26 de enero de 2013

La diversidad humana o las enormes diferencias de una misma naturaleza, igual y diferente.



Nada hay más diferente que un ser humano a otro, aun de la misma familia, del mismo cigoto casi, de la misma naturaleza y con los mismos genes duplicados incluso... Las tendencias artísticas han mostrado esta peculiaridad -la individualidad más feroz- como ninguna otra cosa en sus obras de Arte. Los rostros aquí son todos distintos. Los ojos, las arrugas, las sienes, las cejas, la mirada, el semblante, y hasta el mismo color que éste, la piel humedecida, refleje, también lo son. Sin embargo, el Arte -en su maravillosa forma de expresar lo inexpresable- añadirá algo más a todo esto: el sesgo inmaterial del modo de ser de cada rostro, la manera tan particular de interpretar el carácter y la singularidad de la esencia interior de un semblante humano en una imagen.

Los seres humanos no nos pareceremos en nada unos a otros. Un médico y un biólogo se alarmarían ante esta afirmación; un psicólogo menos, un creador nada. La individualidad peculiar -única- de los seres humanos es tal que asustaría pensar cómo es posible que podamos vivir todos juntos en una sociedad. Es como en el Arte, ¿podríamos ir a un museo, por ejemplo, y visualizar sereno la obra de Velázquez al lado justo de la de Seurat? Ambas son Arte, magnífico Arte, pero se catalogarán en áreas diferentes, y nuestros ojos irán adaptándose cada vez, poco a poco, algo más a sus claras diferencias o a sus sentidos concretos y particulares, a lo que cada tendencia artística y cada estilo personal del creador quisiera con ello reflejar en el lienzo artístico. 

Y así también sucederá con los seres humanos, particularmente con los tan sofisticados intelectualmente. Y, entonces, ¿cómo podemos vivir juntos y parecernos, aparentemente, tanto? Por la imitación, algo heredado de la evolución de los primates. Es esta una característica de la evolución que nos ha permitido y nos permite sobrevivir aliados. Es decir, acabaremos pareciéndonos un poco más, cada vez, al congénere que tenemos al lado. Terminaremos imitándonos, aprendiendo -inconscientemente- de aquel otro individuo que, algo antes, hubo comprendido o aprendido alguna cosa valiosa para sobrevivir. Esto es lo que -sin quererlo exactamente así- nos sucede a todos los humanos para parecernos en algo. Pero, sin embargo, no somos nada iguales. Somos todos tan diferentes, con una magnitud tal de diversidad, que asombraría la reacción si nos dejáramos -como en el Arte- representar con la libertad que los pintores crearon ya en sus obras.

Y esta es una de las grandezas -entre otras- que el Arte nos ofrece también. Comprender que un rostro humano, por ejemplo, puede ser algo todavía mucho más diferente, trascendente incluso, que de los propios surcos físicos, sinuosidades, ángulos o formas, en su perfil la evolución le hubiese ofrecido con los siglos. Mucho más... Tanto como la interpretación -manierista, barroca, realista, impresionista, simbolista, fauvista o surrealista- que de las cosas intangibles y misteriosas de la vida haya podido el Arte -y que pueda aún todavía- del todo imaginar en sus obras.

(Óleo renacentista El hombre de la rosa, 1495, del pintor Andrea Solari; Cuadro del pintor veneciano Giorgio Barbarelli -Giorgione-, Hombre joven, 1506; Óleo manierista Retrato de un anciano, 1570, del pintor Giovanni Battista Moroni; Obra barroca de Velázquez, Retrato de un hombre, 1628, Nueva Jersey, EEUU; Cuadro Retrato de joven, 1597, del gran Rubens, Nueva York, EEUU; Óleo del Romanticismo inicial español, Retrato de caballero, 1795, del pintor Vicente López, Pamplona, Navarra; Obra realista del pintor simbolista Arnold Böcklin, Retrato de un joven romano, 1863; Obra adolescente realista del genial Picasso, El viejo pescador, 1895, Museo de Monserrat, Barcelona; Cuadro impresionista de Vincent van Gogh, Retrato de Pére Tanguy, 1887; Óleo postimpresionista de Paul Cezanne, El fumador, 1895, San Petersburgo, Rusia; Cuadro simbolista del pintor Louis Welden Hawkins, Retrato de hombre joven, 1881, Museo de Orsay, París; Cuadro del neoimpresionista George Seurat, Pequeño pensador en azul, 1882, Museo de Orsay, París; Obra del Modernismo, del pintor francés Christian Bérard, Hombre en azul, 1927, Texas, EEUU; Cuadro fauvista del pintor Matisse, Retrato de Derain, 1905, Tate Gallery, Londres; Obra expresionista, Retrato de Ludwind Ritter von Janikowsky, 1909, del pintor Oskar Kokoschka, EEUU; Cuadro Naif, Retrato de Picasso, 1999, de pintor colombiano Botero; Obra surrealista del genial René Magritte, El hijo del hombre, 1964.)

