31 de mayo de 2014

La imagen emotiva de un suburbio victoriano, o la transversalidad de toda obra de Arte.



Fue en el siglo XVIII cuando el arquitecto escocés Robert Adams (1728-1792) rediseñaría una de las zonas degradadas del oeste de Londres, muy cerca a la orilla del río Támesis. En ella existía el antiguo palacio de Durham House, una residencia episcopal de época bajo medieval que, años después, durante 1585, acabaría en manos de Walter Raleigh, el famoso y próspero corsario británico tan molesto para la flota española de Indias. Desde alguna de las torres de su nuevo palacio divisaría el pirata inglés en días despejados la abadía de Westminster, el Palacio Whitehall y hasta las verdes colinas de Surrey. Luego de la muerte de la gran valedora del corsario, la reina Isabel I de Inglaterra, el obispo de Durham reclamaría el palacio al nuevo monarca -menos protestante- Jacobo I de Inglaterra, y autorizaría este nuevo rey el cambio de propiedad, perdiendo entonces Raleigh el palacio de Durham House frente al obispo.

Sin embargo, el obispo nunca lo ocuparía -el siglo XVII británico fue muy convulso-, y el palacio de Durham House acabaría en ruinas y abandonado para siempre. Así que, cuando el arquitecto Adams se encargara un siglo después de su remoledación, parte del palacio se demolería y, en su lugar, se construirían unas estructuras urbanas para solaz de industrias y mercados textiles. Parte del mismo complejo urbano sería luego utilizado, por ejemplo, como sede para una nueva iglesia en Inglaterra, Los Arminianistas. Pero, la más suntuosa parte de aquel antiguo palacio derruido la ocuparían aristócratas ingleses como el quinto conde de Pembroke, cuyos deseos de construir su propia noble mansión acabarían solo luego con el rediseño de algunas de las calles más próximas al Támesis.

Años después, entre 1768 y 1772, todo acabaría derribado para erigir ahora en su lugar una gran edificación en estilo neoclásico, tendencia arquitectónica que Robert Adams daría al nuevo complejo urbanístico de Adelphi. Con esta tendencia clásica y moderna levantaría un conjunto de edificios adosados con una peculiar galería de arcos que enfrentaba sus perfiles a la misma orilla del río londinense. Y es precisamente una de las galerías de esos arcos la que pintaría en el año 1858 -vista desde su interior hacia el río- el creador victoriano Augustus Leopold Egg (1816-1863) para su lienzo titulado Pasado y Presente III. La imagen representada es típicamente dickensiana porque es ahora el Londres decimonónico más desolador, el más infame o depravado de aquellos difíciles, injustos y duros años. En el interior de una de esas bóvedas de arco, diseñada por Adams para su complejo Adelphi, sitúa ahora el pintor a una mujer abatida por circunstancias trágicas en un momento muy desgarrador. Sentada a los pies de una barca desusada en la calle, entre las piedras y desechos de una desdeñosa ciudad opresora, mira ella ahora con nostalgia al cielo nocturno y a la luna nueva entre sus sombras... Una luna nueva que, entre nubes asoladas, brillaría también así para todos los otros seres que la vieran, tanto para los seres desamparados como para los que no.

Pero entre sus brazos, cubierto con sus ropajes, lleva ella ahora un pequeño niño que duerme. Es su propio hijo el que protege, pero él es ilegítimo... Solo sus pequeñas piernas delicadas serán aquí lo que veamos de él. Porque el pequeño dormido no mira nada ahora, o no siente ahora nada de lo que su madre, nostálgica, sí pueda recordar mirando la luna entre las sombras. El pintor nos muestra aquí, en su obra emotiva y desolada, una escena característica de orfandad paterna, o de maternidad soltera, ambos estados estos que, presumimos ahora, puedan llevar a pensar en algún tipo de persona marginada por su condición social. Ella representará una mujer de la calle o una prostituta, o alguna hija abandonada a causa de una pasión defraudada; o, también, es posible que fuese ella alguna viuda que, sin posible reconocimento oficial, no pueda ya reivindicar nada de su desaparecido esposo...

