28 de enero de 2014

Y una golondrina posada ahora sin saber por qué lo está...



Cuando el gran pintor español Federico de Madrazo (1815-1894) viese La Anunciación del pintor italiano Fra Angélico en el convento de las Descalzas Reales de Madrid, no dejaría de pensar que esa extraordinaria obra debería estar en el Museo del Prado. Director del museo madrileño desde el año 1860, dos años después conseguiría por fin convencer a las monjas del convento para que les cediera la maravillosa pintura en tabla del creador florentino. Pero, eso sí, tuvo que realizar el maestro español una copia de la misma Anunciación a cambio. En cualquier caso, Madrazo seguro sentiría un doble placer: poder admirar en su museo la perfección, brillantez, equilibrio y belleza de esta magnífica obra del gótico-renacentista italiano, y, por otro lado, emular al gran Fra Angélico llevando a cabo la recreación de tan inspirada y extraordinaria obra.

Y, a la vez, admirar los colores, la armonía del espacio, las bóvedas de los arcos interiores..., ahora con un profundo azul celestial, con la correcta delineación además de todas sus curvas. También el contraste entre el escenario exterior selvático del Paraíso perdido -paraíso perdido por la primera pareja humana que, cabizbaja, abandona su idílico paisaje- con el artificial recinto humano del mundo material que es realzado aquí ante la anunciada redención de lo divino. Todo muy elaboradamente conseguido además, tanto el tono dorado propio del momento pictórico como el temple de alguna que otra grasa animal con la que, por entonces -principios del siglo XV-, los pintores desarrollarían todavía sus obras de arte góticas.

Las alas serán aquí glosadas por el autor. Y desde muy diferentes representaciones simbólicas. En los ángeles y en el Espíritu santo -éste ahora aquí a través del rayo de luz-, pero, también, en una pequeña golondrina parada ahí... Una golondrina que, posada indolente en una guía o tirante de los arcos, sorprende aquí por su inédita y curiosa forma de aparecer así ahora en una obra de Arte. Un muy poco seguro histórico personaje bizantino del siglo IV d.C., Horápolo de Alejandría, fue de los primeros escritores de la Antigüedad que tratarían sobre la golondrina en los jeroglíficos egipcios. Al parecer fue él quien compuso la obra Hieroglyphica, un tratado oscuro y misterioso que ofrecía explicaciones sobre los símbolos y caracteres del antiguo Egipto. Descubierto el manuscrito en el año 1416 en una isla griega, sería luego llevado a Florencia donde humanistas de entonces lo acogieron con interés, curiosidad y anhelo. 

En una de las entradas de la misteriosa obra jeroglífica aparecía la explicación simbólica de la golondrina. El autor comentaba que cuando los antiguos egipcios querían indicar los bienes dejados a sus hijos, lo representarían siempre con la imagen de una golondrina. Pues esta ave cuando se sentía morir se arrastraría ahora por el barro, y, con él, construiría así un nido para sus polluelos. Y en esa relación paterno-filial sacrificada vieron los florentinos del inicio del Renacimiento una reminiscencia de la Pasión y Redención cristianas. Y el nido entonces sería el personaje sagrado de María, sobre el que se encarnaría ahora un Dios que salvaría la herencia de aquellos seres perdidos de antes, esos que aparecen aquí a la izquierda del lienzo ahora condenados, humillados, desolados... y avergonzadamente vestidos. 

Pero la grandeza de la obra La Anunciación del pintor Juan de Fiésole (1390-1455), verdadero nombre de Fra Angélico en su convento dominico, supo verla por entonces Federico de Madrazo cuando llegara éste a realizar una copia del cuadro para poder gozar luego del original en el Museo del Prado: su Belleza creativa tan anticipada de lo que sería el Renacimiento artístico posterior. Porque ya todo estará ahí... Estará la composición en diferentes espacios, estará la perspectiva más hermosa entre sus arcos; estarán también los colores, los suaves pero también los inusuales de un suelo ahora entremezclado, más fantasiosos tal vez que reales -en un extraño entramado aquí de colores claros, amarillos, azules, verdes-, y que contrastarán todos ellos con el agreste tono más oscuro del vislumbrado apenas suelo de la estancia interior.

Y de ese mismo modo están también aquí los verdes y los marrones, los cálidos y los fríos... La naturaleza feraz y la arquitectura clásica. La fragancia natural y la elaborada simetría de los rasgos construidos por el hombre. Lo humano y lo divino... Y el rayo de luz..., un poderoso símbolo divino éste guiado ahora aquí por el trazo perfecto que marcará un sobrevenido punto de fuga celestial. Y los rosetones en grisalla, y el friso superior, y los capiteles, y las columnas, y los pliegues de los vestidos. Y las estrellas artificiosas de las bóvedas azules. Y sus arcos. Y la luz. Y una golondrina posada ahora... sin saber por qué lo está.

(Fragmento de La Anunciación de Fra Angélico; Temple sobre tabla de Fra Angélico, La Anunciación, 1426, Museo del Prado, Madrid.)

22 de enero de 2014

La imagen como comunicación humana es, como la experiencia mística, anterior al lenguaje.





