28 de octubre de 2013

La genialidad artística tan sólo inspirada... frente a la audacia, la imitación o la simpleza.



Cuenta una leyenda que cuando el genial paisajista -precursor impresionista- romántico inglés Turner estuvo en su querida Roma, pintaría en 1828 su obra titulada Jessica, un lienzo basado en el personaje literario de la hija del judío usurero del drama de Shakespeare El Mercader de Venecia. Y que, años después, cuando el pintor británico era muy mayor, contaría la anécdota de la causa de haberlo pintado entonces. En aquellos años discutiría con algún colega pintor sobre su predilección por el color amarillo, un tono muy habitual en sus creaciones románticas. Le dijo el crítico pintor a Turner: Un fondo amarillo está muy bien en los paisajes pero no en un retrato. Turner a cambio le contestaría: Los retratos no son mi estilo, pero me comprometo a pintar el retrato de una mujer con un fondo amarillo si Lord Egremont le ofrece un lugar en su galería.

El gran artista romántico inglés se habría inspirado antes en Rembrandt y su genial obra Muchacha apoyada en la ventana del año 1645. El extraordinario pintor holandés del Barroco compuso esta sencilla obra con los elementos propios de su claroscuro militante, pero, además, reflejando aquí más cosas intangibles..., más que en muchas de sus otras escenas barrocas y grandiosas. Aquí consigue Rembrandt crear la inconfundible emoción de la timidez más inocente, reflejada ahora en el semblante y el gesto de la muchacha apoyada en su ventana. Aun resguardada tras su protegido y alejado lugar, no puede evitar el personaje retratado -la inocente joven- una cierta sensación sobrecogida, una aprensión indeterminada a lo que mirará ella fuera de ella misma. Y el pintor holandés alcanzaría aquí la genialidad más grande al obtener así -y eternizarlo en su obra maestra- ese maravilloso instante retratado


Turner lo sabría, lo admiraría y lo utilizaría después para inspirarse. Pero no para copiarlo, ni para representarlo de una forma parecida al sentido que le diera el genial holandés, no, sino para hacer ahora, con esa misma inspiración, otra cosa... Esta es una de las particularidades específicas de la genialidad artística. Y es lo que consigue hacer aquí el creador romántico inglés en su creativo retrato de la deseosa Jessica. Consigue Turner hacérnoslo ver aquí con ese mismo gesto preocupado de antes -el del retrato de Rembrandt- pero, ahora, por otra cosa muy diferente: por la espera ansiosa de un amante. Pero, además, todo ahora está rodeado aquí aún más de color amarillo, de un amarillo resplandeciente, luminoso, espectacular, paisajístico casi, tan propio de esos grandes escenarios románticos de Turner, donde él abundará este sugerente, metafísico y ahora muy difícil color para un retrato.

El personaje retratado de Jessica se sitúa también en una ventana. Según relata el drama de Shakespeare, entonces su padre -el judío usurero- se ausenta una noche de casa y le dice a ella antes de marchar: Ve adentro hija mía. No olvides lo que te he mandado. Cierra puertas y ventanas, que nunca está más segura la joya que cuando bien se guarda. Ella, pensativa, se dirá minutos después, en el momento elegido por el pintor para su obra: Mala habrá de ser mi fortuna para que, muy pronto, no nos encontremos yo sin padre y tu sin hija... Y Turner la pinta así, convencida ahora de su mendaz acto -lo abandonará todo por su taimado e interesado amante-, pero, además, la retrata con un gesto muy sombrío en su rostro, muy deslucido además -impresionistamente deslucido-, algo más propio para expresar aquí un cruel y terrible autoengaño.