Pero ella seguirá mirando aquí la luna, esa misma luna que está, sin embargo, ahí también para todos los otros, la misma luna que mirará ella ahora aquí desde este recóndito y abatido lugar oscurecido. En una de las paredes de esa oscura galería el pintor victoriano nos sitúa incluso unos carteles callejeros que anuncian y recuerdan, metafóricos aquí, la vida acomodada de los otros... En uno de esos carteles públicos se anuncian dos de las galas representadas en el teatro londinense Haymarket -Victims y The cure of love-, uno de los centros culturales entonces de moda de la zona de Adelphi. En otro de ellos la publicidad de un viaje de placer turístico, uno de una excursión a la bella y soñada París. Todo un terrible contraste muy sutil aquí que, junto a la visión nocturna de la luna nueva y sus reflejos en el río, enmarcarán la emoción más efectiva de todo el conjunto representado por Egg en su obra.

Pero toda obra tiene su propia historia detrás, su posible narración de otras cosas... Cosas que habrían pasado antes o después de lo pintado. Es ahora la transversalidad de cualquier obra de Arte. Muchas obras -realmente todas- pueden tener esa transversalidad narrativa. Casi todas ellas lo tienen. ¿Por qué no? Cualquier emoción retratada en un lienzo poseerá su antes y su después... Lo que sucede es que los creadores solo pintan la que ellos sientan más ahora mientras la hacen. La única emoción que ellos piensen en ese momento que pueda, ahora, reflejar mejor su inspiración más decisiva. Porque para contar otros posibles momentos de antes y después surgieron los trípticos, por ejemplo. Con ellos pretendían los autores completar alguna esencia no del todo contenida en la sola representación inspirada inicialmente. O, sencillamente, ofrecer así la narración ahora que llevará al espectador a comprender más claramente el sentido de la obra, otras cosas diferentes de la obra. Cosas que, de no hacerlo así, hubiesen obligado al artista a exponerlas, solas y juntas, en un único lienzo limitado. La realidad fue que el pintor Egg quiso criticar a la sociedad victoriana con tres imágenes, tres cuadros separados para llegar, más profundamente, a las conciencias indolentes de la gente.

Porque ella aquí no es ninguna mujer de la calle, ni ninguna hija desamparada, o viuda desolada, no, ella es una esposa que fue repudiada por su marido tiempo antes. La narración comienza con el lienzo I, de la serie Pasado y Presente. En esta obra vemos ahora un salón de clase media londinense con una familia retratada en una escena sorprendente. Están las hijas pequeñas jugando alegres en un extremo del cuadro, pero, en el otro extremo, una mujer sola, derruida y desesperada, juntará aquí sus manos contra el suelo abatida al saber la decisión de su esposo al conocer la noticia. Ella ha cometido adulterio y él lo certifica así, con una carta que arruga ahora entre sus dedos... La escena es muy dolorosa y participa del contraste entre un hogar sosegado y la cruel decisión sobrevenida. En la obra de Arte, típica del momento e influencia prerrafaelita, se muestran además algunos elementos retratados para describirla alegóricamente. Por ejemplo, una puerta abierta reflejada en el espejo del fondo por donde ahora deberá salir ella; una manzana partida por la mitad en el suelo, símbolo de la ruptura del matrimonio; un pequeño cuadro en la pared con la escena del destierro del paraíso bíblico... Los colores en la obra son fuertes y acusados, como una rémora iconográfica más del trascendente y trágico momento.

