27 de febrero de 2014

El deseo inevitable más artístico creado en un cuadro, la pasión de los dioses o el engaño de Zeus.



La capacidad de los creadores de la Mitología griega por relacionar sus intrincadas y enrevesadas historias fue magistral. Porque todo estaría relacionado con cosas de antes, toda leyenda griega fue ocasionada por algo que sucedió en verdad mucho antes, siendo así una cosmogonía genealógica muy bien urdida y con sus protagonistas totalmente entrelazados. Y con esa jerarquizada y mezclada estructura, los dioses y los hombres acabarían también unidos: aquéllos engendrarían hijos de éstos, que serían ahora semidioses, unos seres que, a su vez, engendrarían a otros hombres... Pero, en lo alto de la pirámide de su mundo mítico -reflejo del nuestro- existirían los grandes dioses del Olimpo... Ellos manejaban, condicionaban y alteraban la vida de los hombres. Una independiente ciudad griega de Asia Menor, Troya, obsesionaría una vez mucho a los aqueos, los antiguos habitantes griegos de la Acaya, una región helena ubicada en la más extensa península griega del Peloponeso. Así que, a causa de ese desencuentro, se desataría pronto la guerra. Y los griegos lucharían entre ellos -los aqueos contra los troyanos-, para tratar ahora de vencer así uno al otro. Pero, sin embargo, todo eso no comenzaría solo por un deseo de poder o de gloria humanos, no, comenzaría a causa de un famoso y artístico juicio: el juicio mitológico de Paris. Es decir, comenzaría por las veleidades y bajezas propias de los dioses.

La guerra de Troya fue ocasionada -¿mitológicamente solo?- por los celos de una diosa, Hera, cuando fuese rechazada una vez por el joven Paris frente a la hermosa diosa Afrodita. Pero todavía habría antes de suceder otra cosa, algo que llevaría verdaderamente a ese juicio parisino... Fue en la celebración de la boda de los padres míticos del gran héroe Aquiles: Peleo y Tetis. Al enlace de una diosa -la nereida Tetis era una divinidad marina- fueron invitados todos los dioses y diosas griegos. Excepto una diosa, Eris, la diosa de la discordia, que no fue invitada a la ceremonia. Su ofensa ocasionaría que se presentara en la boda mitológica con una manzana dorada, y echarla luego al suelo con determinación, diciendo muy alto: ¡sea entregada la manzana a la mujer más bella! Al final, tres diosas fueron seleccionadas: Atenea, Afrodita y Hera. Para decidir cuál de ellas era la más bella, Zeus -el más grande dios olímpico- decidiría entonces que a la más bella la eligiera ahora Paris, un joven, mítico y troyano mortal.

Y así comenzaría todo. Elegida Afrodita como la más bella, Hera sentiría entonces una frustración y ofensa tal, que juraría atormentar al troyano Paris con lo peor que pudiera sucederle: destruir su famosa y hermosa ciudad troyana. De ese modo, comenzarían los dioses interviniendo en la vida de los hombres, para que cada humano encajara en el papel determinista que aquellos hubieran ideado. Y así comenzó la guerra de Troya, con la hermosa excusa retórica del amor y el rapto de Helena. Y entonces los troyanos se defendieron con tanto valor y decisión, que los aqueos se vieron impotentes de continuar luchando, perdidos ahora entre la duda de seguir o volverse por donde habían venido. Así que cuando la diosa Hera comprobó lo que pasaba, sintió que toda aquella venganza suya acabaría ahora en nada. Una cosa era provocar una guerra y otra muy diferente decidir su resultado: los dioses sólo pueden condicionar, no exactamente elegir un final. Pero, para salvar las arbitrariedades o deseos de algunos otros dioses, Zeus trataría siempre de ser el centro de equilibrio, la justicia divina, la mayor imparcialidad para las acciones de los hombres.

Porque cuando los griegos decidieron luchar Zeus trataría que la equidad de las condiciones cósmicas fueran respetadas. Que sólo la capacidad, la voluntad y el ardor ante la guerra fueran las únicas bazas para ganarla o perderla. Sin embargo, Hera -Juno en la mitología romana- no podría dejar que los aqueos no vencieran. ¿Qué hacer, entonces? La única forma de hacer algo era inhabilitar a Zeus el tiempo preciso para que los troyanos perdieran. Pero, sin embargo, éstos estaban mucho más decididos a defender sus costumbres, su ciudad y sus destinos en el mundo. Los otros griegos, los aqueos, habían sido llevados a Troya por la ambición de un solo hombre, de Agamenón, y estas solas cuestiones mundanas no armarían tanto el corazón y los deseos de los hombres. Esa sutil diferencia estaría haciendo que los troyanos vencieran, ante la falta de la fuerza moral necesaria de los otros, los griegos de Atenas, que luchaban lejos de su patria tan sólo por conquistar otro reino. Pero, sin embargo, esto fue lo que la diosa Hera consiguiera cambiar venciendo a Zeus, a su dios-esposo justiciero, en una de las seducciones legendarias más famosas, hábiles y olímpicas de la Mitología.

Así lo relatará Homero en La Ilíada, en su libro XIV. Pero antes hay que aclarar que el fogoso e infiel dios Zeus sólo se dejaría seducir por los amables adornos de una belleza distinta...  Que Hera dejaría de ser aquella diosa-esposa zalamera y seductora cuando ella viera cómo la engañaba aquél con otras. Así que decidió Hera, en una de las más hábiles formas de seducción ideadas de la Mitología, transformarse ahora en una muy deseada mujer, tanto como ella lo fuese antes, o tanto como a Zeus le agradase ahora... Pero, sobre todo, tanto como necesitara hacerlo ella así para conseguir su objetivo inconfesable. Primero debía embellecerse exageradamente, pero necesitaría antes retirarse lo bastante de él como para no ser descubierta. Realizaría de ese modo su primer engaño a Zeus con la mentira de que se marcharía lejos para ver a otros dioses. Porque debía ser ahora la sorpresa, lo inesperado..., para que consiguiera la diosa Hera de aquél una eficaz seducción. De este modo, cuando ella regresa embellecida, el gran dios la ve ahora pero ve realmente a otra mujer, no a ella. Para ese momento, Zeus no podrá ya dejar de desearla...

Hera aturdirá así a Zeus del todo, lo duerme ahora con la ayuda de Hipnos -el dios del sueño-, después de una desaforada escena pasional donde se entregarán ambos al mayor de los deseos. Y es de esta apasionada forma, con el más artístico de los deseos representados en un cuadro, como el desconocido pintor irlandés James Barry (1741-1806) llevaría a un lienzo la tórrida divina escena mitológica. Una escena del momento más intenso donde los dos amantes-dioses se mirarán ahora en un alarde de pasión indescriptible. Hera y Zeus se encuentran ahora en la isla griega de Creta, en lo alto del monte Ida, cercados por nubes que, como sábanas de un tálamo anhelado, acogerán así a dos seres vencidos por la más inevitable sensación voluptuosa. Y el pintor romántico irlandés conseguirá una de las obras más inspiradoras de deseo de toda la historia del Arte europeo. Apenas se abrazarán ellos aquí..., porque son solo aquí sus dedos ahora, solo sus dedos, los que ahora solo se tocan... Pero, es sobre todo ahora la mirada de ambos, una mirada perfecta y enfrentada de pasión desaforada. Tan cercanas estarán aquí las pupilas distintas, que arderán así las pestañas de ambos en la más erizada y electrizante emoción.

