30 de julio de 2014

Y, entonces, el mundo perdió la inocencia para siempre...



Era el mejor de los tiempos, era el peor de los tiempos, la edad de la sabiduría y también de la locura; la época de las creencias y de la incredulidad; la era de la luz y de las tinieblas; la primavera de la esperanza y el invierno de la desesperación... Así comienza su famosa novela romántica Historia de dos ciudades el escritor inglés Charles Dickens. Así quiso retratar el novelista británico una época que iniciaría el mayor cambio producido en la Humanidad, al menos hasta la Segunda Guerra Mundial. Porque el mundo no volvería a ser como antes, con su inocente mirada o con sus estrictos límites trazados en la vida, las costumbres o las formas con las que los seres humanos habrían organizado su mundo. El siglo XVIII tuvo algunos conflictos bélicos, enfrentamientos entre países y territorios, pero donde las guerras eran entre guerreros y en el campo del honor, donde las batallas -sangrientas, sin duda - se ganaban o perdían sin dañar tanto al resto de la población. Antes de eso Europa había vivido años de gran dolor -la guerra de los treinta años del siglo anterior-, pero nunca la vida había tenido un alarde de tanta crueldad gratuita despiadada, forzada y desgarrada -probablemente a causa de las nuevas armas, de la cantidad de personas dispuestas a la lucha y del cainismo-, como la que sucumbió en Europa a partir de la Revolución francesa..., y el impulso devastador que los ejércitos napoleónicos hicieron luego de modo desalmado, e indiscriminado, contra una sufrida y desvalida población desconcertada. 

Fue particularmente trágico en España, donde se perdería muy pronto la inocencia, un país que sufrió además como ninguno -quizás por resistirse tanto- la fuerza poderosa de aquel Napoleón. Tal fue su impronta en la gente que, años después de acabar el conflicto -la guerra de la independencia de 1808-, algunos pintores españoles seguían creando escenas muy dramáticas que nunca, antes de aquellos años, se hubiesen siquiera atrevido a pintar. Goya, el gran maestro de todos ellos por entonces, fue el primer pintor que lo hiciera, el único, el primordial, el más genial, el más anticipado, el mejor. Pero, después de él hubo seguidores suyos que quisieron emularle. Tanto lo hicieron que, hasta hace poco tiempo, algunas obras de Arte habían sido asignadas a Goya sin serlo de él realmente. El Museo del Prado dispone desde el año 1912 de dos obras, La hoguera y La degollación, dos lienzos que fueron donados al museo y atribuidos a Goya. Pero, desde hace unos años, se mantiene que es seguro que fueron obras creadas por discípulos o seguidores de él. Sin embargo, se ignora quiénes. El maestro español fue tan poderoso que ensombreció a todos sus seguidores, o ellos ni se atrevieron a sobresalir entonces no firmando remedos artísticos de sus obras.

Pero, da igual, el anonimato aquí es lo de menos. Lo importante es la cronología y ésta es incuestionable: primera mitad del siglo XIX. Es significativo esto porque la época, primera mitad del XIX, es el momento pleno del Romanticismo, de la pasión más irreal y ensoñadora, de la épica más gloriosa o de los destellos emocionales más subyugantes por ser bellos, sensibles, altruistas o sosegadores. Y, sin embargo, hubo aún hombres que decidieron seguir mostrando su impresión de lo que era la cruel humanidad o de lo que podría llegar a ser... De que, a pesar de los encantamientos esporádicos o coyunturales de lo sucedido después del año 1815 -cuando Napoleón y su despiadada desolación acabase para siempre-, el hombre y su mundo seguirían portando aún el terrible gen de su desconcierto más aterrador, de su profundo y cruel impulso criminal, o de su ceguera mortal contra los otros, sus iguales y semejantes congéneres. En definitiva, de su irracional -a pesar de los años que pasen- forma de encarar el destino de los demás seres humanos en el mundo de todos.

