30 de agosto de 2013

Entre la satisfacción y el desatino de la vida los autores buscarán confundir con su Belleza.



El gran pintor Tiziano pintaría a lo largo de su extensa vida diferentes versiones de la leyenda del mito de Dánae. La versión que compuso para la corte española del rey Felipe II -actualmente en el Museo del Prado- consigue reflejar más el sentido melancólico de la leyenda. Dánae está encerrada en una torre por su propio padre el rey Acrisio, un lugar desde donde ella no puede ver ni ser vista, ni escapar, ni esperar nada. Un oráculo le habría hecho pensar al rey que el futuro hijo que ella tuviese -su propio nieto- acabaría por matarlo para obtener su corona. ¿Qué podría hacer ahora Dánae? ¿Qué destino desatento, desde fuera de ella, la trataría tan cruelmente ahora? En su obra maestra Tiziano nos muestra su belleza -la de Dánae-, pero también su confusión, su sumisión, su desazón por lo que vive cada día atrapada en un destino tan absurdo. El mito describe a un apasionado Zeus -su poderoso amante- desaforadamente seducido de ella y convertido el dios en una lluvia dorada -lo único que puede llegar hasta ella- sorprendente, misteriosa, divina y distante. Engendrará Dánae del poderoso dios -con esa simiente de oro- a un gran héroe luego: Perseo. Pero ella aún nada sabría de todo esto...

Cuando los pintores del Modernismo hispano (tendencia española correspondiente al Postimpresionismo europeo de principios del siglo XX) pusieron en liza un realismo feroz junto a un preciosismo romántico, consiguieron entonces aunar belleza con mensaje. De este modo el gran creador español Zuloaga pinta, también tumbada -como Dánae-, a una hermosa modelo espectacular de aquellos bellos años desenfadados. Anna de Noailles era una aristócrata rumana, hermosa, mundana y poeta que vivió en el fascinante y bohemio París de la Belle Epoque. El maestro español la pinta en el año 1913 como a una modelo más del Romanticismo, de aquella tendencia romántica de años antes pero ahora justo con los trazos propios del Modernismo, una tendencia artística que alumbraría, a cambio del gesto romántico de antes, ahora una realidad mucho más cercana, indolora, oscurecida y vibrante. La modelo muestra ahora un semblante diferente a Dánae, la belleza del Renacimiento más clásico de Tiziano. Y eso es así porque además del propio estilo moderno su rostro nos indica una satisfacción de ella misma con su nueva vida controlada... Es decir, que refleja el pintor modernista la figura de una mujer más segura y satisfecha con su vida, convencida del todo -como la sociedad autocomplaciente y vanidosa en la que vive- de lo que su confiado destino, a diferencia del opresor ambiente femenino del pasado, pueda ahora acontecerle.

El pintor expresionista Edvard Munch, creador sutil de reflejos de emociones no translucidas del todo en sus lienzos, viene a sorprendernos con su decidida forma de componer momentos transcendentes sin demasiados alardes. En su obra La Tormenta vuelve a hacernos buscar algún referente en la imagen, algo que nos diga ahora qué es realmente lo que estamos viendo. Ante un paisaje oscurecido y abrupto, con colores semejantes a algo que parece un cielo pre-tormentoso, pensamos ahora tal vez que no es más todo eso que un adviento, un cierto aviso emocional de algo que acontecerá luego. Pero la realidad es que ahí no hay ninguna tormenta climatológica ni la habrá. Tan sólo vemos ahora unos personajes -casi fantasmales por su iconografía- que se acercan hacia nosotros alarmados, y lo hacen ahora fuera de donde antes estaban ellos refugiados, lejos ahora, por tanto, del hogar que antes los acogía seguros. Porque ahora muestran ellos, muy expresionistamente, el gesto más espantoso de la emoción de lo porvenir. ¿Pero dónde estará ahí la tormenta entonces? ¿Por qué, de haberla, se alejan ellos de la protección de la vivienda acogedora, más segura y deseable que el desolado ambiente exterior? Pues porque el terror ahora, sin embargo, no estará aquí en nada del entorno, lo está en ellos mismos, en la terrible, espantosa y personal sensación interior que los abruma.

En otra de sus expresionistas obras enigmáticas, Amor y Dolor, nos obligará ahora el pintor noruego a pensar de nuevo con una imaginación desbordante. Ha sido esta obra vulgarmente rebautizada como El vampiro, aunque es más exacto el título que su autor le pusiese. Aquí se muestra el reflejo contradictorio de lo que la vida nos ofrecerá casi siempre: satisfacción y desatino, crueldad y alivio, dolor y amor... El autor noruego utiliza a la modelo femenina para personificar ahora la forma más desagradable -desatino, crueldad, dolor- del enfrentado binomio sentimental de la existencia. Es esa una manipulación que se permite hacer el creador -parcial y tendenciosa-, pero que no tiene por qué suponer -como se ha dicho- una cierta forma de misoginia artística -porque se ve ahora aquí al personaje femenino agrediendo al masculino, mordiéndole su cuello ella a él-. Había que impresionar una imagen que consiguiera englobar las dos caras sublimes de ese sentimiento humano tan personal -el amor y el dolor-, y Munch lo conseguiría con la perfecta composición -aunque algo ambigua- de la sintonía estética más sentida de esas dos emociones tan universales .