Otros creadores pictóricos, de audacia y factura artística demostrada, no conseguirían a cambio llegar a esa genialidad tan deseada de Turner o Rembrandt... Por ejemplo Hans von Aachen, un pintor alemán manierista (1552-1616) que alcanzaría a brillar algo con su magnífica composición -entre manierista y barroca- de Baco, Venus y el Amor. Pero, como buen seguidor de su tendencia, compone ahora sus obras del mismo modo, sin salirse nada de lo de antes..., es decir, seguidas por la misma forma de crear de sus antecesores. Trata de ser original y audaz con su otra obra Los cinco sentidos, el tacto. Pero no obtendrá lo que el Arte sólo ofrece a sus genios más inspirados. El pintor Jan van Bylert (1598-1671), representante del Barroco tenebrista holandés, fue capaz de lograr algunos efectos de luces y miradas pero, sobre todo, sería un magnífico seguidor de la escuela caravaggista de su tiempo. No acabaría por encontrar su propio lugar en lo que hizo; aunque lo que hizo lo hiciera muy bien, correctamente imitado, de lo que aprendiera ya, muy bien también, de su maravillosa tendencia...

(Óleo de Rembrandt, Muchacha en la ventana, 1645; Obra Jessica, 1830, de William Turner, Tate Gallery, Londres; Lienzo Baco, Venus y el Amor, 1600, de Hans von Aachen, Museo de Finas Artes, Viena; Obra El tacto, de su serie Los Cinco Sentidos, ignoro fecha, del pintor alemán Hans von Aachen; Óleo La cortesana, ignoro fecha, del pintor holandés Jan van Bylert.)

24 de octubre de 2013

Si no soy yo, ¿quién, entonces, si no, debiera hacerlo...?



A finales del siglo XVIII se inició el movimiento romántico en el Arte. Entonces, algunos creadores se anticiparían mucho en modernidad estética y en trascendencia espiritual a la realidad de su época. ¿Qué motivó a esos hombres a hacer saltar por los aires la visión de las cosas y el mundo que sus antecesores les habían entregado antes? Uno de ellos lo fue el multifacético artista William Blake (1757-1827), otro el pintor John Martin (1789-1854). Ambos buscarían lo mismo: otros encuadres diferentes, otros elementos de creación y otros lenguajes para expresar cosas nunca antes conocidas en la historia. ¿Qué influencia no recibirían de sus propias experiencias personales para representar así, de esa radical forma de hacerlo, las visiones tan sublimes y, sin embargo, tan desesperanzadas de las cosas del mundo? Pero, curiosamente, todas ellas tan llenas de esperanza...

La Filosofía por entonces contribuyó con el pensador alemán Kant a tratar de acercarse, con la razón, a cuestiones que nunca antes habían sido manejadas en un sentido tan racional. Así que el pensador alemán escribiría una vez sobre lo sublime y sobre lo bello. Y todo ello con un lenguaje muy formal y aséptico, tratando de otro modo esas mismas cosas, cosas sensuales no abordadas nunca antes de una manera tan intelectual. Diría una vez el filósofo alemán Kant: Lo sublime tiene que ser grande, con pocos adornos, más bien tirando a austero; mientras que lo bello ha de ser pequeño, lleno de adornos y detalles. Continúa diciendo Kant: El entendimiento es sublime mientras que el ingenio es bello. La audacia es sublime, pero la astucia es pequeña, por tanto bella. La gentileza es escasa, por lo mismo es bella. Luego están los seres que buscan lo amable, en éstos predomina el sentimiento de lo bello. Al contrario, los que buscan la ambición tienen un marcado sentimiento hacia lo sublime. Cuando hay personas que buscan todo eso junto las mismas tienen un carácter más hacia lo sublime que hacia lo bello.

Esta filosofía de la estética de lo sublime influenció a algunos creadores del Arte. Pero, sin embargo, unos artistas, poetas o pintores, expresarían por entonces con esas mismas palabras otros conceptos nuevos, diferentes en su sentido final o en su emoción interior ahora menos racional... Otros significados y otros sentimientos, pero también por entonces de un modo muy sublime... Perdidos a cambio esos creadores ahora en su desierto de inspiración ilustrada. Pero consiguieron, a pesar del extravío prerromántico de aquel momento ilustrado, llegar a inmortalizar unas creaciones artísticas -tanto en verso como en lienzo- que sorprendieron, años después, a muchos buscadores de esa misma o parecida inspiración casi mística. En una de las obras literarias en verso más arrebatadoras de ese siglo XVIII, publicada en 1793, dejaría escrito el creador británico William Blake:

Dime, ¿qué diferencia existe entre el día y la noche para quien vive
abrumado de dolor? Dime, ¿qué es una dicha?
¿En qué jardines crecen las alegrías?
¿En qué río nadan las penas? ¿Sobre qué montañas ondean las sombras
del descontento? ¿En qué moradas se alberga el miserable ebrio de
dolor olvidado y ajeno a la fría esperanza?
Dime dónde moran los olvidados pensamientos hasta que tú les llamas.
Dime dónde viven las dichas de otrora; dónde los antiguos amores.
¿Cuándo revivirán?, ¿cuándo transcurrirá la noche del olvido?
¡Ah, si pudiese atravesar tiempos y espacios remontísimos para aportar
consuelo a un pesar actual y a una noche de dolor!
¿Adónde te has marchado, pesar mío?
¿A qué distante tierra diriges tu vuelo?
Si volvieras a los presentes momentos de aflicción, ¿traerías en tus alas
consuelo y rocío y miel y bálsamo, o con veneno a los ojos del
envidioso extraído vendrías del erial desierto?

William Blake, Visiones de las hijas de Albión, 1793.


Aunque también ahora se pudiera casi escribir lo mismo -el tiempo no es frontera de emociones arrebatadas de momentos desolados y sin brillos-, como algún que otro poeta dejara escrito ante las incertidumbres de un anhelo evanescente. Algo que, sin embargo, no alcanzaría a componer ni el mismo sentido de ese anhelo ni el de ningún otro tan sublime como antes, pero que, a cambio, plasmase sin alardes evanescentes algo parecido o algo que pudiera hacerlo. Algo que, además, podría entenderse como una justificación serena de vivir... O, quizá, tan sólo por el mero, simple, sensitivo y fugaz deseo o necesidad vital de querer hacerlo:

Si no soy yo quien debiera soñar edenes,
¿quién, entonces, debiera hacerlo?
Si no soy yo quien debiera pensar promesas,
¿quién, entonces, debiera hacerlo?
Si no soy yo quien quisiera buscar belleza;
dime, ¿quién, entonces, si no, debiera hacerlo...?

(Óleo de William Adolphe Bouguereau, Un alma llevada al cielo, 1878; Aguafuerte de William Blake, Visión de las hijas de Albión, 1795; Obra del pintor John Martin, Las llanuras del cielo, 1851.)

22 de octubre de 2013

Con los colores puros la luz obrará en ellos un solo efecto, y, ese solo efecto, producirá Belleza.



¿Qué sucedió a mediados del siglo XVIII, el de las Luces, para que algunos hombres miraran atrás tanto y descubrieran ahora una nueva Belleza? Fue un historiador alemán, enamorado de la Antigüedad helena, quien escribiera en el año 1755 Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en Arquitectura y Pintura. ¿Por qué ese desaforado anhelo de volver a desempolvar un Arte que fuera ya reivindicado siglos antes, durante el Renacimiento? Como historiador, Winckelmann (1717-1768) conocía perfectamente el desarrollo que esa tendencia renacentista había llevado en el Arte. Sin embargo, produjo -para él- el detestable Manierismo desenfocado, el aberrante Barroco desentonado y el almibarado Rococó. No, no, nada de eso consiguió, realmente, enardecer el brillo clásico de sus grandes autores griegos, los únicos a los que Winckelmann más admiraría. 

Para él la Belleza no podía ser otra cosa que perfección pura. Y ninguna parte de ningún conjunto artístico, por muy pequeña que fuese, podía dejar de mantener los principios estrictos de pureza. Uno de los primeros pintores que acogieron sus teorías fue el checo Anton Raphael Mengs (1728-1779). Tal influencia llevaría desde la cuna en los más grandes creadores de Belleza clásica, de aquel auténtico Renacimiento -que luego desapareció-, que su padre lo bautizaría con los nombres de sus dos más amados autores renacentistas, Antonio Correggio y Rafael Sanzio. Sería educado en la pintura estrictamente en esos planteamientos clásicos, y, más tarde, descubriría a Winckelmann... De este modo iniciaría con él uno de los movimientos en el Arte que más impacto dejaría y que, sin embargo, más pronto terminó: el Neoclasicismo.

