30 de diciembre de 2013

El camino del espíritu o el círculo platónico con la vuelta y la ida de un erotismo cósmico.



Cuando un siete de febrero del año 1497 seguidores del monje fanático Girolamo Savonarola hicieran una gran hoguera en la ciudad de Florencia, para quemar todos los objetos mundanos y lujosos que depravaban el espíritu, cuentan las leyendas que el pintor Botticelli arrojaría al fuego algunos de sus antiguos y maravillosos lienzos mitológicos. Desde entonces el maestro florentino dejaría de inspirarse en la mitología más profana y terrenal para alcanzar ahora, con sus nuevas creaciones más piadosas, una mayor y marcada devocionalidad. Porque veinte años antes -afortunadamente- había llegado el pintor a realizar sus más mitológicas, terrenales, humanísticas y famosas obras de Arte renacentista. Aunque, sin embargo, todas ellas inspiradas del más sublime de los mensajes espirituales y neoplatónicos, mensajes tan atrevidos y osados que obras artísticas pudieran entonces expresar. En la ciudad de Florencia surgió una tendencia filosófica que vendría a tratar de conciliar el Cristianismo y Platonismo. Todo comienza cuando uno de los magnates florentinos de la familia Médicis, Cosme de Médicis, conoce en el concilio religioso de Florencia del año 1439 a uno de los personajes bizantinos más curiosos, Gemisto Pletón (c.1360- c.1450). Este filósofo platónico bizantino trataba por entonces de renacer la mitología y los dioses griegos de sus ancestros. En aquellos años las dos iglesias cristianas, la romana y la oriental bizantina, comenzaron un acercamiento en ese concilio de Florencia que finalmente no llegaría a ningún resultado positivo. Pero, sin embargo, algo se gestaría con la unión azarosa de esos dos personajes decisivos: una revolución del pensamiento que poco tiempo después sería conocido como el movimiento estético más innovador de la historia: el Renacimiento. 

Promovieron crear entonces la Academia Platónica de Florencia. El escritor y poeta Marcilio Ficino (1433-1499) sería el filósofo que retomaría aquellas ideas de su admirado Platón. Unas ideas tan revolucionarias como lo fueron las teorías estéticas que acabaron influyendo en muchos creadores del Arte en Europa. Entre ellos el gran genio Sandro Botticelli (1445-1510). Según Ficino -siguiendo las ideas neoplatónicas- el Universo se establecía en cuatro niveles cósmicos, en cuatro esferas jerarquizadas desde una mayor o más perfecta hasta otra menor o más imperfecta. El primero de esos niveles, el más importante, es la esfera o mundo supraceleste denominado Mente Cósmica. Aquí todo es estable, inmaterial e incorruptible, aquí se situaría a Dios pero, también, a todas las ideas o conceptos esenciales de todo lo que se encontrase más abajo. Luego se halla la siguiente esfera o mundo celeste, denominado Alma Cósmica. Este espacio es un lugar espiritual fuera del tiempo, incorruptible pero del todo inestable todavía, lleno de movimiento autónomo donde se encuentran las estrellas o elementos superiores a la simple materia terrenal. Después está la esfera terrestre, el Mundo Sublunar representado como la esfera de la Naturaleza, un espacio lleno de movimiento no autónomo sino dependiente de su esfera superior. Aquí todo es corruptible y compuesto por materia y forma. Por último la esfera de la Materia, de las cosas o elementos sin vida que sólo alcanzan a tenerla cuando se unen a su esfera superior, la esfera de la Naturaleza.

La idea fundamental neoplatónica del filósofo florentino Ficino era que el alma habita la esfera denominada Alma Cósmica, pero, como esta esfera es inestable y está moviéndose a voluntad, puede suceder que el alma caiga ahora a su nivel inferior accidentalmente. Entonces el alma se une a un cuerpo corruptible y vive con él en ese otro nivel inferior. A veces incluso recordando el alma sus experiencias cósmicas anteriores, esas que le llevan a anhelar -desear, amar, necesitar- volver a regresar a la otra esfera celeste de antes, a aquel lugar desde donde podría contemplar la Mente Cósmica. Cuando a Botticelli le encargan crear una obra para la formación de un primo de Lorenzo de Médicis el Mágnífico -el adolescente Lorenzo de Pierfrancesco-, este magnate de Florencia se deja influenciar por las sugerencias del filósofo Ficino, tutor que fuera del joven Pierfrancesco. Para que el adolescente se aplique en su formación de perfecto caballero, ¿qué cosa mejor que una visión estética grandiosa para que asocie ahora belleza con virtud elevada? Y para ello debe conseguir el pintor florentino plasmar aquella filosofía neoplatónica que justificaba amor y deseo terrenal con el siguiente plano superior, el del verdadero Amor y Deseo celestial.

¿Y cómo hacerlo?, ¿cómo representaría entonces Botticelli toda esa odisea del alma y de la vida, del amor y del sentido cíclico de las cosas y de su fluir, relacionadas ahora con las elecciones terrenales propias de los seres humanos corruptos y de su vida sublunar? Inspirado en la mitología griega de la literatura de Ovidio -poeta romano del siglo I-, consigue Botticelli la narración necesaria para plasmar en su obra esa extraordinaria formación con la gesta del alma. Pero, ¿cómo justificarlo entonces?, es decir, ¿cómo darle sentido a todo ese ir y venir desde un mundo terrenal a uno celestial? La grandeza del creador florentino estuvo en abrir con belleza los ojos del joven Médicis -y de todos los que ahora vemos la obra de Arte- para hacer entender que elegir el camino de la virtud y la grandeza de espíritu (el de los valores que el humanista Ficino propugnaba) podía ser compatible con la elección de la belleza más terrenal o material. Y esto es así porque el alma hallaría de todas formas su camino inspirado por esa belleza en el fluir hacia las esferas confluyentes más elevadas. Botticelli consigue componer un circuito vital del alma como una danza representada en tres tiempos o escenas diferentes. Y este circuito se describe en la obra desde la derecha del cuadro hasta el personaje situado más a la izquierda. En este lugar un joven solitario -el dios Hermes- eleva ahora su brazo derecho hacia el cielo señalando así el camino del deseo espiritual más cósmico. En esta creación artística de Botticelli, a diferencia de otra de El Greco y su obra Entierro del Conde de Orgaz -aquí hice una entrada sobre ello-, no aparece ahora ni las esferas del Alma Cósmica ni de la Mente Cósmica sino sólo las esferas terrenales o naturales de la Materia y la Naturaleza. Por eso mismo esta obra renacentista de Botticelli se titularía como la representación del florecimiento de la estación más germinal de todas las del año: La Primavera.

