28 de enero de 2014

Y una golondrina posada ahora sin saber por qué lo está...



Cuando el gran pintor español Federico de Madrazo (1815-1894) viese la obra prerrenacentista La Anunciación del pintor italiano Fra Angélico en el convento de las Descalzas Reales de Madrid, no dejaría de pensar que esta extraordinaria obra debería estar en el Museo del Prado. Director del museo madrileño desde el año 1860, dos años después conseguiría, por fin, convencer a las monjas del convento madrileño para que les cediera la maravillosa pintura en tabla del creador florentino. Pero, eso sí, tuvo que realizar el maestro español una copia de la misma Anunciación a cambio. En cualquier caso, Madrazo seguro sentiría un doble placer entonces: poder admirar en su museo del Prado la perfección, brillantez, equilibrio y belleza de esa magnífica obra del gótico-renacentista italiano, y, por otro, emular al gran pintor Fra Angélico llevando a cabo la recreación de tan inspirada y extraordinaria obra maestra. Pero, a la vez, admirar así los colores, la armonía del espacio, las bóvedas de los arcos interiores..., ahora con un profundo azul celestial o con la correcta delineación de todas sus curvas. También el contraste entre el escenario exterior selvático del Paraíso perdido -paraíso perdido por la primera pareja humana que, cabizbaja, abandonaría su idílico paisaje- con el artificial recinto humano del mundo material, ese que es realzado aquí ante la anunciada redención de lo divino. Todo muy elaboradamente conseguido, además, tanto el tono dorado propio del momento pictórico, como el temple de alguna que otra grasa animal con la que, por entonces -principios del siglo XV-, los pintores desarrollarían todavía sus obras de arte góticas.

Las alas son aquí glosadas por el autor prerrenacentista. Y desde muy diferentes representaciones simbólicas... En los ángeles y en el Espíritu santo -éste aquí a través del rayo de luz-, pero, también, en una pequeña golondrina parada ahí... Una golondrina que, posada indolente en una guía o tirante de los arcos clásicos, sorprenderá aquí por su inédita y curiosa forma de aparecer así en una obra de Arte. Un muy poco seguro histórico personaje bizantino del siglo IV d.C., Horápolo de Alejandría, fue uno de los primeros escritores de la Antigüedad que tratarían sobre la golondrina en los antiguos jeroglíficos egipcios. Al parecer, fue él quien compuso la obra Hieroglyphica, un tratado oscuro y misterioso que ofrecería explicaciones sobre los símbolos y caracteres del antiguo Egipto. Descubierto ese manuscrito en el año 1416 en una isla griega, sería luego llevado a Florencia donde humanistas de entonces lo acogieron con interés, curiosidad y anhelo. En una de las entradas de la misteriosa obra jeroglífica aparecía la explicación simbólica de la golondrina. El autor comentaba que cuando los antiguos egipcios querían indicar los bienes dejados a sus hijos, lo representarían siempre con la imagen de una golondrina. Pues esta ave cuando se sentía morir se arrastraría entonces por el barro y, con éste, construiría un nido para sus polluelos. En esa relación paterno-filial sacrificada vieron los florentinos del inicio del Renacimiento una reminiscencia de la Pasión y Redención cristianas... Y el nido entonces sería el personaje sagrado de María sobre el que se encarnaría un Dios que salvaría la herencia de los seres perdidos de antes, esos que aparecen aquí a la izquierda del lienzo ahora condenados, humillados, desolados y avergonzadamente vestidos. 

Pero la grandeza de la obra La Anunciación del pintor Juan de Fiésole (1390-1455), verdadero nombre de Fra Angélico en su convento dominico, supo verla por entonces Federico de Madrazo cuando llegara a realizar una copia del cuadro para poder gozar del original en el Museo del Prado: su Belleza creativa tan anticipada de lo que sería el Renacimiento artístico posterior... Porque ya todo estará ahí expuesto... Está la composición en diferentes espacios, está la perspectiva más hermosa entre sus arcos; están también los colores, los suaves..., pero también los inusuales de un suelo aquí ahora entremezclado, más fantasiosos tal vez que reales -en un extraño entramado de colores claros, amarillos, azules o verdes-, y que contrastan con el agreste tono más oscuro del vislumbrado apenas suelo de la estancia interior. Y de ese modo están también aquí los verdes y los marrones, los cálidos y los fríos. La naturaleza feraz y la arquitectura clásica. La fragancia natural y la elaborada simetría de los rasgos construidos por el hombre. Lo humano y lo divino. Y el rayo de luz..., un poderoso símbolo divino guiado ahora aquí por el trazo perfecto que marcará un sobrevenido punto de fuga celestial. Y los rosetones en grisalla, y el friso superior, y los capiteles, y las columnas, y los pliegues de los vestidos. Y las estrellas artificiosas de las bóvedas azules. Y sus arcos. Y la luz. Y una golondrina posada ahora aquí... sin saber por qué lo está.

(Fragmento de La Anunciación de Fra Angélico; Temple sobre tabla de Fra Angélico, La Anunciación, 1426, Museo del Prado, Madrid.)

22 de enero de 2014

La imagen como comunicación humana es, como la experiencia mística, anterior al lenguaje.