El pintor de origen suizo Johann Heinrich Füssli, también conocido como Henry Fuseli (1741-1828), iniciaría la senda del Romanticismo más innovador antes que cualquier otro creador artístico lo hiciera. Se adelantaría con sus obras a los Simbolistas, a los Expresionistas e, incluso, a los Surrealistas... Pero, sobre todo, este creador plasmaría en sus obras el espíritu más onírico y fabuloso que creaciones no místicas pudieran llegar a expresar... ¿Qué mejor lenguaje ahora para entender con él nada más que la propia, solitaria, inesperada, balbuceante y hermosa imagen? Porque sólo ellas -las imágenes- nos sorprenderán, nos abrumarán o nos sobrecogerán. También nos emocionarán. Y algunas hasta nos encantarán con su belleza... Nos dejarán así, sin forma alguna de expresar ahora nada con palabras. Es decir, sin nada más que imágenes para lograr entender, mínimamente, lo que traten de comunicarnos. 

Es como sucediera con el misticismo, una forma de comunicación sin palabras, un tipo por entonces de enlace inmaterial, de vínculo especial con otra cosa sofisticadamente inaccesible..., tanto como lo pueda ser también el Arte. En los místicos, por ejemplo, la visión que ellos tendrían en sus experiencias les produciría una especial sensación de gozo, de algo imposible ahora de expresar con palabras. Algunos lo hicieron, no obstante. En mí yo no vivo ya, y sin Dios vivir no puedo; pues sin él y sin mí quedo, este vivir ¿qué será?, nos dejaría escrito el poeta místico Juan de la Cruz en el siglo XVI. En otra ocasión trataría él mismo de explicar con palabras lo que sus ojos interiores sólo viesen: El efecto que hacen en el alma estas visiones es de quietud, iluminación y alegría a manera de gloria, también de suavidad, de limpieza, de amor; de humildad e inclinación o de una verdadera elevación del espíritu en Dios.

Porque uno de los rasgos que más definen una experiencia mística, según el filósofo norteamericano William James (1842-1910), será la inefabilidad, es decir, la incapacidad para expresar algo con palabras. Dirá James: El sujeto místico afirma que su experiencia desafía la expresión, que no puede darse en palabras ninguna información que explique el contenido. Por ello no puede más que experimentarse individualmente, no es algo posible de transmitir o comunicarlo a los demás. Ya en el Paleolítico medio (130.000 años aprox.) el hombre consiguió balbucear experiencias místicas mucho antes de que pudiera transmitirlas de algún que otro modo inteligible. El cerebro humano desarrollaría mucho antes que otra cosa el mecanismo de la conciencia de la incomprensión de lo anhelado, de lo imaginado o de lo fantaseado, y eso solo lo pudo hacer por entonces con imágenes interiormente visionadas. 

El lenguaje humano estructurado fue posterior, fue la manera en que luego se pudo ya transponerle a otro, a un tercero, lo que íntimamente habría podido sólo un sujeto inspirado antes sentir... Es como pintar, como tratar ahora de describir la explicación de lo que vemos -cualquier imagen creada en el Arte-, algo que, sin embargo, es lo que sólo consiguió otro ya ver antes... A pesar de que es precisamente lo que hago, reconozco que huelga hacerlo a veces. Y hoy, de este modo, quiero hacerlo justo ahora sin palabras, sólo mostrando ya las maravillosas -en su acepción más genuina- creaciones de este fascinante pintor y artista romántico. En su inenarrable obra está ya todo dicho. Disfrútenla como se disfruta de un mundo diferente, misterioso y atractivo, de un mundo que sólo con mirarlo se consiga, tal vez, aquello que el gran poeta místico español dejara escrito:

Vivo sin vivir en mí,
y de tal manera espero,
que muero porque no muero.

(Reproducción de la obra de Henry Fuseli, El íncubo abandona a las bellas durmientes, 1793.)

19 de enero de 2014

El momento anterior a la tragedia, el instante creador de mil acciones, o la belleza de lo incierto.



La literatura clásica fue siempre un motivo de inspiración para los pintores de todas las épocas. De hecho la poesía, como la mayor representación excelsa de aquélla, sería comparada con la Pintura: Así como la poesía, así la pintura..., diría el famoso adagio clásico latino; aunque luego acabaría demostrándose esa máxima clásica latina más como un alarde de interpretación acomodaticia que como una realidad objetiva. Pero, entonces, ¿cómo era posible compendiar en el encuadre limitado de un pequeño espacio -el lienzo pictórico- la narración poética de varios momentos instilados en un único tiempo? Porque el pintor, o el escultor, encerrarán su creación en un instante único, arriesgándose a elegir el momento más idóneo o más abierto, o el más inspirado de todos los posibles momentos para que la imaginación de los otros, los que vean la creación luego, pueda hacer el resto...

La cuestión -además de elegir la propia creación compositiva- era ¿cuál momento elegir de todos? En la tragedia, por ejemplo -la temática más abundantemente clásica-, los pintores no debían mostrar nunca el mayor instante de dolor, o el de la más extrema pasión. Y no debían hacerlo porque con ese instante elegido, entonces, acabaría con él cualquier posible deducción posterior... Ya no se podría ir, imaginativamente, más allá. Estaría fijado para siempre el sombrío -trágico- momento elaborado, haciendo de éste, con el tiempo, más una pantomima de su pasión que otra cosa. Perdería entonces el alarde representado su fuerza luego con las veces de mirarlo. Porque no sería más que un instante sin avance, una esencia ahora definida, solo una realidad finalizada, sin pensamiento causado, sin ofrecer al que lo mira la oportunidad, aún, de poder decidir así otra cosa...