Pero, ¿cómo hacer entender al joven Médicis que tiene sentido entregarse al camino de la virtud, del amor, de la dignidad, de la caridad, de la magnificencia o de la generosidad? Para eso el creador sitúa en una de las tres escenas diferentes del lienzo a tres hermosas jovenes -las tres Gracias- entrelazadas por sus manos en una danza de equilibrio, armonía, belleza o sabiduría. Botticelli las pinta aquí como la Belleza, el Amor y la Castidad. Las tres uniendo sus manos en un círculo de intercambio de dones, de dar para recibir, en una expresión de total generosidad. La castidad, gracias al amor, consigue descubrir la belleza; y ésta a su vez acabará colmándola de virtudes similares a la pureza. Y así todo fluye en un mutuo beneficio. Por otro lado el alma caída desde la esfera superior llega al mundo terrenal de la materia con el afán propio de lo corruptible. Entonces busca abrazarse a su deseo más pasional, representado ahora por la figura oscurecida de un joven -idealizado como Céfiro, dios del viento primaveral-, que persigue aquí a la diosa Cloris, una sensual y deseosa ninfa que, fecundada por éste, se transforma en la feraz primavera representada a la izquierda de ambos por la mítica diosa Flora.

Pero, ¿cómo conseguir que el joven Lorenzo de Pierfrancesco no se equivoque en su elección matrimonial -la obra buscaba influir en esa sabiduría-? Pues porque es ahora aquí la diosa Venus -la figura central de la obra-, en su representación más terrenal de Venus, la hija de los dioses no la nacida del mar -ya que esta última Venus no tendría madre, mater, materia, a cambio de la otra Venus que sí lo tendría-, la que consiga finalmente influir en la decisión marital del joven Médicis. Porque Venus terrenal concilia todas las virtudes para que el joven -como un Paris mitológico eligiendo acertado la belleza perfecta- no se deje llevar por las flechas equivocadas de Cupido, el pequeño dios alado alborotador que se muestra encima de la diosa dirigiendo su flecha a la menos adecuada de las tres gracias. Y este es el mensaje subliminal de la obra: que el joven no debe elegir la castidad, al menos por ahora, para poder tener un matrimonio fértil. Pero a cambio elige ahora el dios Eros -Cupido-, sin embargo, a la ninfa Castidad -la gracia central a la que la flecha va dirigida-, la única de las tres gracias que aspiraría, mirando al dios Hermes, a seguir el camino anhelado que su espíritu le muestre hacia el deseo divino más elevado.  Es decir, a seguir el alma hacia la esfera superior o más grata o más espiritualmente deseada o más trascendente -aunque ahora más improductiva terrenalmente-, hacia en definitiva aquella otra esfera de su recordado y perdido erotismo cósmico superior...

(Temple sobre tabla, Alegoría de la Primavera, 1480, Sandro Botticelli, Galería de los Uffizi, Florencia.)

26 de diciembre de 2013

Una obra misteriosa: la alegoría sacra de Bellini o la alegoría más oculta de un amor.



Giovanni Bellini (1433-1516) fue uno de los precursores más originales del Renacimiento italiano. Extraordinariamente sutil, apasionadamente veneciano -los colores de la escuela veneciana le delatan- y un longevo creador que viviría y crearía hasta los 83 años. Sus últimos años -a partir de 1480- fueron de una creatividad sublime y diferente, una creatividad donde combinaría el pintor incluso su devoción piadosa con un alarde más profano, algo que conseguiría alcanzar especialmente en alguna de sus obras, como hiciera en una de sus más enigmáticas representaciones, la Alegoría sacra o sagrada, una madera al temple llevada a cabo entre finales del siglo XV y principios del XVI. Pero si nos fijamos bien, ¿qué hay ahí de genuinamente sagrado? Es decir, ¿qué elementos expresamente sagrados o divinos, verdaderamente religiosos, se exaltarán en su obra renacentista? Algunas figuras representan personajes sagrados evidentes. Por ejemplo, la mujer sentada en un trono debe -sin duda- ser la madre de Jesús; los dos ancianos del fondo apoyados en el barandal son san Pablo -con su espada enarbolada a la lucha- y san Pedro, más sereno y meditabundo. A la derecha vemos dibujados dos personajes del santoral, uno más claro de adivinar por su juventud y sus flechas, san Sebastián; pero el otro, por su avanzada edad, podría elegirse ahora entre san Jerónimo o el bíblico Job. Este último quizá sea mejor el elegido por su semejanza en un retablo, pintado en 1487 por el mismo autor, donde está retratado ese bíblico personaje. Pero, en verdad, ¿qué más cosas sagradas vemos realmente ahí para tratarse la obra de una alegoría tan sacra?

Pero su belleza enigmática es similar a su belleza estética. La perspectiva, por ejemplo, la consigue el creador italiano más con matices de colores que con alardes geométricos del Renacimiento. Aunque también con una gran profundidad paisajística, visionada ahora desde la terraza donde se sitúan los sagrados personajes. Las baldosas geométricas remarcan la perspectiva y dibujan una gran cruz céntrica muy escorzada. Justo en ese centro un pequeño árbol termina siendo ascendido por un niño -el niño Jesús- que deja caer ahora manzanas que otros pequeños recogen. Símbolos, todos símbolos, que van desde la redención -el dios hecho niño devolverá la gloria perdida- hasta la representación misteriosa de ese mítico lugar -la metáfora de un purgatorio divino- donde ahora las almas pueden conseguir la redención. Aunque no se sabe con exactitud, el comitente -persona que encarga una obra de Arte- pudo ser la marquesa de Mantua, la bella mecenas renacentista Isabel del Este (1464-1539). Esta extraordinaria mujer se casaría muy joven -apenas dieciséis años- con el marqués de Mantua, Francesco II Gonzaga, un caballero valeroso e inteligente pero, al parecer, muy poco agraciado físicamente. A pesar de eso vivirían felices algún tiempo, entregado el uno a sus batallas y la otra a su mecenazgo artístico. Tanto se entregaría ella al Arte que apoyaría varios de los mejores creadores renacentistas. Uno de ellos lo fue el gran Leonardo, que dibujaría un retrato suyo de perfil al carboncillo en el año 1500, único retrato conocido de ella realizado por Leonardo da Vinci. Hasta que ha sido descubierto -en el año 2013- un semejante retrato de Isabel del Este, pero esta vez al óleo y oculto en una mansión suiza durante quinientos años.

Pero volvamos a la Alegoría sacra de Bellini. Vemos también otros personajes femeninos en esa sagrada terraza. Dos figuras de mujer, una arrodillada cerca de la Virgen -¿santa Catalina de Siena?- y otra de pie, más alejada. Pero, observemos bien, ¿adónde mira esta última, la más alejada de las dos mujeres? Justo su mirada parece terminar en los ojos del muchacho asaeteado por las flechas -san Sebastián, personaje que aquí también la mira-. La bella Isabel del Este fue una aristócrata renacentista muy cultivada, inteligente y discreta, pero, ¿pudo ella tener por entonces una pasión inconfesable y oculta? Su mecenazgo de Leonardo da Vinci fue conocido -como el de otros tantos creadores renacentistas-, y llegaría a ofrecerle ella incluso su protección cuando los franceses invadieron Milán -lugar donde por entonces estaba Leonardo-, aunque el pintor florentino se negaría a ello con lo cual no pudo terminar aquel retrato al carboncillo. Un retrato de ella que, al parecer, sí acabaría después en otra obra distinta -esta vez al óleo- tres años antes de morir. Pero, entonces, ¿es posible que el gran pintor Bellini, amigo de ambos, conocedor por tanto de ese amor imposible y secreto que ella tuviese, acabase ahora enigmáticamente inmortalizándolo en esta alegoría? ¿Un personaje -Isabel del Este- representado como la santa mujer desconocida y otro un atractivo joven -Leonardo da Vinci- como el admirado mártir Sebastián? Ante las diversas y posibles causas artísticas de algunas expresiones misteriosas representadas por los autores en sus obras, ¿qué podemos hacer ahora si no elucubrar a veces? Porque a quién se le ocurriría adivinar ese alarde misterioso por entonces. ¿Cómo y quién podría saber entonces nada de eso ni entender nada parecido en esa obra? Al parecer, tan sólo el creador y su mecenas. Sólo ambos lo sabrían y por eso la obra de Arte, una sagrada y profana alegoría, fue el mejor encuadre para expresar subliminalmente esa emoción oculta y silenciada. Una admiración personal matizada por el misterio artístico de un extraordinario instrumento: la iconográfica creación renacentista de una sacra alegoría.  