Así pintaron -uno o varios seguidores de Goya, no se sabe bien- estas dos magníficas y extraordinarias pinturas, hoy expuestas en el Prado. Extraordinarias obras porque supieron sus autores -en tan temprano momento- plasmar el oculto sentido de las acciones más violentas que encierra el espíritu humano. ¿El espíritu humano? ¡Qué contradicción...! Pero, así es. Es el mismo espíritu humano que hará sentir otras cosas humanas. Porque a veces tratamos de bárbaros, monstruosos o terroríficos a esos seres violentos... cuando son iguales a nosotros. Somos humanos todos, y todos llevaremos el mismo potencial entramado de vísceras, emociones, pensamientos, desesperación o maldad. Por eso el pintor -o los pintores- crearía así esas obras desgarradoras, a pesar de mostrar con el sesgo del color o del semblante desdibujado, una sutil diferencia ahora entre víctima y verdugo. Pero es el misterio, además; el misterio que rodea ahora, sobre todo, a la impactante pintura La hoguera. En ella vemos solazar junto al fuego a unos humanos con rostros aterradores, ¿qué buscan ellos ahí, en ese fuego fatuo? Porque son seres que degradan ahora su condición de humanos acercándose a un fuego que, ellos mismos, han alentado con el único deseo de destrucción. Es la hoguera asesina..., no el fuego benéfico o alentador de vida lo que adoran aquí con sus gestos crueles y amenazadores.

¿Qué ha cambiado en el mundo de hoy? Lo peor es que no hay llama ni gesto cruel que nos conmocione ya, de tanto verlos... Porque llevamos ya doscientos años de inocencia perdida, y las mismas cosas suceden cada día histórico que pasa. Algo que unos creadores supieron adelantar, genialmente, con la pincelada aprendida del mayor de los pintores de entonces. Por esto dará igual que sea o no de Goya la autoría de esas obras. Son obras importantes en sí mismas. Son sensaciones estéticas que ya un pintor -un ser humano comprensivo- supo fijar entonces en un óleo desgarrador para un futuro autocrítico. Porque no es el reflejo de una acción histórica concreta o producida y retratada luego de un acontecimiento real vivido por entonces. No. Es la representación simbólica de lo más inevitablemente cruel que el ser humano tiene y seguirá teniendo mientras exista. Y que el creador pictórico quiso dejar muy claro con esas obras despiadadas, así, anticipadamente; expresionistamente también. ¿Hay mayor Arte que aquel que el propio hombre hace, fijado para siempre, para criticarse a sí mismo...?

(Óleo sobre hojalata, La degollación, de autor desconocido, seguidor de la escuela de Goya, primera mitad del siglo XIX; Misma técnica y soporte, La hoguera, autor anónimo, seguidor de Goya, primera mitad del siglo XIX, ambas obras en el Museo del Prado, Madrid.)

23 de julio de 2014

El Romanticismo desvirtuará la realidad solo para hacerla más acorde a la mirada.



El mejor pintor español de paisaje romántico del romántico siglo diecinueve lo fue el gallego Genaro Pérez de Villaamil (1807-1854). El Romanticismo paisajista había tenido grandes creadores en otros países europeos, como Turner o Roberts en Inglaterra, pero, en España, el más genuino de los románticos, el más romántico de todos, el más inspirado y el menos conocido lo fue Pérez de Villaamil. Pero es que, además, tuvo él una vida romántica, se impregnaría de ese signo propio de su tiempo romántico. Y qué mejor paisaje romántico que el más romántico de los paisajes europeos para nacer... El pintor escocés David Roberts (1797-1864) lo supo desde sus viajes a África y Oriente medio. Pasaría antes por España y comprendería entonces el verdadero sentido del color en los momentos del día donde ahora el sol está más alejado del cenit. Y comprendería también el verdadero sentido del paisaje más romántico, ese paisaje donde lo agreste y lo apacible, lo diferente y lo cercano, lo luminoso y lo misterioso..., o lo único y lo variado se dan sólo en el sur de España.

