29 de marzo de 2014

La masacre de la imagen perfecta ante la perfecta maldad de los seres: su mensaje y su crueldad.



No había habido antes una tendencia cultural que condicionara filosófica, política, psicológica o emocionalmente tanto en la historia como la compleja, abrumadora, indefinible y transversal inclinación romántica. Simplificada a sus estereotipos más populares, o tenida a veces como una visceral o sentimental forma de entender las cosas, no fueron, sin embargo, esos rasgos más que una pequeña gota en el inmenso océano de la diversidad que el Romanticismo supuso en la historia del Arte. Y que supone aún, sobre todo en lo que, hoy por hoy, nos habremos convertido ya como una sociedad tan compleja y diversa.

Porque fue el Romanticismo una de esas propensiones estéticas que más se nutriría de la ideología, de la filosofía o del pensamiento. Por eso se desarrolló -y sigue aún- a lo largo de varios siglos desde que naciera a finales del siglo XVIII. Jamás una manera de impresionar una imagen se sustentaría tanto en una revolucionaria forma de concebir la sociedad humana. Y es así como se reflejaría esa diversa visión del mundo en los creadores románticos, unos seres que, visceralmente -cómo no-, se enfrentarían incluso entre ellos mismos tanto estética como ideológicamente. Surgido de la Ilustración más temprana del siglo XVIII, el Romanticismo nacería imberbe, sin detalles, apenas sin sábanas acogedoras ni desenvueltas, desde las más atormentadas, revulsivas, incomprendidas o complejas palabras del ilustrado y pensador francés Rousseau (1712-1778)

La Revolución francesa tomaría aquellas ideas filosóficas de la Ilustración, absolutamente radicales entonces y las lleva a la jerga de cada una de las dos tendencias que liderarían el movimiento romántico: una más liberal y otra más conservadora. Y así sigue hoy, por ejemplo, con sus posiciones de izquierda y derecha. Es decir, en lo social o con la más atormentada vinculación colectiva y coercitiva, o con la opuesta más individualista o liberal. Pero otros pensadores más alejados de aquel horror revolucionario, ahora sin patria o destierro propiciatorio, buscaron con otro sentido el mismo cambio turbador tan humanista: hacer de la esencia ideológica romántica una nueva y estremecedora visión. Un motivo más trascendente que aquella colectiva intención francesa. Y liderado ahora más por la idea que por el concepto, es decir liderado más por la fuerza inspiradora que por la intención revolucionaria. Y así surgiría desde tierras germanas la reivindicación de una tendencia romántica con un cariz más elevado, más divino, mesiánico casi: el Idealismo alemán, un pensamiento filosófico con el que se sustentaría una de las estéticas más románticas de Europa.

El nacionalismo, por ejemplo, fue un concepto ideológico surgido de una de las balbuceantes pisadas destempladas en que el Romanticismo se dispersara socialmente. Hasta antes de la Revolución francesa, la identidad cultural no fue la Nación, fue mejor la población donde se nacía, la patria nativa, o el lugar donde radicaba la esencia de los sentimientos geográficos, las gentes o las cosas que rodeaban la vida y el ámbito particular de una región. Luego existía otro concepto: la lealtad o la fidelidad a un rey o estamento, entendido éste como un ámbito más general de seguridad o de protección, fronteras más amplias para desarrollar e intercambiar sin sobresaltos los medios económicos y culturales. Sin embargo, cuando luego el estamento cayese tanto desde el cuello seccionado del rey Luis XVI como desde la ambición de un general -Napoleón-, se sustituirían el concepto reino por imperio y el procedimiento patria por nación.

Hoy, después de tantos conflictos y de historia no leída, se repiten las mismas cosas de antes. Y así se puede ver hoy la vigencia que tiene todavía aquella tendencia romántica de entonces. Una tendencia que subsiste maquillada, desempolvada o manifiesta junto con el dúctil y práctico Racionalismo, este fuerte pensamiento ilustrado del que fuera hija adoptada el Romanticismo luego. Y para comprender algo mejor la diversidad y complejidad del movimiento romántico qué mejor lienzo que el de uno de sus mejores representantes, Eugène Delacroix (1798-1863). Cuando los artistas, poetas, literatos o pintores románticos acudieron a reivindicar aquella nueva forma de entender nación, como surgiera de las devastadoras guerras napoleónicas, muchos políticos oportunistas y expansionistas vieron en ello la mejor forma de justificar una intervención, por ejemplo, en la Europa suroriental. Grecia, la antigua Grecia homérica y primigenia de la cultura occidental, estaba ocupada entonces por el imperio otomano desde el siglo XV. Y en los primeros años después de la caída de Napoleón, se crearon organizaciones que buscaron la independencia de aquella vasta y antigua región mediterránea. 