20 de enero de 2013

El medio más indeleble, hermoso, contemporizador y genial del Arte: la Obsidiana.



Cuando en la Nueva España -actual México- se descubriese realmente plata fue en el año 1552. Fueron andaluces los españoles que hicieron posible una de las mayores actividades económicas conocidas en la edad moderna hispanoamericana. Con ella España conseguiría las fuentes de donde emanaría el más grande poder político que en el siglo XVI hubiese soñado reino alguno. El onubense Alonso Rodríguez de Salgado llegaría en el año 1534 a la Nueva España. Dos años después alcanzaría las estribaciones de la Sierra de las Navajas, en la extraordinaria cordillera de la Sierra Madre Oriental, esa cadena montañosa que zanja casi todo el territorio mexicano de norte a sur por su parte más céntrica.

Y allí, años después -en 1552-, Rodríguez de Salgado amanecería un día con su ganado en una mañana fría y desolada. Decidió entonces encender un fuego para calentarse, y, al acabar la fogata, los restos calcinados habían despejado el suelo de maleza y descubierto unas curiosas piedras oscurecidas. La plata refulgía ahora brillante entre las costras minerales que la recubrían. El mineral argentífero fue a partir de entonces la única razón de ser de esa pequeña población mejicana de Pachuca de Soto. Pero la excelente prestancia de la plata estaba rodeada ahora de escoria, de restos petrificados que ningún valor poseía. Así que no fue hasta que el sevillano Bartolomé de Medina llegase a Méjico en 1554 y, en las minas de Pachuca, descubriese la forma -desconocida entonces- de separar la plata de los restos de mercurio que servían para limpiar el preciado y deseado mineral.

La Sierra de las Navajas -situada en el estado mexicano de Hidalgo- las visitaría en el año 1803 el naturalista y geógrafo Alexander von Humboldt, y las acabaría llamando Sierra de los Cuchillos por sus abundantes yacimientos de obsidiana. La obsidiana es una curiosa roca volcánica vítrea, una piedra que se formará de la solidificación rápida del magma expulsado por los volcanes. Todas las culturas mesoamericanas utilizaron esta piedra para sus útiles, resultando especialmente eficaz por los afilados bordes producidos por la fragmentación que sus propiedades le permitían. Una antigua leyenda azteca contaba cómo una hermosa amante -llamada  Xochitzol, flor de sol-, enamorada de un guerrero azteca, subiría a lo alto de una montaña y comenzaría a llorar sin parar. Uno de los dioses aztecas le preguntó entonces por qué lloraba. Le contestó ella que trataba así de que sus lágrimas fuesen como un faro de luz que pudiese guiar a su amado hasta ella. Y fue entonces cuando los dioses convirtieron sus lágrimas en la maravillosa obsidiana...

La obsidiana se convertiría en un material imprescindible para los pueblos mexicas. Su utilización sangrienta -cuchillos afilados para sacrificios humanos- se completaría con los magníficos objetos labrados de artesanía y ornamentación decorativa, los más hermosos y durables que pueblo alguno haya poseído jamás. Cuenta otra leyenda prehispánica que la vida de los primeros hombres sería muy dura y difícil. Que debían luchar contra las bestias y animales salvajes para poder alimentarse y sobrevivir. Y que en cierta ocasión debieron salir todos los hombres a cazar dejando a las mujeres y niños solos en la cueva. Estas y sus pequeños estarían a cubierto en su refugio pero sin armas. Sucedió entonces que un grupo de hienas feroces atacaron la cueva. Pero el pequeño hijo de uno de aquellos guerreros, llamado Obsid, tomaría del suelo una filosa y negra piedra, la ataría a un palo y, a modo de lanza, se enfrentaría a los depredadores. Acabaría recibiendo los honores de la tribu, y en su honor aquella maravillosa piedra recibiría su nombre.

