27 de septiembre de 2013

Obsesiones creativas..., o la sensación de conseguir el Arte al final más sublime.



A casi todos los pintores de la historia les produciría un prurito especial representar una escena fijada ya en su mente... Esa motivada ahora por dos posibles causas. Una la de querer alcanzar la más perfecta obra de aquello que intuyera, de la representación fijada ya en su mente. Otra, quizá la más probable, la de no poder evitar ya hacerlo, la de ser ahora verdaderamente una obsesión inevitable. Fue el caso del pintor Edgar Degas (1834-1917). Y su compulsiva obsesión artística -probable reflejo de una personal- estuvo muy centrada en la mujer y en dos actividades femeninas: el baño y la danza.

Aunque educado en la academia formal del dibujo más elaborado de su maestro Ingres, muy pronto comprendería Degas que la pintura debía evolucionar hacia la emoción instantánea que preconizara entonces el Impresionismo. Sin embargo, Degas no fue un pintor impresionista... Su dedicación al Arte fue completa -gran escultor también-, y no pudo centrarse ni en un estilo ni en una escuela ni en una sola tendencia. Sustituyó la obsesión impresionista de Monet, por ejemplo, por la obsesión personalísima ahora de mujeres desnudas y enmarcadas en un baño o de bailarinas dedicadas a ensayar, esperar la lección o el descanso.

La danza a mediados del siglo XIX alcanzaría su cénit más glorioso en París. La ópera de París relumbraría por entonces con la música decadente de un tardío romanticismo oriental. Pero es que no habría otra cosa que funcionara mejor en el público: una historia legendaria de Oriente con una música vibrantemente sensual... La bailarina oficial de la Ópera parisiense de aquellos años, 1864-1875, fue la francesa Eugénie Fiocre (1845-1908). Ella representaría en 1866 a la principal bailarina de la famosa obra La Source, un ballet en tres actos con la música sublime de los compositores Delibes y Minkus

Y en uno de los descansos entre bastidores, cuando ella se relajaba ahora cerca de uno de los caballos de la ópera, el pintor Degas la plasmará en un lienzo en esa escena tan singular. Y es de este modo cómo el creador francés busca casi siempre eternizar el momento con la fugaz y desconocida imagen de lo que sucede ahora... sin público. Porque, para lo que ven los que asisten a la danza, no necesitará ya el pintor añadir nada... Él buscará entonces otras situaciones..., otros instantes en los que el observador podrá admirar ahora lo que no vea en otros casos. 

Es por eso mismo por lo que al pintor le obsesionaría pintar a la mujer en los baños... ¿Dónde, si no, podríamos mejor situar a una modelo desnuda en esos momentos, instantes ahora en los que se sentirá ella muy segura de no ser vista? Donde ella, además, deberá estar forzosa y naturalmente desnuda. Y el creador buscará esos instantes y los reflejará luego desde las posiciones más elaboradas, las más fascinantes, las más difíciles incluso ahora de pintar. No es ahora la modelo aquí la prefijada e inmóvil de los estudios académicos de los artistas. No, es ahora el escenario natural, aquel que los impresionistas defenderán siempre con su estilo. El mismo sentido también de lo que éstos tratarán ya de reflejar en sus momentos artísticos.

Pero, a diferencia de los impresionistas, Degas buscará los interiores no el paisaje natural; buscará la esencia de lo humano mucho más que otros detalles. Esto lo hace incluso más postimpresionista que impresionista... Todo un alarde de virtuosismo artístico. Todo un gran creador. A pesar de su obsesión, a pesar de no haber podido evitar así pintar casi siempre ya lo mismo. Eso, probablemente, lo limitó. Pero, sin embargo, quedaría ya su desmedida obsesión como una maravillosa forma de expresión, de emoción, o de belleza.

(Todas obras de Degas: Después del baño, 1898, Museo de Orsay, París; Mujer secándose el pie, 1886, Museo de Orsay; Mujer en la bañera, 1886, EEUU; Mademoiselle Fiocre en el ballet La Source, 1868, Museo de Brooklyn, Nueva York; El Ensayo, 1874, Glasgow, Escocia; Fotografía de Eugénie Fiocre en la Ópera de París, 1864; Autorretrato de Degas, Degas en traje verde, 1856, Colección particular.)



21 de septiembre de 2013

La versatilidad más genial del Arte, o haber pintado Bruegel muchas cosas imposibles de pintar.