El pintor de origen suizo Johann Heinrich Füssli, también conocido como Henry Fuseli (1741-1828), iniciaría la senda del Romanticismo más innovador antes incluso que cualquier otro creador artístico lo hiciera. Se adelantaría con sus innovadoras obras a los Simbolistas, a los Expresionistas e, incluso, a los Surrealistas... Pero, sobre todo, este pintor extraordinario plasmaría en sus obras el espíritu más onírico y fabuloso que creaciones no místicas pudieran llegar a expresar en una obra de Arte. ¿Qué mejor lenguaje expresivo para entender con él la solitaria, inesperada, balbuceante y hermosa imagen iconográfica? Porque sólo las imágenes nos sorprenderán, nos abrumarán o nos sobrecogerán..., también nos emocionarán. Y algunas imágenes hasta nos encantarán con su belleza. Nos dejarán abrumados, sin forma alguna de poder expresar nada más con palabras... Es decir, sin nada más que imágenes para poder lograr entender, mínimamente, lo que traten ellas de comunicarnos. 

Es como sucediera con el misticismo, una forma de comunicación también sin palabras, un tipo de enlace inmaterial, de vínculo especial con otra cosa sofisticadamente inaccesible..., tanto como lo pueda ser también el Arte. En los místicos, por ejemplo, la visión que ellos tendrían en sus experiencias les producirían una especial sensación de gozo, de algo imposible de expresar ya con palabras... Algunos sí lo hicieron, no obstante. En mí yo no vivo ya, y sin Dios vivir no puedo; pues sin él y sin mí quedo, este vivir ¿qué será?, nos dejaría escrito el poeta místico español Juan de la Cruz en el siglo XVI. En otra ocasión, trataría este mismo santo cristiano de explicar con palabras lo que sus ojos interiores tan sólo viesen...: El efecto que hacen en el alma estas visiones es de quietud, iluminación y alegría a manera de gloria, también de suavidad, de limpieza, de amor; de humildad e inclinación o de una verdadera elevación del espíritu en Dios.

Porque uno de los rasgos que más definen una experiencia mística, según el filósofo norteamericano William James (1842-1910), será la inefabilidad, es decir, la incapacidad para poder expresar algo con palabras. Dirá el filósofo James: El sujeto místico afirma que su experiencia desafía la expresión, que no puede darse en palabras ninguna información que explique el contenido. Por ello no puede más que experimentarse individualmente, no es algo posible de transmitir o comunicarlo a los demás. Ya en el Paleolítico medio (130.000 años aprox.) el hombre primitivo consiguió balbucear experiencias místicas mucho antes de que pudieran transmitirlas de algún que otro modo inteligible. El cerebro humano desarrollaría, mucho antes que otra cosa, el mecanismo de la conciencia de la incomprensión de lo anhelado, de lo imaginado o de lo fantaseado..., y esto solo lo pudo hacer el hombre por entonces con imágenes interiormente visionadas. 

El lenguaje humano estructurado fue posterior, fue la manera en que luego se pudo ya transponerle a otro, a un tercero, lo que íntimamente había podido sólo un sujeto inspirado antes sentir. Es como pintar, como tratar de describir lo que ahora vemos en un lienzo -cualquier imagen creada en el Arte-, algo que, sin embargo, es lo que tan sólo consiguió otro -el pintor- ya ver antes... A pesar de que es precisamente lo que hago a veces, reconozco que huelga hacerlo, a veces. Pero hoy, de ese modo, quiero hacerlo justo ahora sin palabras, sólo mostrando las maravillosas -en su acepción más genuina- creaciones de este fascinante pintor y artista romántico. En su inenarrable obra estará ya todo dicho. Disfrútenla..., como se disfruta de un mundo diferente, misterioso y atractivo, de un mundo que sólo con mirarlo se consiga, tal vez, aquello que el gran poeta místico español dejara escrito siglos antes:

Vivo sin vivir en mí, y de tal manera espero,
que muero porque no muero.


(Fragmento de un verso de San Juan de la Cruz)

(Reproducción de la obra de Henry Fuseli, El íncubo abandona a las bellas durmientes, 1793. Vídeos con obras del mismo pintor romántico.)

19 de enero de 2014

El momento anterior a la tragedia, el instante creador de mil acciones, o la belleza de lo incierto.



La Literatura clásica fue siempre un motivo de inspiración para los pintores de todas las épocas. De hecho, la poesía, como la mayor representación excelsa de aquélla, sería comparada con la Pintura: Así como la poesía, así la pintura, diría el famoso adagio clásico latino; aunque, luego acabaría demostrándose esta máxima clásica latina más como un alarde de interpretación acomodaticia que como una realidad estética objetiva. Pero, entonces, ¿cómo es posible compendiar en el encuadre limitado de un pequeño espacio -el lienzo pictórico- la narración poética de varios momentos sucesivos instilados ahora en un único tiempo, en un solo instante? Porque el pintor, o el escultor, encerrarán así su creación en un instante único, arriesgándose a elegir el momento más idóneo, o el más abierto, o el más inspirado de todos los posibles momentos, para que ahora la imaginación de los otros, de los que vean la creación luego, pueda ya hacer el resto... La cuestión -además de elegir la propia creación compositiva más estética- es ¿cuál momento o instante elegir de todos? En la tragedia -la temática más abundantemente clásica-, por ejemplo, los pintores no debían mostrar nunca el mayor instante de dolor o el de la más extrema pasión. Y no debían hacerlo porque, con ese instante elegido, entonces, acabaría con él cualquier posible deducción posterior... Ya no se podría ir, imaginativamente, más allá. Estaría fijado para siempre el sombrío -trágico- momento elaborado, haciendo de éste con el tiempo más una pantomima de su pasión que otra cosa. Perdería entonces el alarde representado su fuerza, luego con las veces de mirarlo. Porque no sería más que un instante sin avance, una esencia ahora definida, solo una realidad finalizada, sin pensamiento causado, sin ofrecer al que lo mira la oportunidad, aún, de poder decidir así otra cosa.