Pero deberá existir otro cuadro, aún mucho más moralizante, para entender ahora el sentido crítico de la anterior obra de Arte. Porque el creador quiere hacernos ver, sin embargo, el sinsentido más inhumano de la sociedad de su época. Tal vez por eso el pintor pensara que con tres imágenes se pudiera llegar mejor a la conciencia de la gente, si no ya social sí sentimentalmente. La secuencia narrativa de la tres obras tiene su mejor sentido con el lienzo intermedio. Es decir, el primero es el salón con la noticia; el último la mujer ante la luna; pero hay otro, otro que, situado entre ambos lienzos, completará, trágicamente, la decisión primera... Dos jóvenes hermanas en una habitación miran ahora la misma luna en esa misma noche de la luna... Porque es ahora la misma luna nueva y la misma noche oscura de la galería de arcos en el Támesis. Han pasado algunos años y aquellas pequeñas niñas de antes -las que jugaban en el salón abrigado- están ahora ellas solas y sin nadie. El padre había fallecido ya, hace pocas semanas, y se encuentran ahora ellas abatidas, desoladas y sin nadie. Y el creador inglés utilizará aquí la luna como un nexo, como un elemento que, sutilmente, tratará de enlazar la mirada con el gesto, el semblante con el sesgo, o la desesperación más humana con la decisión más absurda... También la oscuridad del destino más sombrío con la sentida nostalgia, o la metáfora más alumbradora con la penumbra menos romántica. O, por fin, la visión de un cielo trascendente y abierto con la cruel realidad social más oscura y dramática.

(Tríptico del pintor inglés Augustus Leopold Egg, 1858: Óleo Pasado y Presente, El número III; Grabado del siglo XVIII del complejo Adams, Adelphi, Londres; Óleo Pasado y Presente, El número I; Óleo Pasado y Presente, El número II, todas las obras de Egg en el Museo Tate Gallery de Londres.)

27 de mayo de 2014

La composición más genial frente a la simple técnica, o la mejor inspiración frente al perfecto dibujo.



Las leyendas mitológicas de la antigüedad tuvieron un origen realista, histórico casi, aunque, sin embargo, imposible de contrastar con hechos fidedignos. Por eso mismo luego, con el paso del tiempo, fueron otra cosa distinta a la realidad... Pero los relatos narrados desde antiguo compartían, con los años, una pequeña parte de esa oscura realidad. Mujeres luchadoras en la historia han existido desde los inicios de la especie humana. En el Paleolítico, por ejemplo, ambos sexos debían defenderse como fuese de las posibles amenazas exteriores, ya fueran éstas de otros humanos, de depredadores o de terribles fieras belicosas. Y así pasaron los siglos, hasta que le llegaron noticias a los griegos de la Antigüedad de que, más al este y hacia el norte, cerca de las estepas del Caúcaso, existirían mujeres guerreras o mujeres que -junto a los hombres- también lucharían contra otros hombres... Herodoto, el primer historiador griego conocido, lo contaba ya en su Historias. Pero luego, algo más tarde, fascinados por el curioso motivo de que sólo ellas guerreasen solas, la mitología crearía fácilmente la leyenda de las amazonas.

Fue la mitología griega a la que más acudirían los pintores para crear sus obras legendarias. A Rubens, por ejemplo, le encargaron una vez un gran lienzo sobre la leyenda de Teseo luchando contra las amazonas de Hipólita. La batalla mitológica donde lucharon esas amazonas se situaba entonces en Capadocia, muy cerca del río Termodión. Pero Rubens se inspiraría y crearía en su mente, antes de pintarla, la idea compositiva de toda la obra. ¿Cómo hacer una grandiosa escena de batalla que no se difumine más allá de los límites creativos acotados de un cuadro? Y descubre el gran pintor flamenco que un puente sobre el río Termodión es el escenario idóneo para crear así una imagen cerrada, elevada y envuelta sobre sí misma donde, con ella, poder componer genialmente esa leyenda. Para Rubens el movimiento, el dinamismo en el Arte, es la verdadera razón de la épica, de la lucha o del enfrentamiento más grandioso para plasmar en un cuadro. Porque, además, tiene el pintor que hacer ahora ver a sus personajes protagonistas, Teseo y Hipólita (a la izquierda, a caballo, muy juntos y con plumas en sus respectivos cascos guerreros están ahora los dos), entregados ambos a la lucha en su obra. Pero, sobre todo, tiene que introducirlos aquí confundidos entre la multitud abigarrada de los otros... Y lo verá entonces muy claro el pintor: utilizaría el puente para situar en él a toda la multitud luchando ahora mientras lo cruzan. De este modo ganará en esencia la imagen. Una imagen que no tiene un fondo muy contrastable -salvo una pequeña franja de cielo nuboso- y es toda una pasarela de seres delimitada en un escenario ahora donde se sitúan, elevadas casi, las propias figuras en el aire.