De este pintor flamenco, Pieter Bruegel el viejo (1525-1569), dijo un geógrafo renacentista amigo suyo: Nuestro Bruegel ha pintado muchas cosas imposibles de pintar... Nacido en el Flandes profundo del siglo XVI, acariciado entonces por el poderoso aire artístico de su tierra absorbería así toda influencia posible e imposible para crear su maravilloso y peculiar Arte renacentista. Admirador de su compatriota El Bosco, utilizaría su mismo imaginario universo creativo para crear algunas de sus pinturas más misteriosas. Sin embargo, no ha pasado Bruegel a ser el paradigma más significativo -como sí lo fue El Bosco- en el Arte flamenco de ese original modo tan surrealista de pintar un escenario iconográfico, algo impropio además del Renacimiento más clásico. Porque, a cambio, Bruegel compuso paisajes muy humanizados casi siempre, donde las personas disfrutan o sufren y protagonizan así el maravilloso sentido de vivir. El realismo renacentista no es el realismo barroco, este último del todo mucho más crudo y verista. Pieter Bruegel el viejo consigue en sus obras matices de verosimilitud pero, a diferencia de otros pintores innovadores, no herirá con sus alardes artísticos la mirada del espectador -como fue casi todo en el amable Renacimiento-, sino que, más bien, afectará al alma -al sentimiento- de éste, donde ahora el autor flamenco trataría de llegar siempre en cualquier caso.

Para entender a un artista como Bruegel, para comprender bien a un creador tan personal como él, hay que ver su obra detenidamente. Pero, entonces, ¿cuál obra elegir mejor para eso? No es fácil decidirse con un autor tan personal o singular. Aun así, aquí he seleccionado tres lienzos suyos de todas sus magníficas obras renacentistas para hacer una reflexión de cómo el Arte es capaz de exponer una visión diferenciada y diferente de las cosas que reflejan lo más humano que pueda manifestarse en una creación artística. La primera de sus obras, Los Segadores -o La Cosecha-, es una pintura de Bruegel de extraordinaria composición escénica. Como en todas sus obras, expone el pintor en esta pintura un universo donde los detalles -todos los detalles- irán más allá de lo que en principio la obra plasma aquí en un vulgar paisaje de campo... Es como la vida, nada se aleja de nada, ninguna cosa deja de ver con otra, aunque para nada tengan ellas que ver entre sí... aparentemente. Las cosas -todas las cosas- seguirán influyendo en las demás, a pesar de algún entramado concreto que -aparentemente- lo haya antes evitado hacer. Pero, sin embargo, el pintor flamenco sí centrará ahora -universalizará- aquí el objetivo de todo lo que verdaderamente sucede ahí, de lo que está sucediendo completamente en esa escena tan irrelevante... Pero, ¿qué es lo que está sucediendo? El autor no deja aquí de decirnos ahora, bellamente, que todo en la vida de los seres humanos -todas las simples, pequeñas o sencillas cosas- son de por sí algo muy relevante y necesario, y que todo está y estará -el paisaje, los esfuerzos, el descanso, los senderos, el silencio...- sucediendo e influyendo en todo..., aunque nunca lo parezca. 

En su otra obra, La Matanza de los Inocentes, basada en el relato bíblico conocido del rey Herodes -siglo I-, parece esta obra, sin embargo, una escena bélica cualquiera representada de su propia época violenta -pleno y bélico siglo XVI- en su inestable tierra flamenca. Por entonces Flandes estaba ocupada por la corona española de Felipe II, y los disturbios y enfrentamientos de los Tercios hispanos eran habituales con los rebeldes flamencos. El pintor disfraza aquí algunos personajes reales de entonces -como al propio duque de Alba-, y hasta los propios caballeros que le acompañan son representados con sus picas enhiestas preparadas aquí para la lucha (arma española propia del siglo XVI), no sólo con las antiguas espadas bíblicas para degollar a los niños propio de la leyenda hebrea. Se convierte aquí el pintor en uno de los primeros creadores que utilizarán la crítica social e histórica -subliminalmente- en el delicado Arte renacentista de entonces. Y utilizará el pintor flamenco esa misma crítica con sentido del humor en otras obras y creaciones pictóricas. Fue un pintor popular y campesino, muy cercano a sus costumbres flamencas rurales. Pero, sin embargo, Bruegel no defraudará a los amantes del Arte más sublime y clásico, del Arte más sofisticado o vigoroso. Esa versatilidad hace de este pintor flamenco un genio renacentista universal. Su pintura La loca Meg -conocida en flamenco como Dulle Griet- representa ahora una fábula medieval muy conocida en su país. Era tal la ambición y codicia de una vieja loca ladrona campesina, que se atrevería a ir hasta al mismísimo infierno para robar... Y, ¿qué mejor forma de componer esa curiosa leyenda popular flamenca ahora que con el estilo onírico, salvaje y cómico que tanto admiraría Bruegel de su curioso, original y anticipado colega El Bosco?