De ese modo se crearon y financiaron movimientos armados para apoyar los reductos de población autóctona que, animados por rusos, franceses, ingleses o austro-húngaros, hicieron de aquella zona europea -durante diez años 1821-1831- una región sumida en el horror, la crueldad y la muerte. Pero todo eso era entonces sólo un símbolo romántico de lo más genuino. Hasta Lord Byron lucharía y moriría allí... Pero, dos años antes de su muerte, en 1822, los turcos decidieron acabar con una rebelión griega habida en la isla egea de Quíos. La intervención otomana fue feroz, inmisericorde, acabando con unos veinticinco mil griegos violentamente. Fue un gesto terrible que deseaba vengar la matanza de la peloponésica ciudad de Trípoli llevada a cabo un año antes, a manos ahora de los oprimidos griegos. Y el extraordinario pintor romántico Delacroix entendió que aquella masacre, la de Quíos, debía ser entonces el motivo de su impresionante, reivindicada, grandiosa y romántica obra de Arte.

Y este pintor, un auténtico revolucionario en su arte y tendencia romántica, un innovador tanto en la ruptura con el clasicismo como en el propio sentimiento romántico de sus creaciones, no se dejó sino llevar por las inspiradas, liberales y épicas semblanzas que Lord Byron hiciera con su desgarradora literatura romántica. Tanto transformaría Delacroix la forma de crear Arte que otro pintor, el neoclásico y posterior romántico Antoine-Jean Gros, dijo de su obra La masacre de Quíos: Es la masacre de la pintura. Y lo era..., porque Delacroix rompió con el sentido más ilustre por entonces, el más elegante y clásico de las formas retratadas en un lienzo. Ahora, pensaba Delacroix, debía incluir en su épica y romántica pintura la sensación más impactantemente humana..., por muy dura que fuese. Los cuerpos no podían ser ahora aquellos lustrosos, bellos, arrogantes o eternos de las obras neoclásicas de antes. No, los cuerpos ahora, en su obra romántica, tendrían que ser como la misma escena de horror vivida por ellos mismos los habría convertido ya: en despojos humanos, en pieles oscurecidas y demacradas, en ojos perdidos, en formas deslucidas o en una vana esperanza desolada por la crueldad maldita de sus heridas.

Y así compuso Delacroix su gran obra La masacre de Quíos. Con un paisaje donde el Romanticismo de una parte..., de esa parcialidad ideológica de una parte -el pensamiento ilustrado del que el Romanticismo fue hija-, brilla ahora sobre el sufrimiento más universal y desolado del hombre. Y eso fue lo que algunos criticaron entonces, el oportunismo histórico del creador: ¿era peor esta masacre turca de Quíos que la matanza griega de Trípoli producida un año antes? Los artistas románticos, especialmente Delacroix, se dejaron llevar por el sesgo particular de aquella ideología, esa de la que su tendencia romántica había sido heredera. Pero sin embargo el Arte, a pesar de todo, siempre lo es, pinte lo que pinte... Y aquí, en esta grandiosa, extraordinaria y universal obra maestra, el autor consiguió lo que por entonces no se llegaría a entender aún -aunque seguro que la intuición del artista sí lo habría hecho-: que el Arte viene a reivindicar la esencia universal de los hechos no la secuencia histórica y particular de los mismos

¿Qué mayor representación artística de la cruel humanidad que la desesperación humana ante la vil, atropellada, lacerante y brutal agresión de otros humanos? El pintor sitúa en primer plano las figuras de las personas sometidas por la cruel masacre. Sus figuras se abrazan, se besan, se acogen entre ellas mismas, enternecidas ahora bajo la fuerte y poderosa cabalgadura del opresor. Las miradas de ellos están perdidas; los gestos, abandonados por el ímpetu y la fuerza; los cuerpos ahora abatidos, sin fulgor. Figuras todas ellas que las anteriores formas heroicas, aquellas más representadas por los clásicos trazos de lo más excelso podían solo competir aquí con la perfecta silueta de una mujer desnuda, esa joven atada y deseada que colgará ahora voluptuosa de la ecuestre montura del opresor. Tan sólo ella mantiene aquel alarde poderoso tan clásico de antes... Porque todo lo demás es demacración, desconsuelo, abatimiento, horror o muerte. Y el pintor romántico consagra así la imagen más paradigmática -no la más particular o subjetiva- del desgarro más humano ante el dolor afligido por otros humanos. Un maltrato universal de esas fuerzas malignas, simbólicas o personales, que siempre existirá tras cualquier acto egoísta, interesado, desalmado o criminal, que pueda ocasionar un ser humano a otro.

(Óleo La Masacre de Quíos, 1824, del pintor romántico francés Eugène Delacroix, Museo del Louvre.)

25 de marzo de 2014

Una sutil melodía insinuada en la grandiosidad de un lienzo, su parcialidad y su crítica.



El Impresionismo no supo cómo conseguir aparecer en el inmóvil y conservador mundo burgués de mediados del siglo XIX. París era, sin embargo, todo un referente de modernidad, de refinamiento cultural, de cierta pícara forma de acercarse al mundo de la bohemia y de los arrabales más atrevidos de entonces. Pero la sociedad francesa estaba en esos momentos (1850-1870) bajo el cetro imperial del rígido imperio de Napoleón III, y los creadores y artistas -libres por definición- se encontraron con la reticente y obtusa manera de condicionarles y limitarles ahora sus nuevas, aperturistas y críticas formas culturales, esas con las que ellos, tímidamente, trataban ya de soliviantar las protegidas y acomodaticias conciencias de sus alineados y satisfechos contemporáneos.

