficos: la mitad izquierda amenazada donde las aguas bravas y el feroz viento se manifiestan peligrosamente; y la otra mitad donde ahora la figura serena de Jesús coronará la calma del lado más sosegado de la obra. Pero siglos después de Rembrandt otro pintor crea una obra con un parecido alarde artístico a la obra barroca. El creador sueco -impresionista- Anders Zorn (1860-1920) realiza en el año 1904 su obra El violinista. Aquí la composición muestra también dos triángulos rectángulos, donde ahora la hipotenusa de ambos es la vara de arco del escorzado violín retratado. Porque ese violín, como la barca atormentada de Rembrandt antes, se ve ahora también en un escorzo maravilloso. Hay entonces varias semejanzas creativas, compositivas y artísticas entre esas dos obras maestras del Arte. ¿Son estéticas las únicas semejanzas que existen entre las dos? No, hay otra del todo diferente al Arte, para nada artística. Porque la obra impresionista de Zorn fue también robada. Fue sustraída de la Galería Thielska de Estocolmo un veinte de junio del año 2000.

Cuando el pintor postimpresionista francés Cézanne quiso encontrar su destino artístico, del cual dependería luego todo el Arte moderno, se obsesionaría entonces con las figuras de bañistas. Nacido en la mediterránea Aix-en-Provence, en la cálida costa azul francesa, un lugar que le ofrecía el decorado perfecto para crear su nueva fantasía artística transgresora. Porque había creado él años antes varias obras con esa misma temática bañista; volvería incluso a crear otras obras parecidas años más tarde, pero ahora estableciendo, sin embargo, una muy genial diferencia con el impresionismo triunfante, un movimiento éste -el Impresionismo- para Cezanne demasiado convencional y ya superado en la historia. ¿Cómo conseguir entonces ese impacto artístico que buscaría Cézanne tan diferente al Impresionismo? ¿Cómo conseguir esa nueva solidez creativa que desearía eternizar, a cambio, tanto en sus nuevas obras? Para eso compuso un lienzo nunca antes visto en la historia. Figuras ahora deslavazadas, casi amorfas, sin rostros apenas, desproporcionadas y feas. Situadas además sin orden, sin nada que les diera un contraste de figuras, de personas retratadas claramente. Están entremezcladas con el resto de una Naturaleza del mismo modo transmutada. Muchos siglos antes, en el Renacimiento que vendría a ser lo más excelso en el Arte occidental, un pintor desconocido rompería en los primeros años del siglo XVI la serena y equilibrada forma de componer Arte. Entonces Sebastiano del Piombo fue modelo con su creación La muerte de Adonis de una semejanza artística con la obra de Cézanne, de la cual el creador francés se inspirase probablemente. Porque en esa creación renacentista de del Piombo unas figuras clásicas y conformes a lo real se aglutinan ahora, sin embargo, en una parte del lienzo dejando el perfecto equilibrio clásico totalmente alterado. Para comienzos del siglo XVI fue todo un alarde creativo innovador como lo fuera luego, siglos después, la obra de su colega postimpresionista francés. 

Pero Cézanne no dejaría nunca de buscar la mejor forma de exponer sus principios creativos geométricos, esos principios artísticos que buscaría siempre el pintor en su esencia compositiva. Esos principios que luego aprovecharían otros creadores para avanzar más en sus tendencias innovadoras, como lo fuera el Cubismo de Picasso por ejemplo. Pero Cézanne lo llegó a conseguir antes con su revolucionaria obra Las grandes bañistas del año 1906. La misma forma de crear figuración de antes, sus mismas desproporcionadas formas anatómicas, pero ahora, a cambio, todo un maravilloso equilibrio y composición llevarán esa creación a ser una obra maestra del Arte. La triangulación de la imagen en esta obra de Cézanne está perfectamente conseguida. Los troncos de los árboles diseñan un gran triángulo isósceles con el apagado suelo marrón de las figuras. Luego éstos, los grupos de figuras humanas que se enfrentan a cada lado, configuran a su vez otros dos pequeños triángulos. Y todo eso logra un perfecto conjunto final mucho más conseguido que en sus anteriores obras de bañistas. La forma en que los volúmenes geométricos son utilizados por los pintores hacen o no de éstos unos extraordinarios maestros de la composición artística: originales, sutiles o perfectos creadores. Un contemporáneo pintor y compatriota de Cézanne, Adolphe Bouguereau, alcanzaría renombre en vida gracias a sus obras de gran valor entonces. A diferencia de Cézanne -pero todo lo contrario hoy en día-, que entre los compulsivos compradores de aquella pintura clásica y formal de finales del siglo XIX no estarían las obras modernas de un iluminado... En una de sus obras clásicas perfectas, El primer duelo, narra Bouguereau la muerte del bíblico personaje Abel. Muestra en su obra clásica el cadáver de Abel en el regazo de un Adán que consuela a una abatida Eva. Magnífica obra academicista propia del pintor francés clásico y reconocido. A semejanza de la composición geométrica de antes aquí el autor clásico también establece su propio triángulo artístico, uno formado ahora por los cuerpos desolados de sus conocidos personajes bíblicos. Sin embargo, esa sería la única semejanza entre los dos creadores franceses. A pesar de su contemporaneidad (Bouguereau nace en el año 1825 y muere en 1905; y Cézanne en 1839 y fallece en el año 1906), ambos pintores son dos paradigmas muy diferentes de entender, manifestar o expresar Arte. Uno de ellos con la grandiosidad de su clasicismo y de su corrección estética; el otro con la originalidad y la grandeza de su vanguardia. Pero, también con algo más entre ambos dos creadores artísticos, algo en común que los dos desarrollarían con esa manera básica de componer conjuntos: con la geometría volumétrica artística que llevaría a ser, en toda la historia, una de las más importantes razones compositivas para crear una auténtica, magistral o genial, obra maestra de Arte.