Pero el puente es muy pequeño, es ridículo ver una gran lucha en tan acotado o pequeño espacio. Para salvar esto el creador girará la composición sobre un iconográfico círculo... Y lo hace antes de que las figuras logren salir del puente. Por eso caen caballos y amazonas perseguidos o empujados por los griegos envolventes. Y, para envolver aún más la maestría de la obra, el pintor completará la otra parte de ese círculo pictórico con guerreros y guerreras que no atraviesan ahora el río por el puente. La composición de la obra Combate de las Amazonas es original, ideal y perfecta según las formas armoniosas del Arte. Sin ser simétrico del todo -como ninguna obra deberá ser nunca-, guardará a cambio un maravilloso equilibrio geométrico. Las curvas -rasgo del Barroco- son aquí lo que más veremos resurgir en cada trazo artístico. Están en todo: en las nubes coloridas, en el arco del puente, en los cascos guerreros, en las herraduras de los caballos o en el seno desnudo de una amazona que lucha. Es también la forma curvilínea con la que el pintor guiará ahora la mirada del espectador desde la izquierda hasta la derecha para, luego, bajar la mirada y continuar, otra vez, hacia la izquierda...

Siglos después, en el año 1873, un pintor alemán desconocido y con un gran fervor neoclásico elaboraría otra de las versiones de esa leyenda de mitología amazónica. En este caso un gran lienzo -por su tamaño- llamado Las Amazonas. En la obra neoclásica luchan los griegos -los aqueos- contra una partida legendaria de amazonas en la guerra de Troya. Pero aquí ahora es Aquiles, no Teseo, quien luchará contra Pentesilea, una de las hermanas de Hipólita. Y es por lo que el pintor alemán compone aquí otra cosa muy distinta. Fiel a su pasión clásica, Anselm Feuerbach (1829-1880) destacaría aquí la técnica académica con los alardes medidos tanto en las formas anatómicas como en los gestos meditados, éstos ahora muy lentos o nobles. Es Arte, por supuesto. Es un cuadro excelente en su dibujo, en sus sombras y en sus luces, en la lucha entre mujeres y hombres, pero, a diferencia de la obra barroca de Rubens, no es una obra maestra. Porque aquí todo es demasiado increíble, no en las formas sino en la narración. ¿Están luchando o bailando?, ¿no parece mejor que estarán recreando un severo juego con gestos amables o condescendientes? Y, por otro lado, lo más importante, ¿qué composición hay aquí que consiga atraernos? Porque todo está sin orden, dispersado en una escena sin completar..., solo son trazos clásicos deslavazados que dejarán sin armonía toda la visión de lo narrado.

De la obra neoclásica cuentan que el pintor alemán fue incapaz de venderla. Finalmente, a su muerte, la cedieron al museo de Nuremberg. Del autor existe una referencia enciclopédica que dice así: Fue el primero en darse cuenta del riesgo que suponía despreciar la técnica, que la maestría del artesano era precisa para expresar las ideas más elevadas, y que, por tanto, un cartón coloreado y mal dibujado nunca puede ser el logro supremo del Arte. Por eso no se tratará en el Arte solo de saber dibujar, o de saber escribir, o de saber colocar una cosa tras otra, no; es algo más que eso, es otra cosa diferente lo que hace al Arte una muestra especial y única, no solo previsible ni medible, ni excesivamente teórica, sino algo creativamente estimulante, inspiradamente sublime y genial. Las obras que lo consigan serán obras maestras, esas obras que digan ahora mucho usando el lenguaje más finalista de todos... El que sienten así las miradas sensibles o los sutiles receptores de lo estético para comprender que en el Arte nos debe llegar todo, la técnica y la emoción, la medida y lo sorprendente, porque todo eso lo asemejaremos a nosotros, a nuestra especial manera de ser, de ver, de sentir... o de vivirlo.