La pintura clasicista -neoclásica- había dejado paso a la grandiosa y exultante representación romántica de sus creadores más atrevidos. Pero, a la vez, estos creadores eran aún respetuosos con las consignas clásicas del orden, de la metáfora, de la mitología, de la historia, de la cultura, del sentido de lo bello, de lo representable o de lo más justificable de llevar a un lienzo. Así que no se habrían decidido aún los pintores parisinos a representar una visión tan actual, tan normal, tan cotidiana, tan vulgarmente natural como era la de reflejar una escena tan habitual de la sociedad parisina de entonces. Los incisivos poetas decadentistas y simbolistas, como lo fue el decidido y ácido Baudelaire, ya habrían recomendado a los creadores que dejaran de pintar esas escenas míticas, tan alejadas de la vida normal, y que se atrevieran a retratar lo cotidiano, lo cercano, lo que traspasara la imagen real de los que, luego, lo miraran.

Y, totalmente convencido de lo mismo, el pintor Manet elegirá crear en 1862 una escena de esa misma sociedad, aunque ahora no de la bohemia sangrante de los marginales barrios parisinos, no, sino de la más burguesa y encopetada sociedad parisina de entonces. Y decide el pintor impresionista que sea inmortalizada toda esa gente real en uno de los lugares más elegantes de una de las zonas más concurridas de París, los jardines de las Tullerías. El Palacio de las Tullerías era por entonces -y durante toda la historia de Francia lo había sido- la residencia parisina de la monarquía francesa. Durante el segundo imperio francés -el de Napoleón III-, en sus jardines abiertos a un público burgués y bienintencionado se celebraban conciertos y fiestas, siendo cuando los flamantes parisinos se concentraban en él para disfrutar de aquel maravilloso entorno, y poder escuchar lo único que no era sospechoso de subversión: la música sutil y envolvente de alguna sinfonía clásica..., compuesta por ejemplo por el celebrado compositor Jacques Offenbach (1819-1880).

Y fue entonces la música, sobre todo la sínfónica, el único arte incapaz de molestar con sus críticas sociales o políticas a esa burguesía susceptible. Sobre todo en sus óperas u operetas. Porque Offenbach se hizo muy famoso por esas composiciones operísticas divertidas, populares, alegres, bailadas, y con algún que otro trasunto que pudiera añadírsele. Esto fue lo que, especialmente, conseguiría este curioso compositor francés. Y es por lo que, con alguna que otra crítica social, formaría parte de esos artistas, como Baudelaire y Manet, que tratarían de hacer ver a la sociedad de entonces lo que ésta no podría o no sabría ver por sí misma. Pero a pesar de decidirse el pintor Manet por componer una obra que reflejara ese espíritu -llamada Música en las Tullerías-, en esta grandiosa pintura no aparece ningún instrumento, ninguna partitura ni ningún músico ejecutándola, además.

Como obra de Arte, como composición pictórica, es una extraordinaria pintura que avanza el sentido de lo que, poco después, será denominado Impresionismo. Pero, ¿qué más será? Porque aquí está toda esa sociedad burguesa bien trajeada, con sus elegantes diseños y sombreros. Éstos, los sombreros, configuran una línea imaginaria horizontal que divide la obra maestra. Arriba está la Naturaleza, verde, exuberante, libre, espaciosa, grandiosa. Abajo la sociedad, oscura, gris, encorsetada, abigarrada, blanca, negra... o azulada. Y el creador Manet los pinta a todos como objeto y como sujeto a la vez de toda esa impresionante y enigmática visión. Como objeto por los representantes, ahora anónimos, de la sociedad parisina: en ese momento indolente o sorda a los cambios que la misma requería. Como sujeto aquí los conocidos y amigos del pintor, tan alertas como él a los cambios requeridos por esa sociedad, tan fijos en su mirada como los representa Manet: mirándolos a él. Y así se aprecian en la obra de Arte, sutilmente divididos ahora por el delgado tronco encorvado y oscurecido de un árbol. A la izquierda del tronco -algo menos de la mitad de la obra-, están todos esos personajes subjetivos, el músico Offenbanch, un colega del pintor, Fatin-Latour, y escritores como Baudelaire y Gautier, etc...