(Temple sobre madera de Giovanni Bellini, 1490 o 1505, Alegoría Sacra o Sagrada, Galería de los Uffizi, Florencia; Retrato de Isabel del Este, óleo sobre lienzo, 1516, Leonardo da Vinci, y dibujo al carboncillo, boceto de Isabel del Este, Museo del Louvre, 1500, Leonardo da Vinci.)

23 de diciembre de 2013

Un elogio al más genial de los creadores: la originalidad y audacia de El Greco.



Los pintores de la historia trataron a veces de conseguir aunar comunicación estética con belleza original. Porque, si no, ¿qué otra cosa debiera ser el Arte? Pero no todos llegarían a conseguirlo. Porque si además transgrede el pintor sutilmente -sin rozamientos desabridos- con la estética más inteligente de todas; si conmemora la fuerza del amor con la tragedia de la vida, aludiendo tanto al gesto conocido como a la escena confundida, no hubo más que uno que llegara... Y este fue el extraordinario pintor español Doménikos Theotokópoulos, conocido como El Greco. ¿Quién si no? Como casi todos los creadores de la historia El Greco también repetiría sus obras claramente. Para su óleo Sagrada Familia con la Magdalena pinta al menos dos obras parecidas. Una en el año 1595, actualmente en el Museo de Cleveland, EEUU; y otra en el año 1613 que se encuentra en el Museo Soumaya de México, D.F. Pero aunque las dos obras son reflejo idéntico de lo que el autor quiso crear, tienen ambas obras algunas sutiles diferencias. Sin embargo, en las dos creaciones hay grandeza de mensaje estético y espiritual... Veremos en ambas, por ejemplo, ahora la mirada perdida de la madre de Jesús.

Ahí el creador expresa el semblante del ser que sabe ahora que el presagio será cumplido, se quiera o no. Tan distraída en ello está la Virgen que las frutas que le ofrece a su pequeño es solo él ahora el que las mira, airoso, para asirlas. Unas frutas que ella, sin embargo, toma ahora sin mucha atención entre sus dedos. Pero hay en ambos similares lienzos otro personaje aún más confuso, Magdalena, cuya imagen está ahora junto a esa Sagrada Familia. ¡Qué mayor audacia innovadora! ¿A quién de entre todos los pintores de la historia se le hubiera ocurrido pintarla ahí? Porque este personaje, ahora ligeramente entristecido, no es de la Natividad sino de años posteriores, cuando junto a Cristo caminen por el mundo y sufran sin desvelo la pasión cruenta y desgarradora. Sin embargo El Greco la pinta a ella justo al lado de la Familia y de su hijo. Y el creador cretense la muestra con una mirada subyugada, con una mirada, sin embargo, más acorde a su futuro sometido gesto diferente... Porque ésta -la mirada de Magdalena- no está ahí perdida o extraviada, como la de María, no, está ahora del todo desolada mientras mira, desde lejos, el curioso presagio de saber ella ahora lo que, luego, se cumplirá con el destino más inevitable de sus vidas.  

Qué poder de transmisión de cosas nos ofrece El Greco, qué audacia contenida para ofrecer a cada ojo receptor lo que cada ojo quiera ver... Jamás se enfrentaría el pintor claramente ni con la teología, ni con el dogma ni con la mitra, aunque supo utilizar su pintura para decir otras cosas, cosas confusas, inconexas, extrañas, diferentes, tanto como lo fuera su compleja y elaborada técnica pictórica. Porque el Manierismo greconiano le serviría al pintor español para esconder algunas cosas en sus obras. Aquí, como en muchos de sus lienzos, muestra los dedos entreabiertos de algunas de las manos de sus personajes. Por ejemplo, el dedo índice con el dedo medio están aquí exageradamente separados en la mano de Magdalena. Son sus cosas -las del pintor-, es su especial técnica manierista, esa manera artística de hacer que nos utilizará a nosotros para mirar ahora la obra sin saber qué es lo que quiso, verdaderamente, representar el pintor con esas extrañas formas. 

Qué Sagrada Familia más desconcertante ésta, qué poco convencional o devocional para ser realizada en el año 1613. Pero es genial, sin embargo, todo ese desenlace artístico. Por que, ¿qué hace al Arte el mejor modelo universal de expresión de las cosas del mundo? Sólo estos creadores especiales fueron pintores que, como El Greco, supieron combinar con elementos serenos -con belleza sosegada- las diversas y variadas semblanzas sugerentes del mundo espiritual del ser humano. Porque aquí la pasión del dolor premeditado se adivina; porque aquí el gesto de la soledad se muestra ahora en la figura de una Magdalena desubicada. Aquí la figura marginal de un José entregado se acompaña ahora de un fascinante cielo nebuloso, lleno de grises, tan rudo y deslucido como en todas sus geniales obras manieristas. Porque sólo aquí el pequeño niño dios y su inocencia vibran -si acaso- más ingenuos y seguros que los otros sagrados personajes. Aunque, eso sí, tan ajeno ahora el pequeño dios a sus designios divinos como a los humanos gestos terrenales de la turbación, de la aprensión o del futuro sobresalto inevitable.

(Óleos todos de El Greco: La Sagrada Familia y la Magdalena, 1613, Museo de Soumaya, México, D.F.; La Sagrada Familia con la Magdalena, 1595, Museo de Cleveland, USA; Sagrada Familia, 1588, Museo del Hospital de Santa Cruz, Toledo, España; Sagrada Familia, 1585, Hispanic Society, Nueva York.)

17 de diciembre de 2013

La creación dentro de la creación o cuando el autor inmortaliza dos veces el Arte.



¿Qué llevaría al pintor francés Georges Seurat (1859-1891) a pintar una parte de una de sus obras dentro de otro cuadro suyo, aunque fuese -magistralmente- tan sólo una parte inclinada de aquélla? Este creador neoimpresionista siempre quiso ser original y elaborado en su trabajo, delimitando cada nuevo artificio pictórico con una plástica perfección milimétrica. En su época estaba triunfando absolutamente el Impresionismo. Sin embargo, él consideraría esa tendencia demasiado intuitiva o azarosa, para nada determinada a como él entendía que todo Arte debía requerir para serlo: disponer de la medida perfecta, de la cantidad correcta de precisos elementos de forma y color. Y así fue como el Puntillismo llegaría a ser una nueva tendencia artística impresionista, aunque por muy poco tiempo, para sorprender con su alarde tan modernista. Cuando crea en el año 1886 una de sus obras más representativas, Tarde de domingo en la grande Jatte, los críticos argumentaron la frialdad de sus paisajes o la falta de vitalismo de sus figuras despersonalizadas. Así que Seurat, decidido a demostrar lo contrario, al año siguiente crea su obra Las modelos. Quiso mostrar ahora la viveza del cuerpo desnudo femenino con la perfección estilística de su recurso tan moderno. Pero, no pudo menos que reivindicar su gran obra puntillista del año anterior. Así que la pinta de nuevo parcialmente en un segundo plano de su nueva obra, para dejar claro ahora que la creación no puede ser vista con los ojos del prejuicio sino comprendida con los ojos racionales de una nueva impresión...