Y en el año 1834 pasaría Roberts por Málaga camino de Gibraltar. Pasaría el pintor británico por la sierra de Ronda y por los aledaños suroccidentales de su serranía. Y allí, en lo alto de un cerro muy elevado, se encontraría de pronto con la silueta del antiguo castillo del águila, una fortaleza derruida pero iniciada ya por los romanos y desarrollada luego por los musulmanes. Pero entonces la idealizaría el pintor británico aún más con sus recuerdos orientales vistos en Sevilla y en Córdoba o en tantos otros lugares hispanos recorridos. Porque el Castillo de Gaucín -el castillo del águila- había sido en gran parte destruido durante la guerra de la independencia frente a los franceses en el año 1810. No tenía entonces ese aspecto tan soberbio que David Roberts crease en 1834. Tampoco su peña era tan elevada ni tan majestuosamente romántica, ni con esos riscos puntiagudos que, como una bella catedral rocosa, imprimiese ahora un espíritu de superación en los muros desolados de su antigua fortaleza.

Pero, como británico, querría pintar entonces una vista de Gibraltar y la bahía de Algeciras dibujando incluso el perfil de África al fondo. Roberts, a diferencia de Villaamil, tendría por entonces influencias o intereses geopolíticos para hacer de guía de turismo para los viajeros de su país al sur de España. Él conocería bien el lugar que dibujaba ahora desde lejos y que aparece aquí límpido entre las brumas luminosas de la Serranía. Porque, sin embargo, es imposible ver las cosas de Gibraltar desde los alrededores del castillo de Gaucín con la claridad que él las pinta en su obra Vista de Gibraltar desde Gaucín. Entonces, ¿cómo lo hizo?, o ¿por qué lo hizo así? Porque no era el realismo ni el detalle real, ni el sentido exacto de las cosas, lo que primaba o importaba en el Romanticismo. Para los deseos románticos bastaba que el paisaje mostrase atrevimiento, gallardía, belleza, pintoresquismo o misterio. Y es por eso que cualquiera que vaya hoy a Gaucín y se sitúe cerca de las ruinas del castillo comprobará además que nada de lo que se ve en la obra de Roberts es, dimensionadamente, acorde a las distancias reales de las cosas. Sencillamente, no existe un lugar desde donde se pueda ver la imagen que el pintor utilizó entonces para crear su obra.

Genaro Pérez de Villaamil conoció a David Roberts en Sevilla durante el año 1833. Luego marcharía a Madrid para realizar allí toda su creación artística. Los pintores como Villaamil, a diferencia de Roberts, no tendrían que visitar necesariamente los lugares para imprimir el sentido romántico de lo que querían pintar. En el año 1847 el pintor romántico español compone su obra Vista del Castillo de Gaucín gracias a un grabado de la obra de Roberts. Tan sólo no, el resto, la inspiración, la semblanza, el genio, la sutileza o la imaginación romántica lo puso el pintor. En su obra, Villaamil recrea desde la perspectiva de Roberts la vista de Gibraltar al fondo con el aparecido y fantasmagórico Castillo de Gaucín. ¡Qué más daba entonces si era así o no!, si nadie iría a comprobar ya la verosimilitud de la realidad de ese paisaje. Y tampoco importaba... Porque lo importante en el Romanticismo es la emoción que provoca la visión subjetiva de algo objetivo, la semblanza del momento sugerido por una realidad ahora maleable, transformable, adaptable o sensible. 