Al final, conseguirá Hera su propósito. El gran dios entre los dioses -Zeus- dejará de estar despierto el tiempo suficiente como para que los aqueos cambien su destino. Otros dioses, más parciales o favorables a los aqueos -como Poseidón, el hermano de Hera-, aprovecharán el desgobierno divino para favorecerlos. Animaron a los griegos para que volvieran a sentir la fuerza que habrían dejado de sentir. Los reyes aqueos heridos volvieron a luchar todavía con más ahínco... De ese modo, cambiaron las cosas y los troyanos terminaron vencidos. Fue el éxito de una seducción, y el momento más decisivo de la misma lo plasmaría el pintor irlandés en su obra de Arte Juno y Zeus en el monte Ida. Aquí se verá aquel engaño convertido en una veraz conmoción de dos seres aturdidos por el deseo más inevitable... Es lo que el creador deseaba hacer ver en su obra: que la impostura del deseo es menos poderosa que el deseo en sí mismo. Y que este último -el deseo inevitable- acabará siempre por vencer la falsedad más artificiosa, convirtiendo cualquier ardid taimado en una virtual realidad ineludible de lo que antes se quiso. Aunque al final llegara a conseguirse, con los ojos vencidos y entregados a un deseo pasional, sin embargo todo aquel inicial, ladino y mendaz objetivo.

(Óleo Juno y Zeus en el monte Ida, c. 1790, del pintor irlandés James Barry, Museo Sheffield, Inglaterra; Lienzo del pintor francés François-Xabier Fabre, El Juicio de Paris, 1808, Francia.)

25 de febrero de 2014

El poder de la creación barroca: cuando su composición consigue resaltar qué dice y cómo lo dice.



Los teóricos clásicos del Renacimiento, como lo fuera Leon Battista Alberti (1404-1472), decían que una representación pictórica ideal no debía exceder nunca de nueve personajes en toda la obra. Han habido grandes obras maestras del Arte que los han excedido a veces. Pero, sin embargo, debemos reconocer que aquellas que manifiestan lo mismo con menos son, con toda probabilidad, mejores creaciones en cualquier caso. Pero además si éstas componen una escenificación dinámica y teatral, son todos los personajes retratados creíbles y argumentados y están posicionados como si hubiesen sido colocados por un director de escena muy avispado, hay que reconocer que la obra El juicio de Salomón, del pintor español José de Ribera, es una extraordinaria y muy excepcional creación artística Barroca. Una curiosidad añadida de esta obra es que no fue asignada al pintor Ribera sino hasta apenas hace doce años. Se llevaría casi cuatrocientos años catalogada como del Maestro del Juicio de Salomón..., indicando así la identidad desconocida del pintor que lo llevase a cabo. El primer pintor naturalista, el primer creador que hizo del Barroco una forma de expresión más popular, natural, realista y con rasgos de autenticidad rayanos en la crudeza más despiadadamente sencilla, lo fue el gran maestro italiano Caravaggio. Pero el español José de Ribera (1591-1652) consiguió ser de aquél un avezado seguidor muy aventajado. Es cierto que el español ha pasado más a la historia por su especial tenebrismo, por un oscurantismo en exceso de sus obras. Pero su etapa de juventud en Roma -de la que es esta obra salomónica- fue mucho menos tenebrosa y mucho más naturalista, más caravaggista que la de su última etapa o periodo posterior de madurez.

Porque es aquí, ahora, en la pintura barroca de Ribera, un extraordinario círculo el que formarán los personajes retratados en la obra. Lo comenzará la madre interesada, la mujer falaz, la despiadada; lo seguirá Salomón, el gran y sabio rey hebreo, aquí ahora del todo desconocido por su aspecto, nada majestuoso ni divino, representado aquí como un hombre vulgar, vestido normalmente, en nada excelso ni hierático y con el gesto hosco más propio de los hombres mediocres. Continua el círculo artístico con la madre virtuosa, la mujer que no deseará que dividan al niño. En su escenificación tan sublime tratará ella misma -su propia figura retratada-, sin tocar a nadie, que las manos insensibles del sirviente no asesinen al chiquillo, su propio hijo. Porque son aquí ahora sus brazos quienes más delimiten la escena dramática, quienes enlacen así una magna sabiduría -la de Salomón- con la ejecución criminal más ciega y decidida -la del sirviente asesino-. Cierran el círculo artístico otros personajes, espectadores que observan, discuten o están pensando ahora aquí. En medio de todo ello, de ese círculo grandioso, se sitúa exánime el otro bebé muerto, tendido ahora, y solitario, causa real de esa cruel, despiadada y egoísta disputa.

Otros creadores han reflejado en un lienzo la bíblica y salomónica escena. Todos excelentes lienzos, todos grandes pintores de la historia, pero, tal vez sólo el de Ribera consigue una gran cosa diferente, una cosa muy clarificadora: resaltar lo importante sin resaltar (añadir, decorar) otra cosa distinta. Por esto mismo el Barroco es sobre todo escenificación genuina, es decir, auténtica recreación dinámica sin adornos de belleza, como los tuviese, a cambio, el Neoclasicismo posterior. Pero, también, sin exceso de drama, como lo fuese, poco más tarde, el Romanticismo... Aquí, el Barroco más barroco lo obtiene Ribera con la sencillez del suceso y con la claridad de la imagen fatídica o proverbial que llega así a todas las mentes, a todos los ojos ávidos e inquietos por mirarlo. Pero, sin embargo, ahora, incluso, sin tener mucho que mirar... Porque nadie puede dudar ahora aquí, ni distraerse, ni perderse incluso, entre los profundos mensajes crípticos de lo artístico. Aunque, sin embargo, la extraordinaria composición de esta obra barroca sí que hará equilibrar, magistralmente, lo más sencillo del mensaje con lo más grandioso de cómo decirlo...

(Óleo del pintor español José de Ribera, El juicio de Salomón, 1610, Galería Borghese, Roma; Cuadro El juicio de Salomón, 1665, Luca Giordano, Museo Thyssen, Madrid; Obra del pintor del Barroco francés Valentín de Boulogne, El juicio de Salomón, 1625, Museo del Louvre; Óleo El Juicio de Salomón, 1649, Nicolás Poussin, Museo del Louvre; Lienzo del genial Rubens, El juicio de Salomón, 1617, Museo de Kunst, Copenhague.)

22 de febrero de 2014

Un naufragio artístico salvado entonces por la impenitente ansia tan humana de copiar.



Cuando las cosas naufragan dejarán de ser..., aunque sigan existiendo. Entonces, vagarán por el limbo jurídico de lo impreciso o de lo indelimitado, de lo imposible o de lo insensato, de lo desaparecido sin final. De ese modo, las obras de Arte creadas antes de un naufragio dejarán de serlo después, dejarán de haber sido, incluso, creadas alguna vez... Salvo que algún día las cosas hundidas dejen de estarlo. Porque hoy, en determinadas circunstancias, la tecnología nos permitirá recuperar del inframundo abisal de los naufragios gran parte de lo perecido en el pasado. Pero, ¿y antes, cuando los mares vencían con su magnitud la voluntad de los hombres de recuperar lo perdido? Por esto las obras de Arte -objetos que sólo existieron si existen aún- nunca se catalogarían después de los desastres irreversibles -no en el caso de los robos, que sí pueden ser reversibles- como objetos con sentido real, con un pasado, con entidad... o con recuerdo. Sencillamente, dejaron de existir, y, por lo tanto -en el Arte-, como si nunca hubieran existido. Uno de los períodos artísticos más exitosos en la historia fue el comprendido en Holanda durante parte del siglo XVII, desde su inicio hasta la invasión francesa de 1672, momento conocido como Siglo de Oro de la pintura holandesa.