Pero es que la creación dentro de la creación ha sido un recurso muy utilizado en el Arte. A veces exageradamente. Como la que llevara a David Teniers (1610-1690) a pintar no una ni dos, sino decenas de obras dentro de una gran creación pictórica barroca. La reproducción de obras de Arte dentro de una creación final puede tener muy diferentes interpretaciones. Una es la de Seurat, la que el autor desea destacar alguna obra suya particularmente. Pero otra es cuando el pintor desea ahora destacar la de otro autor o autores diferentes. Aquí pueden haber dos posibles resultados: el que la obra reproducida dentro de otra obra sea fiel a la de su original creador, o el que no lo sea...  Porque el creador final, el último, es el que la pinta ahora de nuevo, no el que lo hizo entonces... Y es por lo que el pintor atrevido -el último- puede decidir ahora, justamente, ser o no ser fiel al original. En este caso fue una generosa muestra de aprecio lo que hizo Teniers, en su gran lienzo de la galería de pinturas, al ser ahora fiel a sus colegas.

Pero no ser fiel en absoluto también lo es. En esos casos hay también parte de generosidad, porque no hay que olvidar que, en esos casos, probablemente, sea aún mucho mayor la genialidad que en el otro... Y es mayor porque lo que el creador siempre debe hacer es crear no copiar. La maestría de Teniers consistió en realizar su obra utilizando lienzos de otros pintores como partes elementales de su composición: hay genialidad en esto sobre todo por la gran cantidad de lienzos retratados en su obra. Pero, sin embargo, Vermeer (1632-1675) hizo otra cosa. Representaría en su óleo Alegoría de la fe una crucifixión del pintor barroco flamenco Jacob Jordaens, pero esa obra transpasada no fue para nada fiel a su original...  Y, después de pensarlo, entiendo que debe ser así mejor el resultado, que la no fidelidad a la obra existente no se trata de no generosidad o desprecio, sino de todo lo contrario. Porque para ver la obra original no hace falta más que ir a un museo o verla en una imagen. Además, haberla copiado puede crear una controvertida e inútil comparación... Pero, ahora no, Vermeer sólo la expuso narrativamente en su cuadro algo desdibujada, muy diferente al original, adelantándose así a su tiempo, como un alarde entonces expresionista para representar, gráficamente, la visión solo esbozada de otra cosa.

En su Galería de Pinturas el pintor flamenco Teniers reproduce audazmente obras de grandes maestros del Arte. Aparecen en su obra cuadros de Tiziano, de Giorgione, de Tintoretto, del Veronés, de Leonardo, etc... Y todos los reprodujo con enorme responsabilidad ya que, a diferencia de Vermeer, Teniers no pinta una creación diferente utilizando una obra ajena para, secundariamente, adornar otra..., no; ahora Teniers crea una gran obra cuyo único sentido son las propias obras retratadas. Algo muy diferente. Y en eso estuvo su genialidad. Uno de los cuadros retratados en su enorme lienzo es la obra Diana y Calisto del pintor Tiziano, la obra más grande que pinta Teniers en su lienzo y que se ve de frente y centrada. Pero, ¿cuál fue la elegida por Teniers de las dos obras que, de ese mismo título, pintara Tiziano? Porque este pintor veneciano pintaría dos obras parecidas con ese mismo título y temática. Una de ellas fue la creada en el año 1559 para el rey Felipe II de España. Era una obra inspirada en la serie Metamorfosis del escritor romano Ovidio. El lienzo permanecería en la corte española hasta que el rey Felipe V en el año 1704 lo dona al embajador francés. Pasa luego a los duques de Orleans, que la terminan vendiendo en la sangrienta Revolución francesa antes de ser guillotinado en el año 1791 uno de sus duques. La adquieren entonces unos aristócratas ingleses que la mantuvieron en sus salones egregios hasta que, finalmente, fuese vendida a la National Gallery de Londres. Pero, sin embargo, esta obra no fue la pintura que reprodujo Teniers en su Galería de Pinturas.

El pintor flamenco compuso su obra en el año 1653 basada en una galería de pinturas existente en Bruselas, la del archiduque Leopoldo Guillermo de Habsburgo, que aparece retratado. Fue la obra un regalo para su primo -otro Habsburgo-, el rey Felipe IV de España. Es decir, que crearía Teniers en su obra todas las pinturas que este archiduque poseía en su colección flamenca. Pero, si existía ya una obra llamada Diana y Calisto de Tiziano en la corte española, ¿fue ésa la que retrataría entonces? No, fue otra Diana y Calisto que Tiziano realiza en el año 1566 para el tio-abuelo del archiduque, el emperador Maximiliano II de Habsburgo. Esta es la obra que aparece en la gran creación barroca de Teniers y no la otra. Curiosamente la otra obra es la mejor creación artística de las dos, la cual llegaría incluso a cotizarse por muchos millones de euros cuando la adquirió la National Gallery. Pero el realizar obras parecidas es otra curiosidad del Arte, ya que nunca los artistas crean, en sus duplicadas obras, lienzos exactamente iguales ni en su composición ni en su calidad artística ni en su magisterio. Siempre habrá alguna diferencia, algún añadido o alguna variación. El caso es que la obra de Tiziano, inmortalizada por Teniers en su gran creación del año 1653, es la otra versión que aquel hiciera en 1566, la obra de Arte que hoy guarda entre sus muros el Museo de Historia del Arte de la ciudad de Viena, aquella metrópoli austríaca y vetusta desde la que los Habsburgo mantuvieron su anacrónico y debilitado sacro germánico imperio europeo.

(Óleo El archiduque Leopoldo Guillermo en su Galería de Pinturas, 1653, David Teniers el joven, Museo del Prado; Obra Diana y Calisto, 1559, de Tiziano, National Gallery, Londres; Cuadro Diana y Calisto, 1566, de Tiziano, Museo de Historia del Arte de Viena, Austria; Óleo La Crucifixión, 1622, de Jacob Jordaens; Óleo de Vermeer, Alegoría de la Fe, 1674, Metropolitan de Arte, Nueva York; Obra Tarde de domingo en la grande Jatte, 1886, Georges Seurat, Chicago, EEUU; Cuadro de Seurat, Las Modelos, 1887.)

16 de diciembre de 2013

Dos escenas parecidas pero una expresión muy distinta, o la diferencia entre la victoria y la derrota.