Roberts y su inspirado colega Villaamil fijarían el paisaje con los rasgos geográficos parecidos a la realidad, aunque totalmente adimensionados en las distancias. El peñón de Gibraltar no se aprecia así de bien en la realidad... desde el mismo lugar en que se ve en estas obras románticas. Y, sin embargo, todo es pintado aquí -en ambos casos- conforme a lo que es en verdad la imagen local que veremos retratada. ¿Por qué, entonces?, ¿cómo fue posible conocerla tanto? Porque el pintor británico conocería muy bien el lugar y lo pintó con sus detalles conocidos. Pero no así el propio Castillo, algo que idealizaron ambos pintores como un maravilloso cuento hispano-árabe surgido de la pluma de algún escritor de su tendencia. Una tendencia artística -el Romanticismo- inconsiderada..., pero inconsiderada con la realidad no con el sentimiento. Ni los arcos de herradura, ni las puertas asombradas, ni las murallas empinadas, ni la torre del almuecín existirían en esos ruinosos despojos de castillo cuando fuera visitado por Roberts. Todo fue recreado, todo fue inventado... y vestido de gloria romántica. Porque, aún más, Villaamil llegará incluso a recrear un mundo onírico que no existiría en el Castillo de Gaucín ni siquiera en su época musulmana. El resultado, no obstante, fue grandioso y extraordinario, del todo inspirado y mágico ahora por el sueño exótico del pintor como por el genio tan creativo de su paleta romántica...

(Óleo Vista del Castillo de Gaucín, 1847, del pintor romántico español Genaro Pérez de Villaamil, Museo del Prado; Detalle del mismo cuadro, Vista del Castillo y del peñón de Gibraltar al fondo, Genaro Pérez de Villaamil, 1847, Museo del Prado; Grabado en plancha de acero de un dibujo del pintor David Roberts, Vista de Gibraltar desde Gaucín, 1834; Fotografía actual de las ruinas del Castillo del Águila, Gaucín, Málaga, España; Reproducción de la obra original de David Roberts, Vista de Gibraltar desde Gaucín, 1834, Museo de Edimburgo, Escocia.)

13 de julio de 2014

No es el verde ni el azul... sino el ocre el color de nuestro mundo.



El simbolismo de algunos recursos artísticos utilizados en el mundo de la Pintura nunca los llegaremos a saber del todo. ¿Por qué el pintor barroco Jacob van Ruisdael (1628-1682) se dejaría tanto llevar por el sutil color ocre en casi todas sus obras de Arte? ¿Y por qué el ocre es amarillo, qué cosa hace a este material inorgánico usado en Pintura tener esa tonalidad? Esta última cuestión sí que puede contestarse. En un caso los materiales y la vegetación de la Naturaleza -causa de los pigmentos para pintar- están hechos así, de la propia tierra que los crease. Por ejemplo, el óxido de hierro abunda mucho en la corteza terrestre y sus efectos llegarán tanto a las obras de los hombres como a las maduraciones de los vegetales. Por otro lado la combinación del hierro y del oxígeno tinta de amarillo sus reflejos en la Naturaleza. Los griegos lo supieron desde muy antiguo y denominaron a ese reflejo con el nombre de ochros: amarillento. Desde la Prehistoria los hombres han utilizado los pigmentos terroso-amarillentos para crear con ellos cosas dibujadas en las rocas.

Y luego estará la ventaja de la utilización de este pigmento ocre para crear con él obras de Arte. Es además el ocre un pigmento muy estable, resistente a la luz y a la humedad. Nada tóxico para los artistas, algo que sería muy peligroso, sin embargo, con los antiguos pigmentos basados en el plomo, que producían saturnismo o envenenamiento a causa de las emanaciones que contuviese este metal. Así acabaría, por ejemplo, la vida del gran pintor italiano Caravaggio. Si lo pensamos o vemos o analizamos bien, esa tonalidad amarillenta -el ocre- supera con mucho la frecuencia de otros pigmentos que hayan sido utilizados en lienzos creados por el hombre. El pintor simbolista austríaco Klimt lo elogiaba diciendo: Todo lo que está rodeado de oro es noble. Y es que el dorado ocre formará en gran parte, más que ningún otro visible color, la tonalidad más representativa del mundo natural en que vivimos.