Medea fue, quizás, la tragedia griega más desoladora, la más dura, la más dramática o desesperadamente cruel. En ella una madre acaba con la vida de sus hijos en un paroxismo de pasión, venganza, celos y sufrimiento inevitable. Contaba la leyenda mitológica, antes de que el poeta trágico lo narrase, cómo Jasón -el héroe de los Argonautas- llega por fin a su destino, la Cólquide, el reino no griego del rey Eetes. Y allí su hija Medea acabaría arrebatadoramente apasionada por Jasón. No podrá ella apartar ya su mirada de él. La locura de amor se reflejará muy pronto en su delirio. Ante las dificultades del héroe griego por conseguir el Vellocino de oro, Medea le ayuda siempre, salvándole incluso de la muerte. Así consigue por fin Jasón su objetivo para pronto acabar él luego por marcharse. Y ella también lo hará, a pesar del rechazo de su propia familia. Medea terminará hasta matando a su propio hermano, Apsirto, cuando trataría éste de evitar así su huida. Y subirá ella por fin a bordo del navío Argo, para cruzar con su amado Jasón el Helesponto. Pero se detuvieron antes de su destino final -el azar indecente-, ahora en el istmo griego del reino de Corinto, y ahí su rey Creonte recibirá al héroe griego entusiasmado, ofreciéndole incluso la mano de su hija, una hermosa y prometedora griega como él.

Así que Medea -la no griega- quedará ahora como una vulgar concubina a pesar de haber engendrado con Jasón dos hijos. Y aun así la nueva esposa, la hermosa griega de Corinto, tratará de desterrar a Medea incluso sin sus hijos. Pero así es como surge ahora de pronto el conflicto, el pavor, el dolor, o el estruendo más pavoroso de lo peor en la vida, esa llama mortífera que, poco a poco, empezará a arder y no podrá ya parar, ni controlarse. En el siglo IV, a.C. -cien años después de que el poeta griego Eurípides crease su famosa tragedia Medea-, el pintor griego Timómaco de Bizancio compuso una obra pictórica con la figura estética de la trágica celosa mítica. Pero, para entonces, debía reflejar en su obra de Arte la expresión más elocuente, la que más belleza consiguiera poseer en una única escena. Y este creador pictórico de la Antigüedad griega no elegiría el degollamiento de los niños, ni el sangrante instante de una espada, no, para nada en absoluto. Para él, para el primer pintor que lo crease en un cuadro, la eximia hermosura de un retrato debía cumplir ahora con el sagrado momento de lo eterno. Y eligió Timómaco la indecisión, la duda espantosa o la terrible lucha interior entre pasión y sentido.

El gran poeta y escritor griego Eurípides en su famosa tragedia relataba así ese crítico momento:  ¿Por qué me volvéis, mis hijos, la mirada hacia mí, dedicándome esa última sonrisa? ¡Oh, no, no, alma mía, no lo hagas; infeliz, no cometas tal crimen! ¡Déjales, a tus hijos perdona! Pero no, yo no voy a dejar a mis hijos que sean ultrajados. Comprendo qué crimen tan grande voy a osar; pero en mis decisiones impera la pasión, que es la mayor culpable de los males humanos... Y es este preciso momento el que el pintor clásico griego eligió para componer su inspirada escena pictórica. Siglos después, la escuela romana de Pompeya elaboraría un fresco para la pompeyana Casa de los Dioscuros, una obra pictórica donde también se plasmaría ese mismo instante clásico. Medea está ahora aquí, en el fresco pompeyano, de pie, a la derecha, mientras sus hijos juegan al cuidado de su preceptor. Aquí aparece ahora una serena Medea con el silencio atronador más espantoso, ese silencio que antecede al momento de la fatídica decisión de su horrible crimen. Pero, sin embargo, nada hace presagiar aún que algo tan terrible se vaya a cometer, ni que se cometa.

No es así como el gran pintor francés Delacroix expuso luego, con su Romanticismo decimonónico tan apasionado, el momento trágico elegido para retratar aquel drama clásico. En su Medea furiosa, del año 1838, el extraordinario creador romántico avanza más allá de una simple diatriba psicológica. Porque aquí describe ahora Delacroix el instante donde toma a sus hijos una Medea decidida, y les arranca los vestidos por el esfuerzo de asirlos ante su fatídica arma, un cuchillo mortal, el mismo que acabará con sus vidas sin remedio. La diferencia aquí ahora es el gesto; allí -en el icono clásico de Timómaco-, sin embargo, la mirada. En el Romanticismo, el gesto primará siempre sobre la mirada. Un ademán éste, el gesto, que no sería por entonces lo que, ni Timómaco ni el fresco pompeyano, señalarían como la más virtuosa forma manifiesta de representar una bella escena en una imagen. Porque con uno, con el gesto, es la ira vengadora; con el otro, la mirada, la meditación reflexiva. En uno -Delacroix- es el hecho inminente; en el otro -Timómaco- el instante anterior a todo eso. Porque en la obra clásica griega se trataría de reflejar todo el drama, toda la narración trágica estaría ahora concentrada en un sólo momento, en un instante único que no muestra aún nada, que dejará incluso a los que lo veamos luego la ocasión de que nos enseñe que aún hay tiempo, que lo habrá, que todavía todo puede ser distinto..., de pensar, de sentir, de poder decidir ahora así otra cosa...