(Óleo de Paul Cézanne, Las grandes bañistas, 1906, Museo de Artes de Filadelfia, EEUU; Obra de William Adolphe Bouguereau, El primer duelo, 1888, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires; Óleo de Sebastiano del Piombo, La muerte de Adonis, 1512, Galería de los Uffizi, Florencia; Obra de Paul Cézanne, Las bañistas, 1906, Fundación Barnes, Pensylvania, EEUU; Óleo Tormenta en el mar de Galilea, 1633, Rembrandt, robada en 1990 y desaparecida desde entonces; Cuadro del pintor impresionista sueco Anders Zorn, El violinista, 1904, robada en el año 2000.)

22 de noviembre de 2013

Muchas voces veremos renovadas, pero ninguna habrá que no se altere.



El rompedor pintor francés Gustave Moreau (1826-1898) había dicho una vez algo así: Hubiese preferido pintar iconos bizantinos que cuadros tradicionales. Su decadentismo fue anterior al de casi todos, incluso al del Simbolismo del que hizo escuela y sería precursor. Pero la historia volverá a condicionarlo siempre todo con el tiempo. Estaremos condicionados en nuestra vida personal mucho más de lo que creemos por la Historia, por lo medioambiental de sus grandes acontecimientos, por lo más visceral o sangrante de una sociedad tan cambiante como contradictoria. El pintor Gustave Moreau viviría, así mismo, la terrible experiencia personal de la Guerra Franco-Prusiana del año 1870. También viviría la terrible experiencia de las pesadillas históricas posteriores a la terrible contienda, así como la postración política que acusó luego Francia y los estigmas sociales tan injustos y desgarradores para sus compatriotas desconsolados. Pero además el pintor francés acusaría en su Arte las propias tragedias personales de su familia y de su amante. Pero sobre todo el gran y peculiarísimo creador decadentista francés acabaría obsesionado por lo diferente, por lo hierático, por lo onírico, o por lo en exceso ornamental y metafísico.

La sociedad occidental del último cuarto del siglo XIX (entre los años 1875 y 1895 aproximadamente) vino a reaccionar culturalmente con una característica mezcolanza de retorno, de postración, de rechazo, de huida y sensualismo..., algo que acabaría terminando por denominarse en el Arte como Decadentismo. ¿Qué si no eso tendría sentido después de haber vivido un clasicismo, un realismo y un rigorismo imperial tan poderoso? Porque Francia había vuelto a ser otra vez un gran imperio desde que Napoleón III -sobrino del gran Napoleón- consiguiese erigirse de nuevo en el poder imperial de Francia en el año 1850. Entonces el país alcanzaría una preeminencia política, económica y cultural extraordinaria. Porque después del Romanticismo -al advenimiento de este segundo imperio-, los franceses volvieron de nuevo a la perfecta medida de los sentidos culturales más clásicos, ahora con su bagaje intelectual, cultural y artístico más desarrollado. Pero cuando todo eso se perdiese trágicamente en el conflicto bélico del año 1870 a manos de un nuevo poder emergente -el unificado imperio de Alemania-, el inconsciente colectivo francés trataría de encontrarse a sí mismo para recuperar su espíritu perdido así como aquel sentido nacional tan grandioso de antaño.

El gran poeta latino Horacio (siglo I a.C.) dejaría escrito en uno de sus grandes versos líricos romanos de entonces: ¿Quién hará que la gracia y la hermosura de los idiomas viva y permanezca? Muchas voces veremos renovadas que el tiempo destructor borrado había; y, al contrario, ya olvidadas otras muchas que privan en el día; pues nada puede haber que no se altere cuando el uso así lo quiere, ya que es éste de las lenguas dueño, juez y guía.  Esto mismo sucederá también en el Arte. En el siglo del positivismo y el cientifismo más progresista (el industrial siglo XIX), cuando por entonces la sociedad culminara una Revolución Industrial no conocida antes en la historia, algunos creadores mirarían de nuevo hacia atrás para impulsar ahora, sin embargo, un avanzado, contrario y simbólico modo de ver y entender el mundo. Y ya no pararía. Seguiría después con los simbolistas o con los modernistas, y enlazaría más tarde a los expresionistas, a los cubistas y a los surrealistas. El mundo habría cambiado entonces para siempre. Pero cuando Gustave Moreau pintase sus obras decadentistas-simbolistas, justo antes y durante el final de aquel ocaso imperial francés, no podría siquiera imaginar lo que la historia mantendría, sin embargo, oculto aún en su regazo.