Porque la luz del sol reflejará sus destellos dorados en una Tierra que se alimenta, a su vez, de esa misma luz... ¿Qué si no es el proceso de oxidación, aquello que se produce cuando los rayos solares obran el misterio telúrico? Sería interminable una muestra sobre el ocre y sus usos en el Arte. Todos los pintores lo han utilizado en sus diferentes versiones y matices a lo largo de la historia. Pero, a diferencia del pintor simbolista Klimt, es emocionalmente sobrecogedor observar ahora cómo el ocre se aprecia en gran parte -la más significativa- de algún conjunto creativo compuesto tanto de oscuras tonalidades como de brillantes verdes o azules, unos colores estos últimos, sin embargo, más propios del mundo figurativo. Pero su utilización en Pintura -la del ocre- es la forma de señalizar, muy subjetivamente, algo especialmente imperativo o representativo ahora en la obra. Es la manera ahora de destacar con el ocre algo principal en una obra de Arte lo que motivará, en cada caso, el ejercicio de la creación artística, y, a la vez, lo que justificará así todo el alarde compositivo. Lo que, finalmente, será en el lienzo artístico algo especialmente creativo. Algo muy diferente y destacable, aunque no muy grande, y señalado especialmente en el conjunto, por ejemplo, de un misterioso y rutilante paisaje... Porque el pintor deseará ahora hacer ver el ocre así: muy brillante y destacado. Y todo ese alarde iconográfico tonal dorado estará además representado ahora de un modo casi primitivo..., tan primitivo como aquellos trazos paleolíticos arañados levemente fueran ya ocasionados, alguna vez, con el útil, abundante y poderoso color amarillento.

(Óleo del pintor del Barroco holandés Jacob van Ruisdael, Paisaje de invierno, 1670, Museo Thyssen, Madrid; Lienzo del mismo autor, Paisaje con las ruinas del castillo de Egmon, 1653, Instituto de Arte de Chicago; Óleo Paisaje con un campo de trigo, 1660, del mismo pintor Ruisdael, Museo Getty, EEUU; Fotografía Sendero de los ocres de Roussillon, Francia; Obra del pintor Gustav Klimt, Retrato de Adele Blouch-Bauer, 1907, Nueva York; Fotografía Reflejos de la luz solar al atardecer, de la web www.proyectacolor.cl; Fotografía de los acantilados arcillosos de la playa de Mazagón, Huelva, España.)

7 de julio de 2014

Un momento de fijación distraída o la genialidad universal del mundo de Dalí.



Si de los grandes creadores de Arte hay uno que debiera calificarse de genio, en el sentido que le damos modernamente al término genial, es decir, extraordinario, fuera de lo común, creativo por imaginación desbordante..., ese es sin duda el gran pintor Salvador Dalí. Obsesionado con la dualidad, llevaría a plasmarla en casi todas sus obras surrealistas. En este caso selecciono dos obras suyas, ubicadas ambas en la Tate Gallery londinense, y que representan muy bien ese universo doble, ese desdoblamiento inevitable, genético, psicótico, inconsciente, natural... y surrealista.

Pero, en estas creaciones se ve también la sutil admiración del pintor por otros grandes creadores del Renacimiento, como lo fueron Leonardo o El Bosco. Aquí se ven, en las dos obras, el fondo montañoso propio de las creaciones de Leonardo da Vinci, donde el misterio ahora de lo abrupto, de lo poderoso o de lo grandioso perfila el límite entre los dos mundos de su sentido: el irreal o manifiesto por un lado y el real o subyacente -aquí más allá de lo enmarcado, ahora detrás de las montañas- por el otro. Además se verá la atmósfera onírica, la composición, sus tonos, sus elementos, sus sombras o sus luces, y recordarán al otro anticipadísimo creador renacentista: El Bosco