(Óleo romántico de Eugène Delacroix, Medea furiosa, 1838, Palacio Bellas Artes de Lille, Francia; Boceto para su obra Medea y Jasón, del pintor prerrafaelita John William Waterhouse, 1906; Fresco pompeyano, casa de los Dioscuros, Medea debate asesinar a sus hijos, basado en una obra anterior clásica griega, siglo I, d.C., Museo Arqueológico de Nápoles;  Obra Galería de pinturas romana, 1866, del pintor clasicista Alma-Tadema, en esta obra se observarán obras clásicas antiguas, como la Medea pintada por Timómaco en el siglo IV, a.C.; Fragmento del mismo cuadro anterior, donde se apreciará aquí ampliada la obra de Timómaco de Bizancio, una Medea que, con su mirada, recreará así la obra más conseguida de belleza, con esa sensación ahora de belleza que buscarían ya los clásicos grecolatinos -según dicen, el propio Julio César la admiraría tanto que llegaría a comprarla, por muchos talentos, para el templo de Venus en Roma.)

14 de enero de 2014

Lo tendencioso de un estilo y una época, o una misma historia y sus diversas formas de contarla.



Hubo un momento en que el Arte dejaría de ser libre durante el Renacimiento... Con Botticelli, por ejemplo, comprobamos que, cuando su conversión piadosa de finales del siglo XV, la mitología como pasión desbordante, pagana o reminiscente de lo más abyecto o terrenal del hombre, dejaría de ser un motivo válido para ser representado ahora por Botticelli en sus lienzos renacentistas. Y, entonces, ¿cómo exponer ahora las más bajas pasiones humanas, sin otra justificación que el ardor carnal y visceral de unos seres míticos tan depravados? Porque para el mejor simbolismo efectivo de eso, de lo más depravado icónicamente del mundo, los griegos idearon el centauro, un paradigma emblemático de los más bajos instintos de los hombres. Aunque algunos centauros fueron diferentes -como el centauro Quirón por ejemplo-, la mayoría de ellos representaban todas las cualidades más deplorables y despreciables de los hombres. En una secuencia lineal y cronológica he querido mostrar las diferentes formas en que, a lo largo de la historia artística, los creadores han compuesto una concreta leyenda mitológica. Deyanira fue la tercera de las esposas que tuvo el gran héroe legendario Hércules. Una vez ambos hubieron de cruzar el caudaloso y peligroso río Eveno. Pero, entonces sólo habría una pequeña barca donde poder hacerlo para cruzar el río de uno en uno.

Así que, junto al viejo barquero, pasaría primero Deyanira para, luego, en la ribera opuesta, esperar Hércules a que el barquero fuese por él. Pero, sin embargo, escondido tras unos matorrales de la orilla, el terrible centauro Neso -un ser vil y desalmado- asaltaría ahora a la ninfa Deyanira. De ese modo fue como el centauro quiso raptarla para aprovecharse luego de ella y violarla, satisfaciendo así sus más bajos instintos animales. Porque esto no sería un rapto vengativo, ni económico, ni bélico, ni matrimonial siquiera, no, sólo sería el deseo ahora más depravado y sin freno, ese mismo vil deseo que, de seguro, tan sólo esos crueles y salvajes seres ya tuvieran. Y Hércules por entonces únicamente solo pudo hacer ahora uso de su arco mitológico para evitarlo, consiguiendo así herir al centauro Neso desde la orilla opuesta. Pero, poco antes de esto, Neso ofrecería a Deyanira una túnica encarnada ocultamente envenenada, una para que, cuando perdiese Hércules alguna vez por ella su deseo, éste se la pusiera y así pudiera ella volver a recuperarlo. Tiempo después, Deyanira haría eso una vez, cuando comprobase entonces ella la pasión de Hércules por otra ninfa. Pero, sin ella saberlo, esa tela maldecida de Neso acabaría abrasando la piel del héroe. De esta forma moriría el poderoso héroe y semidios olímpico, por la mano inocente y engañada de su propia esposa.

Desde el siglo XV hasta el XIX los pintores plasmarían en sus creaciones artísticas una determinada forma estética de componer la leyenda del rapto de Deyanira. También según la ideología artística de cada época, es decir, según la forma o estilo en que su pensamiento, o el pensamiento del momento en que vivieron, condicionara a los creadores cómo debían ellos expresar la historia. Durante el Renacimiento -sobre todo en sus inicios- la voluptuosidad más depravada fue absolutamente irrepresentable en una obra de Arte. Por ejemplo, Botticelli quiso dejar claro el triunfo de las virtudes humanas sobre sus manifestaciones más depravadas. Con su obra Palas y el Centauro, el pintor conminaría a este último a ser sojuzgado por una maravillosa e inteligente mujer -la diosa Palas o Atenea-, una deidad griega que posará aquí su mano ahora sobre la cabeza del centauro, un maldecido ser ahora que, convencido ya, comprenderá así las ventajas de ascender su parte más humana sobre la más animal o lujuriosa. Años después el gran pintor Rafael -epígono magistral del más elaborado Renacimiento- crearía un extraordinario fresco en la Villa farnesiana. Un gran fresco donde primaría la grandeza del amor más sublime triunfando ahora sobre todas las criaturas y expresando así el mayor triunfo platónico al que podría aspirar el hombre. Pero, mucho antes de eso, el pintor cuatrocentista Antonio Pollaiuolo (1432-1498) sí habría mostrado ya la escena más embarazosa de aquel rapto mitológico, esa escena impúdica que, con sus iniciales trazos prerrenacentistas, dejaría muy claro ya el duro sentido de la ofensa: el descarado y brutal asalto sexual a la bella Deyanira, mientras Hércules, decidido, tratará de rescatarla.