Entre los años 1865 y 1870 pinta Moreau tres obras de una misma temática artística: Diomedes devorado por sus caballos. La mitología griega nos contaba esta cruda leyenda trágica: El rey de los tracios Diomedes había criado unos salvajes caballos -yegüas en este caso- dándoles de comer carne de otros animales. De ese modo se habían hecho mucho más fuertes y poderosos que los caballos normales. El envidioso Euristeo -otro rey competidor- le encargaría entonces al gran héroe griego Hércules que acabara con esos peligrosos caballos fulminantemente. Uno de aquellos trabajos famosos que al gran héroe mítico Hércules le encargasen hacer fue la captura de todos esos feroces animales devoradores de carne. Lo conseguiría Hércules al final de su intento heroico, y terminaría así llevándose todos esos equinos asesinos del reino de Diomedes. Pero entonces un ejército tracio al mando de este rey asaltaría los caballos por el camino, luchando ahora fuertemente con Hércules. Vencería el gran héroe griego y acabaría encerrando a Diomedes junto a sus propios caballos salvajes, donde éstos terminaron también así por devorarlo. De esta forma tan terrible, con la feroz y cruel imagen de la devoración de Diomedes por sus caballos, pintaría Moreau sus tres semejantes obras de Arte, todo un símbolo filosófico de la destrucción del ser por los mismos medios que el propio ser crease antes. Estas representaciones proféticas de Moreau se adelantaron a la decadencia social de los años posteriores a la batalla de Sedán -la batalla de 1870 donde Francia perdió frente a Alemania-, también se adelantaron a la postración cultural llevada a cabo luego por los creadores decadentistas -poetas y escritores sobre todo-, y, del mismo modo, se adelantaron al final de un siglo XIX con unos poco claros, aún por entonces, rasgos apocalípticos finiseculares... Toda una extraordinaria premonición la del pintor francés decadentista, una premonición que alcanzaría luego, sin él llegar a sospecharlo siquiera, hasta las trincheras terribles y sanguinarias de la Primera Guerra Mundial para, veinte años después, y sin remedio alguno en la historia, llegar así a su más abominable y desastrosa secuela bélica posterior.

(Óleo Cierro la puerta tras de mí, 1891, del pintor simbolista y de la estética decadente Fernand Khnopff, Munich; Óleo Diomedes devorado por sus caballos, 1870, Gustave Moreau, Colección particular, Nueva York; Diomedes devorado por sus caballos, 1865, Gustave Moreau, Museo de Bellas Artes de Rouen, Francia; Diomedes devorado por sus caballos, 1866, Gustave Moreau, Museo Paul Getty, Los Ángeles, EEUU; Óleo Hércules y la Hydra, 1876, Gustave Moreau; Cuadro La Aparición, 1875, Gustave Moreau, Museo de Orsay, París; Retrato de Gustave Moreau, 1860, del pintor Edgar Degas.)

19 de noviembre de 2013

El sentido más universal del mundo concebido entre un erotismo y una elegía.



El poeta irlandés William Butler Yeats (1865-1939) publicaría en el año 1924 su famoso soneto Leda y el Cisne. En él describe la seducción del dios Zeus a la hermosa ninfa Leda. Cuando esta bella griega caminara una vez junto al río Eurotas se le presenta de repente un grandioso, armonioso y hermoso cisne blanco. Éste ahora muy sagaz se le acerca temeroso, aduciendo que una terrible águila le persigue sin piedad. Así que la confiada Leda le acaba ahora ofreciendo toda su tierna compasión. De ese modo le deja sentir ella a él la maravillosa calidez de su cuerpo. Hábilmente Zeus termina por seducirla con su tierna apariencia inofensiva, absolutamente insidiosa. Trataría siempre el poeta Yeats de encontrar una respuesta mitológica a los grandes problemas del mundo. En este poema compendia una visión global que del mundo tuviera el poeta, una visión más histórica y social que íntima y personal. Lo resumiría una vez el poeta irlandés con una frase alegórica: Todo acabará irremediablemente perdiéndose ante el engaño, la insidia y la violencia... (Se refería a la pérdida de Irlanda por Gran Bretaña en parte ocasionada por aquellos difíciles y duros años de mala convivencia.)

De pronto un golpe: las
alas se agitan aún
sobre la mujer temblando,
acarician sus muslos
las palmas oscuras, su nuca
que el pico sujeta,
él firme estrecha el pecho
contra el pecho.
¿Cómo podrían los dedos
aterrados, débiles,
alejar a esta gloria
emplumada de sus muslos
entreabiertos?
¿Y cómo puede el cuerpo,
enfrentado a ese blanco torrente
no sentir contra su pecho
los latidos de su extraño corazón?
Un estremecimiento en las
entrañas y se engendran
el muro echado abajo, el
techo y torre ardiendo,
y Agamenón muerto.
Atrapada
y dominada por la sangre
salvaje del aire,
¿habrá ella recibido, además
de su fuerza,
cierto saber antes que el dios,
satisfecho, la dejara caer?

Leda y el Cisne, del poeta William Butner Yeats, 1924.

Los pintores desde el Renacimiento -Leonardo y Miguel Ángel- habían tratado de combinar la imagen de la inocente Leda con la del seductor Cisne-dios. Su representación iconográfica no podía entonces dejar de connotar una erótica manifiesta ahora en la sinuosa forma del ave, ésta falsamente candorosa. Su blancura, su cuello alargado, su plumaje sedoso y abultado serían rasgos que connotarían cierta simbología sexual. Los creadores lo sabrían y llegarían a eternizarlo de alguna u otra forma en sus lienzos. Pero, claro, siempre y cuando su sutileza y habilidad lo permitieran artísticamente. Sin embargo, la figura tan seductora del cisne, su alarde zoofílico, no permitieron que esas representaciones fueran muy aceptadas entonces, a menos que las imágenes no dejaran traslucir demasiado ese evidente sentido sexual. Miguel Ángel crea en el año 1530 un boceto de su mano que otros creadores después que él vieron como la más sutil, bella, armoniosa o grandiosa forma de representarlo. Así es como Miguel Ángel compuso la más extraordinaria y bella forma de representar una escena tan insinuante. Y el gran Rubens (su taller propiamente) compone además en el año 1599 su obra Leda y el Cisne con esa misma representación manierista, en homenaje al insigne maestro florentino. Otros también lo harían o lo intentarían. Pero la historia del Arte no conseguiría que prosperara esa visión insinuante más allá de la belleza conseguida de Miguel Ángel, la visión que éste hiciera con aquella representación sexual tan eróticamente exquisita y sublime. Es decir, con esa forma de crear que sólo tienen los grandes para poder obtener, a la vez, belleza y claridad, y conseguir así mensaje erótico y aceptación artística. ¿Se pudo conseguir hacer después lo mismo? No, nunca. En otras obras de ese mismo mito se observa a la bella mujer alejada del cisne -un símbolo sagrado entre lo humano y lo divino- o sólo tocando ella tiernamente parte del cisne -un alarde insinuado-, o, a cambio, se ve una burda forma de combinar lo explícito con lo mitológico, es decir, de realizar una obra sexualmente impactante -a veces artística- para llegar a decir, con dentelladas, lo que pudo ser dicho antes con calma.