Narciso es uno de los mitos más curiosos de los antiguos griegos. Ni hijo de dioses ni gran héroe, ni guerrero ni músico ni poeta, ni otra cosa que le llevara a ser reconocido por los dioses o por los demás... Salvo una cosa ahora: su irresistible belleza. No tendría nada más, ninguna otra cosa que le llevara a ser algo más de lo que era... Y no era él nada más. Había nacido con una extraordinaria belleza de la ninfa Liríope y de un pequeño y simple río griego -Céfiso-, el cual llevaría muy poca agua al ser castigado una vez por Poseidón. Pero Narciso, consciente de la admiración que provocaba en los demás, alcanzó a poseer un excesivo orgullo de sí mismo, algo que los griegos denominaban hybris..., y que era imperdonable por los dioses.

Su castigo estuvo causado entonces por su propia satisfacción, y ésta se produjo al admirar él su propia imagen reflejada en el agua. Y entonces no pudo ya dejar de hacerlo, extasiado. Se olvidaría, incluso, de vivir... Así acabaría Narciso de vivir, deshecho por los deseos egoístas de su delirio. Agarrado a una raíz del borde de las aguas, se transformaría en la flor que lleva su nombre para siempre. Interpretaciones de algunos poetas y escritores llegaron a decir que la imagen reflejada en el espejo-agua era ahora un yo idealizado, una imagen que no se correspondería a la verdadera realidad reflejada sino a la que el sujeto desea ser. Dalí, como siempre, va más allá y descubre una disociación manifiesta en el mito. Una duplicación figurativa que disloca ahora la realidad volviendo lo mismo en otra cosa diferente, ahora además con otro sentido de lo mismo...

Pero, como El Bosco, nos muestra aquí Dalí en otros planos otras escenas y representaciones. Al fondo vemos una escultura -¿renacentista?- del perfecto Narciso clásico. Más a la izquierda una manifestación de hombres y mujeres que danzan cerca de otras aguas tratando de emular aquí, inútilmente, la única cualidad que sólo la belleza más insigne pueda tener -imposible en ellos a diferencia de Narciso- para ser reconocida y elogiada eternamente. Las dos imágenes de Narciso en el plano principal están aquí mimetizadas parcialmente. Una con su inclinación arrodillada ante la inmortal sensación de no poder saciar el ansia de su desahogo. Una imagen mortecina propia de la narcosis, de la muerte, de la desaparición ante la osadía más siniestra -planta conocida por sus efectos en el sueño-. Otra con la creación de la vida como una cosa diferente, con una parte bella -flor del Narciso- y con otra parte demolida, ésta representada aquí como una mano con sus dedos enfrentados sujetando ahora el huevo frágil de la propagación de la vida -incluso el pulgar agrietado lo recorren aquí unas hormigas gigantescas-.

A finales del año 1936, luego de llevar comenzada medio año la guerra civil española, Dalí compone su obra Canibalismo otoñal. Aquí una pareja muy unida, sin solución de continuidad, realiza el banquete más misterioso de su vida... Ambos se alimentan de ambos, a la vez que, así, acabarán ambos con cada uno... Las obras surrealistas de Dalí, como de cualquier otro pintor de su tendencia, son creaciones que obligan a fijarse claramente en los detalles, elementos ahora necesarios para complementar su comprensión. Sin embargo, Dalí recomendaría en uno de sus escritos que se vieran sus obras en un momento de fijación distraída, sobre todo su obra Narciso. Y tal vez sea así lo mejor porque una fijación distraída sea ahora, curiosamente, lo único que pueda hacernos ver aquí las hormigas -también en esta obra- o la manzana agujereada y derretida, o el soporte de sujeción de las dos cabezas unidas o la desolación de la terrible sensación de querer herir, desde la pasión, la única forma de sentir ahora la vida.

(Óleos de Salvador Dalí, La metamorfosis de Narciso, 1937; Canibalismo otoñal, 1936, ambas obras en el Tate Gallery de Londres.)