Mengs viaja por toda Europa, particularmente por la corte española de tres reyes, Fernando VI, Carlos III y Carlos IV. Crea para la esposa de este último rey, María Luisa de Parma, el conjunto artístico de cuatro pinturas, Las horas del día, actualmente expuestos en el gubernamental Palacio de la Moncloa de Madrid. En uno de ellos, Diana como personificación de la noche, se observa la materialización de toda aquella teoría neoclasicista de esos hombres embargados de una pasión clásica desmesurada. ¿Qué es lo que habría que destacar en una obra Neoclásica? Todo. Nada podría destacar ahora sobre otra cosa, todas las partes debían acogerse a su destacada perfección. Los colores debían ser puros y auténticos; las figuras enteras, completas, centradas e idealizadas; los contornos, la línea de los perfiles de lo que se representara, perfectos. Aquí, en la modelo visionada como la diosa Diana, veremos una de las piernas más extraordinariamente conseguidas de toda la historia del Arte.

Raphael Mengs escribiría incluso su propio tratado de Arte, su propia teoría para dar a conocer así su idea de Belleza y Arte. En el año 1762 publicaría Reflexiones sobre la Belleza y el gusto de la pintura. Escribió por entonces: Una cosa será bella cuando corresponda a la idea que debemos tener de su perfección. Un niño será feo si tiene cara de viejo, lo mismo le sucederá al hombre que tenga cara de mujer, y la mujer con facciones de hombre no será ciertamente hermosa. Más adelante dirá Mengs: Perfecto es lo que vemos lleno de razón; como cada figura no tiene más que un centro o punto medio, así la Naturaleza en cada especie tiene un solo centro en el que se contiene toda la perfección de su circunferencia. El centro es un punto solo, y la circunferencia comprenderá una infinidad de puntos, todos imperfectos en comparación con el medio. 

Fue el Neoclasicismo una idealización de la Belleza, expresada con los presupuestos más clásicos de la Antigüedad. La sensualidad -el acercamiento a los sentidos- entendida ahora como lo más visceral, real o natural que podamos usar para acercarnos a la Naturaleza, no era para los neoclásicos algo necesario ni imprescindible... El único sentido para ellos válido era la inteligencia, por eso comulgaría esta tendencia artística con un siglo ilustrado -algo curioso en un siglo de progreso y no de buscar atrás-. La inteligencia compone y recibe así el único Arte que deba ser admirado. Por ello crearon estos pintores neoclásicos los gestos y las miradas, las figuras y sus representaciones, como debían ser verdaderamente en la vida, como podían ser, además, no como lo hicieran en el Manierismo, que tan sólo, si acaso, debían, no podían, ser así... Aquí, sí, aquí sí que los modelos representados en el Neoclasicismo permitían ahora ser ya visionados como pueden serlo... de ser conformes a su perfección, conformes a su naturaleza perfecta, la más perfecta de todas, aquella que alcanzaría, de conseguirlo, la mayor sensación de plenitud.

(Todas obras de Anton Raphael Mengs: Diana como personificación de la noche, 1765, Palacio de la Moncloa, Madrid; Detalle de San Juan Bautista en el desierto; Óleo San Juan Bautista en el desierto, 1774, Hermitage, San Petersburgo; Retrato de María Josefa de Austría, 1776; Perseo y Andrómeda, 1778, Hermitage; Autorretrato, 1775, Hermitage; Retrato de Joaquín Winckelmann, 1774, Hermitage.)

16 de octubre de 2013

La virtud sólo como una representación, no como realidad ni sentido fuera del Arte.



En muy pocas Venus retratadas en el Arte aparecen dos cupidos junto a la hermosa diosa de la Belleza. El pintor del Barroco tardío veneciano -finales del siglo XVII y principios del XVIII- Sebastiano Ricci (1659-1734) lo realiza así sin embargo en su maravillosa obra Venus y dos cupidos. También este pintor veneciano representaría en otra obra a otra mujer yacente, pero en esta ocasión solo como un símbolo del Arte... Y realiza esta obra situando también ahora dos o tres pequeños diablillos, o sátiros, frente a una mujer como símbolo alado -metáfora de sabiduría, inmortalidad, belleza o misterio- que consagra aquí al Arte como figura sobrenatural, divina o trascendente. La escuela veneciana tuvo una especial sensibilidad por las formas de los colores. Sí, las formas... A parecer los colores como si, en vez de ser un complemento del dibujo, fuesen realmente el propio dibujo en sí. Y los colores venecianos debían ser colores contrastados: los rojos, fuertes e indecorosos; los azules remarcadamente oscuros, no celestes, cuando así debían ser para señalar mejor la figura humana o los lugares o cosas reflejadas especialmente en la obra. Y todos los pintores venecianos, más o menos, fueron fieles a esta artística devoción pictórica con los colores.