El pintor Pierre Auguste Cot, representante clásico del Academicismo francés del siglo XIX -trazos perfectos sobre un dibujo perfecto-, compuso en el año 1880 su obra titulada La Tormenta, como aquella obra de Munch también se titulara. Pero aquí el creador francés no huye de ninguna forma clásica -antes tan compleja o absurda con el expresionista Munch- de representar ahora una tormenta atmosférica. No la pintará con la forma natural de nubes o de agua en movimiento, con los colores propios de una representación tormentosa o con las incómodas formas de lo salvaje de su efecto climático. No, aquí lo único que refleja movimiento -cambio en definitiva- es la carrera de una pareja enamorada, pero sin saber para nada el destino final de esa carrera. Buscan ellos la complicidad de esa eventualidad climatológica -que solo aquí suponemos ya que no vemos agua ni tormenta- para recorrer la distancia que medie ahora hasta su anhelado deseo más fervoroso: ¡amarse! No huyen ellos dos aquí de nada espantoso, sólo buscarán la oportunidad, única y sobrevenida, para poder amarse deseosos. ¡Qué diferente ahora con la otra tormenta! Lo manifiesto provocado por la satisfacción clásica frente a lo absurdo provocado por el desatino expresionista... Sólo algunos creadores consiguen sorprendernos con su belleza representada en un lienzo, con la seductora y diferente manera de comunicarnos bellamente lo que solo ellos desearon mucho antes que nosotros.

(Óleo La Tormenta, 1893, Edvard Munch; Cuadro Amor y Dolor, 1894, del mismo autor; Óleo La Tormenta, 1880, de Pierre Cot, Metropolitan, Nueva York; Lienzo de Zuloaga, Retrato de la condesa Mathieu de Noailles, 1913; Óleo Dánae recibiendo la lluvia de oro, 1553, Tiziano, Museo del Prado.)

25 de agosto de 2013

Los inicios del erotismo artístico renacentista... o una maravillosa excusa del Arte.



Uno de los primeros creadores que esbozaron, plasmaron y crearon erotismo -en su acepción más misteriosa y subyugante- fue el pintor del Renacimiento alemán Hans Baldung (1485-1545). Inicialmente, el grabado -xilografías, dibujos sobre papel preparado, etc.- fue una técnica que utilizaron los creadores del siglo XV para expresar -sin colores- aquello que más podría, acaso, chirriar el ánimo más opresor de la moralidad eclesial. Fue el pintor Alberto Durero -maestro de Baldung- quien más temprano comenzaría a manejar esas nuevas técnicas gráficas de crear imágenes -entre otras cosas gracias a las máquinas recién inventadas de impresión- ideadas ya en ese mismo siglo en Alemania. Pero, ¿cómo se pudo comenzar a describir artísticamente ya por entonces -inicios del siglo XVI- ese erotismo tan subliminal? Porque se acabaría asociando el erotismo a la brujería y a su representación en el cuerpo femenino, único género humano maldecido por esta superstición. Es decir, lo que se pintaban entonces para esas imágenes transgresoras eran brujas... no escenas eróticas humanas y naturales.

Porque antes del siglo XV no se permitió creer, ni se creyó para nada, en las brujas, bajo pena incluso de excomunión sagrada. Desde el siglo VIII tanto el poder civil como el eclesial prohibieron la creencia en las brujas y en la brujería. Es curioso que la oscura edad media no osara calificar con ese nombre ninguna de las posibles desviaciones o manifestaciones contrarias a la moral; cosa que, sin embargo, al inicio de tan humanístico siglo renacentista comenzara ya a producirse en el mundo occidental. ¿Por qué? Todo comenzaría con un clérigo inquisidor alemán, Heinrich Kramer (1430-1505). Fue tanta su obsesión contra las mujeres que no pudo más que ver en sus deseos y pasiones femeninas una maléfica forma de posesión diabólica. Tal actitud le llevaría incluso a tratar de convencer al papa Inocencio VIII de que habría que hacer algo contra ello. Nadie antes que él había llegado tan lejos en esto. La sociedad estaba evolucionando, caminaba hacia las luces de un Renacimiento que dejaría atrás, sin embargo, el oscuro medievo... Pero, aun así, Kramer entendería que -tal vez a causa de su autorrepresiva y conspicua actitud moral- cuando la mujer se entregaba a su pasión marital, lo hacía incluso de un modo que sólo una posesión maléfica podría justificar tal desahogo.

Así que en el año 1484 el papa Inocencio VIII crearía una bula inspirada en esos argumentos del inquisidor alemán. Se reconocían ahora, después de casi ocho siglos sin creer en ello, la existencia de brujas y de la brujería. Como consecuencia de esto, los inquisidores fueron obligados desde entonces a perseguir tales prácticas esotéricas. Kramer compuso además un libro, Martillo de Brujas, en el año 1485, una verdadera biblia y tratado de brujería... A partir de entonces  las mujeres se podrían -así lo creyeron algunos inspirados creadores artísticos- representar en sus obras de Arte con un aspecto más diabólico, es decir, desnudas aún más sugerentemente todavía, y con esos gestos voluptuosos y lujuriosos propios de la brujería. La magnífica imaginación artística de Baldung comenzaría a erotizar, aún más, el incipiente desnudo artístico. Otros artistas, como el italiano Raimondi, habían realizado ya grabados con bellos desnudos, algo que luego el Renacimiento llevaría a su esplendor más clásico. Pero fue el creador alemán Baldung quien comenzara a tratarlo con el sutil y salvaje motivo que el erotismo iniciara ya, tímidamente, por aquellos primeros años del siglo XVI. Casi toda su obra estuvo marcada así por un desnudo diferente, sugerente, desgarrador y misterioso.

(Todas obras de Hans Baldung: Dos brujas, 1525, Alemania; El caballero, la joven y la muerte, 1505; Mozo de caballería embrujado, 1544; La muerte y la doncella, 1520, Basilea; Adán y Eva, 1531, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid; Aristóteles y Phyllis, 1510; Tres brujas, 1514.)

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