Medea fue, quizá, la tragedia griega más desoladora, la más dura, la más dramática o desesperadamente cruel. En ella una madre acaba con la vida de sus hijos en un paroxismo de pasión, venganza, celos y sufrimiento inevitable. Contaba la leyenda mitológica, antes de que el poeta trágico lo narrase, cómo Jasón -el héroe de los Argonautas- llega por fin a su destino, la Cólquide, el reino no griego del rey Eetes. Y allí su hija Medea acabaría arrebatadoramente apasionada por Jasón. No podrá ella apartar su mirada de él. La locura de amor se refleja muy pronto en su delirio. Ante las dificultades del héroe griego por conseguir el Vellocino de oro, Medea le ayudará siempre, salvándole incluso de la muerte. Así consigue por fin Jasón su objetivo, para pronto acabar él luego por marcharse. Y ella también lo hará, a pesar del rechazo de su propia familia. Medea termina hasta matando a su propio hermano, Apsirto, cuando trató éste de evitar su huida. Y subirá ella por fin a bordo del navío Argo para cruzar con su amado Jasón el Helesponto.

Pero, se detuvieron antes de su destino final -el azar indecente- ahora en el istmo griego de Corinto, y aquí su rey Creonte recibe al héroe griego entusiasmado, ofreciéndole incluso la mano de su hija, una hermosa y prometedora griega como él. Así que Medea -la no griega- queda ahora como una vulgar concubina, a pesar de haber engendrado con Jasón dos hijos. Y aun así la nueva esposa, la hermosa griega de Corinto, tratará de desterrar a Medea incluso ahora sin sus hijos. Y así es como surge de pronto el conflicto, el pavor, el dolor..., o el estruendo más pavoroso de lo peor en la vida, esa llama mortífera que, poco a poco, empieza a arder y no podrá parar ya, ni controlarse. En el siglo IV, a.C. -cien años después de que el poeta griego Eurípides crease su famosa tragedia Medea-, el pintor griego Timómaco de Bizancio compuso una obra pictórica con la figura estética de la trágica celosa mítica. Pero, para entonces, debía reflejar en su obra de Arte la expresión más elocuente, la que más belleza consiguiera poseer en una única escena. Y este creador pictórico de la Antigüedad griega no elegiría el degollamiento de los niños, ni el sangrante instante de una espada, no, para nada en absoluto. Para él, para el primer pintor que lo crease en un cuadro, la eximia hermosura de un retrato debía cumplir ahora con el sagrado momento de lo eterno. Y eligió Timómaco la indecisión, la duda interior, o la terrible lucha interior entre pasión y sentido.

El gran poeta y escritor griego Eurípides, en su famosa tragedia, relataba así ese crítico momento:  ¿Por qué me volvéis, mis hijos, la mirada hacia mí, dedicándome esa última sonrisa? ¡Oh, no, no, alma mía, no lo hagas; infeliz, no cometas tal crimen! ¡Déjales, a tus hijos perdona! Pero no, yo no voy a dejar a mis hijos que sean ultrajados. Comprendo qué crimen tan grande voy a osar; pero en mis decisiones impera la pasión, que es la mayor culpable de los males humanos. Y es en ese preciso momento cuando el pintor clásico griego compuso su inspirada escena pictórica. Siglos después la escuela romana de Pompeya elaboraría un fresco para la pompeyana Casa de los Dioscuros, una obra pictórica donde también plasmarían ese mismo instante clásico... Medea está ahora aquí, en el fresco pompeyano, de pie, a la derecha, mientras sus hijos juegan al cuidado de su preceptor. Y aquí aparece ahora una serena Medea con el silencio atronador más espantoso, ese silencio con el que antecede al momento de la fatídica decisión de su horrible crimen. Pero, sin embargo, nada hace presagiar aún que algo tan terrible se vaya a cometer, ni que se cometa...

No es así como el gran pintor francés Delacroix expuso luego, con su Romanticismo decimonónico tan apasionado, el momento elegido para retratar aquel drama clásico. En su Medea furiosa, del año 1838, el extraordinario creador romántico avanza más allá de una simple diatriba psicológica. Porque aquí describe Delacroix el instante donde toma a sus hijos una Medea decidida, y les arranca los vestidos por el esfuerzo de asirlos ahora ante su fatídica arma, un cuchillo mortal, ese mismo que acabará con sus vidas sin remedio. La diferencia aquí ahora es el gesto; allí -en el icono clásico de Timómaco-, sin embargo, la mirada... En el Romanticismo el gesto primará siempre sobre la mirada. Ademán éste, el gesto, que no sería por entonces lo que, ni Timómaco ni el fresco pompeyano, señalarían como la más virtuosa forma manifiesta de representar una bella escena en una imagen. Porque con uno, con el gesto, es la ira vengadora; con el otro -la mirada- la meditación reflexiva; en uno -Delacroix- es el hecho inminente, en el otro -Timómaco- el instante anterior a todo eso... Porque en la obra clásica griega se trataría de reflejar todo el drama, toda la narración trágica griega estaría ahora concentrada en un sólo momento, en un instante único que no muestra aún nada, que deja incluso a los que lo veamos luego la ocasión de que nos enseñe que aún hay tiempo..., que lo habrá, que todavía todo puede ser distinto..., de pensar, de sentir, de poder decidir así otra cosa...

