26 de febrero de 2013

¿Amamos verdaderamente la verdad, o la disfrazamos bellamente con el Arte?



Un cantautor español lo dijo una vez: nunca es triste la verdad, lo que no tiene es remedio... ¿Amamos verdaderamente la verdad o la tememos silenciosamente? El Arte es muy posible que haya sido desde siempre un instigador inconsciente para eludir la verdad. ¿Qué le pasaría por la mente al primer ser humano primitivo que pensara en idealizar una triste verdad con una belleza útil? Sin embargo, los griegos inventaron la tragedia -una forma de Arte- para purificarse de la vida. Según decían, la experiencia teatral de la compasión y los miedos de sus representaciones dramáticas provocaban en los espectadores la purificación emocional, física y espiritual que el alma necesitaba para contrarrestar las pasiones, esas que sus acciones y la propia vida les hacían padecer. Aunque si comparamos las dos actividades culturales, el Arte como fenómeno plástico, y el Teatro como fenómeno dialéctico, el primero ha conseguido vencer al segundo a lo largo de la historia en valor, prestigio, reconocimiento y actualidad.

Y esto, entre otras cosas, es muy probable que confirme la idea de que el Arte -representación artística plástica de la belleza como medio de ensalzar lo inalcanzable- lo que persigue de veras, básicamente, es hacernos el mundo menos convencional, menos material, menos sórdido o más sofisticado. Más elevado o admirado, y, por lo tanto, falso. ¿Nos recrearemos entonces en nuestra propia falsedad? En cuestiones sociales o morales o políticas, ¿queremos saber la verdad, la única y desnuda verdad siempre, o más bien abogaremos por un tranquilo, sosegado, acomodaticio y versátil modo de que las cosas sean?

Cuando vemos una obra Barroca del naturalismo más feroz de creadores como Rubens o Caravaggio, ¿pensaremos en verdad que la sordidez de su denuncia soterrada es más importante que la belleza que destilan sus colores o formas, o elegante y brillante manera de encuadrar una imagen? Porque esos pintores trataron de reflejar una sociedad que en nada era ideal, maravillosa, bucólica o cantarina... Pero ahora, sin embargo, cuando visionamos esas obras barrocas, ¿qué sentiremos, verdaderamente, al verlas?

(Óleo La Masacre de los Inocentes, 1612, Pedro Pablo Rubens, Galería de Arte de Ontario, Toronto, Canadá; Óleo Judith y Holofernes, 1599, Caravaggio, Galería Nacional de Arte Antiguo, Roma, Italia.)

19 de febrero de 2013

La desfachatez de la utilización del tiempo como usura.



Visitar el Museo de Bellas Artes de Sevilla es como visitar una librería de viejo, existen maravillas ocultas por el tiempo y la pátina de la desconsideración, que merecen mucho sin embargo la pena encontrar entre las sombras. Pero, para ello, como para toda dedicación de incertidumbre cultural, se precisa de tiempo sin una medida definida, como cuando se recorren estanterías mirando no se sabe bien qué para encontrar no se sabe qué cosa. El Museo de Bellas Artes sevillano se encuentra en la céntrica plaza del Museo, con un Murillo de piedra vigilando la entrada de aquellos que se atrevan a visitarlo. 

Ahí hay joyas del Arte barroco, del Renacimiento y del Arte prolífico del variado siglo XIX. La Iglesia Católica fue el principal proveedor de muchas de sus obras. Ciudad levítica por excelencia, Sevilla posiblemente pasaría al libro Guinnes de los records por ser la localidad que en su historia más obras de Arte religioso haya producido jamás. Así fue como, en el barroco siglo XVII, Murillo creara las maravillosas pinturas de sus seres convencionales en sus vetustas calles sevillanas, y que aflorarían así toda la belleza, perfección, candor y genialidad que este gran pintor creara en sus obras.

Para visitar dicho museo sevillano hay que llegar a la murillesca plaza del Museo. Y esta plaza se encuentra después de recorrer a pie una estrecha calle como solo de estrechas se encuentran en Sevilla, la calle San Laureano, que después terminará siendo de Alfonso XII. Sin embargo, es inevitable, si se va con auto, utilizar un aparcamiento para poder desplazarse hasta allí. Con la megalomaníaca transformación de la ciudad allá por el año 1992, se desmantelaría la antigua estación de trenes de Plaza de Armas, también llamada Estación de Córdoba porque era a esta ciudad adonde se dirigían los trenes que continuaban hacia Madrid. Y se construyó en su lugar un Centro Comercial, un hotel y un gran aparcamiento subterráneo. 