El pintor español actual Augusto Ferrer-Dalmau, fiel reproductor de la historia y exquisito combinador de imagen y narración emotiva, compuso hace dos años su obra Rocroi, el último tercio. Con su acostumbrada forma minuciosa de representar la realidad más fidedigna, en su creación artística nos dedica su hábil arte a reproducir el momento histórico por el que pasaron las fuerzas españolas desplegadas en la frontera de Francia y Flandes durante la primavera del año 1643. Ante una ascendente y poderosa Francia los Tercios españoles, que sólo dieciocho años antes habían brillado en la toma de la ciudad de Breda, acabarían ahora siendo derrotados como nunca antes hubiese alcanzado a sufrir ese histórico cuerpo militar. Porque no habían sido antes derrotados aquel victorioso 5 de junio del año 1625 cerca de la población de Breda, cuando consiguieran recuperar la ciudad flamenca en poder de los rebeldes holandeses de Orange desde hacía treinta y cinco años. Para celebrar aquella heroica y victoriosa gesta de Breda, el gran pintor Velázquez crea en el año 1635 su famosa pintura La rendición de Breda, también conocida como Las Lanzas. Una obra de Arte que, de tan manoseada por la fama, no es quizás lo suficientemente valorada en otros elementos estéticos, o antropológicos, sutilmente artísticos o simplemente muy humanos. Mucho nos ayudará comparar la visión de estas dos obras para conseguir comprender, algo más, lo que es el Arte...

Porque el Arte es esa capacidad tan humana de crear y expresar belleza con recursos y elementos pictográficos de algo emotivo...  Sin embargo, la historia viene a ayudar más al moderno autor que al clásico. ¿Por qué? Pues porque la derrota es más realista, estará más cercana a la fidelidad de las cosas que la victoria, a lo escenográficamente más emotivo o vital del ser humano, también. De ese modo compuso Ferrer-Dalmau además una emotiva obra de Arte ahora tan realista. Su planteamiento de composición es genial en el lienzo, coloca Dalmau a los soldados caídos delante de los que presentan aún batalla sin más recurso que el de su único valor decidido. Porque ahí las picas -las lanzas- vuelven ahora a relucir en la escena retratada, como ya lo hicieran con Velázquez siglos antes, pero, ahora, a diferencia del pintor barroco español, no estarán ordenadas, derechas o más juntas, recibiendo el honor de la victoria. No, ahora las lanzas están todas preparadas para cargar o defenderse. Pero, sin embargo, todas están ahora descompasadas, desperdigadas o desordenadas entre el reflejo histórico -y estético- de aquel sentido tan desesperado de una gesta heroica. Cuando el Barroco, a cambio de la modernidad realista, decidiera entonces plasmar una escena victoriosa, tuvo que hacerlo con los trazos grandiosos del momento más glorioso para todos... Un momento de belleza y de equilibrio pero, también, de creación muy genuina. Es decir, de inventar por entonces gestos, miradas, escorzos, fondos o incluso un cielo emocionante... Motivado todo ello más por lo estético emotivo que por la emoción de la glosa bélica. Siendo esta última, la de Dalmau, una rigurosa fidelidad a lo real o a lo más histórico que por entonces se tuviera.

Y así fue como Velázquez no nos presentaría en su obra ni sangre ni despojos, ni banderas enemigas desgarradas, ni semblantes heridos o dolientes. Porque para llegar a averiguar ahora, al pronto, cuál es aquí -en la obra de Velázquez- el bando ganador, habrá que detenerse a mirar y averiguar, ¿quién es el que entrega la llave de la ciudad a quién?, y comprender cuál es ahora el lado victorioso... Tan pocos elementos de derrota se expresarán en el lado vencido como pocos de júbila victoria se apreciarán en el lado de las lanzas. Es por lo que la victoria no ayudará a retratar con claridad una gesta parecida, a menos que algo se acabe ahora humillando al vencido. Pero esto no sucedería en el periodo del Arte más excelso de belleza. La Belleza como entonces se entendía -en el Barroco más grandioso- no se pudo reflejar más por entonces que así. Y para esto, para conseguir la belleza más excelsa, fue más factible realizar una obra de Arte desde la gloria interpretada que desde la derrota más fidedigna. Porque era por entonces el Arte una mentira maravillosa, algo que hoy, contrariamente, se reflejará en sus iconografías con una realidad mucho más fidedigna, emotiva también pero, desde luego, del todo mucho más fiel a la realidad y, por lo tanto, mucho más verosímil -pero con menos Belleza- en todas sus grandes y pequeñas cosas representadas.

(Óleo La Rendición de Breda, 1635, Velázquez, Museo del Prado; Lienzo de Augusto Ferrer-Dalmau, Rocroi, el último tercio, 2011.)

10 de diciembre de 2013

La más inteligente alternativa a la autodestrucción: la purificación representada o la catarsis.



La desconocida pintora francesa Constance Mayer (1775-1821) aprendería Arte en pleno momento post-revolucionario francés, cuando Napoleón calmara entonces las emanaciones ideológicas más radicales de Francia, pero mantuviera, sin embargo, el mismo espíritu de avance. Se convertiría Constance Mayer en el año 1802 en una de las mejores alumnas de Pierre Paul Prud'hon, uno de los pintores más admirados de aquella nueva corte imperial napoleónica. Porque ahora sus originales obras, las de él, con un menos rígido acabado y un mayor alarde sensual que las anteriores neoclásicas, serían muy admiradas tanto por la emperatriz Josefina como por toda su corte. Pero aquella relación profesional con su alumna terminaría convirtiéndose en algo más que amistad. Acabarían enamorados, a pesar del matrimonio -desafortunado- del pintor. La esposa de Pierre Paul, mentalmente enferma, sería internada por entonces en un sanatorio mental. En el año 1821 fallece la esposa de Prud'hon, pero le hace prometer antes a su esposo no volver a casarse jamás. Por compasión, fidelidad incomprensible o piedad excesiva, el caso es que el pintor Prud'hon cumpliría su promesa escrupulosamente. Constance Mayer no lo entendería y terminaría por autodestruirse acabando con su vida pocos días después.

Cuando no comprendemos qué nos pasa, realmente, para sentirnos tan mal con nuestra vida; cuando la desesperación nos invade ante un momento de angustia vital exasperante, entonces los seres humanos necesitarán algo... Algo que les haga de nuevo volver a sentirse fuertes, volver a sentirse grandes, o poder volver a amarse... Entonces buscamos ese algo sin saber, exactamente, qué cosa es, o cómo conseguirlo. Los antiguos griegos inventaron algo inespecífico para entender eso, algo abstracto que les sirviera a ellos en general para toda posible causa desastrosa: la catarsis. Pero, ¿qué llevará a un ser humano a necesitar un remedio tan genérico? ¿Será que nuestro ser, en su origen, aglutinaría ya así todos los posibles efectos en una sola causa? Lo cierto es que los antiguos griegos -Aristóteles por ejemplo- idearían que la representación caótica de la vida podía ser un posible calmante, es decir, mirar desde afuera de uno mismo... lo que uno mismo podría llegar a convertirse si no lo viera. Pero, pasándole a otra persona diferente, no a él, la desgracia. La visión de todo eso -la desgracia y el sacrificio de los personajes- acabaría transformando al ser, al verse ahora éste reflejado pero sin recibir las trágicas consecuencias de lo que, de haberlo vivido igual, hubiese él podido padecerlo...