(Óleo romántico de Eugène Delacroix, Medea furiosa, 1838, Palacio Bellas Artes de Lille, Francia; Boceto para su obra Medea y Jasón, del pintor prerrafaelita John William Waterhouse, 1906; Fresco pompeyano, casa de los Dioscuros, Medea debate asesinar a sus hijos, basado en una obra anterior clásica griega, siglo I, d.C., Museo Arqueológico de Nápoles;  Obra Galería de pinturas romana, 1866, del pintor clasicista Alma-Tadema, en esta obra se observarán obras clásicas antiguas, como la Medea pintada por Timómaco en el siglo IV, a.C.; Fragmento del mismo cuadro anterior, donde se apreciará aquí ampliada la obra de Timómaco de Bizancio, una Medea que, con su mirada, recreará así la obra más conseguida de belleza, con esa sensación ahora de belleza que buscarían ya los clásicos grecolatinos -según dicen, el propio Julio César la admiraría tanto que llegaría a comprarla, por muchos talentos, para el templo de Venus en Roma.)

14 de enero de 2014

Lo tendencioso de un estilo y una época, o una misma historia y sus diversas formas de contarla.



Hubo un momento en que el Arte dejó de ser libre durante el Renacimiento. Con Botticelli comprobamos que, cuando su conversión piadosa de finales del siglo XV, la mitología como pasión desbordante o pagana, o reminiscente de lo más abyecto y terrenal del hombre, dejaría para aquél de ser un motivo válido para representarlo en sus lienzos renacentistas. Y entonces, ¿cómo exponer las más bajas pasiones humanas sin otra justificación ahora que el ardor más carnal y visceral de unos seres depravados? Porque para el mejor simbolismo efectivo de esto, de lo más depravado icónicamente, los griegos idearon ya el centauro, un paradigma emblemático de los más bajos instintos de los hombres. Aunque algunos fueron diferentes -como el centauro Quirón, por ejemplo-, la mayoría de ellos representaban todas las cualidades más deplorables y despreciables de los hombres.

En una secuencia lineal y cronológica, he querido mostrar aquí las diferentes formas en que, a lo largo de la historia artística, los creadores han compuesto una concreta leyenda mitológica. Deyanira fue la tercera de las muchas esposas que tuvo el gran héroe legendario Hércules. Una vez ambos hubieron de cruzar el caudaloso y peligroso río Eveno, pero, por entonces, sólo habría una pequeña barca donde poder hacerlo, algo que, además, debían hacer ahora de uno en uno. Así que el viejo barquero pasaría primero a Deyanira y, en la ribera opuesta, esperaría Hércules a que fueran por él. Sin embargo, escondido en ese mismo instante, el terrible centauro Neso -un ser vil y desalmado- asaltaría en su orilla a la ninfa Deyanira. De este modo fue como el centauro Neso quiso raptarla, para aprovecharse luego de ella y violarla, satisfaciendo así sus más bajos instintos animales. Porque esto no sería un rapto vengativo ni económico, ni bélico, ni matrimonial siquiera, no, sólo sería el deseo más depravado y sin freno, ese mismo deseo que, de seguro, sólo esos crueles y salvajes seres ya tuvieran.

Y Hércules, únicamente, pudo hacer ahora uso de su arco mitológico para evitarlo, consiguiendo herir al centauro Neso justo desde la orilla opuesta. Pero, poco antes de eso, Neso ofrecería a Deyanira una túnica encarnada, ocultamente envenenada, para que, cuando perdiese Hércules alguna vez por ella su deseo, éste se la pusiera y así volver ella a recuperarlo. Tiempo después, Deyanira lo haría una vez, cuando comprobase ella la pasión de Hércules por otra ninfa. Pero, sin ella saberlo, esa tela maldecida de Neso acabaría abrasando la piel del héroe. De esta forma moriría el poderoso héroe y semidios olímpico, por la mano inocente y engañada de su propia esposa. Desde el siglo XV hasta el XIX los pintores plasmarían en sus creaciones artísticas una determinada forma estética de componer la leyenda del rapto de Deyanira. También según la ideología artística de cada época, es decir, según la forma o el estilo en que su pensamiento, o el pensamiento del momento en que vivieron, condicionaría a los creadores a cómo debían ellos expresar la historia.

Durante el Renacimiento la voluptuosidad más depravada -sobre todo en sus inicios- fue absolutamente irrepresentable en una obra. Ya Botticelli quiso dejar claro el triunfo de las virtudes humanas sobre sus manifestaciones más depravadas. Con su obra Palas y el Centauro, conminaría a este último a ser sojuzgado por una maravillosa e inteligente mujer -la diosa Palas o Atenea-, deidad griega que posa aquí su mano sobre la cabeza del centauro, un ser ahora que, convencido ya, comprenderá las ventajas de ascender su parte más humana sobre la más animal o lujuriosa. Años después, el gran pintor Rafael -epígono magistral del más elaborado Renacimiento- crearía un extraordinario fresco en la Villa farnesiana. Un gran fresco donde prima la grandeza del amor más sublime..., triunfando ahora éste sobre todas las criaturas y expresado con el mayor triunfo platónico al que podría aspirar el hombre. Pero, mucho antes de eso, el pintor cuatrocentista Antonio Pollaiuolo (1432-1498) sí habría mostrado ya la escena más embarazosa del rapto mitológico, esa escena impúdica que, con sus iniciales trazos prerrenacentistas, dejaría muy claro el duro sentido de la ofensa: el descarado y brutal asalto sexual a la bella Deyanira, mientras Hércules, decidido, tratará de rescatarla.