(Las tres obras de Pieter Bruegel el viejo: Óleo Los Segadores, 1565, Metropolitan, Nueva York; La matanza de los inocentes, 1567, Colección Real, Londres; La loca Meg, 1562, Museo Mayer van den Bergh, Amberes.)

11 de septiembre de 2013

El arte de no ver ahora más que el valor estético, emotivo o creativo de las obras de Arte.



El filósofo griego Epícteto (55-135) nos dejaría una frase interesante para comprender, o mejor tratar de comprender, lo que la vida y sus cosas pueden suponer en ocasiones: No nos afecta lo que nos sucede, sino lo que nos decimos acerca de lo que nos sucede. En el Arte esta sentencia puede sernos clarividente también. ¿Qué nos dice, de pronto, una obra cuando la vemos? Y luego, sin embargo, ¿qué nos dirá esa misma obra cuando nos decimos -o nos dicen, sobre todo- cosas de la misma obra que puedan condicionarla o mediatizarla? Ese es el difícil reto del conocimiento artístico. Éste ahora parcial, sin embargo, de la visión de una obra participada por el sesgo crítico de ciertos aspectos que no tienen nada que ver con lo artístico propiamente. 

Uno de los primeros estudiosos del Arte lo fue el alemán Winckelmann (1717-1768). Dejaría escrito que en el Arte griego se podrían separar cuatro períodos históricos: el antiguo, el sublime, el bello y el decadente. Cuatro aspectos de la creación de una cultura o civilización y que pueden extrapolarse ahora, por ejemplo, a la época del Arte occidental. El sublime en este caso comprendería el pleno Renacimiento; el bello el inmediatamente posterior, el Manierismo y el Barroco; y el decadente el siglo XVIII y subsiguientes (el periodo antiguo sería el anterior al Renacimiento).

Es decir, que desde el año 1750 en adelante se ha vivido en el Arte occidental una completa, desgarrada y fascinante decadencia. Esa decadencia que ha contribuido a utilizar el Arte para proyectar algo más que una emoción de belleza sobrecogedora o gratificante. Hasta hoy se ha llegado a utilizar el Arte, por ejemplo, como un elemento de confrontación política e histórica. El museo del Louvre organizó meses atrás una exposición del Arte alemán comprendido entre los años 1800 y 1939. Un periodo tendencioso, además; un tiempo donde ni siquiera existía Alemania como país en la primera mitad de ese periodo... Los medios alemanes criticaron la muestra y la consideraron como una forma de proyectar todo el estigma histórico sufrido por Francia -país organizador de la exposición- a manos de un imperio alemán surgido al ritmo de las manifestaciones artísticas de un movimiento pangermanista

El historiador de Arte suizo Heinrich Wölfflin (1864-1945) defendió una forma de entender el Arte que parece interesante de tener en cuenta. Introdujo la forma de acercarse al Arte ahora con un método comparativo, es decir, de unas obras contra otras obras, no de unas ideas contra otras... Por otro lado, Wölfflin no estaba interesado en la vida ni en la opinión ni en el criterio de los artistas. Hasta el punto de proponer una historia del Arte sin nombres, aunque, eso sí, apoyaba el origen cultural o nacional de las obras artísticas. Por eso se puede hablar de un arte alemán o italiano o ruso, pero no significa tanto qué fenómeno sociopolítico como qué estilo artístico se encuentra ahora detrás de cada obra.

El Arte debe hacernos emocionar ante la visión creativa o ante la construcción de una forma bella, y además que nos inspire sentimientos de cercanía con lo que tiene de humano toda creación. Alguna obra  podrá conseguirlo maravillosamente (sublime, bellamente), otras con ese amplio y sorprendente modo de impresionarnos, o no (decadencia), que es muy legítimo en el Arte. Pero, desde luego, el Arte no es más que aquel reflejo de la vida que el gran Epícteto nos dejara dicho hace casi dos mil años: que sólo nos afectará -negativa o positivamente- aquello que nos decimos... O nos dicen ahora de algo que, además, tan sólo es ya lo que es:  una sensación expresiva en cada trazo artístico. Pero sin más aditivos, sin más añadidos que los propios de unas formas artísticas, de unos colores... o de una emoción.

