30 de agosto de 2013

Entre la satisfacción y el desatino de la vida, los autores buscarán confundir con su Belleza.



El gran pintor Tiziano pintaría, a lo largo de su extensa vida, diferentes versiones de la leyenda del relato mitológico de Dánae. La versión que compuso para la corte española del rey Felipe II -actualmente en el Museo del Prado- consigue reflejar más el sentido melancólico de la leyenda. Dánae está encerrada en una torre por su propio padre, el rey Acrisio. Un lugar desde donde ella no puede ver ni ser vista, ni escapar ni esperar nada. Un oráculo le había hecho pensar al rey que el futuro hijo que ella tuviese -su propio nieto- acabaría por matarlo para obtener su reino. ¿Qué podía hacer ahora Dánae? ¿Qué destino desatento, desde afuera de ella, la trataría así, tan cruelmente? En su obra maestra, Tiziano nos muestra su belleza -la de Dánae-, pero también su confusión, su sumisión, su desazón por lo que ella vive cada día atrapada así en un destino tan absurdo. El mito describe a un apasionado dios Zeus -su deseoso y poderoso amante- desaforadamente seducido de ella -otro destino que le viene a ella desde fuera-, convertido el dios griego aquí en una lluvia de oro -lo único que ahora puede llegar hasta ella- sorprendente, misteriosa, divina o distante. Engendrará Dánae del poderoso dios -con esa simiente dorada- a un gran héroe luego: Perseo, pero ella aún nada sabría de todo eso...

Cuando los pintores del Modernismo hispano (tendencia española correspondiente al Postimpresionismo europeo de principios del siglo XX) pusieron en liza un realismo feroz junto a un preciosismo romántico, consiguieron por entonces aunar belleza con mensaje. De ese modo, el gran creador español Zuloaga pintaría, también tumbada -como Dánae-, a una modelo espectacular de aquellos bellos años desenfadados. Anna de Noailles fue una aristócrata rumana, hermosa, mundana y poetisa que vivió en el fascinante y bohemio París de la Belle Epoque. El maestro español la pintaría en el año 1913 como a una modelo más del Romanticismo anterior, de aquella tendencia romántica de años antes, pero ahora con los trazos propios del Modernismo, tendencia artística que alumbraría, a cambio del gesto romántico de antes, ahora una realidad mucho más cercana, indolora, oscurecida y vibrante. Ella muestra aquí un semblante diferente a Dánae, la modelo mitológica de Tiziano, aquella belleza del Renacimiento más clásico. Y esto es así porque, además del propio estilo moderno, su rostro nos indica ahora una satisfacción de ella misma con su nueva vida controlada... Es decir, que reflejaría el pintor modernista aquí la figura de una mujer mucho más segura y satisfecha con su vida, convencida ella del todo -como la sociedad autocomplaciente y vanidosa en la que viviera- de lo que su confiado destino, a diferencia del opresor ambiente femenino del pasado, pudiera ahora acontecerle.

El pintor expresionista Edvard Munch, creador sutil del reflejo de emociones no translucidas del todo en sus lienzos, viene a sorprendernos con su decidida forma de componer momentos transcendentes sin demasiados alardes pictóricos. En su obra La Tormenta vuelve a hacernos buscar algún referente en la imagen, algo que nos diga ahora qué es, realmente, lo que estamos viendo. Ante un paisaje oscurecido y abrupto, con colores semejantes a algo que parecerá un cielo pre-tormentoso, pensaremos ahora, quizás, que no es más todo eso que un adviento, un cierto aviso espiritual de algo que acontecerá después... Pero, la realidad es que ahí no hay ninguna tormenta climatológica, ni la habrá. Tan sólo vemos ahora unos personajes -casi fantasmales- que se acercarán hacia nosotros, hacia fuera de donde antes estaban ellos refugiados, lejos del hogar que antes los acogía. Ahora muestran ellos, muy expresionistamente, el gesto espantoso de lo porvenir. ¿Pero, dónde está ahí la tormenta entonces? ¿Por qué, de haberla ahora, se alejan ellos de la protección de la vivienda acogedora, más segura y deseable que el desolado exterior? Porque el terror ahora, sin embargo, no está aquí en nada del entorno, está tan solo en ellos mismos, en la terrible y espantosa sensación interior que los abruma.

En otra de sus expresionistas obras enigmáticas, Amor y Dolor, nos obliga ahora el pintor a pensar de nuevo con una imaginación desbordante. Ha sido la obra vulgarmente rebautizada como El vampiro, aunque es más exacto el título que su autor le pusiese. Aquí se muestra el reflejo contradictorio de lo que la vida nos ofrece casi siempre: satisfacción y desatino, crueldad y alivio, dolor y amor... El autor noruego utiliza a la modelo femenina para personificar ahora la forma más desagradable -desatino, crueldad, dolor- del enfrentado binomio sentimental existencialista. Es esta una manipulación que se permite hacer el creador -parcial y tendenciosa-, pero que no tiene por qué suponer -como se ha dicho- una cierta forma de misoginia artística -se ve ahora aquí al personaje femenino agrediendo al masculino, mordiéndole su cuello-. Había que impresionar una imagen que consiguiera englobar así las dos caras sublimes de ese sentimiento humano -el amor y el dolor-, y Munch lo conseguiría con la perfecta composición -aunque un tanto ambigua- de la sintonía de esas dos emociones tan universales.