Y todo eso, al percibirlo claramente el sujeto -con imagen, palabras, sangre o emociones trágicas-, llevará al ser a una purificación extraordinaria. Los sacrificios en la Antigüedad tenían mucho que ver con esto. Las víctimas en los sacrificios eran los personajes de la tragedia catártica, sólo que, entonces, verdaderamente ellos perecían. A partir de la época en que los sacrificios en Grecia fueron abolidos, el arte de la tragedia y de la representación escénica vinieron a sustituirlos útilmente. La víctima siempre era necesaria. En ella cargaremos la culpa que nos amarga. Pero, claro, para que tenga efecto todo eso debe parecer lo representado algo muy real, aunque no sea realmente cierto. La víctima, además, deberá ser muy valiosa. No se pueden descargar culpas eficaces si no lo recibe una víctima grandiosa. Por eso, además, deben ser representaciones armoniosas con elementos de belleza, conceptos elogiosos que ahora sufre o que acaban mereciendo, a pesar de su belleza, lo que los espíritus ansiosos o necesitados les proyecten en su descarga. Y así la tragedia griega, por ejemplo, acabaría convirtiéndose en una de las formas más bellas de arte catártico. Pero, al mismo tiempo, otras formas de Arte también servirían... Otras representaciones bellas que, como aquellas trágicas catárticas, nos lo hicieran también entenderlo.

Pero el Arte pictórico es tan complejo, es tan expresivo, es tan poco dado a la conmiseración a veces, que las formas de manifestar sus mensajes de catarsis han variado lo mismo que sus tendencias. Cuando el artista expresionista mexicano José Clemente Orozco (1883-1949) se plantease crear en el año 1935 un gran mural donde reflejara las maldades que la humanidad sufriera y necesitara sublimar, pensaría entonces que la víctima de todo ello debía ser todo el mundo además. Todas esas cosas que agreden, desgarran, traspasan o envilecen la vida y representan así sus propias miserias. De la misma vida turbadora de entonces, aquellos duros años treinta del cruel siglo XX. Una vida maquinalmente destructora, prostituída por fuerzas desmembradoras de lo humano, atacadas por el puñal asesino de lo bárbaro, demolidas por las armas atronadoras de lo criminal. Y ¿qué mejor cadalso victimario que la propia imagen de un fuego aniquilador que acabase así -para renacer de nuevo liberado- con todo lo ya creado antes?

En la mitología griega Psyque -el alma vagabunda- debía luchar siempre con las amenazas que le impedían alcanzar las cosas que le fueron exigidas por los dioses. Cosas necesarias para poder existir ella luego glorificada... Pero, ¿qué cosas le fueron exigidas?, ¿pudo ella evitarlas de no haberlas querido hacer? Porque, sin embargo, había algo que ella necesitara especialmente, algo que deseaba ineludible pero que no eran ninguna de aquellas peregrinas cosas que le habían pedido hacer los dioses. Sólo que, sin esas cosas exigidas por los dioses, lo que ella más quisiera ahora no lo podría nunca obtener. Y ello era la búsqueda de la purificación, de una verdad luminosa, de una sensación lívida pero potente de algo que, sin embargo, no podía obtener ella sino en un sólo momento de gloria. Cuando Psyque -el alma errante y vagabunda- iluminase por fin, con su efímera vela desatenta, el rostro de lo que ella más anhelara ver entonces -Cupido-, solo pudo iluminarlo durante un pequeño instante de belleza... Porque Cupido -su deseo materializado de belleza- pronto la habría de abandonar, ofuscado por iluminarlo, huyendo de ella ahora para siempre. Por esto la catarsis sólo será un instante prodigioso, un único momento de luz, de placer y de belleza. Ese único momento de gloria en la vida de todos y cada uno de los seres. Un único momento de belleza que, a veces, tan sólo el Arte, si acaso, puede ya reconocer...

(Óleo de la pintora francesa Constance Mayer, El sueño de la felicidad, 1819, Museo del Louvre; Óleo Cupido y Psyque, 1789, del pintor inglés Joshua Reynolds, Londres; Obra surrealista, De ninguna manera, del pintor actual Gyuri Lohmuller, Rumanía;  Mural del mexicano José Clemente Orozco, Katharsis, 1935, Museo de Bellas Artes, México D.F.)

5 de diciembre de 2013

La poética figura en el Arte de la mujer inmóvil o el dilatado horizonte de un cielo y su homenaje.



¿Qué sino utilizar los colores para emocionar desesperadamente con el Arte? Para emocionar y para sentir cosas inspiradoras a través de los sentidos menos permanentes. Porque no durará mucho ese momento emocional, no durará más de lo que suponga un latido y su contralatido desatento. Porque no se tratará de fijar en un lienzo nada demasiado: ni la mirada, ni la conciencia, ni la pasión, sólo ahora, vagamente, un desgarrado instante sin dolor... Y eso lo comprendieron algunos creadores artísticos muy pronto. Aunque no sería comprendido hasta el Romanticismo, una tendencia que no llegaría hasta finales del siglo dieciocho, pero que desde comienzos de ese siglo balbucearían algunas semblanzas parecidas, sensaciones prerrománticas que anunciarían lo que, luego, terminaría arrasando el espíritu humano y sus creaciones como cosa alguna antes hubiera podido imaginar. El pintor italiano Giovanni Pannini (1691-1765) fue, por ejemplo, uno de los primeros en pintar las ruinas de la Antigüedad. Sin él saberlo aún, sin ser él para nada romántico, estaría empezando a cimentar los elementos primigenios de la fugacidad romántica. Tiempo después el pintor del Rococó español Luis Paret y Alcázar (1746-1799) mostraría, en sus aún obras empalagosas de esa tendencia dieciochesca, un apasionado tono de fervor lastimero o un suave pero acusado cierto acontecer emocional.

Ayudaría tal vez su destierro en el caribe, producido por haber favorecido a un infante real -su amigo Luis Antonio de Borbón- de amantes jovencitas. Posiblemente también ayudaría el mar y su sensación de límite entre dos mundos: de reflejo por un lado de la infinitud abrumadora de lo poderoso, como por otro de la humana, frágil y vulnerable finitud de lo terrenal. Así, por ejemplo, Jean Pillement (1718-1808) compuso su apasionada obra Náufragos llegando a la costa. Qué belleza de triste naufragio y qué maravilloso panorama tan desolador. Luego, a finales del siglo XIX, hasta el pintor sueco Knut Ekwall (1843-1912) se dejaría seducir por sobrenaturales seres marinos y sus míticos encantos misteriosos. En su obra El pescador y la Sirena manejaría el pintor esa ambigua certeza tan inspiradora: ¿quién, realmente, estaría buscando a quién, el pescador o la sirena? Pero será el poeta Bécquer, el magistral escritor romántico español, al que le debamos todo lo que con ese universo de emociones quedaría por entonces definida la tendencia romántica como un especial y concreto estilo narrativo. Porque es a él al que le debemos la magia de combinar sentimientos fugaces, belleza ilusoria, paisajes monumentales, ruinosos o mortecinos, así como una especial aura espiritual cargada ahora de metáforas, rimas y leyendas. Porque sólo Bécquer, como nunca nadie lo hiciera antes, supo expresar con palabras aquellas mismas emociones que los pintores sabían recrear con pinceles. Y desde entonces toda una gran epopeya literaria se fraguaría en la historia para alarde de otros géneros artísticos, de otros medios y otras formas de expresarlos. Y qué mejor homenaje -aunque sea algo largo el texto- que un fragmento de su especial escritura romántica. Aquí, en esta prosa poética escrita para unos artículos de un periódico de Madrid, nos deslumbra el poeta español con lo mismo que otros, antes y después que él, trataron de exponer de formas diferentes. Sin embargo sólo él, genialmente, conseguiría aunar lo más románticamente descriptivo con lo más emocionalmente inefable.