Sebastiano Ricci, como casi todos los grandes creadores, no había sido siempre un modelo de virtud humana en su vida personal. En su juventud, por ejemplo, fue acusado el pintor de haber intentado envenenar a una joven que habría dejado embarazada. ¡Qué tamaña barbaridad!, especialmente para un espíritu que se supone de tal extrema sensibilidad. Esta es otra muestra más de que la capacidad sensible para crear no tiene nada que ver con la sensible capacidad hacia los otros, hacia los demás seres humanos. Tal vez por eso el pintor en su madurez se decidiría por componer una Alegoría del Arte. Una obra donde unos diablillos o sátiros -pequeñas criaturas molestas y grotescas-, que aparecen en la obra junto a la imagen principal, tratan ahora de atraer las atenciones de esa hermosa y deseada figura alada que representa aquí al Arte. Pero la cual ahora, sin embargo, rechazará decidida cualquier maldad -representada por esos pequeños seres grotescos- frente a los grandes símbolos que señalan aquí las eximias, extraordinarias y virtuosas artes humanas.

Otra de sus obras de Arte más geniales lo fue la celebración de la reconciliación que a comienzos del siglo XVI consiguiera el papa Paulo III de dos monarcas europeos y católicos. Unos reyes europeos que no dejarían por entonces de guerrear entre ellos: Carlos I de EspañaFrancisco I de Francia. La historia cuenta las tribulaciones que el emperador Carlos V -Carlos I de España- pasaría frente a las ambiciones sin escrúpulos del poderoso rey francés. Este monarca francés no dudó en aliarse incluso con los turcos otomanos, a riesgo de poner la Europa cristiana en peligro. Y todo con tal de conseguir él sus propósitos expansionistas frente al emperador Carlos. Sólo por unos pocos años, muy pocos, conseguiría el papa que dejasen ellos de pelear. Pero, aun así, el pintor Ricci lo recordará siglos después elaborando esta magnífica y estructurada obra de Arte.

Pero aquí, en esta genial obra de Sebastiano Ricci, a cambio de las dos anteriores, lo importante para el Arte no es la historia que cuente el pintor; no, lo verdaderamente importante para el Arte aquí es la extraordinaria composición que ideó el artista para representar tal acontecimiento histórico. Es originalísima esta obra barroca. Porque vemos ahora aquí la figura de un hombre, el más joven -Carlos V-, a la izquierda de la imagen. Frente a él se muestra la otra figura real, creando de este modo una dialéctica artística muy genial: dos personajes regios muy iguales pero que no pueden erigirse uno más allá del otro. Y aunque parezca aquí ahora un poco cierto desnivelamiento -parece estar más elevado uno que el otro personaje-, el primero sitúa la mano izquierda en su corazón en un gesto de honesta y sincera concordia... Ambos monarcas sólo muestran en la pintura una de las dos piernas, otro alarde de equilibrio o igualdad del creador pictórico para con ellos. Y no haría demasiada falta expresar todo eso -el recuerdo de aquella sensibilidad entre esos monarcas no estaba tan vivo- en la época del pintor, casi doscientos años después de aquellos hechos históricos, pero el autor quiere dejar, sin embargo, todo este sentido de equilibrio muy claro en su obra.