Pero algo fue cambiando con los años y sus modas, y los creadores reflejaron ese cambio con el sesgo subjetivo expresado en cada particular narración de esa leyenda... Porque el relato mitológico dejaba claro el motivo lujurioso de aquel rapto, y parte del estilo artístico de los creadores debía ser entonces una de las formas de mostrarlo; es decir, una de esas libertades artísticas con las que ellos mismos pudieran expresarlo. Y continuaremos aquí por el sutil Manierismo, una tendencia artística que serviría de puente entre el abnegado Renacimiento y el explosivo Barroco. En su obra El rapto de Deyanira, el pintor manierista Bartholomeus Spranger, primeramente, nos presenta sólo ahora los perfiles más humanos del bestial y derribado centauro. Luego expone a Deyanira como a una magna triunfadora de su estado, muy agradecida ahora aquí entre los brazos victoriosos de su héroe... Pero, nada mínimamente sórdido que mostrar en este lienzo, como tan solo el Manierismo pudiera concebir crear cualquier posible afrenta producida en cualquier historia o leyenda. Después, con el Barroco más clasicista del pintor italiano Guido Reni, el Arte elaboraría una escena de un gran esplendor artístico, de una armonía y belleza clásicas donde la grandiosidad de la composición se erige sobre cualquier otra cosa. Sutilmente el autor separa aquí algo más a una exaltada Deyanira -que se acrecienta por sí sola, sin acudir a nadie en su infortunio- de un ahora menos monstruoso centauro. Éste aparece incluso con un rostro y un gesto algo más embellecido, dejando aquí la impresión del infame acto con la ambigüedad de haber sido, si acaso, más una admiración hacia ella que un perverso hecho ciertamente envilecido. Tal es la extraordinaria sublimidad y espectacularidad de Guido Reni y su magnífico clasicismo barroco.

Algo más tarde llegará el siglo Prerromántico, una tendencia más suave en el Arte, más melodiosa, endulzada o acrisolada dulcemente, pero también emocionalmente vertiginosa. Y vemos aquí ahora dos obras de este especial momento dieciochesco, un siglo racional y perfecto pero, a la vez, coincidiendo con las balbuceantes formas de un cierto sentimiento explicitado..., algo que, dentro de muy poco, arrasará con su ferviente nueva forma de entender el mundo y sus pasiones: el Romanticismo más desgarrador. Así es como el apasionado pintor italiano Gaspare Diziani (1689-1767) compuso su versión mitológica del rapto: ahora de una forma totalmente diferente... Con la escena de una Deyanira que en este caso mira fijamente hacia su héroe, hacia su salvador y amado esposo. Y, por primera vez, incluye el pintor un cuarto personaje -un dios menor de los ríos- que representa al viejo barquero atropellado ahora por el injusto y vil asalto del centauro. Esta es otra libertad artística propia del momento histórico -el siglo de las luces y del humanismo más ferviente-, donde ahora se reconoce ya la presencia de esos secundarios y plebeyos personajes. En la siguiente obra de otro creador del mismo siglo, Louis Jean François Lagrènèe (1724-1805), observamos también aquí al anciano personaje abatido tras pasarle el centauro por lo alto... Aquí vemos una composición muy característica de este endulzado periodo -una mezcolanza de Rococó y Neoclásico-, con sus colores melodiosos o fuertemente apagados. Además apreciamos el semblante sonrosado y doliente de una Deyanira abatida, una mujer que ahora, con su mano, se dirige hacia su héroe expresando el gesto de una sentida pareja alejada violentamente de su amado esposo. Esta tendencia estilística del siglo XVIII suavizará incluso la parte no humana del centauro, embelleciendo más aquí su piel animal con un ahora suave y dulce color blanco.

Y llegamos por fin al último siglo que glosaría en un lienzo las diversas sensaciones de esa leyenda mítica del centauro Neso y Hércules. Del siglo XIX expongo aquí hasta cuatro imágenes para comprender la complejidad del Arte en esa época. Comienzo por el Academicismo correcto de Jules-Élie Delaunay (1828-1891). En su Muerte del centauro Neso, ¿qué, primeramente, observamos aquí? Porque aquí no menciona el título de la obra ni el rapto ni a Deyanira, ni siquiera a un Hércules invicto. Es ahora solo la muerte del centauro lo que glosará aquí su autor. Un gran giro éste en la historia, ese mismo cambio que hará por entonces, en el año 1870, el mundo y el Arte. ¿Por qué? Pues, porque el mundo había cambiado entonces por completo. El Romanticismo ya pasó del todo; el Realismo se implantaba; pero, además, un Decadentismo no haría más que enfrentarse por entonces, inútilmente ya, con un Academicismo pragmático y prevalecedor. Por lo tanto, algo se envolvería ya en un nuevo y ahora deseado gesto cultural: la pulcritud de lo verídico, es decir, de lo que debía ser representado fielmente de la realidad, pero, sin embargo, sin involucrarse del todo ni sentimental, ni moral, ni política o religiosamente. 