(Óleo Barroco de Peter Paul Rubens, Combate de las Amazonas, 1618, Alte Pinakothek, Munich; Lienzo del pintor neoclásico Anselm Feuerbach, Las Amazonas, 1873, Nuremberg.)

24 de mayo de 2014

Diego de Silva y Velázquez, el mayor y más misterioso genio habido jamás en el Arte.



Cuando el gran pintor español Velázquez fuera introducido -hábilmente- por sus influyentes amigos andaluces en la corte de Madrid, pudo entonces contemplar las grandes obras maestras del Arte que se guardaban allí. Admiraría los grandes óleos de Tiziano, de Tintoretto, del Veronés... Comprendería pronto que lo que hasta ese momento había él producido, visto o aprendido, no bastaría para llegar a componer lo que, exactamente, el gran pintor andaluz hubiese deseado. Entendió entonces que su habilidad para el dibujo, para la sombra, para el matiz, para la arruga o para distinguir un vaso de una tinaja, no eran del todo suficientes. Habría entendido Velázquez, al fin, que otras cosas podrían ser creadas en un lienzo artístico, cosas que, con su sola escuela sevillana, no habría llegado a conseguir en el Arte. Descubrió así que la mera imitación de la naturaleza, esa forma grandiosa y prodigiosa que sus maestros andaluces le enseñaron en Sevilla, podría cubrirse ahora de otras cosas, de una insinuante poesía o de una sugerente belleza en su entonación pictórica. Cambió Velázquez entonces su estilo y sus colores, cambió su modo de expresar, y consiguió así la mayor gloria que un artista pudiera alcanzar en el Arte.

Luego de eso, a finales del año 1629, viajaría a Italia y aún mucho más sus colores, sus formas, sus historias y sus técnicas pictóricas consiguieron mejorar. Pero, justo antes de este viaje a Italia finalizaría en Madrid una obra extraordinaria. Hasta entonces no se había atrevido Velázquez a pintar una escena mitológica. Todas las que había hecho eran escenas naturalistas o de género, todas perfectamente realistas, pero ninguna mítica. Su aprendizaje en Sevilla le había llevado a seguir las ideas de su maestro Pacheco, esas ideas que defendían la veracidad de las formas de la naturaleza a extremos de un grandísimo verismo pictórico. De cosas existentes y cercanas, cosas que sorprendieran a la gente al verlas pintadas, que las confundieran incluso, sin saber a ciencia cierta distinguir el modelo real de la obra artística. Pero, ¿cómo realizar una alegoría mitológica, algo en sí mismo inexistente y no verídico, ahora de modo tan realista o naturalistamente pintado... que siguiera confundiendo al que lo viera?  Por otro lado, ¿qué cosa, personaje o escena mitológica pintar? Por aquellos años, 1628 y 1629, se encontraba el gran pintor flamenco Rubens en Madrid. Como pintor admirado en la corte hispana, el gran Rubens elaboraría muchas obras para el rey Felipe IV. Y entonces conocería Rubens a Velázquez.

Porque fue Rubens quien le aconsejaría pintar a Velázquez una obra mitológica. Una sobre el dios Baco, el más realista de los dioses griegos. Cuando el dios Zeus sintiese una pasión amorosa por la mortal Sémele -la hermosa hija del rey de Tebas Cadmo-, su verdadera, legítima y oficial esposa Hera, celosa por completo, tramaría entonces una cruel venganza para acabar con la bella joven amante mortal. Pero Zeus pudo conseguir antes salvar al fruto de ese amor impúdico, el pequeño Dionisos -Baco en  Roma-, y terminar de engendrarlo así en su propio muslo... Poco después, lo confiaría a unos preceptores mortales, seres humanos que le enseñaron al pequeño Dionisos el arte de la vida, del vino y de las diversiones, por lo cual sería el primer semidiós en sentir más como los seres humanos que como los propios dioses. Así que con el dios Baco, el Dionisos griego, Velázquez tuvo la excusa perfecta para expresar su nuevo deseo artístico innovador. Pero, ¿cómo hacerlo ahora? Otros creadores habían pintado ya al dios Baco. Tiziano fue uno de los primeros. Pero, claro, Tiziano era un genio renacentista, un creador muy clásico, un generador de belleza sin fisuras, sin resquicios para otra cosa que no fuera entonces lo más bello. Pintaría Tiziano un triunfo de Baco -Baco y Ariadna- cien años antes de que lo hiciera Velázquez. Entonces aparecía Dionisos como un dios poderoso y decidido, muy ágil, virtuoso y hasta en exceso estilizado.