El triángulo iconográfico que forman las tres figuras representadas en la obra está perfectamente compuesto y delimitado. Porque la geometría artística tiene ahora aquí toda su armoniosa razón de ser. Los colores venecianos son más solemnes pero aquí menos destacados. Sin embargo, se ven destacados los colores por la virtuosa forma que Ricci tiene de ponerlos en un cielo o en las vestiduras reales de sus grandes personajes. Por tanto, ¿qué argumentar ahora de esa virtud que no se tiene, en realidad, en ninguna de las vidas de los hombres? Porque el mismo papa Paulo III defraudaría las sinceras demandas de Carlos V de que adelantase un Concilio católico que arreglase el cisma que Lutero precipitara en la Iglesia; porque además el propio emperador Carlos utilizaría su poder imperial para llevar sus intereses personales por encima de los de sus subditos españoles; porque el rey francés no cumpliría nunca su palabra de real caballero. Y porque hasta el propio pintor cometería en su juventud un desalmado y vil intento de asesinato... ¿Para qué entonces vanagloriar con el Arte una virtud del todo inexistente en este mundo? Pues para eso, precisamente, para honrar con lo único que pueda resarcirnos de las miserias de nuestra desmerecedora vida: el maravilloso Arte. Lo único que no decepciona ni violenta, ni atesora, ni maldice...

(Obras todas del pintor veneciano Sebastiano Ricci: Venus y dos cupidos, ignoro la fecha y el lugar; Alegoría del Arte, 1694, Italia; El papa Paulo III reconcilia a Carlos V y Francisco I, 1688, Palacio Farnese, Piacenza, Italia.)

14 de octubre de 2013

La vida humana es una invención recreada, el Arte lo sabe y acabará decorándola con belleza.



La teoría de que la vida humana puede ser -como el Derecho- natural o positiva..., es tan antigua como la Filosofía. Es decir, o lo que nos viene dado de afuera o lo que creamos con método y sentido. Porque nada existirá si no se piensa, si no se idea o si no se ha creado antes. Descartes lo enunció ya -pienso, luego existo-; pero Pitágoras comprendió también el extraordinario sentido de la creación como un fin en sí mismo. Hay dos sujetos que la provocan: el que lo hace y el que lo demanda. Ambos individuos son necesarios para la vida y sus creaciones, porque ambos necesitarán ese fluir que justificará todo lo existente y la propia existencia misma.

El psicólogo Mihály Csíkszentmihályi estableció su propia idea del concepto fluir en la vida, o la psicología del descubrimiento y la invención. Para este profesor norteamericano la emoción creativa, por ejemplo la del pintor o la del científico, se acerca a la satisfacción ideal que todos necesitaremos y que, raramente, experimentamos. Y a esto le llama  fluir, un estado mental en el cual el ser está inmerso en su actividad creadora, enfocando ahora un sentimiento de energía y dedicación absolutas. Ese fluir es una experiencia cargada de objetivo -de sentido-, así como también de concentración y equilibrio, pero, además, de una cierta distorsión de la realidad y, por lo tanto, de una pérdida del sentido de autoconocimiento, ya que ahora éste -el autoconocimiento-, el conocerse a sí mismo, no será ni acuciante ni ansiosamente requerido por el sujeto, y no lo será porque ese mismo fluir ajeno lo sustituirá..., dejando inerme al sujeto en su delirio placentero.

Pero, del mismo modo, el sujeto receptor es un factor imprescindible en todo ese universo creativo y virtual de la vida. El filósofo griego Pitágoras ya lo decía: la vida se parece a los que acuden a un circo de juegos, unos irán para competir y otros irán para comerciar; pero los mejores irán para observar, éstos son los espectadores que ahora visualizan, que tocan, que escuchan, deducen o piensan. Transformar el entorno para transformarse -esto mismo hace el sujeto creador-, y percibir el entorno transformado para saber que uno existe -esto hace el sujeto receptor-. Este extraordinario sentido tiene el Arte y sus creaciones. Toda vida humana es una forma de invención, de recreación, porque todo es recreación al fin y al cabo. Pero, necesitamos además que ese fluir tenga un especial efecto en nuestro interior, que se mantenga y nos haga sentir o ser mejores de lo que somos. Por eso mismo el Arte es el único, de todos los posibles artificios creativos, que conseguirá llevar ese necesitado fluir a unos niveles excelsos de verdadero paroxismo emotivo. 