(Óleo Villa en el mar, 1878, del pintor Arnold Böcklin -autor denostado durante una época por haber sido el pintor favorito de Hitler-; Cuadro Alta montaña, 1824, de Carl Gustav Carus; Pintura El pregonero, 1935, de Karl Hofer.)

3 de septiembre de 2013

El Surrealismo como una forma más de comprendernos a nosotros y al mundo.




A principios de los años veinte del siglo pasado unos creadores artísticos comenzaron a idear ya una expresión distorsionada (no irreal) de las cosas del mundo. Y este matiz -distorsión no irrealidad- es  muy importante para comprender el surrealismo como tendencia artística, porque lo que empezaron a desarrollar con sus creaciones esos pintores no eran manifestaciones de irrealidad sino de una proyección alterada del mundo, del hombre y de sus invenciones. Por eso el término surrealista (sub-realismo), debajo de, en otro nivel del mismo centro, se ajustaría más a lo que ellos preconizaban con su Arte. Cuando queremos exponer manifiestamente la sensación de una experiencia diferente, no asimilada a lo que frecuentan nuestros ojos y nuestro consciente, lo llamaremos convencidos surrealista: ¡qué cosa más surrealista!, ¡esto es surrealista! Y cuando lo decimos estaremos haciendo dos cosas, básicamente: comunicar lo incomprensible pero vivido o existente de algo; y, por otro lado, alcanzar a tranquilizar nuestra conciencia confusa, a calmarla ahora con la expresión, casi catártica, que supone el pronunciarlo.

¿Cuántas cosas son, realmente, surrealistas? Hasta tal punto llegaron los creadores a comprender que todo el mundo era un universo surrealista, que compusieron tantas obras alteradas -distorsionadas de la realidad- que reflejaron así, con ellas, todas las cosas que, se suponen, son realistas... Cuando René Magritte, el gran pintor surrealista belga, compuso su obra Recuerdo de viaje en el año 1955 nos ofreció un paisaje aséptico, limpio, existente en el mundo -la costa sugestiva de una playa y su cielo azul-, con unas piedras desperdigadas que mimetizaran ahora, con su substancia surrealista, una vela y su soporte real. ¡Qué tremendo choque de cosas! Pero, sin embargo, así representa el pintor lo que es el mundo que vivimos; no el mundo real en sí, no, sino el que vivimos ahora nosotros. Y esto es lo que el Surrealismo conseguirá: desanudar la vida y el mundo que nos acoge en sus límites de la visión interior que nosotros tendremos de ellos. Por esto el psicoanálisis, propulsor de esta tendencia, fue la textura sólida que utilizaron los surrealistas para sostener o justificar -aunque ellos poco lo necesitaban- frente a los demás sus distorsionadas manifestaciones artísticas.

¿Cómo podremos sobrellevar la vida tan alienante que hemos llegado a construir los seres humanos? Por esto el surrealismo es una forma de exaltación de lo incomprensible; como lo es el humor, por ejemplo, como lo es también la capacidad para relativizar y sosegar las emociones. Queremos entender las cosas -el mundo científico y realista de lo físico- que nos rodean, y lo estaremos consiguiendo cada vez un poco más. Pero, sin embargo, ¿podemos avanzar ahora en comprendernos más a nosotros mismos, a nuestras emociones más profundas? Por eso el mejor modo de encontrar una forma de soslayar lo incomprensible fue el surrealismo. Algo que a veces -las más de las veces- nos dejará, sin embargo, abatidos e insatisfechos. Y esto es así porque no podremos alcanzar a ubicarlo, a ubicar el surrealismo de la vida. Lo incomprensible, lo distorsionado, lo que no es real de ningún modo -también lo fracasado, , lo fracasado, lo que no alcanzó a ser real o posible-, no podremos, ni tampoco querremos posiblemente, entenderlo mucho... Sin embargo, será el hecho de aceptar lo que nos pueda suceder -queramos o no- en nuestra vida contingente, fútil y caprichosa, lo único que conseguirá reconciliarnos, finalmente, con ese mundo distorsionado y con nosotros mismos.

(Obra de Paul Delvaux, El diálogo, 1974, Bélgica; Óleo El escritorio antropomórfico, 1936, Dalí; Cuadro La tentativa de lo imposible, 1928, René Magritte; Lienzo La vestimenta de la novia, 1939, Max Ernst; Cuadro Armonía, 1956, Remedios Varo; Obra de René Magritte, Recuerdo de viaje, 1955.)

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