Pero, algo fue cambiando con los años y sus modas, y los creadores reflejaron ese cambio con el sesgo subjetivo expresado en cada particular narración de esa leyenda. Porque el relato mitológico dejaba claro el motivo lujurioso de aquel rapto, y parte del estilo artístico de los creadores debía ahora ser una de las formas de mostrarlo, es decir, con esas libertades artísticas con las que ellos mismos pudieran expresarlo. Y continuaremos aquí por el sutil Manierismo, una tendencia artística que serviría de puente entre el abnegado Renacimiento y el explosivo Barroco. En su obra El rapto de Deyanira, el pintor manierista Bartholomeus Spranger, primeramente, nos presenta sólo los perfiles más humanos del bestial y derribado centauro. Luego expone a Deyanira como a una magna triunfadora, muy agradecida ahora entre los brazos victoriosos de su héroe. Pero nada mínimamente sórdido que mostrar aquí, en este lienzo, como tan solo el Manierismo pudiera concebir crear cualquier posible afrenta producida en cualquier historia.

Y después, con el Barroco más clasicista del pintor italiano Guido Reni, el Arte elaborará una escena de un gran esplendor artístico, de una armonía y belleza clásicas donde la grandiosidad de la composición se erigirá sobre cualquier otra cosa. Sutilmente, el autor separa aquí algo más a una exaltada Deyanira -que se acrecenta por sí sola, sin acudir a nadie en su infortunio- de un ahora menos monstruoso centauro. Éste aparece incluso con un rostro y un gesto algo más embellecido, dejando aquí la impresión del infame acto con la ambigüedad ahora de haber sido, si acaso, más una admiración hacia ella que un perverso hecho ciertamente envilecido. Tal es la extraordinaria sublimidad y espectacularidad de Guido Reni y su magnífico clasicismo barroco.

Algo más tarde llegará el siglo Prerromántico, una tendencia más suave en el Arte, más melodiosa, endulzada o acrisolada dulcemente, pero, también, emocionalmente vertiginosa. Y vemos aquí ahora dos obras de ese especial momento dieciochesco, un siglo racional y perfecto pero, a la vez, coincidiendo con las balbuceantes formas de un cierto sentimiento explicitado..., algo que, dentro de muy poco, arrasará con su ferviente nueva forma de entender el mundo y sus pasiones: el Romanticismo más desgarrador. Y así es como el apasionado pintor italiano Gaspare Diziani (1689-1767) compuso su versión mitológica del rapto..., ahora de una forma diferente. Con la escena de una Deyanira que, en este caso, mira fijamente hacia su héroe, hacia su salvador y amado esposo. Y, por primera vez, incluye el pintor un cuarto personaje -un dios menor de los ríos- que representa aquí un viejo barquero atropellado por el injusto y vil asalto del centauro. Esta será otra libertad artística..., propia del momento -el siglo de las luces y del humanismo más ferviente-, donde ahora se reconocerá ya la presencia de estos secundarios y plebeyos personajes.

En la siguiente obra, de otro creador del mismo siglo, Louis Jean François Lagrènèe (1724-1805), observaremos también aquí al anciano personaje abatido tras pasarle el centauro por lo alto. Aquí vemos una composición muy característica de este endulzado periodo -una mezcolanza de Rococó y Neoclásico-, con sus colores melodiosos o fuertemente apagados. Además, apreciaremos el semblante sonrosado y doliente de una Deyanira abatida, la que ahora, con su mano, se dirige hacia su salvador héroe expresando así el gesto de una sentida pareja, alejada, violentamente aquí, de su amado esposo. Esta tendencia estilística del siglo XVIII suavizará, incluso, la parte no humana del centauro, embelleciendo más aquí su piel animal con un ahora suave y dulce color blanco.

Y llegamos, por fin, al último siglo que glosará en un lienzo las diversas sensaciones de esta leyenda mítica. Del siglo XIX tenemos hasta cuatro imágenes para comprender la complejidad del Arte en esta época. Comenzamos por el Academicismo correcto de Jules-Élie Delaunay (1828-1891). En su Muerte del centauro Neso, ¿qué, primeramente, observaremos aquí? Porque aquí no menciona el título de la obra ni el rapto, ni a Deyanira, ni siquiera a un Hércules invicto. Es ahora solo la muerte del centauro lo que glosa su autor. Un gran giro éste, ese mismo cambio que hará por entonces, en el año 1870, el mundo y el Arte. ¿Por qué? Pues porque el mundo había cambiado entonces por completo. El Romanticismo ya pasó del todo; el Realismo se implantaba; pero, además, un Decadentismo no haría más que enfrentarse por entonces, inútilmente, con un Academicismo pragmático. Por lo tanto, algo se envolvería en un nuevo y ahora deseado gesto cultural: la pulcritud de lo verídico, es decir, de lo que debía ser representado fielmente a la realidad, pero sin involucrarse del todo ni sentimental, ni moral, ni política o religiosamente. 