Hoy en día, que tantas injusticias proliferan en nuestra sociedad, he querido utilizar este medio para denunciar otra tropelía, una picaresca digna de aquella Sevilla de Murillo. Pasarán los años, pero seguirán -con otros medios- la misma forma de rascar el bolsillo impunemente de los demás, de nosotros, con el silencio ahora conformista de los que se alinean con que las cosas son así. En esta entrada muestro dos recibos del Aparcamiento Plaza de Armas de Sevilla. Como se observa en uno del mismo día de este post, estacionar el coche 3 horas y 45 minutos supone 8 euros con veinticuatro céntimos. Es decir, que para ver el Museo, por ejemplo, o se dedica menos tiempo o se queda uno en casa viendo las obras por internet, ya que abonar 2,39 euros la hora de aparcamiento no es una barbaridad, no, es un atraco. Y es un atraco oficial, está tolerado y aceptado.

(Magnífica obra de Alonso Vázquez, Sagrada Cena, 1588, Museo Bellas Artes, Sevilla; Óleo El vendedor de vino, 1694, del discípulo de Murillo Pedro de Núñez de Villavicencio, Museo Bellas Artes, Sevilla; Excelente lienzo de Murillo, Santo Tomás de Villanueva dando limosnas, 1668, Museo de Bellas Artes, Sevilla; Entradas del Aparcamiento Plaza de Armas de Sevilla, día 14 y 19 de febrero de 2013, menos mal que la tarifa es todavía del 2012, si la actualizan este año...; Imágenes de Antigua Estación Plaza de Armas, años cincuenta-sesenta del pasado siglo, Sevilla; Fotografía actual de la Plaza de Armas, Sevilla.)

10 de febrero de 2013

La creación del Arte, dos cosas muy diferentes para hacerlo: la Ideación y la Ejecución.



¿Qué pasaría por la mente de aquel que por primera vez quiso ver Arte sin saber hacerlo él mismo? ¿Qué emoción no dejaría de vibrar en su interior al comprender la extraordinaria habilidad de otros en realizar aquello que, sólo él, pudiera admirar desinteresado? ¿Cuándo comenzaría la idea obsesiva de procurar Arte? Desde que los primeros poetas griegos compusieron sus odas hasta que los romanos continuaran luego con ese aprendizaje, todas las dedicaciones al Arte -promotoras y ejecutoras- fueron sólo ocasionadas por la clase social alta. Sólo ellos podían entonces recrear las emociones que los otros -los desheredados- acaso ni si siquiera pudieran imaginar.

Un noble romano, Cayo Mecenas (70 a.C.-8 a.C.), amigo del primer emperador romano Octavio Augusto desde sus tiempos de aspirante al imperio, auparía al olimpo de los exclusivos del Arte literario de entonces a los excelsos poetas Virgilio y Horacio. Con él comenzaría aquella dedicación desinteresada de fomentar la creación de otros. Aunque éstos -como Horacio- podían no pertenecer a la clase alta originalmente, sí acabaron rodeándose de ese círculo elitista para medrar -justamente- en las más altas cumbres de la creación poética. 

Y así continuaría la vida y la historia hasta que el mundo clásico romano cambiara para siempre. Aurelio Casiodoro (485-580) fue un intelectual romano que vivió en aquellos tiempos convulsos -donde se produjo la primera mayor revolución social de la Historia-, aquellos tiempos cuando el mundo dejaría de ser pagano para convertirse oficialmente en cristiano. Perteneciente a la casta senatorial romana, su pasión por la cultura y las artes -llamadas liberales entonces, aquellas que cultivaban el intelecto frente a tareas manuales o guerreras- le llevaría a ser gran admirador de la creación literaria y retórica más elaborada. Ambas las utilizaría en su periodo político en la ciudad de Rávena, aquella otra Roma replicada de aquellos convulsos, difíciles y finales años del imperio.

Casi todos los aristócratas romanos de entonces -siglo VI- eran cristianos, aunque -como casi todos- no sentirían un especial interés por lo religioso. Pero pronto cambiaría algo, algo les haría cambiar a todos ellos. Aquellos años fueron difíciles para Italia, se padecerían duros enfrentamientos con los bárbaros o con los bizantinos. Roma estaría permanentemente asediada y trastornada. La presión social era insoportable para esos espíritus elevados. Fue entonces, quizás, una salida ahora más mental o psicológica que otra cosa a un desagradable problema medioambiental inevitable: sería imposible respirar a espíritus cultivados esa atmósfera asfixiante. Porque a tanto llegaría la decidida conversión piadosa -y artística- de Casiodoro que acabaría creando un monasterio en Italia sobre el año 555. Allí se retiraría él mismo, lejos de las convulsas luchas sociales, para dedicarse a la promoción de aquellas Artes liberales de entonces. Y en este monasterio se refugiarían otros seres desesperados, no tan elevados como él, seres desheredados, pero, sin embargo, todos ellos decididos a conservar y potenciar la cultura más allá de ese terrible desorden social y personal. Un lugar donde ellos no se tendrían que preocupar por su manutención o su cuidado. De este modo, terminarían siendo ahora todas las clases sociales las que acabarían transmitiendo aquel antiguo saber de los textos clásicos, tanto de los sagrados como de los paganos.