En esos años Holanda conseguiría una sociedad tan próspera y liberal que los pintores proliferaron por doquier. Tanto la economía -fueron los más activos comerciantes- como la religión -el calvinismo cambiaría las costumbres- condicionaron un tipo de hacer pintura y Arte. Ahora, las escenas dejarían de ser exclusivamente religiosas o mitológicas, para transformarse así en realistas escenas cotidianas, en un reflejo extraordinario de las costumbres ordinarias o de las vidas interiores -dentro de las casas- de los hombres. Y así se llegarían a pintar todas las cosas imaginables de la vida rutinaria de las gentes. Esas obras abundaban por todos los rincones y eran adquiridas no solo por ricos o pudientes, sino por cualquier persona -artesana o comerciante- que quisiese adornar las paredes de su casa con ese maravilloso Arte. La calidad, sin embargo, desmerecería mucho los valores estéticos, ahora entre la abundancia de obras y temática -cosas vulgares y simples- de sus creaciones artísticas. Así que algunos creadores -de la escuela holandesa de Leiden, por ejemplo- comenzaron a afinar mucho más sus trazos de estilo para hacer de sus obras unas elaboradas composiciones, aunque se trataran de escenas cotidianas realistas o de costumbres humanas tan vulgares y corrientes.

Y en esa escuela holandesa de Leiden proliferaron algunos artistas, aunque tan sólo unos pocos llegarían a merecer el elogio de los años. Algunos muy conocidos -como el gran Rembrandt-, pero la mayoría no lo fueron tanto. Sin embargo, sí destacaron otros pintores, creadores que fueron algo más valorados en su época, aunque luego fuera, en los siguientes años, cuando los grandes compradores de Arte -las cortes europeas del ilustrado siglo XVIII- volvieran sus ojos a esas sencillas -por su temática- y magistrales obras de Arte holandesas. Uno de aquellos creadores lo fue el pintor del barroco Derrit Dou (1613-1675), también conocido como Gerard Dou en el resto de Europa. Sobre el año 1648 compuso este pintor holandés un tríptico, una estructura más habitual en obras religiosas de artistas de siglos y tendencias anteriores, o de países europeos mucho más devotos -Italia, España o Francia-. Pero él entonces, más acorde con su realista, costumbrista y pagana forma de crear, llevaría ahora al gran Arte holandés, el mismo Arte de aquellos alardes espectaculares y tridimensionales de otros estilos y épocas antiguas, a reflejar sus creaciones más intimistas, sugerentes y humanistas del momento. Y desarrolladas no tanto para adoctrinar, extasiar o iluminar, sino más bien para asombrar, estimular, maravillar o educar bellamente.

Y así fue como su obra Alegoría de la educación artística sorprendería mucho entonces tanto por su elaborada técnica del claroscuro o escenas armoniosas y perfectas, como por la manera en que acompañaría -en el tríptico- diferentes formas de desarrollar o educar un arte -en este caso artesanas actividades- con otras no menos carentes de habilidad. Pero, sin embargo, esa magnífica obra de Gerard Dou no la veremos nunca -al menos por ahora-. Porque la que ahora vemos aquí no la realizó él, aunque él sí compuso la original de antes. Esta que vemos ahora aquí fue copiada de la suya por un pintor alemán afincado en Amsterdam, Willem Joseph Laquy (1738-1798), que la pintaría con toda seguridad antes del fatídico verano de 1771. El tríptico de Dou adquiriría tanta fama entonces, mediados del siglo XVIII, que los más poderosos compradores europeos se quisieron hacer con la obra. La amante del rey francés Luis XV, la marquesa de Pompadour, quiso regalárselo al monarca galo febrilmente, pero ignoraba ella que, todavía, había otra gran mujer -mucho más grande- que deseaba la obra apasionadamente. La emperatriz de Rusia Catalina II anhelaría el tríptico de Gerard Dou, quizá, con mayor ahínco. Esta zarina rusa se caracterizó por ser una de las mujeres más ilustradas de ese siglo XVIII, y no podría dejar pasar la oportunidad de poseer ella una de las obras más emblemáticas del rasgo ilustrativo de la época.

Así que, cuando se celebrase una subasta en Holanda en julio de 1771, el tríptico de Dou se llegaría a cotizar por unos 14.000 florines de entonces, una cantidad que abonaría Catalina II de Rusia por su deseada obra del maestro Dou. Los holandeses organizaron entonces hábilmente el traslado de la obra hacia Rusia. El cargamento del buque fletado incluía otras creaciones y otros muchos objetos artísticos de gran valor. Así que la carga, al parecer bien embalada y protegida, embarcaría en Amsterdam con destino a San Petersburgo en septiembre de ese mismo año. Pero, sin embargo, nunca nada de su contenido llegaría a Rusia ni a ninguna otra parte. El buque holandés, el Lady María -Frau Maria o Vrouw Maria-, naufragaría a unos doce kilómetros al sudeste de la isla de Jurmo, en el mar Báltico, hoy una isla de Finlandia pero por entonces aún territorio de Suecia. Y el Museo Nacional de Amsterdam, el Rijksmuseum -aperturado a comienzos del siglo XIX-, quiso poseer el recuerdo de aquel tríptico así como de otras obras del pintor de Leiden y de otros creadores holandeses de entonces. Pero todas copias de obras originales desaparecidas en aquel naufragio. Así es como hoy aparecen expuestas -las imágenes copiadas de aquellas barrocas obras- en ese importante museo holandés . Pero ahora con la leyenda titulada del famoso apelativo que suele añadirse a las obras que han sido copiadas: después de... La obra holandesa aquí mostrada es: Alegoría de la educación artística después de Gerard Dou, del autor Willen Joseph Laquy. Existe una obra en ese museo de otro cuadro que naufragó también en aquel barco, en este caso de otro famoso pintor holandés, Gerard Ter Borch (1617-1681), el cual se copiaría sobre el año 1728 por un autor desconocido y que se titula en el museo de Amsterdam como Joven con perro después de Gerard Ter Borch (aunque en algunos lugares ni siquiera se especifica el después de, lo que lleva a una confusión histórica).

De aquel naufragio -y de esas obras originales- no se volvió a saber nunca nada hasta el año 1999, cuando el buzo y buscador de pecios finlandés Rauno Koivusaari hallara los restos hundidos de aquel famoso velero barroco. Así que ahora la inexistencia, de pronto, acabará por devolver a la realidad de lo inesperado aquellos objetos maravillosos, aquellas grandes obras de Arte que, un día, dejaron de ser... Ahora los holandeses, los fineses, los suecos y, por supuesto, los rusos, desearán eliminar más de doscientos años de golpe para volver a aquellos años finales de 1771 (aunque menos a Finlandia le interese atrasar el tiempo, hay que tener en cuenta que no hace ni cien años que Finlandia existe como país). Al parecer, los cuadros fueron envueltos en estuches de piel de arce para luego colocarlos en vasijas de plomo cubiertas con cera. De ser todo esto así, es muy posible que el tiempo y el agua no hayan deteriorado mucho todas aquellas maravillosas -y ahora reexistentes- obras maestras del Arte holandés más prodigioso.