Todos ellos nos miran a nosotros, al pintor que los crea y a los espectadores que miramos. Ellos son el sentido que late en la atmósfera semioculta de la obra, como un motivo ahora cómplice de aquello que el pintor quisiera transmitir... Al otro lado -la parte derecha del lienzo-,  nadie mira al frente, nadie se atreve a dirigir su mirada hacia lo que, por entonces, era aún imposible de admitir: que los cambios sociales no eran aceptados. Como no lo fue aún el Impresionismo, como no la crítica a un sistema -el segundo Imperio- que había cercenado libertades y avances, como la apertura a una sociedad más acorde con el espíritu de lo que había sido Francia antes. Todo eso no podría todavía relucir libremente entre las cenagosas aguas de una sociedad hipócrita, autoindulgente y profundamente cínica. Y el  pintor impresionista -Monet- se decidió entonces por pintarla y criticarla; aunque ahora con la única música que se pudiera por entonces insinuar: la de su paleta y la de su audacia misteriosa. Cosas que mentes limitadas nunca hubieran podido aún descubrir...

(Óleo La música en las Tullerías, 1862, del pintor impresionista Édouard Manet, National Gallery, Londres.)

19 de marzo de 2014

La significación particular frente a la más universal y estética de las grandes obras maestras.



Sin el Renacimiento no hubiésemos llegado nunca a consolidar el verdadero concepto de lo que es una obra maestra -universal- del Arte. Es decir, no hubiésemos podido desligar o separar lo que es una representación concreta visual de una determinada emoción estética, limitada histórica y socialmente en el tiempo, de lo que es un símbolo más universal que englobará a todo el espíritu humano..., sin fronteras ahora temporales ni espaciales, ni ideológicas o sentimentales de ninguna clase. Y esto último no es nada fácil en absoluto llevarlo a cabo en el Arte. ¿Quién o qué puede desprenderse de las consideraciones abstractas, psicológicas, cognitivas, culturales o personales que intervendrán en cualquier proceso creativo? Sólo la obra maestra de Arte. Y ésta, la obra maestra de Arte, únicamente comenzaría a ser posible gracias a lo que sucedió en el pensamiento humano durante el extraordinario salto cultural que se llevaría a cabo en Italia en el siglo XV. Es esto muy característico de lo que hizo a Europa ser el continente que crease el concepto de Arte: ser un proceso desligado de consideraciones culturales monolíticas, monográficas o unilineales... La historia de Europa llevará el germen cultural de dos grandes influencias -totalmente diferentes- que fueron obligadas a convivir durante siglos, y que, luego, en su asimilación estética de mediados del siglo XV, posibilitaron una extraordinaria simbiosis cultural como ninguna otra parte del mundo hubiese podido conseguir.

Esas dos grandes influencias culturales totalmente opuestas, pero forzadas por la historia a desarrollarse juntas en Europa, fueron la cultura grecorromana por un lado y la tradición judeocristiana por otro. Esta última acabaría venciendo a la otra durante la Edad Media, y así se impondría luego en las costumbres, en la filosofía, en la ciencia o en la cultura de entonces. Pero, de pronto, en las profundas conciencias culturales de los hombres y mujeres del Renacimiento, brotaría una profunda nostalgia afortunada de la otra... Con ella avanzarían por entonces -siglo XV- una nueva sociedad y un nuevo Arte universal, un Arte que surgiría ahora de entre los contactos, las fuerzas telúricas o las absorciones de esas dos culturas que se vieron, de nuevo, obligadas a convivir siglos después. Porque no se pudieron por entonces evitar ni una ni otra influencia. Y de esa virtualidad dialéctica, de ese maravilloso artificio simbiótico, se produciría la peculiar forma de alcanzar así la sublime estética de lo que, hoy por hoy, entenderemos como obras maestras del Arte universal.

Joachim Patinir (1480-1524) fue un pintor flamenco que, como algunos de sus contemporáneos paisanos artistas, llegaría a conseguir fielmente reflejar el sentido más renacentista de la obra de Arte, ese sentido estético que debería conseguir entonces aunar belleza y mensaje doctrinal, estética universal y sentido espiritual... Cierto es que en su obra Las tentaciones de san Antonio Abad tenemos ahora, inspirada del medievo sagrado, la leyenda santoral de las visicitudes morales de ese santo cristiano del siglo IV. Cierto es que el símbolo bíblico de la manzana aparece ahora aquí como un motivo claro de tentación negativa, pero no es menos cierto que todo eso aparece ahora en el escenario más universal de todos los posibles: el paisaje seductor e idealizado de un lugar extraordinario. Extraordinario porque lo contiene todo. Ahí no veremos sólo la geografía africana original de la región nativa del santo anacoreta; tampoco veremos únicamente la geografía bíblica de los momentos descritos por los pasajes pecaminosos de los salmos líricos; ni siquiera, tampoco, la idílica Arcadia de los instantes griegos inspiradores narrados muchos siglos antes. No, aquí, ahora, todo ello estará ahí junto reflejando la estética más universal.