Del mismo modo, el pintor español José Garnelo (1866-1944) tratará de contar, con trazos verídicos, cómo debió ser la escena real de aquel rapto. Porque ahora sí demuestra el creador que fue un asalto sexual y motivado solo por ello. La voluptuosidad la señala el autor claramente aquí, en los dos personajes retratados, esos mismos seres con los que titulará su obra. El Realismo decimonónico y mitológico le permitiría hacerlo sin pudor. Incluso, se permitirá ofrecer un cierto halo retador o de triunfo al centauro Neso, frente a un Hércules ahora aquí algo más inseguro ante ese brutal gesto. Por último dos extraordinarias obras del Simbolismo de finales del siglo XIX. Porque esta maravillosa tendencia finisecular revuelve aquí por completo la leyenda, en un caso, y reivindicará también la heroicidad más insigne y grandiosa, en el otro. En el primer caso, Arnold Böcklin transforma absolutamente -con su singular forma de hacer Arte- el mito de ese rapto. Aquí no vemos al gran héroe, al mítico Hércules, no, veremos otra cosa totalmente distinta, algo muy propio de finales del siglo XIX y de un tiempo -el año 1892- donde entonces la mujer comenzaría a enfrentarse con la masculina sociedad tradicional y su propio destino en ella. 

Y, así, este pintor opone ahora un Centauro sorprendente a una Deyanira poderosa, una aquí más arrogante y fuerte mujer. El simbolismo de la imagen refleja ahora sólo como humano el rostro de la bestia, lo demás no lo es, o lo es mucho menos. Y, además, indica en su rostro humano el sorprendido ademán de un fatal golpe, recibido ahora por el brazo de una fuerte luchadora..., más que por el de una frágil víctima acosada por un monstruo. El otro lienzo simbolista es del pintor alemán Franz von Stuck, un creador que retoma aquí la figura excelsa del gran héroe, un símbolo por entonces -finales del siglo XIX- del Hombre más poderoso, del super-hombre nietzscheano, ese gran ser que salvará a la humanidad de los desolados atropellos malignos, de lo más denigrante y desalmado. Y, con tantas maneras de hacerlo y representarlo, finalmente, ¿dónde estará la verdad, si es que ésta acaso importa... Porque, ¿importará? En absoluto. Realmente, el Arte no está, ni estará, para eso. Es el Arte una parte siempre de la verdad, sólo una parte, pero no es la verdad. Y así los creadores supieron entenderlo. Al final se trata tan sólo de Belleza, de mensaje embellecido, de propuesta embellecida, o de información embellecida. De lo que queramos que sea, pero, eso sí, tan solo siempre de un maravilloso arte embellecido.

(Obra del pintor cuatrocentista Antonio Pollaiuolo, Hércules y Deyanira, siglo XV, museo de Arte de Universidad de Yale, USA; Óleo Palas y el Centauro, 1482, Sandro Botticelli, Galería de los Uffizi, Florencia; Fresco El triunfo de Galatea, 1511, Rafael Sanzio, Villa Farnesina, Roma; Óleo Hércules y Deyanira, 1585, del pintor manierista Bartholomeus Spranger; Lienzo de Guido Reni, El rapto de Deyanira, 1621, Museo del Louvre; Obra El rapto de Deyanira, Gaspare Diziani, c.1750; Obra El rapto de Deyanira por Neso, 1755, Louis Jean François Lagrénée, Museo del Louvre; Óleo Muerte del centauro Neso, 1870, Jules-Élie Delaunay; Obra del pintor español José Garnelo, Hércules, Deyanira y Neso, 1888, Real Academia de San Fernando, Madrid; Obra simbolista de Arnold Böcklin, Deyanira y Neso, 1892; Lienzo simbolista, Hércules y Neso, 1899, Franz von Stuck.)

10 de enero de 2014

La expresión más inútil, melancólica y frustrante por buscar y crear Belleza durante toda una vida.



Con la maravillosa forma de endulzar lo trágico que tiene el Arte, el manierista además, veremos en este lienzo de Tiziano (c.1485-1576) -para ese momento de gran exaltación de la Belleza- una de las creaciones más sórdidas, impactantes, duras y sanguinarias del propio pintor y de toda la Mitología. Fue al final de su larguísima vida cuando el gran pintor veneciano compuso esta escena trágica, una imagen donde ahora un sátiro -una criatura mitológica alegre, pícara y atrevida- es colgado bocabajo de un árbol para ser torturado vilmente, en un desgarro criminal y violento, con el desollamiento más despiadado de su cuerpo.

Basado en una leyenda del escritor latino Ovidio -de su gran obra Las Metamorfosis-, donde nos cuenta el poeta romano el enfrentamiento entre el dios Apolo, conocido por su orgulloso alarde artístico con la lira, y el indolente y bondadoso Marsias, un virtuoso de la más sencilla flauta. Este amable sátiro -Marsias- había adquirido con su flauta una extraordinaria confianza y, por lo tanto, llegaría a realizar con ella una ejecución musical maravillosa. Y es entonces cuando el despiadado dios Apolo le reta en una competición artística diabólica. Para ese momento no dudó Marsias en absoluto en enfrentarse al poderoso dios. ¡Pero, qué ingenuidad! ¡Qué cruel destino tan peligroso el de los que, como Marsias, no vean el terrible y espantoso gesto de atreverse a retar a los dioses! A la cruel vida poderosa y desatenta, también. Esa misma vida que, a veces, ofuscada y vengativa, se ofenderá fatalmente con sus criaturas más indolentes.