(Tríptico Alegoría de la educación artística, después de Gerard Dou, realizado entre 1760-1771 por Willem Joseph Laquy, -sin embargo, la obra original fue realizada ya por el pintor del barroco holandés -de la escuela de Leiden- Gerard Dou sobre 1648, desaparecida en el naufragio del Frau Maria en octubre de 1771-, Rijksmuseum, Amsterdam; Óleo La villa a orillas del río después de Jan van Goyen -pintor holandés del barroco, 1596-1656-, obra realizada por su compatriota y coetáneo Jan van der Heyden, 1637-1712, antes de 1712, aunque el original relacionado en la aduana holandesa de 1771 aparece esta obra como del maestro Jan van Goyen, perdida en el naufragio del Frau Maria en 1771, Rijksmuseum, Amsterdam; Pintura desaparecida también en este naufragio, Joven con perro después de Gerard Ter Borch -pintor holandés del barroco, 1617-1681-, realizada por autor desconocido antes de 1771, Rijksmuseum de Amsterdam, Holanda.)



19 de febrero de 2014

Cuando también el Arte desaparece, poco a poco, como aquel que fenece bajo la sombría historia.



A mediados del siglo XV el Renacimiento había llevado al arte de construir palacios muy bellas formas con la ahora revolucionaria y pujante arquitectura de Florencia. Plantas rectangulares y definidas; pequeños arcos de ventanas decoradas originalmente; paredes macizas, casi rústicas, con curiosos y estéticos sillares almohadillados en su perfil vertical, algo muy costoso de hacer por entonces. Así fue como el Ducado de Medinaceli construiría, en su villa guadalajareña de Cogolludo, su renacentista palacio ducal a finales de aquel siglo quince. Una fachada extraordinaria se elevaría por entonces entre las rudas laderas castellanas según los principios más clásicos y armoniosos de la época. Según esos principios estéticos, la belleza arquitectónica debía disponer de un cierto orden y de una cierta unión dentro del organismo del que forman parte, conforme a una definida delimitación y a una colocación de todo de acuerdo con un número determinado de cosas, tal y como lo exige la armonía de la belleza, esto es, de la ley perfecta y principal de la naturaleza.

De esa forma tan exacta, la fachada renacentista del Palacio de Cogolludo se dividía en dos partes iguales desde el mismo centro de la misma... A cada lado de ese centro arquitectónico se situaban tres ventanas geminadas -divididas en dos, una decoración propia del gótico final-, incluyendo el escudo familiar nobiliario inscrito ahora entre sus tímpanos. Esas ventanas geminadas, divididas por su pequeña columna de mármol, estaban diseñadas con unos pequeños arcos trilobulados decorados aún con los típicos elementos góticos de antes, las llamadas cardinas decorativas vegetales. También con sus grandiosos relieves decorados superiores, formando la ventana renacentista un arco conopial, un pequeño arco que enlazaría así, bellamente, con el florón final que lo apuntara. Pero todo ese estilo arquitectónico mostraba aún las trazas de un gótico agonizante frente al floreciente y esplendoroso resto del conjunto, tan propio entonces del triunfante, armonioso y espectacular Renacimiento.

El palacio de Cogolludo se construyó a finales del año 1492, justo cuando el reino de Castilla y León había alcanzado su máximo esplendor. Luis de la Cerda (1442-1501) fue el V conde de Medinaceli, un título castellano que le sería otorgado a uno de sus antepasados en el año 1368, un noble francés que se uniría en matrimonio con una descendiente de un malogrado infante de Castilla -el infausto Fernando, primogénito fallecido del rey castellano Alfonso X-. Un día cualquiera de un siglo después, cuando el rey Enrique IV de Castilla deseara entonces reconocer como heredera a su hija Juana -frente a su hermanastra Isabel, la futura reina Católica-, este V conde de Medinaceli, demostrando un gran valor, se negaría a reconocerla por las dudas sobre la legitimidad de Juana. Ante este gesto valiente y decidido, la futura reina Isabel la Católica le otorgaría luego el ducado de Medinaceli, siendo el primero de su familia que lo llegara a ostentar. Fue este duque quien quiso construir tan maravilloso edificio clásico en Cogolludo siguiendo las nuevas edificaciones que el poderoso Renacimiento había inspirado ya en Italia.

Fue nieto el V duque del marqués de Santillana -un cultivado poeta castellano enamorado de la cultura y el arte clásico-, descendiente además de la familia Mendoza, por lo que el duque era sobrino además del famoso cardenal Mendoza. Esta familia, los Mendoza, fueron los primeros que importaron a España el gusto artístico renacentista, llegando a ser abundante este estilo entre sus grandes casas y palacios nobiliarios. El estilo del edificio finalmente construido en Cogolludo -provincia de Guadalajara- sería basado en un diseño de la arquitectura renacentista florentina. Porque en Florencia existían ya palacios con esas extraordinarias fachadas de sillares almohadillados, con un gran patio interior principal de galerías ajardinadas, con un jardín elevado y un espacio anexo al edificio principal para servicios palaciegos, con caballerizas, capilla y dependencias propias del palacio. Tan maravilloso alojamiento suntuario era entonces ese palacio de Cogolludo que el propio duque acabaría residiendo en él sus últimos años.

Cuentan las crónicas que en el año 1502 los príncipes de Castilla y Aragón, Juana y Felipe de Habsburgo, visitaron Guadalajara en su primer viaje a España desde Flandes. En otros palacios de la familia Mendoza -duques del Infantado- estuvieron alojados los príncipes varias noches, pero quisieron visitar el Palacio de Cogolludo, del cual habían oído hablar de sus extraordinarias bellezas artísticas renacentistas. De una de aquellas crónicas de entonces, el propio chambelán flamenco del archiduque Felipe de Habsburgo escribiría sobre este palacio: Vale siete veces cualquiera de los nuestros; es el más rico alojamiento que hay en España. Así de impresionante sería la maravillosa visión de aquella hermosa fachada, de sus patios, de sus galerías ajardinadas o de sus ricos ornamentos interiores labrados o decorados tradicionalmente. Porque toda aquella decoración del edificio fue de estilo renacentista, es cierto, pero también lo fue del gótico y del mudéjar. Porque todo ello junto, la construcción y la decoración, superaban con mucho -decían las crónicas- cualquier otra edificación flamenca o castellana construida por entonces.

Pero, sin embargo, toda esa maravilla del arte renacentista castellano acabaría malograda a principios del siglo XVIII. De toda aquella exquisita magnificencia decorativa, de sus artesonados, azulejería, yeserías y grandeza, sólo quedarían con el tiempo la estructura de su fachada y poco más. El resto moriría; acabaría como toda aquella misma grandeza hispana de entonces, de toda aquella gran historia gloriosa que alguna vez tendría... El último miembro de la familia de la Cerda que ostentaría el ducado fue don Luis Francisco de la Cerda y Aragón (1660-1711), IX duque de Medinaceli. Con él finalizaría la gloria del palacio. Fueron los años de la decadencia española de finales del siglo XVII, cuando la descendencia maldita de sus reyes de la dinastía austríaca acabaría por hacer estallar el reino de España frente a las ambiciones de otros poderes reales europeos. Al morir sin descendencia el rey Carlos II en el año 1700, la monarquía hispánica no pudo más entonces que hacer uso de un real testamento, uno que otorgaba ahora la sucesión del trono español al más poderoso reino europeo de entonces, a Francia.