Los españoles comerciaron las riquezas de la Nueva España entre los siglos XVI y XVII. Los privilegiados canónigos de la metrópoli, como el sevillano Justino de Neve, disponían de intereses y rentas de las minas mejicanas de entonces. Este sacerdote español iniciaría, a mediados del siglo XVII, una relación profesional de lo más fructífera con el mejor maestro pintor barroco de la ciudad hispalense. Murillo entonces lo retrataría agradecido por contratarlo para sus obras en la Catedral de Sevilla y en otras iglesias. Así hasta que un día le trajeron a Neve de aquella Sierra Madre mejicana unos trozos de piedra negra de obsidiana. Con ellas le pediría a Murillo que las utilizara ahora para plasmar su prodigioso y maravilloso Arte barroco. El gran pintor español no lo dudaría en absoluto, y crearía así, de ese modo tan curioso, las únicas obras maestras barrocas sobre obsidiana de toda la Historia del Arte universal.

(Fotografía del volcán Popocatepelt, Estado de México, México; Imagen del Parque Nacional de El Chico, Sierra Madre Oriental, Estado de Hidalgo, México; Obra Sacrificio en noche de Obsidiana, 2007, del pintor mexicano Joaquín Martín Rojas Hernández, México; Imagen de una Obsidiana verde; Óleo sobre obsidiana -el creador utilizaría las propias vetas naturales de la piedra para simbolizar así los rayos celestes y divinos- La oración en el huerto, 1685, Murillo, Museo del Louvre, París; Óleo sobre obsidiana Natividad, 1670, Murillo, Houston, EEUU; Imagen de una piedra de Obsidiana volcánica; Óleo Retrato de Justino de Neve, 1665, del pintor barroco Murillo, National Gallery, Londres.)
 

13 de enero de 2013

El amor representado por un Arte interesado, aliado, expansivo y liberador.



Había sido el Romanticismo decimonónico el que vino a transformar la representación más desinhibida, reivindicada y elevada del sentimiento amoroso más inevitable... Aunque la Literatura medieval tuvo su anticipación ya en las historias del apasionamiento más desaforado, refulgente pero a la vez marginal o revulsivo, de seres entregados a un vulgar destino insípido o deslucido, el mundo no se permitiría, sin embargo, evidenciarlo del todo claramente hasta llegado el siglo XIX.

Porque sería Dante, el gran poeta italiano del siglo XIII, quien contase la historia adúltera de Francesca de Rimini y Paolo Malatesta de Verruchio. Y pudo hacerlo sin problemas entonces porque, por entonces, muy pocos leían aún, y, además, lo contaría el poeta desde el propio infierno..., desde ese desconocido lugar que le permitiera a Dante desnudar las estúpidas rigideces de una sociedad mezquina e intolerante. En Rimini, en una pequeña población de la Emilia-Romaña italiana, vivieron los protagonistas de esa famosa y triste historia de amor medieval. Y allí, entre los enfrentamientos sociales de güelfos (partidarios del poder territorial del papado) y gibelinos (partidarios del poder imperial contrario), regiría como magistrado supremo de la ciudad el condottiero Malatesta.

Su hijo mayor, Giovanni, un hombre físicamente poco afortunado, le seguiría pronto en sus hazañas bélicas y poderosas. Así que sería él el designado para celebrar un matrimonio acordado y necesario entre aquellas dos facciones familiares. Francesca era la hija hermosa, jovencísima y obediente de Guido de Polenta. Ambas familias establecieron una unión obligada e inevitable durante el año 1275. Sin embargo, cuando Francesca de Polenta conociera poco después al hermano menor de Giovanni, Paolo Malatesta, quedaría absolutamente imbuida entonces del arrebato más desolador y poderoso que la especie humana pueda desarrollar entre sus miembros.

Paolo era todo lo contrario a su hermano: un ser atractivo, cultivado y entregado a la literatura y sus narraciones poéticas. Unas narraciones que, por entonces, la clase adinerada se permitiría orgullosa y satisfecha de poder promocionar. Y entonces sería Paolo el maestro elegido por ella para atesorar, con su lírico saber, las necesitadas frustraciones o pasiones desvaídas de su cuñada. En una famosa ópera de comienzos del siglo XX, el autor italiano Gabriele d'Annunzio describe -en su segundo acto- la escena tan paradigmática que el Arte enmarcaría luego, de modo sublime, entre las eternas sensaciones de aquel sinsentido vital. Cuando Paolo está leyéndole a Francesca un poema suyo, como en tantas otras ocasiones hiciera, sucedió entonces que toda aquella inhibición de antes se deformaría por completo, convirtiéndose ahora, irremediablemente, en un deseo ya del todo irrefrenable...