El cristianismo, por tanto, transformaría el destino elitista exclusivo de la recreación artística. Siglos después, cuando el Renacimiento terminara siendo otra gran revolución habida en la Historia, la Iglesia también -nos guste o no- fomentaría y apoyaría el Arte más maravilloso, ese que ojo alguno hubiese nunca antes podido contemplar... Cuando a finales del siglo XVI el cardenal Odoardo Farnese, hijo del gran Alejandro Farnesio -nieto bastardo del emperador Carlos V-, decidiera decorar su extraordinario palacio romano con la más maravillosa belleza pictórica conocida, buscaría un pintor no muy conocido pero prometedor, Annibale Carracci. Este pintor del Barroco inicial italiano fue muy atrevido para entonces, y sus alardes artísticos no le harían ascos a la mayor sensualidad representada y reconocida en el mundo del Arte. El curioso cardenal Farnese deseaba poder admirar aquellos voluptuosos y hermosos cuerpos -gracias a la Mitología y al Arte- sólo ahora para él, lejos por tanto de las miradas reaccionarias y obtusas de las carcas mentes pecaminosas de finales de aquel siglo.

¿Qué hizo que El Greco pudiera acometer su especial y manierista creación artística a pesar de no haber sido del agrado del mayor de los mecenas -Felipe II- que entonces pudiera tener un pintor? Su viaje a Italia en 1570 sería providencial, pues acabaría conociendo al miniaturista Giulio Clovio, un artista muy influyente que terminaría ayudándole en su visita a Roma. En esos círculos artísticos romanos, muy atrevidos para entonces, El Greco conseguiría destacarse con una creatividad sublime y original que culminaría luego en España, en Toledo, en los años de mayor alarde compositivo, una maravillosa y magistral forma ahora de crear -la manierista más avanzada- para aquella época finisecular del Renacimiento

Los ambientes regios, por ejemplo, que el genial Goya pudo frecuentar en la corte española de finales del siglo XVIII, tuvieron con él una extraordinaria labor de mecenazgo. Uno de los personajes más curiosos de la familia real española que entonces le apoyara -uno de sus mejores amigos- lo fue el infante Luis Antonio de Borbón (1727-1785). Hijo menor del viejo y longevo rey Felipe V, este infante español se enfrentaría incluso con el círculo más arcaico de la corte. Dejaría la vida religiosa -a la que le habían dirigido desde su niñez- para casarse con una mujer ilustrada y moderna, treinta años menor que él. Una de sus hijas -retratada por Goya- acabaría siendo la esposa del fatídico político y gobernante español Godoy.

Pero años después otros afortunados creadores, los que comenzaron a principios del siglo XX con el cinematógrafo por ejemplo, acabaron también siendo como aquellos privilegiados artistas -Velázquez o Rubens- que pudieron componer sus obras sin necesidad de nadie. Así nacieron directores de cine que produjeron sus propias y geniales obras. Hasta que las productoras llegaron luego y lo cambiaron todo. Entonces, para ese momento, la creación cinematográfica se escindiría por completo. Ahora se idearían obras por unos productores que otros realizarían con sus métodos técnicos. ¿De quién, entonces, sería la autoría real de la creación terminada? El gran director Orson Welles lo fue de todo: crearía, idearía, realizaría, promovería y disfrutaría con casi toda su obra. Otros tan sólo acabaron desarrollando lo que otros pensaron antes, o idearon de verdad. Muchas de las obras clásicas que hoy vemos y admiramos en la pantalla no fueron creadas por la mente inicial del director. No. Fueron otros, olvidados incluso, los que quisieron que aquello se hiciera de ese modo, fuera como fuese. Que ese arte pudiera vivir, existir y verse, y que acabara al fin resurgiendo más allá de las insinuadas maneras de poder, técnicamente, llegar a colegir verdaderamente una creación artística.