Con esa decisión se precipitaría por entonces una guerra, una dolorosa escisión del reino, pérdidas territoriales y, luego, la decadencia malograda más absoluta. Así entraría España en su postrer enfisema... Muchos nobles apoyaron la decisión real y otros aceptaron a regañadientes la influencia francesa. Pero aunque Luis Francisco de la Cerda aceptase inicialmente al joven Felipe de Anjou -el rey español de origen francés Felipe V-, luego opinaría el IX duque de Medinaceli, sin reservas, que la excesiva influencia francesa de la corte no sería muy buena para España. El caso fue que, como su valeroso antepasado lo hiciera, no rehusó tampoco dar su opinión en unos graves hechos ocurridos por entonces -los intereses inconfesables de ambición territorial de Francia en Flandes- ni ocultarla ante el nuevo monarca. Así que, ahora, el rey Felipe V -el primer rey Borbón de España- lo mandaría encarcelar por traición en el Alcazar de Segovia en el año 1710, falleciendo en el Castillo de Pamplona al año siguiente el IX duque y su talante... Sus dos únicos hijos tenidos en dos matrimonios diferentes fallecerían antes que él. Así que el ducado de Medinaceli pasaría a uno de sus sobrinos, el cual nunca quiso residir en un palacio tan antiguo, tan alejado y decadente. Con su abandono de Cogolludo para siempre la población guadalajareña entraría también en una completa decadencia, como toda aquella misma que su reino había comenzado a padecer tiempo antes.

Entonces, muchos años antes de suceder todo eso, en el año 1684, fue cuando el pintor flamenco Jacob-Ferdinand Voet (1639-1689) pintase al joven IX duque de Medinaceli en un retrato de salón en otro de sus palacios. En esta extraordinaria -y premonitoria- pintura barroca se vislumbraría ya la atmósfera decadente que el propio autor flamenco insinúa ahora levemente en su obra. Al ser un pintor extranjero no se puede evitar pensar ahora la audacia, suspicacia y brillantez que anticipó tener este creador ante su singular personaje retratado. Porque en esos años se comenzaría a identificar España más con su gloria pasada que con su incierto porvenir, pero, sin embargo, nadie se atrevería por entonces siquera a mencionar o expresar algo parecido. Y en este curioso retrato barroco subyacería, veladamente, esa sutil sensación decadentista, una sensación crítica que entonces solo algunos extranjeros -en este caso artistas como Voet- podrían acaso percibir, comprender y atreverse a expresar hábilmente en un lienzo artístico.

Pintaría por entonces Voet el retrato del duque en un escenario desolado, casi declinante ahora, sin demasiada luz o con una palidez muy inquietante para su lienzo artístico barroco. Hasta una columna del fondo aparece aquí oscurecida, tenebrosamente incluso, donde parte de la misma está recubierta ahora por una cortina encarnada, simbolizando con ella así un estremecido, sangriento y desalentado porvenir. Además observaremos la visión parcial, a la izquierda del lienzo, de un gran balcón entreabierto, desnudo y sin brillo alguno, mostrando tras él un mar ahora reducido, con unos cuantos buques detenidos, muy pocos y deslucidos, casi nada enarbolados y algo escorados incluso. Reflejando así, en este pequeño encuadre, el pintor ahora vagamente la por entonces terrible realidad de un poder disminuido. Con la imagen solitaria además, sobre la mesa de la estancia, de un antiguo casco guerrero emplumado de armadura, un símbolo ahora deslavazado aquí del gran poder imperial que una vez fuese en el mundo, de lo que sólo fuese ya una vez... y dejaría ya de ser entonces. Y con el semblante tan hosco, casi entristecido, de un noble retratado ahora aquí mucho más inseguro, indolente, rígido o sorprendido que sus grandiosos caballeros pasados de antes. Con una apostura sin fuerza, desposeída de la gracia o la finura de un esplendor ya perdido; y con su vestimenta ridícula, desproporcionada, decadente, muy poco a la moda, menos avanzada, o menos floreciente.

(Óleo Barroco del pintor flamenco Jacob Ferdinand Voet, Retrato de Luis Francisco de la Cerda, 1684, Museo del Prado; Fotografía de mediados del siglo XIX, realizada por el francés Jean Laurent, Palacio de Cogolludo, entonces transformado en una fonda o posada decadente; Imagen fotográfica actual de la fachada renacentista del Palacio de Cogolludo, Cogolludo, Guadalajara, España; Palacio renacentista Medici Riccardi, siglo XV, Florencia, Italia; Palacio renancentista Strozzi, siglo XV-XVI, Florencia.)

17 de febrero de 2014

Y el Arte, ¿prometerá ayudar a conocer lo que el mundo mantiene oculto en sus entrañas?



¿Qué buscaremos para satisfacer el deseo inconsistente...?, es decir, ¿qué haremos para colmar el deseo que ignoramos incluso por qué lo desearemos en verdad? Porque algo desearemos que no buscaremos realmente, o que no sabremos aún que lo deseamos... ¿Qué cosa nos lo puede aclarar? En lo básico, en lo biológico -el ADN de nuestra genética-, tendremos una subordinación inevitable: estaremos determinados por nuestros genes más de lo que creemos. Pero, y cuando vayamos avanzando en los deseos, en la sofisticación de los deseos, ¿cuál será entonces la causa de que algo nos subyugue verdaderamente? El conocimiento siempre ha sido venerado como ejemplo de lo más deseado por el hombre. Porque es con el conocimiento con lo único que podemos llegar a saber qué es lo que hay más allá de lo que vemos ahora ante nosotros. Y así por ejemplo, en su inmortal obra literaria Fausto, escribirá el gran poeta alemán Goethe: Me he dedicado entonces a la magia, a ver si por palabra y poderío del espíritu entiendo algún misterio; a ver si ya no tengo que decir, con amargo sudor, lo que no sé; a ver si a saber llego lo que el mundo contiene reunido en sus entrañas...

Pero no, no podrá ahora Fausto más que empeñar su alma en ese trance... Si quiere conseguir lo anhelado, lo deseado, lo más deseado por él, deberá, a cambio, ahora su palabra... Sin embargo, él desearía también antes poder comprobarlo..., algo imposible para los seres humanos. Así que para ello sólo responderá afirmativamente a la petición de Mefistófeles -el acreedor endiablado-, cuando no pueda Fausto soportar más su pasión con su deseo... Cuando ahora, a lo largo de las cosas maravillosas -de los instantes prodigiosos- que le presente aquél ante sus ojos ávidos, una sola cosa llegue, verdaderamente, a poder doblegar todo su deseo. Y, sólo entonces, le dirá Fausto a Mefistófeles: Si llegase a decirle a ese solo instante que me presentes: ¡detente, eres tan bello!, podrás entonces ya cargarme de cadenas... ¿Qué cosa podría llegar a reunir todas esas características maravillosas en un solo momento tan excelso? La belleza de las cosas es muy cierto que no sólo el Arte las puede contener... Muchos seres, a lo largo de la historia, han podido comprobarlo y comprenderlo. Pero, por ejemplo, el conocimiento obliga a seguir avanzando hasta llegar al infinito camino de lo último por saber... Y esto es en sí mismo una gran paradoja. No lo contendrá todo nunca ese conocimiento, no podrá hacerlo ni dilucidarlo todo en un sólo momento... Siempre existirán instantes subsiguientes, momentos luego que, concatenados, justifiquen sólo una parte más de esa belleza descubierta.