A cambio de esas otras veces de antes, ahora el verso acabaría transformándose en un beso y la pasión desanudada desbocaría así en la mayor tragedia amorosa medieval conocida entonces. En ese mismo momento, cuando ambos amantes se entregaban a su deseo, Giovanni los sorprendería a los dos, sin quererlo. Y, sin quererlo, los asesinaría a los dos, también. En aquellos años los amantes adúlteros eran condenados para siempre a la eternidad más pavorosa y desalmada. Tan sólo fue el gran Dante quien los cubriría de gloria gracias a su divino canto poético. En su gran obra literaria, La Divina Comedia, Dante los retrata elogioso a ambos, compasivo e inspirado gracias a sus hermosos, indelebles e incisivos versos medievales. Algo que después, mucho más tarde, pasaría de la palabra a la imagen, de la rima a los óleos seductores de aquellos románticos pintores decimonónicos, unos creadores artísticos ahora cómplices, inspirados e inspiradores, de toda aquella inevitable, dulce y exultante, pero del todo, muy inútil pasión.

(Óleo Francesca de Rimini y Paolo de Verruchio observados por Dante y Virgilio, 1855, del pintor francés de origen holandés Ary Scheffer, 1795-1858; Cuadro Muerte de Francesca de Rimini y Paolo Malatesta, 1870, del pintor Alexandre Cabanel, Museo de Orsay, París; Obra prerrafaelita Paolo y Francesca, 1867, del pintor Dante Gabriel Rossetti; Obra del pintor austriaco Ernst Klimt -hermano menor de Gustav Klimt-, Paolo y Francesca, 1890, Museo Belvedere, Viena; Cuadro Francesca de Rimini y Paolo Malatesta, 1837, del pintor escocés William Dyce; Obra Francesca de Rimini y Paolo, 1870, del pintor italiano Amos Cassioli; Dos obras del pintor neoclásico Ingres, Giovanni descubre a Paolo y Francesca, 1819, y detalle de otra obra del mismo autor, Paolo y Francesca, 1819.)

9 de enero de 2013

Cuenten que viví en los tiempos de Héctor..., cuenten que viví... en los tiempos de Aquiles.



En una de sus últimas películas Woody Allen nos sorprende -como siempre- con uno de sus discursos ingeniosos en boca de uno de sus personajes, más o menos diciendo algo así: Posee complejo de nostalgia de otro tiempo, piensa que los años veinte en París fueron el mejor momento para haber vivido y para sentir la musa de la inspiración creativa. Cuando el protagonista logra -gracias al milagro del cine- regresar a esa época parisina de entonces, consigue relacionarse con los seres más fascinantes de aquel momento culturalmente excelso. Sin embargo, una de las muchas amantes de Picasso con las que consigue ahora hablar, de pronto le dice:  Ah, que maravilla la Belle Epoque -años finiseculares del XIX al XX-, esa sí que fue una época única... Aun así, cuando alcanza el protagonista -volveremos a la maravillosa magia cinematográfica- a ir a esa época anterior a los años veinte, ahora los pintores Monet y Degas alabarán el Renacimiento como la más sublime, extraordinaria e inspiradora época del mundo para vivir y crear.

¿Cualquier tiempo pasado fue mejor...? Por ejemplo, cultural y artísticamente, ¿quién se atreve a afirmar lo contrario? Porque hoy, en este momento histórico que vivimos, se está desarrollando el mayor cambio cultural y social producido nunca, la mayor transformación vivida por el hombre nunca antes. Ya comenzó hace treinta años, aproximadamente, y su evolución es cada vez más rápida, progresiva, duradera y determinante. Tecnológicamente estamos aún en la infancia de nuestro acontecer... Y ésta, la tecnología, ha transformado ya absolutamente los medios, las formas, las recreaciones, los estímulos y las fantasías de los humanos como nunca antes se habría producido. Seguiremos expresando nuestras contradicciones, nuestros miedos, nuestras aflicciones con cualquier arte..., pero, sin embargo, todo será muy diferente a como antes -desde las paredes pétreas de las cuevas primitivas hasta los lienzos sublimes de los artistas de principios del siglo XX- se hubiese llegado a expresar en un soporte visible.

Por eso el Arte será arqueología cultural dentro de poco... Nos seguirá fascinando ver las creaciones artísticas de antes, como nos fascina ver ahora los esqueletos paleontológicos... No es esto desmerecedor de nada, todo lo contrario, el Arte conseguirá aumentar su valor y admiración con el paso del tiempo, aún más todavía. Pero ya está, se acabó. Como se acabaron los dinosaurios, a pesar de que deseen reactivar el ADN imposible de sus restos petrificados en la tierra. Posiblemente, lo que sí se ha conseguido en estos últimos años sea un mayor conocimiento e interés por el Arte como nunca se había alcanzado antes. Y esto es sintomático de que su valor ha pasado, tal vez, de ser solamente algo estético a ser casi, casi, algo muy espiritual... Lo necesitamos más de lo que creemos, como los dioses fueron necesitados cuando el hombre comenzara a emanciparse de sus dominios olímpicos, y tuvieron que aprender a luchar solos en el campo despiadado de la evolución.