Del mismo modo, el pintor español José Garnelo (1866-1944) tratará de contar luego, con trazos verídicos, cómo debió ser en verdad la escena real de aquel rapto... Porque ahora sí que demuestra el creador español en su obra que fue un asalto sexual y motivado solo por ello. La voluptuosidad la señalará el autor claramente aquí, en los dos personajes retratados, esos mismos seres con los que él titulará su obra. El Realismo decimonónico y mitológico le permitiría hacerlo sin pudor. Incluso se permitirá ofrecer el pintor un cierto halo retador de triunfo al centauro Neso frente a un Hércules ahora algo más inseguro ante el brutal gesto. Por último dos extraordinarias obras del Simbolismo de finales del siglo XIX. Porque esta maravillosa tendencia finisecular revuelve aquí por completo la leyenda en un caso, y reivindicará en otro también la heroicidad más insigne y grandiosa de la misma. En un caso, Arnold Böcklin transformará absolutamente -con su singular forma de hacer Arte- el mito de este rapto. Ahora no veremos al gran héroe Hércules por ningún lado, no, vemos otra cosa totalmente distinta, algo propio de finales del siglo XIX y de un tiempo -el año 1892- donde por entonces la mujer comenzaría a enfrentarse con la masculina sociedad tradicional y su propio destino en ella...

Y, así, este pintor opone ahora un Centauro sorprendente a una Deyanira poderosa, una aquí más arrogante y fuerte mujer. El simbolismo nuevo de la imagen refleja ahora sólo como humano el rostro de la bestia, lo demás no lo es o lo es mucho menos. Y además indicará en su rostro humano el sorprendido ademán de un fatal golpe..., recibido ahora por el brazo de una fuerte luchadora más que por el de una frágil víctima acosada por un monstruo. El otro lienzo simbolista es del pintor alemán Franz von Stuck, un creador que retomaría aquí la figura excelsa del gran héroe, un símbolo por entonces -finales del siglo XIX- del Hombre más poderoso, del super-hombre nietzscheano, ese gran ser que salvará a la humanidad de los desolados atropellos malignos o de lo más denigrante y desalmado. Y, con tantas maneras de hacerlo y representarlo, finalmente, ¿dónde estará la verdad, si es que ésta acaso importa? Por que, ¿importará? En absoluto. Realmente, el Arte no está, ni estará, para eso... Es el Arte una parte de la verdad, sólo una parte, pero no es toda la verdad. Así, los creadores supieron entenderlo. Al final, se tratará tan sólo de Belleza: de mensaje embellecido, de propuesta embellecida o de información embellecida. De lo que queramos que sea, pero, eso sí, tan solo siempre de un maravilloso arte embellecido.

(Obra del pintor cuatrocentista Antonio Pollaiuolo, Hércules y Deyanira, siglo XV, museo de Arte de Universidad de Yale, USA; Óleo Palas y el Centauro, 1482, Sandro Botticelli, Galería de los Uffizi, Florencia; Fresco El triunfo de Galatea, 1511, Rafael Sanzio, Villa Farnesina, Roma; Óleo Hércules y Deyanira, 1585, del pintor manierista Bartholomeus Spranger; Lienzo de Guido Reni, El rapto de Deyanira, 1621, Museo del Louvre; Obra El rapto de Deyanira, Gaspare Diziani, c.1750; Obra El rapto de Deyanira por Neso, 1755, Louis Jean François Lagrénée, Museo del Louvre; Óleo Muerte del centauro Neso, 1870, Jules-Élie Delaunay; Obra del pintor español José Garnelo, Hércules, Deyanira y Neso, 1888, Real Academia de San Fernando, Madrid; Obra simbolista de Arnold Böcklin, Deyanira y Neso, 1892; Lienzo simbolista, Hércules y Neso, 1899, Franz von Stuck.)

10 de enero de 2014

La expresión más inútil, melancólica y frustrante por buscar y crear Belleza durante toda una vida.



Con la maravillosa forma de endulzar lo trágico que tiene el Arte, el manierista además, vemos en este lienzo de Tiziano (c.1485-1576), para ese momento histórico de gran exaltación de la Belleza, una de las creaciones más sórdidas, impactantes, duras o sanguinarias tanto del propio pintor como de toda la mitología grecolatina. Fue al final de su larguísima vida cuando el gran pintor veneciano compuso esa escena trágica, una imagen donde ahora un sátiro -una criatura mitológica alegre, pícara y atrevida- es colgado bocabajo de un árbol para ser torturado vilmente, en un desgarro tan criminal y violento, con el desollamiento más despiadado de su cuerpo. Basado en una leyenda del escritor latino Ovidio -de su gran obra Las Metamorfosis-, donde nos contaba el poeta romano el enfrentamiento entre el dios Apolo, conocido por su orgulloso alarde artístico con la lira, y el indolente y bondadoso Marsias, un virtuoso de la más sencilla y amable flauta. Este agradable sátiro -Marsias- había adquirido con su flauta una extraordinaria confianza y virtuosismo, por tanto, acabaría llegando a realizar con ella unas ejecuciones musicales maravillosas. Así que fue entonces cuando el despiadado dios Apolo le retase en una competición artística muy diabólica... Para ese momento, no dudaría Marsias, sin embargo, enfrentarse al poderoso e implacable dios mitológico. ¡Pero qué ingenuidad...! ¡Qué cruel destino peligroso el de los que, como Marsias, no verían el terrible y espantoso gesto de querer atreverse a retar a los dioses, a la cruel vida poderosa y desatenta! Esa misma vida que, a veces, ofuscada y vengativa, se ofenderá fatalmente ya con sus criaturas indolentes.