No será entonces un único instante de Belleza, de una única belleza justificada por sí sola, sin otra cosa ni otra explicación anterior o posterior que la sostenga. Sin embargo, esto último sólo el Arte es capaz de conseguirlo... Sólo el Arte puede compendiarlo todo en un único momento de belleza... No hay otra cosa parecida en el mundo. Con la representación artística y simbólica que ofrece el Arte, la Belleza estará concentrada ahora y siempre entre las cuatro aristas de una creación artística, algo que representa así todas las consecuencias y todas las causas de un único sentido comprendido. Y es entonces cuando el Arte se transformará ahora en un Mefistófeles... Es decir, en lo único que pueda ahora ofrecernos esa bella cosa poderosa. Y es así como todos esos espíritus anhelantes, desprevenidos ante la tirana belleza de los artistas, sentirán ahora ese instante faústico..., algo que, por fin, es percibido y comprendido para siempre. Pero tan sólo se verá ese instante cuando algo especial y necesitado nos acucie mucho, cuando esa belleza del momento exceda así los sentidos humanos atrofiados ahora, antes tan solo pseudo-satisfechos. Es decir, cuando el ser se detenga ahora, involuntario, ante la luz poderosa de ese impacto de belleza. Y así, clarividente, admirado y lúcido por ello, consiga salvar la distancia que medie ahora entre un deseo y su oculta causa poderosa.

El compositor francés Charles Gounod (1818-1893) crearía su ópera Fausto en el año 1859. De esta obra musical, el pianista español Juan Bautista Pujol (1835-1898) conseguiría interpretar su propia inspirada pieza modernista, Fantasía sobre Fausto. Una vez, el pianista catalán tocaría su música inspirada en el salón de un pintor catalán -Sans Cabot-, ante otros artistas -poetas y pintores- ahora embelesados de belleza... Llegaría así a inspirar por entonces ese momento de belleza al gran pintor español que fuera Mariano Fortuny y Marsal (1838-1874). Este pintor catalán compondría su obra Fantasía sobre Fausto en el año 1866 y crearía así, en su obra pictórica anticipadamente modernista, esa atmósfera mágica y ensoñadora que abrazará aquí realidad con deseo... Un gran espacio de la obra es ese universo indeterminado donde Mefistófeles y Fausto caminarán juntos acompañados ahora de los objetos amorosos de su deseo más fervoroso: Marta y Margarita. En otra obra pictórica de Arte modernista, el pintor español Luis Ricardo Falero (1851-1896) compuso en 1880 su propia alegoría de la visión que Fausto tuviera de su deseo... Todo un gran atrevimiento para la época, donde ahora la fantasía más deseosa es representada por unas desnudas y voluptuosas imágenes femeninas... idealizadas totalmente de belleza

(Óleo Fantasía sobre Fausto, 1866, del pintor Mariano Fortuny y Marsal, Museo del Prado; Cuadro del pintor Luis Ricardo Falero, Visión de Fausto, 1880; Lienzo del pintor James Tissot, Fausto y Margarita en el jardín, 1861, Museo de Orsay, París.)

13 de febrero de 2014

La interpretación más subjetiva, o la diferencia entre lo que lo inspiró y lo que inspira.



La génesis de las emociones más revolucionarias que la humanidad haya sentido jamás no fueron ocasionadas por una necesidad íntima o personal de crear obras maestras inmortales, ni tampoco por la necesidad de la introspección poética más inspiradora...; no, fueron ocasionadas en gran parte por la prosaica falta de entidad nacional de algunos pueblos, es decir, por un sentido por entonces -finales del siglo XVIII- más político que personal..., o más demagógico que intimista. El Romanticismo como impulso cultural fue la forma que algunos europeos de hace doscientos años encontraron como un modo de desarrollar y expresar su evidente necesidad de país, de entidad cultural o de identidad nacional. A principios del siglo XVII, Alemania no existía más que como un conglomerado de pequeños reinos bajo el amparo del Sacro imperio romano germánico. Porque la guerra político-religiosa de los treinta años (1618-1648) acabaría con la promesa de una identidad nacional y cultural germana. El imperio sacro se debilitaría y se fortalecerían a cambio los principados, lo cual no hizo más que dejar una posible entidad política nacional alemana como una frágil amalgama de fragmentos separados. 

En aquellos importantes años, sin embargo, de gran desarrollo cultural europeo, entre los años 1650 a 1690, Francia ganaría la batalla de la cultura, de la sociedad y del refinamiento. Los alemanes dejaron entonces de mirar hacia afuera y se refugiaron en sí mismos. La retórica, el teatro, la literatura, las grandes obras de la pintura, toda la cultura alemana, fue obturada o frenada de alguna forma frente a la gran cultura francesa imperante. Y, entonces, ¿qué hacer para sobrevivir culturalmente? Los alemanes se refugiaron entonces en la sensibilidad de la música más que en cualquier otra actividad cultural. Por eso mismo fue en este arte -la música- donde los germanos dieron grandes maestros años después. Aquella guerra, la de Los Treinta años, fue tan desoladora para las regiones del Rin que los alemanes se hicieron más pesimistas y se volvieron, aún, más introspectivos. Así que el Romanticismo alemán sería el inicio de una reforma emocional-cultural que hizo del hombre un ser reivindicativo... mucho más social que individualmente. Porque hasta llegar el Romanticismo, aproximadamente durante el año 1770, los alemanes no alcanzarían a tener una cultura verdaderamente sublime, por ejemplo, como la tuvieron en la Literatura. Pero, como la gran literatura clásica había sido antes francesa, los jóvenes creadores alemanes buscaron ahora justo lo contrario: lo fantasioso frente a lo clásico, lo irracional frente a la racionalidad francesa, la originalidad más sublime frente a la duplicación clásica de lo mismo. Es decir, que los artistas alemanes se enfrentaron de un modo particular a ese clasicismo que había hecho de Francia el primer país en generar obras culturales excelsas. Y todo ese despegue cultural germánico apasionado sería lo que, años después, llevaría a la creación del estado alemán en 1870.

Y en esa tesitura social surgirían creadores alemanes anteriores a la creación de Alemania. Pintores como Caspar David Friedrich (1774-1840), que fueron impulsores de un nacionalismo alemán muy necesitado y anhelado por entonces. Por eso buscaron en el Romanticismo el sentido más inspirador para poder plasmar sus inquietudes personales y sociales con el Arte. Y el pintor romántico viviría además años inquietantes de guerra en Europa -del año 1805 al año1814-... como una posible salvación napoleónica para su mundo tan deseado, algo luego de Napoleón frustrado por completo. A la caída de Bonaparte en el año 1815, las naciones europeas vencedoras decidieron que lo que había sido aquel imperio de opereta germánico -suprimido por Napoleón en el año 1806- continuara ahora bajo el amparo imperial austríaco. Así que entonces artistas como Friedrich y otros escritores y filósofos alemanes, se dedicaron a componer obras que perfilaran el sentido más genuino de lo estéticamente romántico: esa mística sensación desasosegada e insatisfecha que marcarán especialmente los rasgos propios de esta extraordinaria tendencia cultural.

En el año 1818 el pintor alemán pintaría su obra El viajero frente a un mar de nubes. Su interpretación iconográfica, siguiendo el sentido histórico anteriormente mencionado, es aquí muy evidente. Era la soledad de los sin patria, el desamparo propio de la orfandad política y cultural más destacada, algo que sentirían especialmente los alemanes frente a los estados que salieron robustecidos del Congreso de Viena del año 1815. Un año después, el mismo pintor romántico alemán Friedrich compuso su otra obra pictórica, En el velero. Aquí, un hombre y una mujer se dirigen juntos en un velero, con su proa orientada y firme, hacia la ciudad idealizada del fondo del encuadre -visible aquí con siluetas góticas y románticas-, un lugar idílico para el objetivo de todo espíritu sin patria... Pero, sin embargo, ese poético mensaje es aquí ahora más personal e íntimo que social, es románticamente más idealizado..., o es más rebeldemente individualista que otra cosa. Así que, entonces, ¿dónde quedaría aquel otro mensaje social inicial del Romanticismo? En el Arte, las interpretaciones subjetivas serán parte fundamental de la genialidad de la propia creación. A veces, la historia viene a racionalizar lo más irracional... Porque aunque su sentido inspirador fuese el que sustentaba aquella tendencia política -la búsqueda de una patria-, la sensación inspirada que nos llegará a nosotros ahora, los espíritus indolentes que miraremos estas obras de Arte, será completamente distinta.