1 de julio de 2014

La originalidad en el gesto y en el perfil de la mirada, o la audacia tan artística de sus creadores.



El imperio romano entraría en una profunda crisis social, política y económica durante el siglo III. Pero fue con el emperador Diocleciano, que gobernó el imperio desde el 284 hasta el 305, cuando las cosas llegaron a exacerbarse en demasía. Las amenazas a Roma provenían tanto del exterior de las fronteras como del interior de las mismas. Los bárbaros del norte y del este no dejaban de azotar y presionar con sus progresos. Y dentro de las fronteras la permeabilidad hacia otras religiones y costumbres -de pueblos subyugados por Roma- había llevado a hacer saltar por los aires los valores e ideales clásicos, esos que tanto habrían contribuido a sostener la esencia del imperio. Así que Diocleciano (244-311) tomaría dos grandes decisiones para su principado: una dividir el imperio en cuatro zonas de influencia (Tetrarquías), con ello controlaría mejor -delegaría- las funciones de su gobierno en un imperio tan extenso; otra endurecer las medidas de homogenización religiosa. Para esto reprimirá duramente los grupos religiosos contrarios a las formas y tradiciones paganas del imperio.

Porque el cristianismo ya habría llegado a todos los niveles sociales y a todos los estamentos. Había cristianos en el pueblo más plebeyo y humilde, pero también en la aristocracia patricia y en el ámbito militar. Sebastián de Narbona (256-288) había nacido en la Galia romana y pronto viajaría a Italia para desarrollar su vida como soldado del ejército romano. Tanta fama alcanzaría en su carrera, que el propio emperador le nombraría -desconociendo su fe cristiana- jefe de una cohorte de la guardia pretoriana. Descubierto por otros compañeros sería denunciado a Diocleciano, quien le llevaría a decidir ahora entre Roma o su fe. Fue martirizado y muerto en las letrinas de Roma, aunque el Arte y el mito lo llevarían mejor a ser asaeteado con flechas lanzadas por sus compañeros de milicia... El emperador, sin embargo, acabaría renunciando a su trono imperial tiempo después del martirio de San Sebastián, llegando a ser el único gobernante romano que abdicase de su cargo, retirado ahora en las agrestes colinas de Dalmacia.

La leyenda dorada -aquella que reflejaba la vida de los santos cristianos- habría ideado mejor el fin de Sebastián por multitud de flechas. Flechas que ahora no le producirían ninguna muerte... luego de ser curado por mujeres cristianas y santas -como Santa Irene-. La iconografía del santo es muy conocida: un cuerpo desnudo acribillado por flechas en una grandiosa representación apoteósica. Sin embargo, el creador holandés Hendrick Ter Brugghen (1588-1629) compuso -en la obra expuesta en la entrada- una imagen diferente. En su San Sebastián curado por Santa Irene, del año 1625, el pintor barroco llega a sorprendernos con una muy verosímil representación. Y así es de realista la obra, como fiel seguidor del naturalista Caravaggio que era Ter Brugghen. En el Renacimiento, por ejemplo, se prefería antes mostrar el torso desnudo y clásico del mártir romano tanto como su fortaleza y su desdén ante las flechas. Pero aquí, en el Barroco más realista (fotográfico casi), el autor decide situar ahora un modelo abatido y macilento atendido por las firmes, serenas y asépticas figuras de dos santas mujeres laboriosas. Ni los colores ni los gestos, ni el perfil de las figuras, correspondían por entonces a los cánones de un modo de crear tan persuasivo, ni tan bello, ni tan grandioso o sugestivo. 