(Detalle del fresco Expulsión de Heliodoro, Estancia de Heliodoro, Salas de Rafael, Vaticano, Roma; Vista general de la Estancia decorada, Vaticano, Roma; Fresco Expulsión de Heliodoro, 1512, Rafael Sanzio, donde participó también su discípulo Giulio Romano, Estancias Vaticanas, Roma; Óleo de Giulio Romano, Mujer ante el espejo, 1524, Museo Pushkin, Moscú; Autorretrato de Rafael con Giulio Romano -éste a la derecha, el más joven-, 1518, Museo del Louvre, París; Fresco decorado de Giulio Romano, Sala de los Gigantes, 1528, estancia interior del edificio renacentista, diseñado por él mismo, Palacio de Te, Mantua, Italia.)

10 de octubre de 2013

Cuando lo importante no se ve, no está, no aparece, cuando sólo se vislumbra...



¿Qué mayor cualidad artística que representar, sin trazos ni colores, lo que el creador manifestará ahora de modo subliminal pero que, sin embargo, será el sentido principal de la obra? Porque, ahora, ¿cómo componer lo que sólo existirá en la mente humana?, o, mejor aún, ¿lo que sólo existirá en la ideación mental de alguno de los personajes representados en su obra? Porque esto será para el Arte una de las más grandes cualidades de su realidad como creación humana. Siempre además lo podremos relacionar ahora en sus obras paradigmáticamente, es decir, eligiendo ahora las posibles variables que, de existir visibles, puedan ser imaginadas en esa representación, creando así nuestra propia imagen de lo que, sin embargo, no se verá nunca en el lienzo.

Cuando la dulce y bella Psyque -según nos cuenta la mitología- quiso recuperar el deseo de su amado Eros, no dudó en recorrer todo hasta llegar a los infiernos decidida ahora a conseguirlo. Allí ahora, en el Hades, según le dijeron, existiría un cofre donde Afrodita guardaba un poco de su belleza, algo que Psyque anhelaría entonces tanto como un poderoso talismán. A pesar de que Perséfone -la diosa consorte del dios del Hades- le previniese de que no mirase nunca en su interior, aquélla lo abrirá y lo mirará sin dudarlo. A cambio, Psyque acabará dormida en un sueño eterno..., sueño del que sólo su amante Eros la podría despertar.

¿Qué nos espera entonces a nosotros, afanados observadores de la esencia de lo que pueda o no pueda visionarse en una obra?: ¿El delirio?, ¿la frustración?, ¿la decepción?, ¿el rechazo, la conmiseración o el sueño? Porque cada una de esas posibles cosas nos puede causar el conocer eso que veamos... Conocer, ¿el qué? Mejor ignorarlo. Mejor no saberlo nunca claramente. Mejor dejarlo sólo así, sin desvalarlo, como una cosa imaginada -por tanto oculta- por cada persona que ahora lo vea. El Arte nos regalará entonces ese instante de sumisión a lo que no se ve... Pero, al mismo tiempo, nos ofrecerá también el Arte la certeza de que lo que elijamos creer que sea..., ¡eso será!

(Óleo de John William Waterhouse, Psyque abriendo la caja dorada, 1903, colección privada; Cuadro La Muerte, 1904, del pintor polaco Jacek Malczewski, Polonia; Obra Mar en calma, 1748, del pintor Claude Joseph Vernet, donde el Sol no se ve, pero el pintor muestra magistralmente sus efectos y su posición fuera del lienzo, Museo Thyssen Bornemisza, Madrid; Óleo de Dalí, Afgano invisible con aparición sobre la playa del rostro de García Lorca en forma de frutero con tres higos, 1938, Colección Particular; Cuadro Amanecer con monstruos marinos, 1845, del pintor Turner, Tate Gallery, Londres; Óleo Almiar en un día de lluvia, 1890, donde el genial Van Gogh nos muestra cómo la lluvia tan sólo se puede vislumbrar imaginando sus efectos, Vincent Van Gogh, Holanda; Óleo de Waterhouse, Desaparecido no olvidado, 1873, donde nunca sabremos cómo es la representación de lo pensado por el personaje.)

6 de octubre de 2013

¿Cómo debería ser el Arte ideal...?, si es que existe un Arte que pudiera llamarse así.