Porque el mito sí pudo mostrar lo que era aquello. La mitología lo relataba así y lo pudo exhibir así de esa forma tan explícita. Porque fue el deseo más desaforado lo que llevaría al dios a transformarse en un sensual cisne blanco. Porque fue el engaño lo que le llevaría hasta Leda para obtener una satisfacción sexual. Así, como la vida misma; así, como la misma historia de siempre. Luego, aquella unión inapropiada llevaría a producir las consecuencias más funestas en su descendencia -así lo cuenta la leyenda-. Según el mito Leda concebiría dos huevos, uno de su esposo y otro de su amante-ave. De uno nacería Clitemnestra -esposa adúltera y asesina-, del otro Helena -amante propicia para una guerra-. Ambas provocarán el mayor desastre y causarán el más desafortunado trance -carente de sabiduría- que acabaría con las vidas de los troyanos como del griego que a ellos se enfrentara -Agamenón-. Y este es el sentido que el poeta quiso expresar en su verso modernista: que las intenciones engañosas, aunque apasionadas y justificadas, terminan siempre contra quienes las crean -el poeta hacía referencia a la independencia de Irlanda frente a las cariñosas insinuaciones históricas de Gran Bretaña-. Tan sólo el Arte -la poesía y la pintura- conseguirá con sus obras maestras trasladar el sentido más terrenal, pasional, visceral o escatológico al más alto, bello o más sublime sentido universal, ese sentido ahora tan comprensible y aceptable por ser, además, tan reconocible.

(Obra Leda y el Cisne, después de Miguel Ángel, autor desconocido, siglo XVI, National Gallery, Londres; Óleo de Rubens, Leda y el Cisne, 1599, Galería de Pinturas de Dresde, Alemania; Cuadro del pintor simbolista Gustave Moreau, Leda y el Cisne, 1865; Escultura griega Leda y el Cisne, siglo I a.C., escuela ática, Museo Arqueológico de Venecia; Lienzo Leda y el Cisne, 1660, del pintor barroco Pier Francesco Mola, National Gallery; Obra Leda y el Cisne, 1886, del pintor Johann Hofman, Melbourne; Óleo Leda y el Cisne, 1560, Paolo Veronese, Museo Fesch, Ajaccio, Córcega; Obra Leda con el cisne y los niños, 1544, del pintor manierista Vincent Sellaer; Boceto de una obra desaparecida de Miguel Ángel, Leda y el Cisne, 1530; Grabado con una obra del pintor renacentista italiano Jacopo Ripanda, Leda y el Cisne, siglo XVI.)

11 de noviembre de 2013

La creación obviará su público como la vida, y evitará así los lamentos o alegrías de sus criaturas.



¿Qué nos apasionará más ver aun a riesgo de intimidar o indisponer lo reflejado? Todo. Es por esto que la creación artística, lo artístico compuesto ahora desde la nada que se refleja en una obra, llevará siempre su grandiosidad más ansiada al mayor y más desapegado desdén. Esta es una condición esencial de toda creación artística o de todo creador o de todo poder creador. Si tuviese reparos en dejarse ver o dejase que su representación fuese motivo para el pudor o el auto-cuestionamiento, no sería entonces una creación, sería otra cosa. Luego ésta podrá señorearse por la demanda fervorosa y aclamada de su público o vagar por los desatentos y desairados páramos de la marginación. El pintor francés barroco Jacques Blanchard (1600-1638) compuso en el año 1633 su obra Venus y las tres gracias sorprendidas por un mortal. Aquí el autor, muy originalmente, sitúa ahora un observador contemporáneo dentro de una escena mitológica de la Antigüedad. Pero las diosas o ninfas representadas no se percatan ahora de nada: ni se asombran ni lo miran ni se ocultan de él, ni siquiera cambian sus sensuales gestos por otros más candorosos o receptivos ante el extraño personaje que las mira deseoso. Es más, lo ignoran claramente. Como si no existiera, como si no estuviese él ahí. Dos mundos están ahora aquí enfrentados: el de la espectacularidad sagrada de lo creado y el del espectador profano y anhelante que mira. Porque así es como es toda mirada apasionada, una forma de poseer parte de lo que no se tiene o de lo que se necesita o de lo que se admira.

Y el Arte nos proporciona aquí además otra sutil metáfora: esa actitud artística desdeñosa es la misma que la vida desatenta se permitirá tener con sus criaturas terrenales. A veces los seres humanos pueden estar ensimismados, vanagloriados u ofuscados; también en otro momento pueden estar exaltados o alegres, y en otros desmotivados..., pero dará igual ya que a la vida y su desinterés natural le preocupará todo eso muy poco o nada. Es decir, a la vida no le importará nada lo que aquellos seres -las criaturas, nosotros mismos- deseen, sufran, alardeen o padezcan ahora desoladas en el mundo. Y los creadores realizarán imágenes artísticas donde se vislumbre esa eventualidad existencial inevitable. Algunos lo harán con la sutileza que su oficio artístico hábilmente les depare y otros solo con la belleza inspirada del momento. Pero todos ellos con la determinante fijación de un sentido trascendente: no dejar que el sujeto receptor -las criaturas- interactúe nunca con lo creado -la obra de Arte o la vida-. No hacer entonces sino obviar siempre la manera en que vean, sientan o estimen las semblanzas o gestos de la creación aquéllas. En definitiva expresar los creadores así, desdeñosos, los sutiles alardes artísticos que entonces ellos -los pintores en este caso- creen inspirados en sus obras maestras. Sin interés y sin miramientos. Ajenos completamente a la sentida visión particular del que mire anheloso su obra luego. Sin dolor, sin culpa, sin entusiasmo. Así, como la propia vida desatenta...