Pero el ser humano no puede dejar de crear..., de expresar de nuevo todas sus angustias y deseos con sus inspiradas y atrabiliarias nuevas formas de creatividad. Y es cuando ahora surgen, de la mano de la última tecnología, las nuevas maneras de seguir fascinando a los demás -y el propio creador a sí mismo además- para poder obtener así lo mismo que entonces, sólo que ahora de otra forma. ¿Cuál será la mejor forma? ¿Cuál es la que, auténticamente, consiga emocionar aún más al hombre? No se sabe. El futuro es tan imprevisible que pocos autores se atreverán a recrearlo con alguna forma desafortunada de ciencia-ficción. No quieren hacer el ridículo que otros hicieron antes. Estamos en el camino de un mundo diferente. Y esta es la angustia y, a la vez, la mayor -la más fascinante- de las tesituras que nunca antes humanidad alguna haya conseguido, siquiera vagamente, llegar a comprender.

(Óleos del Renacimiento: La edad de oro, 1587, Jacopo Zucchi, Galería de los Uffizi, Florencia; La edad de plata, 1587, Jacopo Zucchi, Uffizi, Florencia; Óleos Impresionistas: Dos bailarinas en reposo, 1898, Degas, Museo de Orsay, París; Cuadro de Monet, Sauce llorón, 1919; Obra de Picasso, Los techos azules, 1901, Oxford, Inglaterra.)
   

6 de enero de 2013

Fontainebleau: La creación anónima y las libertades artísticas e históricas de sus autores.



Todos los reinos tuvieron sus paladines, personajes históricos que determinaron el destino prodigioso y grandioso de sus pueblos. En España, por ejemplo, la reina Isabel I y sus descendientes Carlos I y Felipe II han pasado a la historia como artífices de lo que alcanzaría a ser una de las más grandes naciones de todos los tiempos. Pero, Francia también comenzaría su hegemonía histórica con alguno de sus personajes coronados, reyes que llevaron a cabo los cimientos que la convertirían luego, años después, en otra de las más grandes naciones europeas. Francisco I de Francia sería el promotor -malogrado en sus objetivos iniciales- de lo que años después consolidarían el rey Enrique II y, algo más tarde, alcanzaría sobre todo Enrique IV de Francia con su nueva, decisiva e histórica dinastía Borbónica.

Francisco I de Valois (1494-1547) no se limitaría a luchar en los campos de batalla europeos, sino que trataría de ganar la carrera artística para su país con el Renacimiento, tendencia cultural que ya habría conseguido dominar en Italia desde mediados del siglo XV. Príncipe verdaderamente renacentista, se ocuparía de transformar su corte francesa en un reducto de artistas de toda condición, origen y naturaleza. Ha pasado a la historia por haber acogido al gran Leonardo da Vinci en uno de los momentos más dramáticos para este artista. El gran creador florentino le bendeciría con grandes obras maestras, hoy depositadas en el museo del Louvre.

Su hijo Enrique II continuaría la devoción de patronazgo nacional, devoción que su padre ya emprendiera para hacer de Francia una gran nación en todos los órdenes. Aunque, sin embargo, ha pasado más a la historia por haber sido uno de los primeros reyes franceses que acabaría queriendo más a su amante que a su real esposa. Tres años después de celebrar su matrimonio con Catalina de Médicis -aún siendo él Delfín de Francia-, se uniría para siempre con la hermosa Diana de Poitiers, una concubina de extraordinaria belleza y piel tan blanca como solo las modelos renacentistas de los maestros de este Arte pudieran en sus óleos representar.

Pero fue Francisco I quien antes, en un viejo castillo al norte de Francia, el castillo  de Fonteinebleau, introdujese el asombroso Manierismo en su propio país. Redecoraría, rediseñaría y albergaría en ese viejo castillo francés toda la creatividad que artistas italianos -entonces los mejores del mundo- pudieran realizar con sus obras de arte ahora en suelo francés. Se crearía así una escuela artística, la Escuela de Fontainebleau, una tendencia que formaría a artistas franceses como François Clouet (1510-1572), el cual retrataría en una magistral obra a la hermosa amante del rey, Diana de Poitiers, en el año 1571. Retrato que marcaría toda una tendencia artística en la forma de plasmar la característica sensualidad cortesana del renacimiento manierista francés.