Y la mitología griega se transformará aquí estéticamente en deformados seres alados, en mostruosos personajes desperdigados o distantes, pero representados ahora como una cruel metáfora profética, como un símbolo de lo peor, de lo malvado, de lo más desolado o de lo más mortífero. Aparecen también otros seres ahí, estos son ahora los humanos, los buenos y los malos, como en cualquier mitología terrenal. En este caso ya no se podrá universalizar el gesto estético ni la apariencia artística, es sólo en esto donde la universalidad del Arte se pervertirá culturalmente. Ahora requeriremos conocer la leyenda o la historia particular para saber por qué ese hombre, que nos mira desolado y abatido, estará rodeado ahora de personajes femeninos encantadores, bellos o atractivos, por un lado, como, por otro, en el caso de la vieja alcahueta, monstruosamente despectivos... Pero, sin embargo, todo ello estará enmarcado ahora aquí, en la obra flamenca de Patinir, en uno de los paisajes más completos, inspiradores y conseguidos de todo el Arte universal. Desde los picos kársticos de una cordillera gris, agreste y concentrada hasta la laguna plácida o el poblado tranquilo, o el cielo tormentoso o el bosque cenagoso, o el monasterio sereno en lo alto de un peñasco desnudo, destacado y poderoso.

El propio pintor Patinir buscaría crear así más un maravilloso paisaje que otra cosa... El tema, la tentación humana, fue una excusa artística para poder describir luego todo el escenario completo de un paraje tan abrumador por su belleza, su fuerza, su contraste, su complementación sutil, sus diferencias opuestas o su grandeza estética definitiva. También así con las connotaciones propias de lo brillante y de lo tenebroso, de lo elevado y de lo maltratado, de lo deseable o de lo sublimable. Y todo eso, además, sin fronteras definidas, sin apartados contrarios, sin partes delimitadas que concentren ahora la maldad o la bondad de las cosas. Todo está ahí entremezclado, todo se justificará en el paisaje por su propia esencia, ética o estética, por lo que cada cosa es dentro de lo vario... Y aquí estará, probablemente, el mensaje moral iconográfico: que nada -en la Naturaleza prodigiosa- distinguirá ahora ya la malvada tentación, salvo la propia fuerza interior que poseerán, o no, los seres humanos desesperados. Que la belleza no tiene por qué identificarse con la moral, que ésta es independiente de aquélla, y que, aquí, genialmente, el creador nos lo hace ver ahora así... pero sin hacerlo ver claramente.

(Fragmentos de la obra Las tentaciones de san Antonio Abad, 1524, Joachim Patinir; Óleo Las tentaciones de san Antonio Abad, 1524, Joachim Patinir, Museo del Prado.)

17 de marzo de 2014

El Arte como un talismán ante la pérdida: la de la belleza, la de la inspiración... o la de la vida.



¿Qué cosa nos llevará a temer más en este mundo? Es seguro que la causa de ese temor es algo que poseeremos o creeremos poseer y que, de pronto, comprenderemos que vamos a perder... o que ya hemos perdido. Es esta una vaga sensación parecida a la primera..., a la traumáticamente primera, aquella que nos llegaría justo al nacer, cuando de seguro recordábamos por primera vez el sentido de pérdida..., de una sensación por entonces de pérdida de ese lugar tan acogedor -el útero materno- que nos guarecería desde antes... Y es probable que el Arte, desde sus inicios, fuese una forma de exorcizar ese sentimiento inicial de pérdida. Es este impenitente artificio plástico, que es y fuese ya el Arte, inventado entonces para mantener así el hilo que nos uniría con la visión de lo desaparecido o de lo por desaparecer, lo que nos seguirá mostrando de ese modo artístico tan sublime su recuerdo, su sentido, su razón o su miseria. El gran pintor Rembrandt se obsesionaría tanto con ese sentimiento de pérdida que se autorretrataría en multitud de obras, todas ellas maestras, hasta justo muy poco antes de él desaparecer... En el último Autorretrato suyo, el del año 1669, pocos meses antes de morir, plasmaría el pintor holandés toda su verdadera imagen, ajada ahora incluso por los años y la cruel enfermedad. Aquí, el pintor reflejaría su decrepitud como un alarde más de lo que el mismo Arte entonces salvará, a pesar de los rasgos poco agraciados en la obra ocasionados ya por su avanzada edad.

Pero es esta una de las más extraordinarias obras de Arte del pintor holandés, y que nos llegaría a transmitir un gran mensaje, una máxima que el creador comprendería entonces cuando la hiciera: que la belleza está encerrada -guarecida- en la propia creación artística y que ésta, a su vez, la volverá inmune frente a la pérfida, impertérrita y desasosegada pérdida. Cuando el impresionista creador francés Édouard Manet quisiera reflejar la muerte como una desaparición poco heroica, ni consagrada en los altares de la historia ni en los épicos relatos de leyenda, ideó entonces la creación de una obra de Arte que reflejase el suicidio vulgar de un hombre vulgar en un lugar vulgar de un mundo vulgar... Y de este modo compuso el pintor su poco conocida obra El Suicida, producida en el año 1880. Hasta entonces, hasta ese momento, sólo se habría realzado en el Arte la gran pérdida de los grandes hombres de la gran Historia, como la muerte autoinflingida, por ejemplo, del famoso romano Catón, o como la de otros grandes personajes. Pero aquí el pintor irá más allá y nos dice claramente que cualquier pérdida debe ser siempre reconocida..., o valorada. Cualquiera. Y el pintor francés nos lo muestra así, de esa forma, sin más adornos en el lienzo que los elementos dramáticos o fríos -pero muy artísticos- de la impresión que nos transmitirá ahora que toda pérdida puede ser, verdaderamente, redimida por el Arte...