(Óleo Belleza velada, 1880, del pintor norteamericano Frederick Bridgman, 1847-1928; Obra del pintor francés Gabriel Ferrier, 1847-1914, Belleza en harén con abanico, 1914; Óleo del pintor barroco Jacques Blanchard, Venus y las tres gracias sorprendidas por un mortal, 1633, Museo del Louvre; Dos obras de la pintora española, de origen georgiano, Olga Sacharoff, 1889-1967: Mujer acodada en mesa, 1915; Un casamiento, 1928.)

7 de noviembre de 2013

La consolación del Arte, de la filosofía o de las creencias, al final, solo consolarán a éstas.



Uno de los más grandes poetas líricos de la Antigüedad griega, que comenzara componiendo grandes cantos en homenaje a grandes gestas heroicas, lo fue Simónides de Ceos (556 a.C - 468 a.C). Sería él el que dijese una vez: la poesía es pintura que habla y la pintura poesía muda... De la leyenda mitológica de Dánae y Perseo crearía este poeta griego una famosa oda clásica. La leyenda y el mito contaban cómo el padre de Dánae -monarca de un mítico reino griego-, asustado por una profecía que le anunciaba que un hijo de ella -Perseo- acabaría destronándole, introduce a los dos -madre e hijo- en un arca y los lanza al mar para deshacerse de ellos. Acaban, providencialmente, salvados por los dioses, por ese mismo dios -Zeus- que, meses antes, con su dorada simiente furtiva lograra vencer entonces el cerco poderoso -una torre de ese reino mítico- en el que estaba resguardada la hermosa princesa Dánae. Y el gran poeta jonio por entonces -siglo V a.C.- escribiría el siguiente mítico verso:
 
Cuando a la tallada arca alcanzaba el viento
con su soplo y la agitación del mar
la inclinaba a temer,
con las mejillas húmedas de llanto,
echaba su brazo en torno a Perseo y decía:
"Hijo, ¡por que fatigas pasas y no lloras!
Como un lactante duermes, tumbado
en esta desagradable caja de clavos de
bronce,
vencido por la sombría oscuridad de la noche.
De la espesa sal marina de las olas que
pasan de largo
por encima de tus cabellos no te preocupas,
ni del bramido del viento, envuelto en mantas
de púrpura con tu hermosa cara pegada
a mí."

Pero, ¡claro!, Perseo nada temería entonces, él era un semidiós, un gran héroe, ¡el hijo de Zeus! Para todos los demás, para los humanos normales que nacemos y morimos y vivimos apurados entremedias, algunas cosas lacerantes de la vida nos superarán despiadadas y, entonces, necesitaremos consuelo. Lo apotropaico es un término de origen griego que hace referencia al fenómeno por el cual los seres tratarán de alejarse del mal que los acecha. Para ello, para sentirse seguros ahora, todo alarde psicológico servirá. Así, cualquier superstición pero, también, cualquier otra cosa que conlleve ahora un impulso de conservación inteligente. El caso es consolarnos y para eso los hombres idearon, inicialmente con los dioses y luego con sus propias promesas terrenales, todo aquello que les llevara a recuperar de nuevo aquella seguridad perdida de antes. La diosa griega Afrodita adoraba tanto al bello Adonis que, una vez, cuando éste desapareciera transformado por los dioses no encontraría la diosa de la belleza consuelo alguno del tanto pesar. El dios Apolo -dios racional y luminoso- le recomendaría entonces a ella que acudiese a los acantilados de la isla de Leúcade, adonde él mismo habría ido antes, para saltar ahora desde lo alto de sus acantilados blancos a las azules y bellas aguas del mar Jónico.

Luego, le aconsejaba así Apolo, saldría de ellas del todo transformada, relajada y tranquila, habiendo olvidado de seguro todo lo que antes la hiciera sufrir. De ese modo comenzaría a conocerse por entonces el ritual legendario y sagrado de la isla de Leúcade. Porque todo el mundo iría allí acuciado por sus cuitas y convencido de que Apolo les ayudaría a salir luego de sus profundas aguas sin peligro. Liberándose así todos de los malos recuerdos y recobrando, al fin, la calma y felicidad perdidas antes. Pero la leyenda no garantizaba nada de eso, sobre todo del peligro de sus aguas y acantilados. Muchos morirían ahogados y otros despeñados en los acantilados sagrados y míticos de Leúcade. Una de las personas más famosas de la historia que acudieron allí para consolarse fue la poetisa griega Safo (640 a.C - 580 a.C). Ella saltaría en una ocasión desde lo alto de una de las rocas del blanco acantilado griego de Leúcade por última vez en su vida. Moriría Safo allí después de no haber sido correspondida por el amor de un tal Phaón. ¿Quiso redimirse ella verdaderamente o sólo morir? La historia no lo aclara, del mismo modo que tampoco su leyenda es del todo fiel a la verdad, ya que fue compuesta siglos después de su muerte cuando se quisiera mejorar la imagen sexual de la insigne y atormentada poetisa. Se inventarían entonces el amor de ella por un remero jonio para darle una más correcta interpretación a su vida y oscurecer, así, su apasionado y conocido lesbianismo.