Clouet había realizado años antes, en 1559 -año del fallecimiento de Enrique II-, su mitológica creación El baño de Diana, donde ahora el pintor francés representa a su rey Enrique a caballo, aquí al fondo de la obra -distante del plano principal-, en una escena en la que una diosa romana -Diana cazadora, la amante enamorada- está ahora solazándose satisfecha rodeada de ninfas y sátiros manieristas. Estas obras de Clouet marcarían la tendencia que Fonteinebleau remarcará con su virtuosismo sensual, mágico y tan misterioso. Pero, a diferencia de las obras de autores conocidos, muchas de las obras de este excelso período francés pasaron a la historia anónimas, sin posibilidad alguna de saber, realmente, quiénes fueron sus auténticos creadores artísticos.

Es el caso del conocido cuadro más paradigmático de esa efímera escuela francesa, el Retrato de Gabrielle d'Estrées y una de sus hermanas, fechado sobre el año 1594. Siguiendo la influencia de Clouet, el autor anónimo realizó una maravillosa obra de Arte sin él saberlo muy bien entonces. ¿Qué mayor grandeza en un creador que la de no firmar su obra, que jamás desvelar él su autoría? Sin embargo, esta eventualidad -nunca sabida muy bien aquí por qué- conllevó poder así con sus obras, desde el más afortunado anonimato, permitirse entonces incluir algunos alardes y señales creativas. Libertades o mensajes semiocultos y misteriosos que hicieron de esta obra una de las creaciones más inquietantes y enigmáticas -además de bellas- habidas en toda la Historia del Arte.

Después del fallecimiento del rey Enrique II de Francia el país entró en uno de los momentos históricos más dificiles tenidos en su edad Moderna. Sus hijos hirían reinando frágilmente, sucediéndose en instantes cortos, influidos por los terribles conflictos causados por las guerras de religión francesas. Los hugonotes -protestantes franceses- lucharían por el poder en Francia frente a católicos fanáticos e intransigentes. Y es entonces cuando Catalina de Médicis -la reina madre- piensa ahora que un matrimonio adecuado resolvería todos los problemas de Francia. A su hija menor, Margarita de Valois, la compromete entonces con el líder de los hugonotes franceses, un familiar muy lejano de los Valois, Enrique de Navarra (en aquellos años Navarra era un pequeño reino bajo influencia francesa).

Pero ambos contrayentes se detestaban y el matrimonio sólo mantuvo a salvo la vida de ambos, frente a las traiciones e intereses de los otros candidatos al trono de Francia. Hasta que éste, el trono francés, acabaría vacante y en manos de Enrique de Navarra  -futuro rey Enrique IV- en el año 1589, uno de los más importantes reyes franceses que determinarían las bases de la posterior grandeza del país galo. Un año después, aún en luchas religiosas el país, un amigo del rey, el duque francés de Bellegarde -Roger de Saint-Larry-, le presenta a su nueva amante, la bella y joven Gabrielle d'Estrées, y entonces el rey quedaría del todo enamorado de aquella amante del duque.


Enrique IV de Francia trató infructuosamente de anular su matrimonio con Margarita de Valois, una mujer promiscua y lasciva en exceso, sin escrúpulo alguno en compartir su lecho con todo aquel que algún beneficio pudiera reportarle. Gabrielle, como la mayoría de las concubinas y cortesanas de Francia, era una joven de la alta sociedad que su padre acabaría uniendo en matrimonio con Nicolás d'Amerval. Sin embargo, Gabrielle d'Estrées abandonaría tres meses después a su noble marido para convertirse ahora en la nueva amante oficial del rey de Francia.

Tendrá Gabrielle con el rey Enrique IV tres hijos: César, Catalina y Alejandro. Bastardos todos, por supuesto. Pero ambos, aquélla como éste, no dejarían de amarse por sus propios motivos, iguales y diferentes. Aunque Gabrielle no dejaría, sin embargo, de visitar a su antiguo amante Roger de Saint-Larry -el duque de Bellegarde- cuando el rey francés estuviese lejos, ocupado o enfermo. Cuenta una leyenda -que como todas no es verdad ni mentira- que Gabrielle d'Estréss quedaría embarazada de un cuarto hijo en octubre de 1598, cuando el rey francés se encontraba recién operado de un absceso terrible que le impedía orinar. Y es entonces cuando la retratan de ese sensual modo en Fontainebleau. ¿Quién la retrató así? No se sabe. ¿Por qué la pintaron de esa forma tan curiosa, provocativa y misteriosa? Tampoco. 