La leyenda mitológica nos cuenta la narración del trágico final de la bella Procris. Fue hija de un rey de Atenas, Erecteo, y acabaría uniéndose a Céfalo, un bello príncipe de la Fócide. Pero, este hijo de otro rey fue una vez atormentado por los dioses, en este caso por diosas, por la atormentadora diosa griega Eos, la diosa de la aurora... Quiso ella entonces poseerlo y, aunque él se negara por la fidelidad debida a Procris, le convencería la diosa de la fragilidad de ese fiel sentimiento de ella. Así fue como Céfalo, convertido ahora por la diosa en otro hombre diferente, sedujo a la débil Procris fácilmente, convenciéndose él de la poca lealtad que ella le mantenía. Entristecido ahora Céfalo, acabaría en los brazos de la diosa. Sin embargo Procris, desolada ahora al saberlo, terminaría errando por los mares hasta llegar a la isla de Creta. Allí el rey Minos, a cambio de hacerla ahora su amante, le regalaría un fiel perro, Lélape, un hábil animal para la caza y reflejo además de la fidelidad más permanente. De regreso a Atenas, Procris le ofrece a su fiel perro la ocasión de disfrutar un paseo de caza por las hermosas laderas de su reino. Pero entonces, surgida tras los árboles y perdida, una jabalina lanzada muy certera la heriría a ella, mortalmente. Céfalo, sin quererlo, la habría matado accidentalmente, herida ahora por el arma perdida de otra caza diferente

Un pintor renacentista inmortalizaría a Procris de ese modo tan dramático en su obra La Muerte de Procris, del temprano año 1495. Tendida ella ahora en la bella escena dibujada, aparece Procris herida mortalmente para siempre. Con toda su belleza y con toda su vida ya terminadas para siempre. Sin embargo, el creador Piero di Cosimo (1485-1510) la eternizará a ella sola aquí, sólo acompañada ahora por su fiel perro Lélape y un extraño personaje, un artístico y mítico sátiro desconocido. Pero sin la imagen ni la representación de su amado y perdido Céfalo de antes. De este modo, el creador italiano establecería así parte del mensaje trascendente de la obra. Que el recuerdo de Procris, el recuerdo de su belleza, de su ahora perdida belleza, quedará sin embargo patente con el auxilio sensible solo de un vulgar y fiero fauno, de un sátiro además, de una salvaje criatura que, tiernamente, acudirá a ella aquí como una metáfora salvífica: la de la grandeza del Arte ante la fragilidad exasperante de la vida. Y por tanto que toda pérdida merecerá alguna vez ser requerida, que todo ser humano conservará así, con ella -con la expresión más artística del Arte-, el recuerdo permanente y generoso del sentido más heroico de su vida.

(Óleo de Piero di Cosimo, La muerte de Procris, 1495, National Gallery, Londres; Autorretrato de Rembrandt, 1669, National Gallery, Londres; Obra El suicida, 1880, Édouard Manet, Zurich, Suiza,)

11 de marzo de 2014

Alegoría de la muerte de un estilo, el clásico o académico, y del nacimiento del Arte moderno.



Fernand-Anne Piestre, conocido también como Fernand Cormon (1845-1924), fue un gran pintor francés nacido y educado en la más clásica de las enseñanzas pictóricas de su tiempo. Miembro de la Academia francesa de las Artes, crearía obras muy apetecibles de ver por un público todavía deseoso de lienzos clásicos, llenos de belleza, exotismo y una muy sutil crueldad insinuada. Obras de Arte que combinarían líneas clásicas con unas fervientes sensaciones rodeadas de dramatismo, vigor, sensualidad o grandeza. Pero, acabaría comprobando el creador francés que los años finales del siglo XIX llevarían a inspirar otras nuevas semblanzas en el Arte. Unas semblanzas provocadas por los nuevos pintores postimpresionistas, unos artistas muy modernos que no acabarían de sentir, ni siquiera con su tendencia parcialmente impresionista, la pasión tan clásica que ya no desearían nunca más mostrar en sus obras.

En la transitoria década artística de los años setenta del siglo XIX, Cormon había creado, sin embargo, dos obras todavía muy significativas de la fortaleza que cierto Arte clásico, orientalista además, tendría entre un público abatido por la crisis que acababa -o comenzaba- de asolar a Francia con la guerra Franco-Prusiana y el advenimiento de la III República. Y entonces compone Fernad Cormon en el año 1870 su impresionante, académica, clásica, exótica y muy bella, obra de Arte La favorita depuesta. En ella vemos parte de un harén oriental donde ahora la -hasta entonces- favorita del sultán dejará de serlo frente a la radiante, encantada, sustituta y nueva flamante favorita. La cedente se sitúa a los pies de la nueva elegida, pero ahora se muestra ella sollozante, totalmente abatida, derruida sin consuelo, abrazando así, con sus cabellos y sus manos, el pie desnudo, blanco y reluciente de la que, ilusionada, tomará el relevo de su majestuoso, neófito, ultrajante y efímero protagonismo. 