Es en ese mismo momento legendario, en ese instante justo donde salta inicialmente ella al vacío, cuando el pintor neoclásico francés Antoine-Jean Gros (1771-1835) la inmortalizaría en el año 1801 en su romántico lienzo Safo en Leúcade. Formado el pintor francés en las aulas neoclásicas de la época napoleónica, compuso Gros retratos y escenas propias de la gesta y de la estética neoclásica. Pero, sin embargo, no podría él ya, al final de su vida, llegar a superar artísticamente ahora al Romanticismo triunfador. ¿Tan sólo artísticamente? Porque sería por un lado el propio rechazo de su antiguo estilo neoclásico, entonces para él algo decadente, lo que los críticos no le perdonaron en sus últimas obras. Pero, también sus propios problemas personales y conyugales le acabaron arrebatando además aquel consuelo... Ese desconsuelo que él mismo retratara años antes seguro tan sólo entonces de crearlo en un lienzo distante y orgulloso..., pero ahora con el retrato de su famosa heroína romántica desfallecida para siempre. Un desconsuelo que, sin embargo, le hará sucumbir también a él al igual que antes lo hiciera a su antiguo famoso personaje griego. Morirá el pintor francés ahogado en las oscuras, pero no tan profundas aguas, del río Sena después de haberse lanzado del mismo modo como, muchos siglos antes, lo hiciera ya su famosa malograda heroína griega. Tan desolado y sobrepasado entonces el pintor francés por una ahora tan igual de despiadada, oprimida y romántica pena.

(Óleo Safo en Leúcade, 1801, de Antoine-Jean Gros, Museo Baron Gèrard, Bayeux, Francia; Retrato de Antoine-Jean Gros, del pintor Francois Baron Gèrard, 1790; Detalle del lienzo del pintor Mattia Preti, Boecio y la Filosofía, siglo XVII; Cuadro barroco del español Pedro de Orrente, Sacrificio de Isaac, 1616, Museo de Bellas Artes de Bilbao; Obra del pintor prerrafaelita John William Waterhouse, Dánae y Perseo, 1892.)

5 de noviembre de 2013

¡Qué maravilla, cuántas criaturas bellas aquí!; oh, mundo feliz, en el que vive gente así.



En el discurso que Miranda, un personaje shakespeariano del relato dramático La Tempestad, hace en el acto V de la obra de teatro inglesa, dirá muy convencida: ¡Oh, qué maravilla! ¡Cuántas criaturas bellas aquí! ¡Cuán bella es la humanidad! Oh, mundo feliz, en el que vive gente así... El relato, escrito por el gran bardo británico universal, a pesar de ser tan dramático, acabará muy bien, curiosamente. El gran autor inglés lo quiso así, y por ello hasta los románticos decimonónicos aplaudieron esta curiosa obra dramática de Shakespeare. Trata la narración sobre la negación del amor y sobre la venganza, pero, finalmente, el poderoso personaje desalmado de la obra -Próspero- terminará por perdonar y salvar a todos luego. Cuando el pintor estadounidense John Singer Sargent (1856-1925) decidiera retratar a las hijas de su amigo Edward Boit, recordaría inspirado el maravilloso lienzo de Velázquez que viese en el Museo del Prado en uno de sus viajes a España en el año 1880. La obra Las Meninas del creador español del Barroco le fascinaría tanto como para inspirarse en ella dos años después, cuando en París, donde vivía el pintor americano, compusiera su magistral obra de Arte: Las hijas de Edward Darley Boit. La escena enmarca una parte del apartamento que su amigo Boit tenía en París a finales del siglo XIX, un espacio pictórico donde ahora, junto a unos enormes jarrones japoneses, aparecen retratadas las cuatro pequeñas hijas de su amigo.

¡Qué genialidad la de esa magnífica creación artística!, ¡qué ubicuidad de perfección, qué naturalidad de personajes, de situación, de profundidad, de luminosidad o tenebrismo! Las niñas eran nietas de John Perkins, un aguerrido y despiadado comerciante norteamericano famoso por sus oscuros negocios orientales de contrabando de opio, aunque también fuera famoso por su filantropía al final de su vida (construiría uno de los mejores conservatorios de música de Nueva Inglaterra). Su hija Marie Louise acabaría casándose con Edward Boit y tendrían cuatro hijas: Florence, Jane, Marie Louise y la pequeña Julia. En la obra modernista, el pintor Singer Sargent las sitúa a las cuatro niñas en una disposición muy original, aunque fuesen ya inspiradas del gran clásico cuadro barroco. La más pequeña de las niñas la presenta ahora en primer plano, un plano muy cercano al espectador -como su inspirada menina barroca-, y, más atrás, a la izquierda del lienzo, aparece la figura solitaria de Marie Louise como su inspirado personaje Velázquez autorretratado. Por último, en un fondo intermedio, sitúa juntas a las otras hermanas, una sesgada y la otra de frente, pero también así como los personajes infantiles retratados en Las Meninas de Velázquez.