No le bastaría al gran Apolo con ganar obligando a los jueces -en este caso Midas y unas Bacantes- a elegirle a él. No, decidió además el dios apolíneo, sin remilgos, atropellar con la violencia más desgarradora al atrevido, amable e ingenuo Marsias. En otra leyenda mitológica se enfrentaba el rey Midas con la tesitura de juzgar una competencia entre dos dioses: Pan y Apolo; algo peor aún, donde sólo ahora el juzgador podría salir mal. Y así fue. El independiente y honesto Midas siempre ofrecía su opinión libremente y en ningún caso ésta sería para el vanidoso Apolo. Así que ahora, frente al dios Pan, acabaría también el dios Apolo ofendido para siempre. Luego, hasta transformaría las orejas de Midas en las de un torpe burro entristecido. Sin embargo, en el lienzo manierista de Tiziano, El castigo de Marsias, Midas sólo sería ahora aquí un juez más. Ofrecería su aplauso a Marsias, mientras que las Bacantes, más simpatizantes del apolíneo dios, se lo acabarían negando trágicamente. Es por lo que el dios de la razón, de la luz, de lo perfecto y lo correcto -el dios Apolo- acabaría destruyendo así a uno de los representantes de lo dionisíaco, de lo amable, de lo ingenuo o de lo confiado. Justo todo lo contrario de lo que representaba el vanidoso dios Apolo. Es decir, la fuerza de la inspiración, de la emoción, de la oscuridad, de lo imperfecto o de lo desbordante..., eso era lo que representaba el dionisíaco y bondadoso sátiro Marsias.

El pintor Tiziano decide terminar pocos meses antes de morir este misterioso, melancólico, duro y esclarecedor lienzo manierista. Esclarecedor porque él acabaría comprendiendo que, después de todos sus largos años de creación artística tan clásica, nada terminaría nunca siendo justificado como un extraordinario alarde estético -ni siquiera como éste, uno artístico tan ético- para descubrir y representar ahora la gran Belleza tan querida, perdida o anhelada por los hombres. Porque, ¿dónde estaría esa Belleza, la gran belleza deseada, en un mundo tan carente de ella? En el cuadro manierista de Tiziano aparece autorretratado incluso el propio pintor, ahora como el personaje del rey Midas -sentado a la derecha-. Reflejaba así, con su imagen representada, el semblante meditabundo y desolado de un ser que observa ahora cómo, al final de su vida, la ilusión confiada e ingenua de algunos personajes terminaría, irremediablemente, superada por los acontecimientos más viles de un mundo -o de los taimados seres humanos- torticero, injusto, cruel y desatento. Y el pintor italiano utilizaría aquí -anticipadamente, como los grandes genios- una fuerza estética muy poderosa con sus colores y sus trazos manieristas, ahora tornasolados, ahora abigarrados, casi expresionistas, para plasmar con ellos las terribles  contradicciones o sinrazones más absurdas de este mundo. Como serían fijados también en su obra los rasgos estéticos de una sensación muy expresiva de querer ahora narrar, con ellos, el dolor o el tormento más descorazonador de una vida y sus miserias.

Tal fue así la obra manierista que creadores actuales se han inspirado en ella para componer, muy expresionistamente, sus homenajes modernos al gran maestro renacentista veneciano. Porque en esta curiosa obra maestra de Tiziano está ahora todo lo que ofrece así una alarmantemente anatomía de la crueldad, de lo más despiadadamente inhumano de la vida. Porque aquí, sin embargo -a pesar de eso-, son ahora los mismos dioses, descaradamente, los que intervendrán decididos en el terrible castigo a Marsias: los dioses Apolo, el dios Pan y otro sagrado personaje. Y, además, son también aquí unos ajenos espectadores, pasivos y tranquilos, los que acudirán a su vez a observarlo mientras él sufre así, calladamente. Por ejemplo, Midas, representado aquí como el propio pintor; también Atenea, con su violín; y diosecillos varios así como algunos que otros inocentes animales. Porque es aquí hasta el propio Marsias el que ahora mire, invertido su cuerpo, hacia afuera -hacia nosotros, hacia los que estamos mirando ahora el cuadro- con sus ojos inhibidos y una mirada sin dolor, sin rencor incluso, sin ira, sin otra cosa más que una especial dulzura incomprensible... Esa misma dulzura que, sin embargo, de las cosas inevitables se terminará engarzando así en la vida, sosegadamente, ahora ya entre una inútil emoción y su evadido ánimo...

(Óleo Desollamiento de Marsias, 1576, Tiziano, Palacio Arzobispal de Kromeriz, República Checa; Cuadro del artista actual Daniel Goodman, Desollamiento de Marsias después de Tiziano; Obra Estudio sobre el desollamiento de Marsias, Tom Phillips, 1986, National Portrait Gallery, Londres; Obra Marsias desollado por Apolo, 1964, André Masson.)
 

4 de enero de 2014

El gran salto a la modernidad fue una alegoría primitivista, orientalista, rústica y natural.



Picasso no llegaría a titular sus obras justo al terminarlas, a veces tardaba hasta dos años en hacerlo. Cuando finalizó una de sus obras más emblemáticas del inicio cubista -esas mujeres desnudas y deformadas realizada en el año 1907-, no fue entonces sino un amigo y crítico -André Salmon- quien nombraría el cuadro como Las señoritas de Avinyó. Hacía referencia ese título a unas putas de un prostíbulo de la calle Avinyó de la ciudad de Barcelona. Pero como fuese ese un lugar muy poco conocido, alguien empezaría a confundir el nombre de la calle barcelonesa con la palabra homófona más conocida de la ciudad francesa de Avignon. Sin embargo, ¿qué llevaría a Picasso verdaderamente a crear esa pintura tan absolutamente extraña para entonces? El Impresionismo había comulgado gratamente con las innovaciones técnicas y el progreso social del siglo XIX. Así fue como los pintores Manet y Monet, por ejemplo, plasmaron ciudades modernas y orgullosos ferrocarriles en sus maravillosos y sublimes cuadros impresionistas. Las grandes naciones europeas habían colonizado casi todo el mundo y trataron así de influir en esos territorios, en sus gentes y su historia. Europa celebraría durante el año 1884 en Berlín una conferencia para repartirse todo el mundo colonial conocido y por conocer... Así se descubrirían entonces las veladas intenciones egoístas de la sociedad occidental en esos remansos de naturaleza virgen, pura, oriental y primitiva.