Pero el Arte había cambiado mucho en los años de Velázquez, cuando el progreso barroco en las formas de la Pintura se celebraba desde hacía años. El Barroco era otra cosa, y los pintores barrocos debían hacer otra cosa distinta a lo de antes. ¿Cómo crear ahora un triunfo de Baco, es decir, una representación de la grandiosidad de un dios tan humano, un dios además que nunca había logrado hacer grandes cosas? Porque cuando Tiziano lo retrata lo hace triunfando por haber conseguido Dionisos el amor de Ariadna -la bella cretense abandonada antes por Teseo-, ahora ella muy impresionada por el cortejo, el impulso y la curiosa personalidad del dios Baco. Sin embargo, Velázquez tiene otra idea en su cabeza, no basará su triunfo de Baco en la Belleza, ni en el Amor, ni en el cortejo mitológico propio del dios. Sigue dividido entre el naturalismo, el mito y la belleza. No quiere crear una obra mitológica, pero tampoco se lo niega. Velázquez desea mostrar ahora la forma más vulgar del dios, esa misma forma por la que Baco era muy conocido vulgarmente: su afición al vino y sus alardes inspiradores y bucólicos. Tiene que hacer una obra donde todos los personajes se dejen llevar por esos efectos transgresores, pero, ¿cómo pintar una obra mitológica donde aparezca un dios y a la vez unos seres tan realistas, tan naturales o tan vulgares de la vida?

En el año 1629 crea Velázquez su Triunfo de Baco para el rey Felipe IV de España. ¡Qué audacia de creación!, ¡qué atrevimiento para un principiante en la corte más importante de Europa! Pero el rey español, el monarca más mecenas de la historia, lo acepta y le paga los cien ducados al artista. Velázquez había conseguido, genialmente, componer a un dios rodeado de menesterosos bebedores, de personajes corrientes que ríen, beben y, grotescamente, le adoran; con gestos más propios de tabernas o lupanares que de una corte olímpica y grandiosa. Velázquez lo consigue hacer con un virtuosismo inconsciente... O muy sutil, mejor dicho. Detalles que salvarán la obra mitológica divina del simple desatino de la escena, en exceso naturalista y muy terrenal. Ahí radicará la grandiosidad de Velázquez en esta creación barroca, además de su extraordinaria factura pictórica, algo que asombra a cualquier observador que aprecie la imitación perfecta de la naturaleza en el Arte. Porque esto último lo lleva el autor español al paroxismo más verosímil. Son actores humanos reales interpretando a seres mitológicos. Son exactos a nosotros, ni siquiera los gestos de sus muecas, producidos por lo ebrio de su estado, cambiarán un ápice la realidad de sus rostros humanos: así son los borrachos.

La luz es aquí otro efecto más, otro personaje añadido más para hacer compaginar dos mundos retratados: el divino, el elitista, el más blanco y mitológico por un lado; y luego el campesino, el vulgar, el humano, el oscurecido o el más depravado por otro. El dios Baco y su acompañante mítico, los únicos seres desnudos en sus torsos, están como fuera de contexto, iluminados de otra forma, con una luz más precisa o más auxiliada a sus contornos. Ellos son aquí los únicos seres divinos. Los demás personajes, los que están rendidos al dios, a su porte, a su corte o a sus efectos etílicos, los pintará el creador español como son naturalmente los hombres: oprimidos, vencidos, relajados ante la grandeza de su ebrio regalo divino...  Porque el pintor realiza aquí el contrapunto del triunfo divino frente a la parodia humana. Pero además los grandes creadores como Velázquez irán más allá, dejarán que pensemos, que divaguemos nosotros solos, porque él no se mojará, el pintor no entrará en su obra a hacer disquisiciones morales, aunque sí las expone y las muestra. El dios Baco es epónimo de libertad, de esa liberalidad que produce el vino cuando libera las conciencias, los sufrimientos o las miserias de lo humano. Y pintará Velázquez al dios Baco con la mirada perdida. ¿Por qué? Baco aquí no estará mirando a nadie, sólo los demás mirarán algo: o lo miran a él o nos miran a nosotros -a los demás humanos-, o miran a otros personajes retratados. Es como si el dios no estuviese ahí realmente. Sí está el dios interactuando con otro personaje, le está colocando una corona de hojas de laurel -símbolo merecedor de inspiración elogiosa-, por ser, quizás, un poeta o un literato ese personaje. Pero es que él, Baco, es un dios, no puede dejar de serlo, aun estando rodeado de seres tan vulgares como esos hombres.