Todo creado en su obra modernista con la sutileza de mantener además un orden cronológico con ellas: desde la más pequeña a la mayor, desde la más cercana a la más lejana. Este es el único orden, sin embargo, que mantendrá la obra de Sargent. Porque una blanca luz ilumina a las retratadas desde uno de los lados anteriores de la estancia, por lo que ahora al fondo la oscuridad más cegadora denotará, en contraste muy marcado, un rudimento artístico de cierto misterio indescifrable. De la inocencia infantil al despertar más adolescente, pero, también, de la luz de un presente de promesas a las sombras susceptibles -que el pintor ignoraba entonces- de un inevitable y terrible porvenir... Cuando viese la pintura de Sargent, el escritor victoriano Henry James la describiría como la escenificación ideal de un mundo feliz, el de unos niños encantadores que, seguros y satisfechos, se dejarían retratar así, tan dichosamente. Sin embargo, no es para nada esa la sensación que trasciende en el lienzo de Singer. La dimensión semioculta de unos rasgos latentes en la obra induce ahora a presentir la profunda inquietud que encierra la puesta en escena que compuso el creador americano. Lo que sólo los grandes genios -los únicos capaces de hacerlo- pueden preconcebir a veces, es decir, entender antes de llevarlo a cabo en su obra... Durante el final de sus vidas las dos hijas mayores -Florence y Jane- sufrirían graves y desgarradoras enfermedades mentales. Además, ninguna de las cuatro hermanas abandonaría la soltería, a pesar de haber recibido todas ellas una de las mayores herencias patrimoniales de la época. Finalmente, acabarían donando las malogradas hermanas, además de esos jarrones japoneses, la extraordinaria e inspirada obra pictórica modernista -toda una metáfora del misterio de la vida, de sus apariencias o de sus promesas- al norteamericano museo de Bellas Artes de Boston.

(Óleo Las hijas de Edward Darley Boit, 1882, de John Singer Sargent, Museo de Boston, EEUU; Fotografía de una modelo en la semana de la moda de Toronto, 2009; Imagen de un grabado del pintor expresionista alemán Otto Dix, 1891-1969, retratando la crudeza de los años de entreguerras; Lienzo del pintor del primer barroco italiano Bartolomeo Schedoni, La Caridad, 1611, Museo de Capodimonte, Nápoles; Óleo de Velázquez, Las Meninas, 1656, Museo del Prado, Madrid; Fotografía de la exposición del cuadro de Singer Sanger en el Museo de Boston, donde se aprecian los Jarrones japoneses, los mismos que aparecen en el cuadro, donados también por las hermanas Boit.)

1 de noviembre de 2013

Los mitos, como el Arte, llevarán a la muerte a no celebrar su impenitente forma misteriosa de acabar.



Los festejos, celebraciones o efemérides relativos a la muerte no fueron llevados a lo más desarrollado culturalmente sino por el inteligente pueblo griego. Todas las culturas de la Antigüedad, desde el primitivo Paleolítico incluso, entendieron pronto que el fin de la vida encerraba un misterio posible, finalmente, de poder llegar a comprenderse... Pero fue la mitología helénica la que más conseguiría acercar esa eventualidad inevitable y maléfica, irreversible o descorazonadora, a la vida más cotidiana o a los sentimientos más emotivos y sencillos de los hombres. ¿Qué mejor historia que contar para edulcorar lo devastador de la muerte y sus oscuros caminos, que la leyenda griega de Perséfone y su madre Deméter? Todas las religiones del mundo desde los antiguos egipcios en adelante trataron de exorcizar esa finitud de la vida. Elaboraron rituales, leyendas y procedimientos para entender la muerte así como diferentes maneras para sublimarla. Egipto fue una de las primeras culturas de la historia en hacerlo, de lo que idearon los egipcios de la muerte muchas otras culturas compusieron sus propias maneras de entenderla. Pero sólo Grecia fue originalmente la más sutil, la más elaborada, la que más prosperaría e influiría culturalmente en la historia. Roma acabaría asimilando la cultura griega y llevando a su sentido religioso toda aquella mitología helénica. Hasta que el cristianismo apareciese después para vencer todas las religiones precedentes. Y lo hizo entonces ignorando muchas cosas, evitando otras, transformando algunas y creando las suyas propias.

Pero nunca el cristianismo festejaría las formas paganas que enaltecían la muerte o la celebraban sin complejos ni miedos. No lo haría jamás. La festividad católica de Todos los Santos y Fieles difuntos, por ejemplo, fue una celebración católica que evolucionaría con los siglos para honrar a los mártires cristianos de los primeros años del cristianismo, los santos mártires caídos por su Dios. Porque llegaron a ser tantos los caídos que no habrían días suficientes al año para recordar a cada uno de ellos. Se decidió entonces que todos los mártires juntos, los conocidos por sus gestas y los que no, celebrarían un día al año para recordar su entrega y su segura resurrección posterior. En los primeros momentos del cristianismo, entre los siglos II y III, se comenzó eligiendo el domingo anterior a la fecha de Pentecostés (cincuenta días después de la resurrección de Cristo) para recordarlos a todos. Fue el papa Gregorio III quien en el siglo VIII consagra una capilla en el Vaticano para homenajear a todos los santos un día que coincidió con el primero de noviembre. Así se fijaría luego esa fecha aleatoria para homenajear a los santos cristianos. Su sucesor años más tarde, el papa Gregorio IV, llevaría a celebrar esa festividad del uno de noviembre a toda la Cristiandad. Pero no fue esa festividad cristiana ni una exaltación de la muerte ni un ritual que la acercara a sus misterios -algo que sí hizo la mitología griega-, tampoco a los necesitados anhelos de los hombres por conocer qué era la muerte y por qué existía. Esas eran cuestiones que se enaltecieron antes en el paganismo, y que luego la nueva religión triunfante no estaría dispuesta a confundir los misterios paganos con los suyos. Cuando el cristianísimo emperador Justiniano I de Bizancio en el siglo VI decide anular por completo el culto pagano de Isis y Serapis, acabaría para siempre con cualquier leyenda que tuviera en sus misterios acoger, con serenidad y sentido, el oscuro camino de la muerte.