Pero, también por entonces nuevos jóvenes creadores, artistas nacidos en la segunda mitad del siglo XIX, comenzaron a romper con sus maestros o con los convencionalismos -si no técnicos y académicos sí conceptuales y morales- ofreciendo ahora una nueva forma de expresión, una nueva forma que ellos entenderían como el mejor modo de representar las cosas del hombre y de su mundo. Sin embargo, no era todo eso nuevo del todo... El orientalismo, por ejemplo, fue ya una forma de expresar lo diferente o desconocido en Europa desde el siglo XVIII, resaltando las virtudes oníricas o fantasiosas de un mundo que, por su exotismo oriental, conllevaría tanto una admiración como una afición -aunque más personal que social o institucional- en el mundo del Arte occidental. Lo primitivo fue utilizado como un concepto contradictorio por entonces, es decir, como una forma tanto despectiva como positiva de entenderlo. Cuando en el año 1886 llegara el pintor Paul Gauguin a la región de Pont-Aven, en la costa noroccidental francesa, descubrirá un lugar elegido treinta años antes por otros artistas y creadores anteriores. Un lugar donde ya vieron el paraíso pintoresco y alejado de la avasalladora sociedad industrial, un espacio que por entonces -mediados el siglo XIX- podría aún representar aquellos valores puros e íntegros que ellos anhelaran. En esta región francesa se desarrollaría una nueva forma de crear -La escuela de Pont Aven-, una tendencia artística que luego llevaría a otras diferentes -aunque parecidas- escuelas por toda Europa. Tendencias que tratarían de innovar con sus alardes primitivos una inspiración más natural, más cercana a las cosas simples o alejadas de toda sofisticación, industrialización o desarrollismo.

Es por lo que el Arte Moderno surgió así luego de una oposición a la cultura tradicional, industrializada y urbana de finales del siglo XIX. El creador francés Alphonse-Etienne Dinet (1861-1929) llegaría incluso hasta cambiar de creencia religiosa -se haría musulmán-, para identificarse mejor con el mundo que por entonces le arrebataría y seduciría de aquellas regiones norteafricanas de la Argelia francesa. En sus retratos de belleza racial de las mujeres argelinas trataría el pintor de conseguir describir la naturalidad y pureza de esos rasgos como la más perfecta representación de lo ideal, de lo exquisitamente natural, sin los aspectos contaminados o abyectos de la hiriente sociedad occidental de la que él era originario. En Las señoritas de Avignon, por ejemplo, el creador español Picasso romperá completamente con la forma de entender la perspectiva, los contornos, el perfil y los colores usados por sus maestros. Pero, sin embargo, ¿no dejaría también traslucir él además una expresión primitiva con esos semblantes tan tribales de sus señoritas retratadas? No obstante, asociaría así el pintor cubista una manera de crear innovadora a una interpretación reivindicada de esos mismos elementos. Esos elementos con los que, otros antes que él, habían comenzado a llevar a cabo -aunque de otra forma- sus creaciones artísticas. Gauguin fue un claro precedente de esto. Su extraordinaria producción polinesia muestra ya la inspirada manera de vincular, por oposición, naturaleza frente a sociedad urbana, por ejemplo. Es decir, poblaciones inocentes, todavía puras y entregadas a su sentido natural, frente a los seres depravados, obtusos y pretenciosos de la torturada y torturante sociedad industrial.

Pero, ¿no sería todo eso además una forma de utilización de esas mismas culturas primitivas para realizar con ellas una manipulación de su devenir histórico? Porque todo Arte es una forma de poder subliminal, de subjetivismo para ser expresado siguiendo unas pautas propias que cada creador condicionará en su obra. Sin embargo, ¿se justificará el Arte para poder ser utilizado como un arte manipulador...? El Arte, sin embargo, es y debe ser libre en todas sus matizaciones. El Arte pictórico sólo es una expresión artística más de todas las que existen. Y el Arte además, más allá de una visión bella o marcadamente conceptual, no tratará nunca de conseguir cambiar nada, ni de condicionar nada por mucho que el que lo exprese lo pretenda, o parezca que lo pretenda, de la forma más condicional o manipuladora que quiera hacerlo o expresarlo. Sin embargo, ese fue el gran salto que diera el Arte clásico hacia la Modernidad.

(Óleo La siesta, 1933, del pintor Marius Buzon, Francia; Obra Las señoritas de Avignon, 1907, Picasso, Museo de Arte Moderno, Nueva York; Cuadro Escena en el jardín de un serrallo, 1743, Giovanni Antonio Guardi, Museo Thyssen Bornemisza, Madrid; Óleo En el borde de la Rambla, 1890, Alphonse-Etienne Dinet, Museo de Reims, Francia; Pintura de Paul Gauguin, Visión tras el sermón, 1888, Galería Nacional de Escocia; Obra Los dioses y sus fabricantes, 1878, Edwin Long, Inglaterra; Obra de Van Gogh, Retrato de Père Tanguy, 1887, Museo Rodín, París; Óleo Mata Mua -Érase una vez-, 1892, Paul Gauguin, Museo Thyssen Bornemisza, Madrid.)

LinkWithin

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...