Es la representación artística más conseguida de la dualidad divina-humana más realista jamás pintada. De la mayor grandeza icónica para señalar eso, porque aquí es un dios al que vemos retratado, aunque no un dios salvífico, caritativo o benéfico. Los otros, los demás personajes, son solo hombres de la mayor bajeza. No son hombres ejemplares, no son seres humanos que, sobreponiéndose a sus debilidades, consigan grandes cosas con la virtud de sus anhelos o con la fuerza de su decisión, son personajes adheridos a la falla, a la deriva del efluvio más liberador que ofrece el vino y sus efectos. Por eso a la obra se la denomina también, coloquialmente, Los borrachos...  Sin embargo, El triunfo de Baco es el título con el que el autor español firmó su obra pictórica. Pero, ¿qué hay ahí de triunfo...? Como en todas las obras de Velázquez, él nos dejará atónitos con su misterio. ¿Es un homenaje al momento inspirador que la ebriedad ofrece ante la realidad de la vida? ¿Es un agradecimiento al único dios mitológico que más entenderá a los hombres? El dios Baco seguirá ahí mirando otra cosa... Con su mirada perdida, y dirigida hacia lo opuesto, nos estará insinuando que nada es tan simple, que el misterio que se oculta en la obra seguirá ahí después de todo, y que ni él, ni sus efectos, podrán salvar más que ese mero placentero instante, ese refugiado intervalo entre las caricias demoledoras de un único momento extático.

(Óleo El Triunfo de Baco, 1629, Diego de Silva y Velázquez, Museo del Prado, Madrid; Baco y Ariadna, 1523, Tiziano, National Gallery, Londres.)

17 de mayo de 2014

La compasión del Arte, o la mejor forma de educar el juicio inmisericorde hacia los demás.



Cuando la Academia Francesa del Arte comenzara a determinar a mediados del siglo XVII lo que debía o no debía ser considerado Arte, estableció por entonces una jerarquía de principios. Una clasificación que mostrase las obras merecedoras de elogios frente a las que no tendrían ningún honor en ese sentido. Planteaba distintos niveles de Arte, desde el más inspirado y acreedor de belleza genuina, hasta el menos llamado a ser una obra artística. Defendía la creación artística que emocionase no solo su visión al presenciarla, sino cualquier otra cosa que ofreciera en ella estímulo espiritual..., además de un alarde mitificador o moralizante. Fue conocida esa jerarquía artística como La jerarquía de géneros. En el primer peldaño de esa pirámide artística se encontraba la Pintura de temática histórica, unas obras de Arte de elevados momentos épicos que llevaran a ensalzar el espíritu y la grandeza del hombre. Luego, más abajo de esa pirámide jerárquica, estarían los grandes retratos de personajes importantes o consagrados. Seguidamente estarían los paisajes, los estimulantes paisajes que llevasen la realidad o la fantasía al mítico instante inspirador. Finalmente, en el último de los peldaños de esa tendenciosa jerarquía artística, se situarían los bodegones y las llamadas escenas de género, situaciones éstas plasmadas en un lienzo donde la cotidianeidad, la sencillez, la serenidad o la originalidad, marcasen la representación de una vida doméstica más vulgar o menos significativa.