En una de ellas percibiremos la inmensa soledad del ser humano... frente al abismo de la vida y del mundo. Porque en la obra pictórica de Friedrich observamos ahora cómo el personaje solitario de espaldas no mira más que nubes y picos desalentadores. No verá nada más, no hay otra cosa a ver ahora ahí, nada más que desolación y desamparo. La Naturaleza estará ofreciendo su cara más inhóspita. El ser retratado trata ahora de comprender qué puede hacer con todo eso que ve, con todo lo que, a él, se le escapa ahora..., matizado en la obra como la propia evanescencia de las nubes. Tratará el observador retratado, sin embargo, de encontrar un horizonte, uno donde poder fijar ahora una meta. Pero no hallará más que confusión, inmensidad o vacío. En la siguiente obra de Friedrich, titulada En el velero, percibiremos, sin embargo, otra cosa diferente. Aquí hay un horizonte más claro, hay un final buscado y tranquilizador... Además, la soledad de la Naturaleza -aún estaremos absorbidos por sus dominios, en este caso por el grandioso y poderoso mar- estará aquí compensada por la representación sosegadora de una pareja unida... Ya no es un individuo solo el que ahora se enfrenta a la tesitura de la vida. No, ahora un hombre y una mujer navegarán juntos, sin sobresaltos, para llegar a conseguir el ansiado paraíso perdido... Un destino éste que se vislumbrará en el lejano horizonte al que el velero se dirige, una silueta idealizada al fondo del oscuro mar a la que no dejarán de mirar ambos seres con sus serenos y compaginados espíritus. Estos mismos espíritus unidos ahora por un mismo deseo, por un mismo candor, por una misma emoción, y por una misma anhelada patria... 

(Óleos del pintor romántico alemán Caspar David Friedrich, En el velero, 1819, Museo Hermitage, San Petersburgo; El viajero frente a un mar de nubes, 1818, Hamburgo, Alemania.)

7 de febrero de 2014

La imagen de seres que no existieron, que no vivieron, y que nunca fueron.



La identidad en el ser humano es el germen y el sentido de su existencia. Podremos tener un rostro y unos ademanes, pero si no tenemos identidad no seremos nadie, de nada nos servirán los rasgos entonces sino tan sólo para representar con ellos una vaga imagen inconsistente, una imago... La mayoría de las veces los pintores retrataban a sus modelos más cercanos, es decir, a personajes conocidos -existentes- por ellos, en un fiel reflejo ahora de lo que era realmente su propia fisonomía particular. Pero, entonces, ¿y la creación artística...?, es decir, ¿y la auténtica composición originada desde la idealización de los contornos artísticos existente tan sólo en la mente del creador? Porque es así como la obra de Arte únicamente cumplirá dos requisitos: desarrollar una admirable textura, una combinación de color y perfiles que dé verosimilitud y personalidad al retratado por un lado; pero, por otro lado, llevar a cabo una composición obtenida desde la más absoluta creación inexistente... Es decir, realizar algo desde la nada, desde la más nula existencia anterior, algo que determinará, totalmente, la esencia propia de lo que significará ser un creador.

El singular creador pictórico que fuera El Greco compuso su obra El caballero de la mano en el pecho en el año 1580. Para ese momento histórico, la corte española alcanzaba su máximo esplendor social de la mano de un poder político y militar no conocido desde el imperio romano. Así que ese caballero español, que aparece ahora retratado en este cuadro por el más insigne pintor de esa misma corte, no debía ser cualquiera, o no ser nadie, tendría que ser alguien, y alguien además muy importante. Sin embargo, el creador no tituló su obra más que con el descriptivo gesto de un caballero con la mano en su pecho. No le dio carta de naturaleza ni le dio ningún nombre, por tanto, ¿quién podría ser entonces el retratado? Nadie; porque no constaba -ni consta- su verdadera existencia real. Los retratos con este cariz tan realista, tan inconfundibles -el rostro es perfecto y definible-, no podrían ser, sin embargo, tan arbitrarios en la forma como para no titular ahora al retratado, en este caso la insigne imagen de un caballero importante. ¿Se dejaría retratar así un personaje de tanta alcurnia para no ser su vanidad satisfecha...?

Sin embargo, algunos críticos han imaginado quién podría haber sido el retratado por El Greco. Desde Juan de Silva y Ribera, marqués de Montemayor, hasta el gran escritor Miguel de Cervantes, pasando por un autorretrato del propio pintor cretense. Pero, no hay certeza alguna de que sean, o hayan sido, esos entonces vivos personajes los modelos del cuadro. Y pienso, para mayor gloria del autor, que fue una creación desde la nada, desde la magnífica y más elogiosa composición originada por la única mente inspirada y auténtica del creador. Aunque la duda siempre existirá sobre si fue o no fue tomada de un modelo improvisado -que no fuese un caballero el representado-, los grandes genios no necesitarán ser fieles al reflejo real de un emisor de datos existente. Otros casos en el Arte hubieron que suscitaron también dudas en los retratados. Cuando el pintor ruso Iván Kramskói (1837-1887) decidiera fijar en un cuadro el retrato de una mujer rusa en el año 1883, pintaría a una orgullosa dama subida en su coche de caballos. Ella podría haber sido, imaginamos, Tatiana Rostova, o también pudo ser una tal Ana Odintsova, o una moscovita llamada Katerina Ivánovna... Algunos hasta pensarían que reflejaba el altivo, por desvergonzado y descarado, rostro de la famosa y novelística Ana Karenina. Pero no, no es ninguna de ellas, o tal vez fueran todas. Porque en este caso esta será la mayor grandeza artística de un creador: sublimar un gesto anónimo con la única certeza de su propio instinto creativo para mostrar así la representación más idónea de lo que quiera simbolizar.

Fue el caso también del excelso pintor manierista italiano Tiziano. Una vez quiso él pintar la Belleza..., así que, entonces, la idealizaría no la realizaría... (enfrentando aquí así los conceptos ideal y real). ¿Qué mayor maestría artística que componerla desde la sutil forma en la que el propio creador fijara así su idealización de la Belleza? Tal vez por eso mismo otros creadores no quisieron hacerlo. Pintar la Belleza supone mirarla antes, para saber ahora qué es ella exacta y verdaderamente. Cuando no se sabe muy bien qué es -o cuál belleza elegir-, habrá que buscarla entonces dentro de uno mismo... para poder plasmarla luego así en un lienzo bellamente. Bien está que elegirla sea ya un alarde a valorar en un pintor; pero, sin embargo, ¿no es aún mayor alarde componerla tan sólo desde los sentidos más íntimos de lo que, para el propio creador artístico, sea ahora la auténtica Belleza? Esto último es entonces mucho más arriesgado, mucho más valorado y bastante más creativo sin duda. Porque para un pintor es así ahora desnudar por completo su íntimo sentido de lo que, para él, es la Belleza. Aunque también es expresar, con el propio motivo iconográfico representado -social, filosófico, histórico, humano-, lo que el pintor desee componer bellamente con su genuina creación más imaginativa en una obra de Arte. Pero lo que, desde luego, no llegaremos a descubrir jamás es si existieron o no existieron esos seres retratados, originales o modelados, anónimamente así. Pero, sin embargo ahora, haciendo un mínimo ejercicio filosófico existencial en el Arte, ¿no habrá mayor sentido de existencia que existir creado para siempre, aunque sin vida, frente a la cantidad inmensurable de individuos que han tenido alguna vez un rostro vivo, pero desconocido, en la ingente y derramada senda de lo vivido anónimamente desde el más temprano inicio de los tiempos?