Pocos años después, el pintor vuelve a su exotismo oriental para crear otra impactante obra, con una inspiración parecida aunque, sin embargo, mucho más sensacionalista por su mayor crueldad y dramatismo. Esta nueva obra no está tan llena de dolor, o de altiva suficiencia, como sí lo estuviera la otra, sino que ahora es aun de muerte, de sangre, de terminación definitiva y hasta de una muy desorbitada y voluptuosa satisfacción. Todo eso es lo que, muy expresivamente, vemos aquí en una de las atractivas y envidiosas odaliscas -mujeres del harén-, provocado por la desaparición mortal de la anterior elegida, la que hasta entonces fuera hermosa y bella favorita. Tal fuerza consiguió el autor academicista en su obra de Arte, Muerte en el serrallo, que le sería otorgada una medalla por su talento artístico en la Exposición Universal del año 1878. Sin embargo, Cormon, insatisfecho ahora con su estilo clásico, avanzaría en su búsqueda de los cambios que los nuevos tiempos traerían en el Arte. A finales de la década de los años ochenta, marcharía a Bretaña con otros pintores vanguardistas y pinta otras cosas, otros paisajes, otros atardeceres y otros instantes diferentes..., como el que terminará haciendo, inspirado, en el nada ahora exótico ni clásico puerto francés de Concarneau.

Pero, su mayor acierto fue crear por entonces su propia academia, taller o escuela de Arte en París. Hasta ella acudieron muchos alumnos y pintores en ciernes, buscando su magisterio y sabiduría. Unos pasaron y aprendieron, y sólo rozaron luego la historia meramente... Otros pasaron, aprendieron, y gozaron del mayor de los encumbramientos que un nuevo acontecer artístico -el Arte Moderno- les hiciera brillar en las más grandes muestras de la historia... Archibald Standish Hartrick (1864-1950) fue uno de esos mediocres pintores modernos que habían conocido a los grandes creadores postimpresionistas en la famosa escuela de Cormon. En el año 1886, Hartrick se reune con el pintor Gauguin en Pont-Aven, aquel idílico y artístico lugar de la costa francesa donde algunos creadores comenzaban a revolucionar el Arte. Poco después, a finales de ese mismo año, Hartrick regresa a París... y conoce al genial Van Gogh. Todos ellos habían acudido anhelosos al taller clásico del maestro Cormon, aquel creador apasionado que retratara aquella muerte requerida. Todos ellos para formarse ahora en un Arte clásico..., un Arte sin embargo que nunca, nunca más, volvería a iluminar el orbe artístico del mundo como hasta entonces lo hiciera.

(Óleo de Fernand Cormon, Muerte en el serrallo, 1874, Museo de Bellas Artes de Besançon, Francia; Obra La favorita depuesta, 1870, del pintor francés Fernand Cormon; Retrato de Vincent van Gogh, del pintor británico Archibald S. Hartrick; Autorretrato de Archibald S. Hartrick, 1913, National Portraid Gallery, Londres; Ilustración de Archibald S. Hartrick, El taller de Cormon, 1886; Fotografía del Taller de Cormon, 1886, se aprecia sentado a la izquierda con sombrero a Toulouse-Lautrec, y al maestro Cormon sentado con barba dando su clase pictórica frente al lienzo; Retratos realizados por Archibald S. Hartrick de Toulouse-Lautrec y de Gauguin, siglo XIX.)

4 de marzo de 2014

La obsesiva dualidad divergente de un pueblo, retratada entre la maledicencia y la gracia.



Cuando un creador llega a conseguir retratar la profunda sinrazón de una sociedad, de la suya además, la que mejor conoce, alcanzará a rozar entonces los laureles que el Arte sólo otorga a sus más atrevidos, exigentes y suspicaces creadores. Y entonces ¿cómo hacerlo? ¿Cómo hacer para que lo entiendan todos, para que esa misma sociedad, ese mismo pueblo y en ese mismo momento, llegue a identificarse viéndolo y termine ya por comprenderlo? El gran pintor que fuera el cordobés Julio Romero de Torres (1874-1930) no habría sido lo suficientemente valorado como un creador universal mientras vivió. Tal vez, a causa de un alarde creativo tan regionalista y oscuramente populista que impregnó en sus obras de Arte. Semblanzas artísticas sin embargo que, fuertemente enraizadas en las costumbres de su pueblo, el gran autor andaluz impregnase, sabiamente, en casi todas sus obras.