Alguien -se supone un pintor- sabría todo lo relacionado sobre ella y su vida, sobre sus amoríos y leyendas, y, con el virtuosismo que solo el Arte tiene, la plasma a ella metafóricamente atrapada entre el anhelo de ser reina, su futura maternidad y el padre enigmático -al parecer Roger de Saint-Larry- de su embarazo. Este personaje -el duque- está retratado dentro del cuadro -encima de la chimenea-, donde sólo sus piernas se ven en el mismo. El sentido erótico del lienzo no fue sexual sino maternal, porque una de las características de su comprometido estado de buenaesperanza -el pezón desarrollado- se señala claramente entre los dedos de su compañera retratada. ¿Quién fue esta otra mujer? El título dice que su hermana, pero ¿lo era realmente? Otros afirman que no, que se trataría de la siguiente amante que tuvo el rey francés, Henriette d'Entragues.

En abril del año 1599, cinco meses después de su embarazo, fallece Gabrielle d'Estrées de una infección mortal. ¿El destino de Francia había estado en manos de un amor inadecuado del rey? Éste le prometería una vez a su amante que, a su anulación de Margarita, se esposaría con ella. Pero esto nunca lo cumpliría el monarca. Moriría Gabrielle antes de eso, y la familia Médicis acabaría reinando de nuevo -como siempre- en la atribulada corte de Francia. Enrique IV se casa ahora con María de Médicis en el año 1600. El reino comienza entonces por fin un esplendor nunca antes visto en el país galo, ahora pacificado, próspero e ilusionado. Para ese momento el Manierismo triunfante en el Arte habría acabado decayendo, poco a poco, frente al poderoso, balbuciente pero definitivo Barroco. Pero, su rey francés no lo vería jamás. El 14 de mayo de 1610, cuando Enrique IV de Francia -el primer rey Borbón coronado en Europa- paseaba en su carruaje por París camino de palacio, un iluminado católico fanático -François Ravaillac- se avalanzaría furioso entonces hacia el monarca, ahora con toda la fuerza de su ira vengativa y más odiosa -por acabar tolerando el rey la Reforma-, para terminar así por acuchillar y herir mortalmente al monarca.

(Óleo Gabrielle d'Estrées -a la derecha- y una de sus hermanas, 1594, Escuela de Fontainebleau, Museo del Louvre, París; Obra manierista El baño de Diana, 1559, del pintor francés François Clouet, Museo de Rouen, Francia; Óleo Diana de Poitiers o Dama en el baño, 1571, de François Clouet, Galería Nacional de Washington, EEUU; Detalles -tres- de Gabrielle d'Estrées y una de sus hermanas, 1594, Escuela de Fontainebleau; Retrato de Margarita de Valois, Margarita de Navarra, 1572, François Clouet; Retrato de Enrique IV de Francia con armadura, 1610, del pintor flamenco Frans Pourbus el joven, Museo del Louvre, París.)

3 de enero de 2013

La verdadera naturaleza de lo que somos: la transformación o el cambio inevitable.



¿Cuánto valen nuestros principios? ¿Cuánto tiempo estaremos dispuestos a mantener lo que pensamos, lo que -supuestamente- creeremos de verdad? ¿Hasta cuándo seguiremos el discurso y la actitud que un día nos iluminara como el ser más íntegro y decidido, seguro y resistente ante los vaivenes y las veleidosidades del mundo? Según un antiguo adagio de sabiduría, la única forma de conocer verdaderamente a los demás -y de paso conocerse uno a sí mismo- es calzarse los zapatos de los otros, caminar entonces por su mismo camino abrupto y, luego de recorrerlo, regresar tan solo -pero transformado- como antes de haberlo emprendido.

La Transformación. Relato breve:

Existió una vez un hombre que se enorgullecía tanto de lo que era y pensaba sin saberlo, que defendía convencido frente a todos sus inmovibles pensamientos, firmes, decididos y solemnes. Desde siempre actuó así. Cuando pequeño saltaba el primero hacia el campo de los juegos, convencido de que aquello que ideara acabaría siendo seguido por los otros. Defendía sus maneras de entender la forma -la única- de empezarlo todo, de cómo debían ser las normas -las únicas- para conseguir hacer del juego la manera de plasmar, ante él y los demás, las reglas inmortales de lo único capaz de hacer que todo fuese así, como él pensaba, sentía y creía que debían ser las cosas, todas las cosas de la vida; ésas que sólo iluminaran su mente, sus decisiones y sus ideas.