No le bastaría al gran Apolo con ganar obligando a los jueces -en este caso Midas y unas Bacantes- a elegirle a él. No, decidió además el dios apolíneo sin remilgos atropellar con la violencia más desgarradora al atrevido e ingenuo Marsias. En otra leyenda mitológica se enfrenta el rey Midas ahora con la tesitura de juzgar una competencia entre dos dioses: Pan y Apolo; algo peor aún, donde sólo ahora el juzgador podría salir mal... Y así fue. El independiente y honesto Midas siempre ofrecería su opinión libremente, y en ningún caso ésta sería para el vanidoso Apolo. Así que, frente al dios Pan, acabaría también ahora el dios Apolo ofendido. Luego, hasta transformaría las orejas de Midas en las de un torpe burro entristecido. Sin embargo, en El castigo de Marsias, Midas tan sólo sería ahora un juez más. Ofrecería su aplauso a Marsias, mientras que las Bacantes, más simpatizantes del apolíneo dios, se lo acabarían negando a él, trágicamente.

Es por lo que el dios de la razón, el de la luz, el de lo perfecto y lo correcto -el dios Apolo- acabaría destruyendo así a uno de los representantes de lo dionisíaco, de lo amable, de lo ingenuo, de lo confiado. Justo todo lo contrario de lo que representaba el dios vanidoso. Es decir, la fuerza de la inspiración, de la emoción, de la oscuridad, de lo imperfecto, de lo desbordante, todo lo que representaba el dionisíaco Marsias. Y el pintor Tiziano se decide terminar pocos meses antes de morir este misterioso, melancólico, duro y esclarecedor lienzo. Esclarecedor porque él comprendería que, después de todos sus años de creación, nada acabaría nunca siendo justificado como un extraordinario alarde, ni siquiera artístico, para descubrir y representar la Belleza perdida. Porque, ¿dónde estaría la Belleza en un mundo tan carente de ella? En el cuadro manierista de Tiziano aparece autorretratado el propio pintor como el personaje del rey Midas -sentado a la derecha-. Refleja así el semblante meditabundo y desolado de un ser que observa ahora cómo, al final, la ilusión confiada e ingenua de algunos personajes terminará, irremediablemente, superada por los acontecimientos más viles de una vida -o de los otros seres- torticera, injusta, cruel y desatenta.

Y el pintor utilizará aquí -anticipadamente, como los grandes genios- una fuerza poderosa con sus colores y sus trazos, ahora tornasolados, ahora abigarrados, casi expresionistas... Como los de una sensación muy expresiva de querer ahora narrar con ellos el dolor y el tormento más descorazonador de la vida. Tal fue así que creadores actuales se inspiraron en esta obra de Tiziano para componer, muy expresionistamente, sus homenajes más modernos al gran maestro renacentista. Porque en la obra maestra de Tiziano está todo lo que ofrece ahora una alarmante anatomía de la crueldad, de lo más despiadadamente inhumano. Porque aquí, sin embargo -y a pesar de esto-, son ahora los mismos dioses, descaradamente, los que intervendrán en el castigo de Marsias: los dioses Apolo, Pan y otro sagrado personaje. Y además son ahora unos espectadores pasivos y tranquilos los que acudirán a observarlo mientras él sufre: Midas, representado como el propio pintor; Atenea, con su violín; diosecillos y también algunos que otros inocentes animales. Porque es aquí hasta el propio Marsias el que ahora mire, invertido, hacia afuera -hacia nosotros, los que estamos mirando ahora el cuadro-, con sus ojos inhibidos y una mirada sin dolor, sin rencor incluso, sin ira, sin otra cosa más que una especial dulzura comprensiva. Esa misma dulzura que de las cosas inevitables se terminarán engarzando, sosegadas, entre una inútil emoción y su evadido ánimo.

(Óleo Desollamiento de Marsias, 1576, Tiziano, Palacio Arzobispal de Kromeriz, República Checa; Cuadro del artista actual Daniel Goodman, Desollamiento de Marsias después de Tiziano; Obra Estudio sobre el desollamiento de Marsias, Tom Phillips, 1986, National Portrait Gallery, Londres; Obra Marsias desollado por Apolo, 1964, André Masson.)
 

4 de enero de 2014

El gran salto a la modernidad fue una alegoría primitivista, orientalista, rústica y natural.



Picasso no llegaba a titular sus obras justo al terminarlas, a veces tardaba hasta dos años en hacerlo. Cuando finalizó una de sus obras más emblemáticas del inicio cubista -esas mujeres desnudas y deformadas realizada en el año 1907-, no fue entonces sino un amigo y crítico -André Salmon- quien nombraría el cuadro como Las señoritas de Avinyó. Hacía referencia este título a unas putas de un prostíbulo de la calle Avinyó de la ciudad de Barcelona. Pero como fuese un lugar muy poco conocido, alguien empezaría a confundir el nombre de la calle barcelonesa con la palabra homófona más conocida de la ciudad francesa de Avignon. Pero, sin embargo, ¿qué llevaría a Picasso, verdaderamente, a crear esa pintura tan absolutamente extraña para entonces?