El Arte ideal, de existir, debería ser algo distante del que lo mire, enmarcado además en un entorno más amplio que el del personaje o cosa retratado. También algo anónimo, no conocido realmente por el que lo mire. Trascendente sobre todo, es decir, con un trasfondo ahora de mensaje, de conocimiento o enseñanza. Por supuesto inspirador; técnicamente sutil, equilibrado y tenuamente colorista. ¿Por qué todo eso? Porque el Arte, primeramente, debería distanciarse así del observador, éste no puede identificarse con lo retratado, no debe conocerlo íntimamente, no debe serle familiar... Por otro lado, una figura -humana o no- solitaria tras un fondo monocolor, no hará nada más que concentrar la creación concentrando el mismo Arte, haría falta siempre un contraste, sea el que sea, para articular ahora una posible dialéctica entre dos o más cosas. Por eso deberá ser anónimo también, ¿cómo hacer de una obra con rostro conocido una universal muestra magistral de Arte?, ¿cómo conseguir una emoción elogiosa y permanente de lo visto con una mera reproducción de algo ya existente, conocido o muy manido? Por supuesto, tendría que trascender además, con algo que nos llevara muy lejos, muy lejos ya de lo que estamos ahora viendo. Algo que cifrara o descifrara un sentido que hiciera de lo creado una especial sensación de estar rozando un mensaje desvelado o por desvelar.

Y es por lo que así, de ese modo, todo eso nos debería inspirar al visionar una obra de Arte, nos debería envolver en un halo de sueño y poder, de encantamiento dirigido hacia una realidad que nos ayude ahora de alguna u otra forma. Por último, debería ser sutil, equilibrado y tenuamente colorista. Son esas las razones estéticas que enmarcarían una obra de Arte ideal, de ese Arte que los grandes genios de la historia supieron combinar en sus creaciones. Sin estridencias, sin fisuras, sin demasiadas cosas que dispersen la sensación inspiradora de mirarlo. Pero, todo esto no significa que todo Arte no sea válido, por supuesto que todo Arte lo es, lo puede ser... En el Arte, todo lo que lo sea puede llegar a valer. Tan sólo indico que así podría describirse el Arte ideal, aunque reconozco que habría tantos modos de arte idealizados como seres lo lleguemos a evaluar... O, mejor aun, a definirlo. Porque, ¿qué queremos sentir al presenciarlo? Un retrato de Velázquez, el del papa Inocencio X, por ejemplo, nos dejará impresionado por su belleza, por su perfección, por su técnica, pero, ¿nos llegará del todo este Arte a nuestra mente, en el sentido que esta última necesite ya para colmar el ansia de querer llegar a emocionarse ahora con lo que ve?

Los neoplatónicos del Renacimiento comprendieron que el deseo de conocer era una forma de amar; y que el amor no busca nunca una satisfacción material sino que aspirará a la Belleza, algo que sólo la mente puede representar guiada por un ideal. Estos seres definían la Belleza con elementos cuantitativos -tangibles- como cualitativos -espirituales-, y ambos elementos eran considerados inseparables en la afirmación de cualquier tipo de Belleza. Habría así pues armonía, proporciones y concordia de las partes, pero, también, brillo y resplandor, es decir, emoción y sentimientos universales y trascendentes. Muchas tendencias artísticas en la historia han alcanzado esa forma de idealidad: el Renacimiento, el Barroco, el Romanticismo, el Surrealismo, etc... Siempre la creación ha comprendido que puede ir más allá de lo que crea materialmente, perfectamente. La historia del Arte está llena de excelentes obras, de creaciones que han sido encargadas a excelentes artistas que han conseguido excelentes creaciones, pero no necesariamente ideales... Y debe ser así, ya que lo ideal es escaso por su propia naturaleza. Llegar a entender esto nos ayudará mejor a visualizar emociones, a seguir creyendo que el Arte pueda ser una de las pocas cosas que nos permitan, verdaderamente, entender las intrincadas y tan misteriosas oscuridades de nuestro mundo.

(Óleo de Caspar David Friedrich, Dos hombres contemplando la luna, 1830, Museo Metropolitan, Nueva York; Obra del pintor Giorgione, Los tres filósofos, 1509, Museo del Arte de Viena; Óleo Retrato del papa Inocencio X, 1650, Diego Velázquez, Roma.)

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