Un día entré en el antiguo convento de San Juan de los Reyes. Me senté en una de las piedras de su ruinoso claustro y me puse a dibujar. El cuadro que se ofrecía a mis ojos era magnífico. Largas hileras de pilares que sustentan una bóveda cruzada de mil y mil crestones caprichosos; anchas ojivas caladas como los encajes de un rostrillo; ricos doseletes de granito con caireles de hiedra que suben por entre las labores, como afrentando a las naturales, ligeras creaciones del cincel, que parece han de agitarse al soplo del viento; estatuas vestidas de luengos paños que flotan como al andar; caprichos fantásticos, gnomos, hipógrifos, dragones y reptiles sin número que ya asoman por encima de un capitel, ya corren por las cornisas, se enroscan en las columnas o trepan babeando por el tronco de las guirnaldas de trébol; galerías que se prolongan y que se pierden, árboles que inclinan sus ramas sobre una fuente, flores risueñas, pájaros bulliciosos formando contraste con las tristes ruinas y las calladas naves, y, por último, el cielo, un pedazo de cielo azul que se ve más allá de las crestas de pizarra, de los miradores, a través de los calados de un rosetón. 


En tu álbum tienes mi dibujo; una reproducción pálida, imperfecta, ligerísima de aquel lugar, pero que no obstante puede darte una idea de su melancólica hermosura. No ensayaré, pues, describírtela con palabras, inútiles tantas veces. Sentado, como te dije, en una de las rotas piedras, trabajé en él toda la mañana, torné a emprender mi tarea a la tarde y permanecí absorto en mi ocupación hasta que comenzó a faltar la luz. Entonces, dejando a mi lado el lápiz y la cartera, tendí una mirada por el fondo de las solitarias galerías y me abandoné a mis pensamientos. El sol había desaparecido. Sólo turbaban el alto silencio de aquellas ruinas el monótono rumor del agua de aquella fuente, el trémulo murmullo del viento que suspiraba en los claustros y el temeroso y confuso rumor de las hojas de los árboles que parecían hablar entre sí en voz baja.


Mis deseos comenzaron a hervir y a levantarse en vapor de fantasías. Busqué a mi lado una mujer, una persona a quien comunicar mis sensaciones. Estaba solo. Entonces me acordé de esta verdad, que había leído en no se qué autor: La soledad es muy hermosa... cuando se tiene junto alguien a quien decírselo. No había aún concluido de repetir esta frase célebre, cuando me pareció ver levantarse a mi lado y de entre las sombras una figura ideal, cubierta con una túnica flotante y ceñida la frente de una aureola. Era una de las estatuas del claustro derruido, una escultura que arrancada de un pedestal y arrimada al muro en que me había recostado, yacía allí cubierta de polvo y medio escondida entre el follaje, junto a la rota losa de un sepulcro y el capitel de una columna. 


Más allá, a lo lejos, y veladas por las penumbras y la oscuridad de las extensas bóvedas, se distinguían confusamente algunas otras imágenes: vírgenes con sus palmas y sus nimbos, monjes con sus báculos y sus capuchas, eremitas con sus libros y sus cruces, mártires con sus emblemas y sus aureolas, toda una generación de granito, silenciosa e inmóvil, pero en cuyos rostros había grabado el cincel la huella del ascetismo y una expresión de beatitud y serenidad inefables. He aquí, exclamé, un mundo de piedra; fantasmas inanimados de otros seres que han existido y cuya memoria legó a las épocas venideras un siglo de entusiasmo y de fe. Vírgenes solitarias, austeros cenobitas, mártires esforzados que, como yo, vivieron sin amores ni placeres; que, como yo, arrastraron una existencia oscura y miserable, solos con sus pensamientos y el ardiente corazón inerte bajo el sayal, como un cadáver en su sepulcro.


Volví a fijarme en aquellas facciones angulosas y expresivas; volví a examinar aquellas figuras secas, altas, espirituales y serenas, y proseguí diciendo: ¿Es posible que hayáis vivido sin pasiones, ni temor, ni esperanzas, ni deseos? ¿Quién ha recogido las emanaciones de amor, que como un aroma, se desprenderían de vuestras almas? ¿Quién ha saciado la sed de ternura que abrasaría vuestros pechos en la juventud? ¿Qué espacios ni límites se abrieron a los ojos de vuestros espíritus, ávidos de inmensidad, al despertarse al sentimiento? La noche había cerrado poco a poco. A la dudosa claridad del crepúsculo había sustituido una luz tibia y azul; la luz de la luna que, velada un instante por los oscuros chapiteles de la torre, bañó en aquel momento con un rayo plateado los pilares de la desierta galería. Entonces reparé que todas aquellas figuras, cuyas largas sombras se proyectaban en los muros y en el pavimento, cuyas flotantes ropas parecían moverse, en cuyas demacradas facciones brillaba una expresión indescriptible, santo y sereno gozo, tenían sus pupilas sin luz, vueltas al cielo, como si el escultor quisiera semejar que sus miradas se perdían en el infinito buscando a Dios. A Dios, foco eterno y ardiente de hermosura, al que se vuelve con los ojos, como a un polo de amor, el sentimiento del alma.

(Fragmento último de la Carta IV, Cartas literarias a una mujer, del poeta español Gustavo Adolfo Bécquer, publicadas en el diario El Contemporáneo, Madrid, años 1860-1861.)

(Óleo Ruinas con la pirámide de Cayo Cestio, 1730, Giovanni Paolo Pannini, Museo del Prado;  Obra del pintor Jean-Baptiste Pillement, Náufragos llegando a la costa, 1800, Museo del Prado; Cuadro El pescador y la Sirena, finales del siglo XIX, del pintor sueco Knut Ekwall; Óleo Muchacha durmiendo, 1777 -aprox.-, de Luis Paret y Álcazar, Museo del Prado; Cuadro Ruinas de San Juan de los Reyes de Toledo, 1846, del pintor español Cecilio Pizarro, Museo del Romanticismo, Madrid; Óleo del pintor español Vicente Palmaroli González, A la vista, 1880, Museo del Prado, Arte del Siglo XIX, Madrid.)

1 de diciembre de 2013

La imposibilidad real del deseo, o la desvelación siniestra y maravillosa de lo imposible.