Sin embargo, la maestría innovadora, original y audaz del artista es absolutamente elogiosa. A pesar de no existir un clásico equilibrio, la silueta diagonal del personaje contrastará aquí con las otras figuras, ocultas ahora por la aparatosidad principal de la imagen del santo, que llena con ella todo el espacio pictórico del lienzo. Un perfil completo del rostro -casi sagital-, hacia la izquierda del cuadro -la mujer del fondo-, llevará a otro perfil oblicuo ahora de otro rostro -la siguiente mujer- que terminará así con el perfil caído, vuelto hacia la derecha, del mártir santo romano. Ninguno se mirará aquí, ni sus miradas emocionarán la esencia de la imagen... Realista es la obra además en todos sus contornos, como propio del naturalismo más feroz caravaggista. Audaz en sus formas y en sus gestos, en su composición y en sus detalles, como el desanudamiento de las cuerdas que atan al árbol el brazo del martirizado, o como la mano de Irene sujetándole el pecho para tratar de impedir la caída de su cuerpo. Lo demás, el símbolo iconográfico más venerable -las flechas de San Sebstián-, seguirán siendo aquí un elemento insalvable, lo cual no resta originalidad al conjunto ni a las formas de mostrar un alarde tan sagrado.

La peculiaridad del pintor del Renacimiento italiano Sandro Botticelli es muy reconocida. En su obra La Madonna de la Eucaristía, también llamada la Virgen de las Espigas, muestra ahora a una mujer -la Virgen- totalmente diferente a cualquier otra representación artística de la madre de Jesús. Su mirada no se dirige al niño -al hijo de Dios- sino hacia unas espigas que otro personaje -¿un ángel?- le ofrecerá ahora satisfecho. La piedad materna de la iconografía clásica es aquí superada ahora por el gesto original de mirar hacia otra cosa. Y esto fue realizado ya en el temprano año de 1470. La libertad creadora, la falta de prejuicios iconográficos, la total supremacía del Arte ante cualquier cosa, fueron una realidad que tan solo en aquellos años, y por aquellos creadores renacentistas, fue posible de ser llevada a cabo. Algo no repetido después nunca en el Arte religioso.

Cuando el pintor impresionista americano John Singer Sargent quiso introducirse en el mundo europeo del Arte, conocería al creador francés Paul Helleu (1858-1927), un postimpresionista que había aprendido de los grandes artistas franceses del momento. Como muestra de aprecio y agradecimiento, Sargent compuso un lienzo en homenaje a su amigo Helleu. ¿Cómo homenajear a otro pintor sino representándolo haciendo lo que él mejor sabe? El alarde fue crearlo con lo que sabía hacer mejor aquél -Sargent-, una imagen impresionista -no postimpresionista-, es decir, una imagen donde la escena general -la impresión- fuese lo más importante frente al detalle o al gesto, o a la esencia de lo más humano o destacable del retratado, lo que caracterizaba, a cambio, el mundo postimpresionista del pintor retratado. Pero, ¿cómo hacerlo ahora con su técnica, si debía elogiar -destacar- especialmente a su representado creador? Paul Helleu había conocido a su mujer, Alice Guérin, cuando ésta fuera modelo suyo para un retrato. Desde entonces ambos habían compartido para siempre arte y vida. Y así es como Sargent retrataría a su colega: junto a su esposa... pero sin mostrar el rostro de él siquiera, oculto ahora tras su sombrero, reconocido apenas por su barba. Pero, a cambio, retratando muy claramente el rostro de Alice, que no mira ahora sino a otra cosa, ni a su esposo ni a la obra, ni a nada concreto en su mirada..., como el postimpresionismo preconizara.

(Óleo de Hendrick Ter Brugghen, San Sebastián curado por Santa Irene, 1625, Allen Memorial Art Museum, Oberlin, EEUU; Lienzo La Madonna de la Eucaristía, 1470, Sandro Botticelli, Museo Isabella Stewart Gardner, Boston; Cuadro de John Singer Sargent, Paul Helleu bosqueja con su esposa, 1889, Museo Brooklyn, EEUU; Retrato de Alice Guérin, 1900, por Paul Helleu.)

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