Creció sumido en esa sensación, y consiguió -fácilmente- que todo aquello que le rodeara y pensara fuese lo único que existiera en verdad. Así, su medio ambiente influyó sin esfuerzos por cimentar las formas y maneras en que su personalidad terminaría por ser condicionada firmemente. Tuvo, eso sí, la suerte de no poseer más que aquello que precisara para iniciar la vida sin demasiadas cosas, cosas que, de tenerlas, le hubieran impedido verla entonces con su claridad. Desposeído de mucho, comprendió que sólo, sin tener nada, la probidad de una idea le bastaría para satisfacer otros deseos inevitables... Y de ese modo, sinceramente para él, acabaría por convertirse en un envidiable defensor de los derechos y de la justicia de los otros, de los desarrapados seres que, como él, deambulaban por el torticero mundo desastroso.

Acabó liderando consignas y agrupamientos, movimientos que pudieran terminar, de una vez y para siempre, las malditas injusticias de la sociedad y de sus maldades. Pronto su fama alcanzó aquel prurito de su infancia, aquella singular tendencia a ser embargado por la sensación de representar lo único representable. Le aclamaban, le envidiaban, le consideraban el ser más justo, honesto, capaz, inconmovible y decidido. Sus miserias, sus escasas posesiones, alimentaban así las ideas -plausibles- que utilizaría siempre ante los otros, ante él y ante la vida.

Y así satisfizo su anhelo, su frustración y su sentido de ser. ¡Cómo disfrutaba al comprender que, al menos, la verdad de su vida era pareja con la verdad que creía como la única que pudiera existir! Ya no dudaba, ya no sentía que su destino pudiera calmarse con otra cosa que no fuera con la firme, inamovible y fanática manera suya de pensar. Y todo ya tenía sentido. Su filosofía utilitaria le llevó a pelear con fuerza para desposeer a otros de aquello que -injustamente- otros no tenían. ¿Quién osaría siquiera alzar la voz para argumentar lo contrario? Él sabría -¿o no?- que esas ideas compensarían con fuerza la desalmada circunstancia de su destino.

Los años pasaron y la vida continuó con sus azares inmaduros, sus motivos misteriosos y sus alardes sin sentido. Un día recibiría la noticia más inesperada de su vida. Acababa de ser tocado por la diosa fortuna. Millones de euros, cientos de millones, osaron terminar en sus manos para siempre. Ahora podría disponer de todo lo que quisiera para cambiar la vida de los otros, porque la suya era inconmovible, definida, ajustada a sus deseos. Inicialmente, así pensó. Todo podría ahora además justificarlo, llevar a la realidad aquellos motivos que le hicieron lo que era.

Pero, todo era ya del todo ahora diferente. Porque, no es lo mismo clamar en el desierto que sentir que éste queda muy lejos de tu vida. Al principio quiso mantener sus compromisos, quiso diseñar el sentido de su vida y de los otros con los mismos planteamientos que había defendido siempre. Pero, pronto las contradicciones suplantaron los principios. ¿Cómo argumentar con hechos las ideas altruistas cuando aquéllos -los hechos- son contrarios ya a los intereses mantenidos en un sentido -aquellas ideas- ahora diferente?  

Cuando una mañana se dirigieron a él para que llevase a cabo, con los otros, lo que esperaban sin dudar que él haría sonriente, descubrieron con sorpresa que no estaba para nadie... Había desaparecido para siempre. Lo buscaron, lo llamaron, esperaron anhelosos que su mesías sobrevenido acabara por cumplir con sus principios permanentes. Pero, nada, nunca apareció. Se había desvanecido, como la esperanza de los otros aquella mañana displicente. (Fin)

A finales del siglo XVI el emperador del Sacro imperio Romano Germánico, Rodolfo II, encargaría al pintor veneciano Veronese (1528-1588) un cuadro sobre el amor y sus desdichas. Se inspiraría el pintor en un relato del mítico Hércules, héroe griego -Heracles- siempre enfrentado por sus deseos opuestos y contradictorios. En una ocasión el personaje mitológico debió elegir ahora entre el vicio y la virtud. Pero, como él era un gran héroe, el creador lo pinta ahora eligiendo decidido la virtud no el vicio. Aunque finalmente en el cuadro el vicio -representado por la mujer de falda roja- acabará rasgándole una de las medias al céntrico personaje mitológico, y, luego, obligándole a volverse ahora, inseguro casi el héroe, de aquello que debiera obstinada y justamente siempre realizar...

(Óleo Alegoría de la Virtud y el Vicio, 1580, Paolo Veronese, Colección Frick, Nueva York, EEUU; Obra Transformación, 1981, del pintor Francisco Peinado; Cuadro Las tres edades de la mujer, 1908, del pintor Gustav Klimt, Roma, Italia; Óleo Las tres edades del hombre, la vejez, la adolescencia y la infancia, 1940, Salvador Dalí.)

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