En el año 1925 publicaría el escritor estadounidense Theodore Dreiser su novela Una tragedia americana. Considerada como una de las mejores novelas escritas en inglés del siglo XX, se basaba en un hecho real sucedido en el estado de Nueva York en el verano de 1906. Entonces la policía hallaría el cadáver de la joven Grace Brown ahogada en el lago Big Moose. El cadáver hallado había sido golpeado, y la muerte de la joven podía tener trazas de ser un homicidio premeditado. Sin embargo, apareció ella en el lago sola, ahogada, y con las posibles suspicacias de haber podido ser tan solo un vulgar accidente. Así que pronto la investigación se centraría en el joven con el cual ella había sido vista antes de embarcar. Chester Gillette era sobrino del dueño de la fábrica donde trabajaba la víctima. Hijo del  hermano pobre del rico industrial, acabaría trabajando para su tío tratando de labrarse un porvenir diferente al que la vida de sus arruinados padres le habría abocado llevar.

Pero el destino deseoso y anhelante, ese mismo destino que él soñara para su vida, se acabaría enfrentando, una vez más, con la pasión momentánea, sórdida y fugaz, que sentiría ahora por la joven Grace. Esta joven acabaría pronto quedándose embarazada de él, y ello les obligaría de ese modo urgente a unir ahora sus vidas en un, para Chester, muy fracasado porvenir. Ante las insistencias de ella para casarse, él se abandonaría en otras dulces seducciones enamoradas. Hasta que un día, agobiado y quejumbroso, decidirá, por fin, viajar con Grace para cumplir su destino... Se detuvieron antes en un paradisíaco lago, y él, desesperado ya, acabaría embarcándose en un destino fatal y homicida. Detenido luego, acusado después, es por fin condenado a morir en la silla eléctrica en la prisión de Auburn en el otoño de 1908. La historia, tan cinematográfica como parecía, fue llevada al cine en varias ocasiones, pero solo la filmada por el director George Stevens en el año 1951 sería la que pasaría a hacer de la historia novelada una maravillosa obra de arte, protagonizada además por Elizabeth Taylor y Montgomery Clift.

La película creará su propio argumento inspirado en la novela, pero, a cambio, el director sustituirá ahora un deseo de tener otra vida material, de acceder a un mundo maravilloso y sofisticado -al cual él debía pertenecer por nexos familiares-, por otro inevitable deseo..., este más cinematográfico y operístico: el deseo auspiciado por el amor, la pasión enamorada de la belleza... Porque es ahora el desarrollo del deseo lo que hará genial la historia filmada finalmente. Cuando el personaje de Chester llegara por primera vez a la fábrica de su tío, éste le ofrecerá sólo un empleo de obrero, algo que nunca soñaría él con ser. En una de las reuniones familiares en casa de su tío, conoce a la bella Ángela, una hermosa y sofisticada joven mujer amiga de sus primos. Algo -la belleza de ella- absolutamente inalcanzable para él. Pero, antes de eso, en la fábrica donde él trabaja, acabaría conociendo al personaje de Grace, una operaria de su misma sección que se enamorará irremediablemente de él. Este amor, donde se refugiará Chester, terminaría justificando así todos sus frustrados anhelos, sin embargo. A pesar de que ella le dice que no se preocupe, que algún día será ascendido, él no lo creerá. Se resignará entonces a su destino. Tiempo después, justo cuando Grace sabe lo que guarda el fruto de su pasión -su embarazo-, el irónico destino terminará uniendo, apasionadamente, las vidas de Chester y la inalcanzable y bella Ángela. Pero, para entonces, para ese iluso momento deseado, se acabaría desatando la terrible tragedia.

El creador romántico alemán Caspar David Friedrich pintaría en el año 1810 su enigmática y espiritual obra de Arte Arco iris en un paisaje de montaña. Fue uno de los creadores más inspirados del pleno Romanticismo pictórico alemán. Embellecería sus obras con un aura sobrenatural..., un símbolo artístico con el que tratará de encontrar el resorte creativo espiritual para acercar así una imagen iconográfica al misterioso deseo del alma humana... En esta obra de Arte trataría de describir una escena instantánea, una imagen representada por un arco iris geométricamente perfecto. Y debe ser así, sólo un momento, sólo un instante, lo que durará la visión virtual de un arco iris poderoso... Un personaje caminante -el mismo pintor autorretratado- se deteniene ante el maravilloso prodigio atmósferico para escudriñar, todo el tiempo que precise, el misterio que encerrará ese extraordinario alarde natural. Pero, lo más importante de todo es que es una imagen imposible: no puede existir un arco iris en un cielo sin sol... Entonces, ¿por qué todo ese alarde imposible? Por el deseo tan poderoso del hombre de querer encontrar imposibles respuestas a sus perennes preguntas. Por acercarse así, aunque sólo sea un instante, a la suprema bendición -o maldición- de un incognocible destino universal

Dos mundos se dispersan aquí, en la obra artística romántica de Friedrich, el terrenal por un lado, el iluminado, lo único cognocible aquí, el mundo del hombre empequeñecido -coloreado además por lo mundano de su vida-, deseoso de querer saber y encontrar un sentido a todo. Por otro lado el poderoso, lejano, grandioso y oscurecido horizonte, ahora aquí del todo incognocible -no vemos nada ahí-, misterioso e indescifrable. Entre ambos mundos, un arco iris imposible, lo único que posibilitará, con su simbolismo artístico, el trance del sinsentido entre los dos mundos enfrentados. Pero sólo es aquí un deseo imposible, un anhelo poderoso y perdido por la fútil esperanza de su autor. En la iconografía medieval se representaría al arco iris como un símbolo que, tras el Diluvio bíblico, ofrecería así una alianza entre la divinidad y los hombres. Sin embargo, siglos después, cuando el racionalismo de los hombres hubiese llegado a cuestionar lo cognocible, lo alcanzable verdaderamente por el hombre, éste sólo podía detenerse ahora un momento y descubrir, claramente, su completa y ridícula incapacidad de total conocimiento. 

Porque el ser humano no podrá ver nada, no podrá saber nada y no podrá, por tanto, satisfacer ese deseo. Porque ese deseo sólo es ahora un vago reflejo imposible de lo que anhelaremos verdaderamente. En su lienzo, Friedrich consigue representar ahí el equilibrio y la sorpresa. El equilibrio por la perfecta ejecución de la medida de la imagen, por el delineado y correcto arco que separará ahí las dos visiones diferentes del mundo. Una de ellas inaccesible, sólo imaginable, porque debe ser maravilloso en cualquier caso ese paisaje montañoso..., que no veremos, porque aquí es todo negro, brumoso, incluso tétrico y desolador. Y luego el otro escenario, la otra visión, ésta más cercana, verde, esperanzada, empequeñecida, la nuestra propia, ahora llena de luz y de colores, la única visión que podremos comprender en nuestra vida. Pero también la sorpresa por otro lado, la admiración ante lo imposible..., porque esto mismo, la sorpresa o admiración, es lo único ahora que, con nuestros sentidos limitados, alcanzaremos a presentir ante un paisaje poderoso. Todo esto es lo que parece que nos dice ese arco iris imposible. Lo que se adivina aquí, en un cielo ahora sin sol: que sólo lo que se desea desde el sincero pensamiento más elevado podrá si acaso descubrirse... Aunque, eso sí, tan solo dentro de los limitados o efímeros sentidos de nuestro profundo mundo interior.

(Óleo del pintor romántico Caspar David FriedrichArco iris en un paisaje de montaña, 1810, Museo Folkwang, Essen, Alemania; Imagen de un fotograma de la película Un lugar en el sol, 1951; Cartel de la misma película, 1951.)

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