Y el Arte, como siempre, nos ayuda a descifrar las leyendas y las formas que la cultura grecorromana -la que prevaleció en Occidente y habría llevado a lo más tranquilizador y elaborado la idea de la muerte- tuvo para comprender la muerte y sus misterios. Cuando los griegos de Alejandro Magno alcanzaron a dominar todo el mundo conocido durante el siglo IV antes de Cristo, llevaron entonces a Egipto sus propios dioses utilísimos. Porque lo hicieron entonces muy amablemente, es decir, combinando los suyos con los autóctonos, creando así un sincretismo útil muy efectivo. Isis era la diosa madre egipcia, diosa de la fecundidad y del renacimiento, de la resurrección por lo tanto. Osiris era su dios-hermano, la versión egipcia masculina de todas las cosas y, al mismo tiempo, su propio esposo. Apis era la divinidad egipcia de los ritos funerarios, el dios egipcio de la muerte. Pero tenía Apis figura de animal y los griegos rechazaban ver imágenes de dioses con forma de animal. Así que los egipcios helenizados crearon entonces a Serapis (de Osiris y Apis), un dios helenizado de Egipto ahora, un dios pagano que acabaría simbolizando todas las fuerzas ocultas y todos los misterios de la vida. Los siglos pasaron y los romanos alcanzaron a dominar todo lo que los griegos habían dominado antes. Para Roma el sentido de la muerte que los griegos habían ideado era algo muy necesario y, por tanto, compartido por ellos. Sus misterios y celebraciones -los cultos y festejos griegos de Eleusis- y sus mitologías escatológicas -referidas a la muerte- de la diosa Deméter (Ceres en Roma) y de Perséfone (Proserpina en el mundo latino), fueron algo que los romanos no solo mantuvieron sino que llevaron mucho más allá.

Al conquistar Egipto, Roma trataría de asimilar también, como antes lo había hecho con Grecia, toda la cultura egipcia que ellos considerarían valiosa. Así fue como los romanos convirtieron a una diosa madre egipcia, la fecunda y natural Isis, en una diosa también de los infiernos, de la muerte y de sus misterios. Isis acabaría siendo asimilada a Proserpina, aquella diosa romana consagrada y matrimoniada con Hades -el dios de los infiernos y el lugar de los muertos-, y, por tanto, con sus oscuros destinos escatológicos...

Feliz aquel de entre los hombres que sobre la tierra vive que llegó a contemplarlo. Mas el no iniciado en los ritos, el que de ellos no participe, nunca tendrá un destino semejante, al menos una vez muerto bajo la sombría tierra.

(Culto mistérico. Himno a Deméter. Homero. VV. 480-482.)


Sería el emperador romano Calígula y después su tío el emperador Claudio quienes llevaron a Roma el culto egipcio de Isis, representando además de una diosa de la vida ahora una diosa de la muerte... El pintor británico Alma-Tadema pintaría en el siglo de las épicas consagraciones artísticas más clásicas, el siglo XIX, su obra artística Un emperador romano. La obra de Alma-Tadema es excepcional y grandiosa, su composición asombra y maravilla a la vez. En dos escenas diferentes representa el momento de la muerte de Calígula por un pretoriano romano. Por un lado el cadáver imperial asesinado por su propia guardia pretoriana, por otro la exaltación o nombramiento del siguiente nuevo soberano: el apocado y pusilánime Claudio. Una obra de esta misma temática clásica de ese siglo decimonónico es la del pintor polaco Henryk Siemiradski (1843-1902): Friné en el festival de Poseidón en Eleusis. Aquí vemos ahora una escena de los Cultos de Eleusis en la antigua Grecia, en este caso la presentación de Friné -una hermosa prostituta griega- representada ahora como una bella Afrodita entregada a los mares para llevar a cabo su virginal purificación.

Pero es de nuevo el genio extraordinario de Rembrandt, el gran pintor holandés del Barroco, el elegido aquí para inmortalizar el rapto de Proserpina (o Perséfone), un rapto llevado a cabo por Plutón (o Hades), el dios de los infiernos. La divinidad más oscura de la mitología -Hades- secuestra a la joven y bella diosa Proserpina para llevarla al único lugar desde donde no es posible regresar... Esta obra maestra del genio holandés consigue que admiremos aún más esa mitología griega de la muerte, ya que utiliza el pintor para impresionarnos los claroscuros más sutiles para compendiar así, bellamente, una leyenda tan misteriosa. Dividido diagonalmente, el lienzo de Rembrandt nos permite vislumbrar ahora la frontera entre el mundo de los vivos y el mundo de los muertos. Esta separación está representada aquí entre un cielo gris y algo azulado, ¡pero vivo!, y el fondo opuesto de un oscuro universo mortal tan vil como tenebroso. Pero aquí son ahora los cuerpos inclinados los que el creador holandés utiliza para delimitar esa frontera hacia un paso misterioso. La túnica de Proserpina formará en el lienzo de Rembrandt una línea liminar delimitada...  Esta línea es una separación sutil entre la vida y la muerte..., representada aquí por un elemento material -las manos de los compañeros de la diosa- asido ahora desesperadamente para rescatar a Proserpina de aquel terrible abismo subyacente. Un movimiento este tan opuesto y espontáneo, tan decidido, que tratarían ahora sus amigos con él, inútilmente ya, de que el dios del inframundo no consiguiera, vilmente, su propósito...

(Óleo de Rembrandt, El Rapto de Proserpina, 1631, Berlín, Alemania; Fotografía de la escultura helenística del siglo II d. C., Serapis, Cancerbero e Isis-Proserpina, Museo de Arqueología de Heraklion, Creta; Imagen de Isis-Proserpina, Museo de Heraklion, Creta; Lienzo del pintor polaco Henrik Siemiradski, Friné en el festival de Poseidon en Eleusis, 1889, Museo de Arte Ruso, San Petersburgo; Óleo Un emperador romano, Claudio, 41 dC, del pintor Alma-Tadema, 1871; Óleo El regreso de Perséfone, 1891, del pintor prerrafaelita inglés Frederic Leighton.)

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