Vivió en uno de los periodos creativamente más interesantes, quizás, habidos nunca en toda la historia del Arte. Y a pesar de sus influencias cosmopolitas -su viaje y estancia en Italia en el año 1908-, acabaría mimetizado por las características icónicas de los elementos más representativos de su tierra andaluza:  la mujer idealizada, el entorno rural y provinciano y el deseo más subyugador y voluptuoso. También la vetusta religión y su oscura, maliciosa y satisfecha molicie. Rasgos propios de una sociedad -la española en general y la andaluza en particular- y de un momento social muy concretos: principios del duro, transitorio, esperanzador pero obtuso, e hiriente comienzo del español y doloroso siglo XX. Cuando el pintor español regresa a Córdoba, viene inspirado ahora por dos de las fuentes que más marcarán su creación artística: el simbolismo como tendencia artística y el dualismo como obsesión.

Desde la más profunda y ancestral mitología judeocristiana, de la que el creador proviene, surge para el pintor andaluz el concepto terrible, distorsionador, equívoco, trágico y sangriento del dualismo. Centra así el pintor en casi todas sus obras el proceso del mal y del bien. Pero ahora de una forma no tan libre como, por ejemplo, lo hicieran ya los socráticos griegos clásicos. Al menos, éstos lo hicieron con el matiz reformador del mal..., de lo mejorable del ser humano a través ahora del conocimiento y del saber. Pero, no, ahora no; ahora el mensaje bíblico sostendría no sólo al concepto sino también al malvado personaje... y al camino: el destino inevitable -el este del Edén- y todas las reminiscencias que de aquél -Caín- sobrevivieran en el tiempo. Y todo este símbolo maléfico había surgido de otro mal mucho más grave, de una impronta marcada a fuego e imborrable: La caída del hombre y la mujer, esa acción bíblica que provocase su fatídico destierro. Una falta, además, transmisible para siempre a los hijos de sus hijos... y a su terrible dolor. 

Y de ese modo se crearía mucho más tarde una filosofía religiosa trascendente y útil, una proverbial forma de recuperar lo perdido, de redimirse para superar la terrible dicotomía inevitable. Una redención que sólo pudiese conseguirse a través de una esencia indefinible, poderosa, recurrente y sin final: la gracia divina. Y entonces el escenario natural y patrio, urgido de mitología religiosa hasta sus raíces -España y su Córdoba inspirada-, serían el marco sugerente para simbolizar así las dualistas obsesiones de sus gentes. Y así compuso Romero de Torres en el año 1912 el primer óleo de una trilogía narrada sobre el mal y su salvación sagrada, unas obras de Arte con el maravilloso y sugerente elemento iconográfico -la belleza idealizada de la mujer andaluza- que el pintor español utilizara y resaltara más en sus obras.

Y en su creación artística Las dos sendas expone, desequilibradamente, la composición más expresiva de esos dos obsesivos polos vitales y trascendentes. Y lo hace sesgadamente, con la imagen de una hermosa modelo desnuda e inclinada por el propio sentido de su cuerpo -la cabeza de ella hacia lo mundano, los pies hacia su contrario, lo sagrado-, describiendo así la hermosa vida manifiesta y refulgente que no puede dejar de recrearse sin su belleza más racial y más profana. Aun así, el pintor insiste en la terrible inconsistencia de un dualismo -lo pecaminoso y lo sagrado- tan presente entre la gente de su tierra. Los valores estéticos se articulan aquí con los simbólicos en una sorprendente creación. Una obra impactante, pero para nada simplista ni provocadora sino todo lo contrario, profundamente motivadora a la reflexión más trascendente.

Un año después realiza otro extraordinario lienzo de esa misma trilogía:  El Pecado. En este caso homenajea el pintor aquí a sus maestros -Velázquez, Tiziano- con un desnudo de espaldas frente a un espejo. Pero, esta vez no sostendrá el espejo ni un personaje mitológico ni Eros... No, ahora lo sostiene la mano quebrada de una enlutada alcahueta, una vieja mujer muy oscura que, junto a otras, conspira para provocar el acto maledicente, el acto que llevará a la joven -aquí una virginal y hermosa diosa mitológica- a caer en los brazos del pecado más principal e impenitente. Dos años después, finaliza el gran pintor cordobés su trilogía con otra imagen. Este último cuadro, La Gracia, representa el sentido más simbólico que completa las otras dos creaciones. Pero, ahora, con la bella pecadora... que ya ha caído, y que es recogida aquí -redimida como un descendiente cristo de su cruz- por unos personajes -unas monjas, símbolo aquí de lo sagrado- que la salvarán ahora -con la Gracia- de su fatídico y tan cruel amor descarriado... Y una mujer llorará aquí ahora por la pérdida de la pureza de otra..., ésta ahora mancillada y representada además -con el gesto abatido- por el mismo cuerpo endiosado tan esbelto y perfecto de antes, de aquella otra, y la misma mujer, tan embellecida y desnuda de antes...

(Óleo Las dos sendas, 1912, Julio Romero de Torres, Museo Prasa Torrecampo, Córdoba; Retrato del pintor Julio Romero de Torres, 1931, del pintor español Anselmo Miguel Nieto; Cuadro El Pecado, 1913, Julio Romero de Torres, Museo Romero de Torres, Córdoba; Obra del mismo pintor cordobés, La Gracia, 1915, Museo Romero de Torres, Córdoba.)

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