(Óleo de El Greco, El caballero de la mano en el pecho, 1580, Museo del Prado; Obra del pintor Rembrandt, El noble eslavo, 1632, Metropolitan Museo de Arte, Nueva York; Cuadro Mujer desconocida, 1883, del pintor ruso Iván Kramskói; Óleo del pintor italiano Salvator Rosa, Retrato de hombre, 1640, Museo Hermitage, San Petersburgo; Imagen de la obra famosa de la serie de los niños llorones, Niño llorón, del pintor italiano Bruno Amadio, siglo XX; Óleo La bella, 1536, del pintor Tiziano, Palacio Pitti, Florencia; Obra contemporánea del pintor turco Remzi Tazkiran, Joven belleza turca, actual.)

2 de febrero de 2014

La diferencia entre deseo y placer es la misma que existe entre Arte y vida.



En el amor es sincronía, en el Arte es armonía y en la vida es hartazgo (satisfacción). Sin embargo, desearíamos a cambio que fuese armonía en el amor, sincronía en la vida y satisfacción -culminación absoluta del deseo- en el Arte. Pero no es así, es justo lo de antes: amor-sincronía; Arte-armonía; vida-hartazgo. Porque en el amor, por ejemplo, para que exista pasión compartida, para que dos seres alcancen su culminación emocional más amorosa, debe existir identidad de acción e igualdad de inspiración, y todo eso llevado a cabo en el mismo instante, en el mismo tiempo exacto en el que ambos amantes lo precisen. Y esto no es armonía sino sincronía, que es otra cosa diferente. La armonía no es algo temporal, es más bien espacial, geométrico, aunque también virtual por el hecho de que es a la vez algo instantáneo y permanente. No es algo la armonía que requiera cosas de afuera de ella, alimentos del exterior para satisfecerse; no, se bastará de su interior y, por tanto, no necesitará cosas de afuera de ella lejos de las que posee dentro de sí misma. Es finita e infinita... en todas sus partes. Y es así como el Arte es lo único que posee armonía. Por último, la vida es necesidad a satisfacer, necesitará siempre la vida de cosas de fuera de ella misma. Es hacer..., realmente, no desear hacer... Es requerir algo siempre para completar así -satisfacer- una fuerte e inevitable comezón, algo físico que se precisará para vivir. Algo que, finalmente, nos llevará al hartazgo luego.

El hastío después del placer satisfecho es una realidad. Es el tedio vital que surge luego de que completemos una necesidad con su adecuada parte requerida -esa parte que encaje perfecta, que se ajuste a sus requerimientos, lo que será el placer-, y similar ésta a aquélla en todos sus elementos regeneradores. El deseo es otra cosa. Es justo lo que se da antes de ese proceso. Pero, sin embargo, cuando ese proceso -necesidad y satisfacción adecuada- es intelectual o espiritual, emocional más que físico, entonces puede producir otras consecuencias en el ser. Y esas otras consecuencias serán, o no, parecidas a la vida en función de la cualidad del artificio que produzca la satisfacción. En el Arte -el artificio más glorioso-, la armonía conseguirá una especial forma de percibir la belleza de las cosas antes de que ésta acabe por generar hastío. Por eso el Arte siempre preferirá el deseo al placer. Porque es el deseo, no su satisfacción, lo que perseguirá el Arte siempre. Es un deseo inacabable, permanente pero instantáneo, por su único momento representado, porque no hay otro momento, sólo ése. Es un deseo sin goce, es la necesidad sin hastío, es ahora -en el Arte- la vida sin final...

Cuando el pintor realista francés Jules Breton (1827-1906) quiso expresar el contraste de la realidad gris y desolada de la vida con la belleza de un instante, no supo mejor que representarlo en el momento preciso en el que una pareja campesina dirige ahora su mirada hacia la visión maravillosa de un deseo inasequible. Y pintaría entonces su obra de Arte Arco iris en el cielo, del año 1883. El paisaje que rodea toda la escena es tan tenebroso, tan oscuro y descorazonador, que sólo la imagen del hermoso fenómeno atmosférico reflejado en el cielo -el bello arco iris- es ahora el único sentido estético que para ellos -los personajes retratados- como para nosotros -los que vemos la obra- inspirará -eternamente- un anhelante deseo vital muy poderoso. Esta es la magia del maravilloso sortilegio que producirá el Arte en quienes lo admiren deseosos. Algo absolutamente sin capacidad de ser consumido por el hartazgo ni por el tedio de la insatisfacción. Porque aquí no los hay, ni los habrá. A cambio, tan sólo podremos ahora -en el Arte- desear esa Belleza..., pero nunca poseerla.

El pintor belga Gustave Wappers (1803-1874) fue un representante del más épico, literario e histórico Romanticismo europeo del siglo XIX. En el año 1849 compuso su obra Boccaccio en la corte de la reina Juana de Nápoles. Aunque nacido en Florencia, el poeta medieval Boccaccio marcharía a Nápoles muy joven en el año 1331 para estudiar y promocionarse. Allí conocería a su amor de juventud, la bella esposa de un cortesano del reino de Nápoles -María de Aquino-, hija bastarda de la realeza napolitana de entonces -la dinastía francesa de Roberto de Anjou-. Ella, además de introducirle en la corte, le animaría a dedicarse a la Literatura. Luego volvería Boccaccio a Florencia y allí escribiría su famosa obra maestra literaria El Decamerón, unas páginas cargadas de historias inventadas llenas de pasión y deseos frustrados o liberalizadores. Años más tarde, muy mayor el poeta ya, regresaría de nuevo a Nápoles donde ahora la reina Juana I sería su gobernante. Pero ya no recordaría el poeta para nada aquellos años pasados de antes, aquellos años de su maravillosa, amorosa y libre juventud.

Sin embargo, el pintor belga crearía su mal titulada obra anacrónica con el entonces Romanticismo más inspirado, sugestivo, armonioso y literario de su Arte. Una escena medieval cargada aquí de tintes decimonónicos. Una habitación napolitana con dos bellas mujeres, absortas, escuchando las palabras no reales de las historias no reales del poeta. Y es este preciso momento, el instante cargado de un imaginado deseo inmensurable, el que el pintor nos presenta bellamente enmarcado con los perfiles románticos de otra época anterior: la medieval e inocente del poeta Boccaccio. Pero, lo que de verdad visualizaremos ahora aquí es el gesto del deseo..., más que el deseo en sí. Es decir, que es ahora este mágico instante -tan inacabado como permanente en el lienzo- el que el pintor belga reflejaría en su obra de Arte con los anhelos aún por satisfacer de los personajes femeninos retratados. Unos gestos expresados aquí tanto en los ojos como en los oídos de las jóvenes napolitanas concentrados así en la deseante historia aún no satisfecha del todo. Porque no hay ni habrá un final aquí. No hay satisfacción aquí, ni siquiera hay suspiro ni sorpresa, tan sólo la constante sensación de haber asido ahora el deseo por su belleza... Lo que el Arte, finalmente, es.

(Óleo del pintor realista francés Jules Breton, Arco iris en el cielo, 1883; Obra del pintor romántico belga Gustave Wappers, Boccaccio en la corte de la reina Juana de Nápoles, 1849, Real Museo de Bellas Artes de Bélgica.)

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