El Impresionismo había comulgado gratamente con las innovaciones técnicas y el progreso social e industrial de la sociedad urbana del siglo XIX. Así fue como los pintores Manet y Monet, por ejemplo, plasmaron ciudades modernas y orgullosos ferrocarriles en sus maravillosos y sublimes cuadros. Las grandes naciones europeas habían colonizado casi todo el mundo y trataron de influir -y explotar- en esos territorios así como en sus gentes y su historia. Europa celebraría en el año 1884 en Berlín una conferencia para repartirse todo el mundo colonial conocido y por conocer. Así se descubrirían las veladas intenciones egoístas de la sociedad occidental en todos esos remansos de naturaleza virgen, pura, natural, oriental y primitiva.

Pero también por entonces nuevos jóvenes creadores, artistas nacidos en la segunda mitad del siglo XIX, comenzaron a romper con sus maestros y con los convencionalismos -si no técnicos y académicos, sí conceptuales y morales- ofreciendo una nueva forma de expresión, una forma que ellos entendían como el mejor modo de representar las cosas del hombre y su mundo. Sin embargo no era todo eso nuevo del todo. El orientalismo, por ejemplo, fue una forma de expresar lo diferente y lo desconocido en Europa desde el siglo XVIII, resaltando las virtudes oníricas y fantasiosas de un mundo que, por su exotismo, conllevaría tanto una admiración como una afición -aunque más personal que social o institucional- en el mundo del Arte occidental.

Lo primitivo fue utilizado como un concepto contradictorio por entonces, es decir, como una forma tanto despectiva como positiva además de entenderlo, y ambas simultáneamente. Cuando en el año 1886 llega el pintor Paul Gauguin a la región de Pont-Aven, en la costa noroccidental francesa, descubre un lugar elegido treinta años antes por otros artistas y creadores. Un lugar donde vieron el paraíso pintoresco y alejado de la avasalladora sociedad industrial, un espacio que entonces -mediados el siglo XIX- podía aún representar aquellos valores tan puros que ellos anhelaran. En esa región francesa se desarrollaría una nueva forma de crear -La escuela de Pont Aven-, una tendencia artística que luego llevaría a otras diferentes -aunque parecidas- escuelas por toda Europa, y que tratarían de innovar con sus alardes primitivos una inspiración más natural, más cercana a las cosas simples y alejadas de toda sofisticación, industrialización o desarrollismo.

Y es por lo que el Arte Moderno surgió de una oposición a la cultura tradicional, industrializada y urbana de finales del siglo XIX. El creador francés Alphonse-Etienne Dinet (1861-1929) llegaría incluso hasta cambiar de creencia -se haría musulmán-, para identificarse mejor con el mundo que le arrebataría y seduciría de aquellas regiones norteafricanas de la Argelia francesa. En sus retratos de la belleza más racial de las mujeres argelinas trataría el pintor de conseguir describir la naturalidad y la pureza de esos rasgos como la más perfecta representación de lo ideal, de lo exquisitamente natural, sin los aspectos contaminados o abyectos de la hiriente sociedad occidental de la que él era originario.

En Las señoritas de Avignon el creador español Picasso rompe completamente con la forma de entender la perspectiva, los contornos, el perfil y los colores usados por sus maestros. Pero, ¿no dejaría también de traslucir él así además una expresión primitiva con esos semblantes tan tribales? No obstante, asociaría de este modo el pintor cubista una manera de crear innovadora a una interpretación reivindicada de esos mismos elementos. Esos elementos con los que otros antes que él habían comenzado a llevar a cabo -aunque de otra forma- sus creaciones artísticas. Gauguin fue un claro precedente de esto. Su extraordinaria producción polinesia muestra ya la inspirada manera de vincular, por oposición, naturaleza frente a sociedad urbana, por ejemplo. Es decir, poblaciones inocentes y todavía puras entregadas a su sentido natural frente a los seres depravados, obtusos y pretenciosos de la torturada y torturante sociedad industrial.

Pero, además, ¿no sería todo eso una forma de utilización de esas mismas culturas primitivas para realizar con ellas una manipulación de su devenir histórico? Porque todo Arte es una forma de poder subliminal, de subjetivismo para ser expresado luego siguiendo unas pautas propias que cada creador condicionará en su obra. Sin embargo, ¿se justificará el Arte para poder ser utilizado como un arte manipulador? El Arte es y debe ser libre en todas sus matizaciones. El Arte sólo es una expresión artística más, de todas las que existen. Y el Arte, más allá de una visión bella o marcadamente conceptual, no tratará nunca de conseguir cambiar nada, ni de condicionar nada, por mucho que el que lo exprese lo pretenda, o parezca que lo pretenda de la forma más condicional o manipuladora que quiera hacerlo o expresarlo. Pero, a pesar de todo eso, sin embargo, este fue el gran salto que diera el Arte clásico hacia la Modernidad...

(Óleo La siesta, 1933, del pintor Marius Buzon, Francia; Obra Las señoritas de Avignon, 1907, Picasso, Museo de Arte Moderno, Nueva York; Cuadro Escena en el jardín de un serrallo, 1743, Giovanni Antonio Guardi, Museo Thyssen Bornemisza, Madrid; Óleo En el borde de la Rambla, 1890, Alphonse-Etienne Dinet, Museo de Reims, Francia; Pintura de Paul Gauguin, Visión tras el sermón, 1888, Galería Nacional de Escocia; Obra Los dioses y sus fabricantes, 1878, Edwin Long, Inglaterra; Obra de Van Gogh, Retrato de Père Tanguy, 1887, Museo Rodín, París; Óleo Mata Mua -Érase una vez-, 1892, Paul Gauguin, Museo Thyssen Bornemisza, Madrid.)

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