El pintor Pierre Auguste Cot, representante clásico del Academicismo francés del siglo XIX -trazos perfectos sobre un dibujo perfecto-, compuso en el año 1880 su obra titulada La Tormenta, como aquella obra de Munch. Pero aquí, sin embargo, el creador francés no huirá de ninguna forma clásica -antes tan compleja o absurda con el expresionista Munch- de representar ahora una tormenta. No la pinta con la forma natural de nubes o agua en movimiento, con los colores propios de una representación tormentosa o con las incómodas formas de lo salvaje de su efecto climático. No, aquí lo único que reflejará movimiento -cambio en definitiva- será la carrera de una pareja enamorada que, ahora, tan sólo ellos saben adónde van corriendo... Buscarán la complicidad de esta eventualidad climatológica -que solo aquí suponemos, ya que no vemos agua ni tormenta- para recorrer así la distancia que medie ahora hasta su más anhelado deseo: ¡amarse! No huyen ellos dos aquí de nada espantoso, tan sólo buscan la oportunidad, única y sobrevenida, para poder amarse. ¡Qué diferente con la otra tormenta! Lo manifiesto provocado por la satisfacción, frente a lo absurdo provocado antes por el desatino... Sólo algunos grandes creadores consiguen sorprendernos con su belleza representada..., con esa seductora y diferente manera de poder comunicarnos, bellamente ahora, lo que solo ellos mismos desearon..., quizás, mucho antes que nosotros.

(Óleo La Tormenta, 1893, Edvard Munch; Cuadro Amor y Dolor, 1894, del mismo autor; Óleo La Tormenta, 1880, de Pierre Cot, Metropolitan, Nueva York; Lienzo de Zuloaga, Retrato de la condesa Mathieu de Noailles, 1913; Óleo Dánae recibiendo la lluvia de oro, 1553, Tiziano, Museo del Prado.)

25 de agosto de 2013

Los inicios del erotismo artístico renacentista... o una maravillosa excusa del Arte.



Uno de los primeros creadores que esbozaron, plasmaron y crearon erotismo -en su acepción más misteriosa y subyugante- fue el pintor del Renacimiento alemán Hans Baldung (1485-1545). Inicialmente, el grabado -xilografías, dibujos sobre papel preparado, etc.- fue una técnica que utilizaron los creadores del siglo XV para expresar -sin colores- aquello que más podría, acaso, chirriar el ánimo más opresor de la moralidad eclesial. Fue el pintor Alberto Durero -maestro de Baldung- quien más temprano comenzaría a manejar esas nuevas técnicas gráficas de crear imágenes -entre otras cosas gracias a las máquinas recién inventadas de impresión- ideadas ya en ese mismo siglo en Alemania. Pero, ¿cómo se pudo comenzar a describir artísticamente ya por entonces -inicios del siglo XVI- ese erotismo tan subliminal? Porque se acabaría asociando el erotismo a la brujería y a su representación en el cuerpo femenino, único género humano maldecido por esta superstición. Es decir, lo que se pintaban entonces para esas imágenes transgresoras eran brujas... no escenas eróticas humanas y naturales.

Porque antes del siglo XV no se permitió creer, ni se creyó para nada, en las brujas, bajo pena incluso de excomunión sagrada. Desde el siglo VIII tanto el poder civil como el eclesial prohibieron la creencia en las brujas y en la brujería. Es curioso que la oscura edad media no osara calificar con ese nombre ninguna de las posibles desviaciones o manifestaciones contrarias a la moral; cosa que, sin embargo, al inicio de tan humanístico siglo renacentista comenzara ya a producirse en el mundo occidental. ¿Por qué? Todo comenzaría con un clérigo inquisidor alemán, Heinrich Kramer (1430-1505). Fue tanta su obsesión contra las mujeres que no pudo más que ver en sus deseos y pasiones femeninas una maléfica forma de posesión diabólica. Tal actitud le llevaría incluso a tratar de convencer al papa Inocencio VIII de que habría que hacer algo contra ello. Nadie antes que él había llegado tan lejos en esto. La sociedad estaba evolucionando, caminaba hacia las luces de un Renacimiento que dejaría atrás, sin embargo, el oscuro medievo... Pero, aun así, Kramer entendería que -tal vez a causa de su autorrepresiva y conspicua actitud moral- cuando la mujer se entregaba a su pasión marital, lo hacía incluso de un modo que sólo una posesión maléfica podría justificar tal desahogo.

Así que en el año 1484 el papa Inocencio VIII crearía una bula inspirada en esos argumentos del inquisidor alemán. Se reconocían ahora, después de casi ocho siglos sin creer en ello, la existencia de brujas y de la brujería. Como consecuencia de esto, los inquisidores fueron obligados desde entonces a perseguir tales prácticas esotéricas. Kramer compuso además un libro, Martillo de Brujas, en el año 1485, una verdadera biblia y tratado de brujería... A partir de entonces  las mujeres se podrían -así lo creyeron algunos inspirados creadores artísticos- representar en sus obras de Arte con un aspecto más diabólico, es decir, desnudas aún más sugerentemente todavía, y con esos gestos voluptuosos y lujuriosos propios de la brujería. La magnífica imaginación artística de Baldung comenzaría a erotizar, aún más, el incipiente desnudo artístico. Otros artistas, como el italiano Raimondi, habían realizado ya grabados con bellos desnudos, algo que luego el Renacimiento llevaría a su esplendor más clásico. Pero fue el creador alemán Baldung quien comenzara a tratarlo con el sutil y salvaje motivo que el erotismo iniciara ya, tímidamente, por aquellos primeros años del siglo XVI. Casi toda su obra estuvo marcada así por un desnudo diferente, sugerente, desgarrador y misterioso.

(Todas obras de Hans Baldung: Dos brujas, 1525, Alemania; El caballero, la joven y la muerte, 1505; Mozo de caballería embrujado, 1544; La muerte y la doncella, 1520, Basilea; Adán y Eva, 1531, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid; Aristóteles y Phyllis, 1510; Tres brujas, 1514.)

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