(Obra Mecenas presentando las Artes a Augusto, 1745, del pintor italiano del barroco final Tiépolo, Museo Hermitage, San Petersburgo, Rusia; Óleo Retrato de Giulio Clavio, 1572, del pintor El Greco, Italia; Fresco del techo del Palacio Farnese, Roma, 1595, Annibale Carracci; Cuadro Venus con Sátiro y Cupido, 1588, de Annibale Carracci, obra muy atrevida del pintor barroco italiano; Fotografía del genial cineasta Orson Welles; Cuadro Retrato del infante Luis Antonio de Borbón, 1783, Goya; Magnífico óleo de El Greco, de su época romana, La Piedad, 1576, Colección norteamericana, EEUU.)

5 de febrero de 2013

La imagen es capciosa, puede enmascarar la verdad tanto como potenciarla.



Uno de los lienzos más grandes -en dimensiones- del mundo se llama Las bodas de Caná, del pintor veneciano Paolo Veronese. Se encuentra en el museo parisino del Louvre. Es impresionante presenciarlo. Porque es imposible mirarlo apropiadamente en solo un momento de visualización -el que se utiliza más o menos en un museo-, pues sólo podrá presenciarse un poco si acaso y desde muy lejos, además. Hay que distanciarse mucho para apreciar su majestuosidad y la obra maestra de Arte que es. Son casi diez metros de anchura y siete de altura. Para estas dimensiones se precisaría un día completo para disfrutar adecuadamente de su visión. Para aquel que desconozca las dimensiones reales del lienzo de Veronese, la sorpresa será además enorme. Se suelen conocer las obras de Arte por sus reproducciones iconográficas o sus imágenes en libros o en estampas o grabados, pero la verdadera dimensión de algo, si se desconoce -y es lo más normal-, nunca se llegará a saber bien hasta que no se tope uno con la realidad de lo que ello es verdaderamente.

Por tanto la imagen desubicada, es decir, la representación trasladada ahora de su soporte original, de su sentido original -objeto real traspasado a algún otro tipo de medio visual-, dejará por completo de ser fiel a lo que su esencia verdadera es, lo que en verdad quiso el creador hacer y componer. La falsedad o la torticera parcialidad de las cosas llegará a alcanzar entonces niveles de engaño sublime. Podrá confundir a cualquiera. Por eso la frase una imagen vale más que mil palabras puede ser verdad en comparación con la descripción literal -también capciosa- de lo que representa, ya que ésta puede no ajustarse a la realidad de lo que su visión nos proporcione.

Cuando al pintor cretense Doménikos Theotokópoulos -El Greco- le pidieron que crease una obra sobre la flagelación y expolio de Cristo antes de su pasión, el gran autor manierista español llevó a cabo una de las más maravillosas obras de Arte realizadas jamás sobre este tema en la historia. Nada parece en el lienzo que tenga que ver con una flagelación... Jesucristo, incluso, se muestra aquí satisfecho ante los seres que, aparentemente, van a maltratarle, torturarle o a herirle dura, despiadada y brutalmente. Pero, claro, esto es Arte, lo único que puede permitirse la desvirtuación de la realidad desde supuestos y paradigmas que sólo obedecen al propio Arte.

Es como la obra de Rembrandt, Retrato de madre, del año 1650. Al parecer, es la madre del artista. Aunque su rostro no parece ni el de una madre, ni el de una anciana, ni el de una mujer siquiera. Aquí el gran pintor barroco holandés llevará a cabo su virtuosismo como dibujante a niveles extraordinarios. Para él esto es lo importante: el Arte; lo demás, la verosimilitud idealizada de un personaje, no es lo que le interesa a él para nada. Aun a pesar de desfavorecer a la modelo, en este caso su propia madre.

Pero, claro, el Arte puede utilizar como quiera sus recursos especiales para elaborar una creación excelsa. Los creadores en verdad no buscan significar la representación de la cosa, sea ésta la que sea; no, los creadores crearán simplemente Arte. Y éste, el Arte, se diferencia de la imagen torticera en que ésta tiene un objetivo evidente o disimulado: resaltar parte de la verdad de modo interesado. Y parte de la verdad nunca será la verdad. No, no lo será nunca. Porque para comprenderla, para conocer así completa, real, auténtica y absolutamente algo en verdad, es preciso presenciarlo y estar junto a ello, mirarlo ahora frente a frente desde diferentes perspectivas o visiones. Visiones que, entonces, nos harán comprender sin error la verdadera naturaleza de lo que estemos observando.

(Óleo Las Bodas de Caná, 1563, Paolo Veronese, Museo del Louvre, París; Cuadro El expolio, 1579, El Greco, Catedral de Toledo, España; Retrato de Madre, 1650, Rembrandt; Fotografía de la actriz y cantante norteamericana Jennifer López, ¿desarreglada?; Fotografía de la misma actriz en otra representación; Fotografía de la Alameda de Hércules, Sevilla, Huelga de Basuras, Febrero 2013; Fotografía de la misma Alameda, Sevilla.)

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