Sin embargo, el Arte es lo menos manipulador que existe. Es imposible usarlo para mentir, o para desgraciar, o para asolar, o para compartimentar, o para hacer sentir lo contrario a lo que el Arte ofrece siempre con sus bendiciones ecuánimes y despersonalizadas. Porque el Arte es algo absolutamente entregado al que lo ve, con la desnuda claridad de sus formas y provisto tanto de falta de totalidad como de falta de seguridad. Porque nada es más que nada en el Arte. Solo la grandeza de su creación, de su única y poderosa creación -completamente subjetiva- puede albergar grandes motivos para llegar a las emociones que se proponga, esas emociones que recibirán todos y cada uno de los que se acerquen, honestos, a sus fronteras. Pero, entonces, ¿para qué el Arte? El escritor suizo Alain de Botton nos dice del Arte, frente a los que piensan de su inutilidad práctica: Es una de las pocas empresas vitales más importantes que existen. El Arte es un medio para ofrecer soluciones a las más profundas inquietudes y ansiedades del hombre. Al presenciar una obra maestra se descubre que lo que la define es el deseo de eliminar el error, de disipar la confusión, o de disminuir el sufrimiento de los seres humanos.

Y como muestra de ambas cosas, del desdén sutil del Arte hacia la grandeza de las grandes escenas conocidas, así como de su capacidad para la conmiseración humana más desinteresada, acudo a una obra maestra de un genial pintor francés de ese mismo siglo XVII en que se creara aquella Academia rigurosa, el barroco Nicolás Poussin. Muchos años antes de que el gran pintor francés compusiera esa Pintura, un gran poeta del Renacimiento, el  italiano Torquato Tasso (1544-1595), había escrito en el año 1562 su extraordinaria obra literaria Jerusalén liberada. En ese grandioso poema renacentista un caballero cruzado, Tancredo, acabaría caído en el campo de la lucha sangrienta en Jerusalén, justo al lado de su amada Herminia, la cual se cortaría sus cabellos para tratar así de curar las heridas del héroe. La obra de Poussin -Tancredo y Herminia- vibrará así con la escena más épica, pero, también, con la más humana.

Las figuras están aquí perfectamente dibujadas -como gran representante del clasicismo académico-, y muestran al escudero fiel que se acerca para auxiliar al héroe, a la princesa Herminia de Antioquía que, decidida, tomará la espada para rasgar con ella su propia cabellera; a los caballos en escorzo, que el blanco, el del propio caballero, le dirige incluso una mirada original, cargada de una cierta compasión hacia su amo. Los colores de la obra -atenuados pero brillantes- y un firmamento desgarrado y emotivo, tratan de mostranos aquí su aprecio, su homenaje y su descargo hacia el personaje principal, el caballero cruzado, ahora malogrado en la cruzada pero absolutamente de ficción, es decir, del todo históricamente desconocido, inexistente en la realidad histórica. Sin embargo, es él aquí algo más ahora por el Arte, por todas esas cosas que el pintor y el poeta ya inventaron, y por nosotros mismos luego, que lo veremos del todo aquí ahora eternamente bendecido por el lienzo.

La leyenda del relato está basada en una historia real, sin embargo, la historia de Tancredo de Hauteville (a. 1075- 1112), un caballero normando de Sicilia que marchó en la Primera Cruzada a Jerusalén. A pesar de los crueles actos cometidos por los cruzados en la toma de la ciudad santa, Tancredo de Hauteville trataría siempre de proteger a sus habitantes. Pero la inesperada furia de los soldados cruzados acabaría desbordando sus deseos, y el más sangriento episodio de asedio funesto terminaría con las vidas de muchos de los asediados. Moriría luego Tancredo en Antioquía en el año 1112 de una vulgar epidemia tifoidea. Y, a pesar de haberse casado con una de las hijas del rey francés, no dejaría descendencia ni recuerdo, ni épica alguna en su linaje. En la obra barroca de Poussin -como en el verso renacentista de Tasso- se nos muestra ahora a un heroico personaje herido, abatido totalmente, pero, sin embargo, no nos muestra aquí al real personaje histórico -nada épico ni glorioso- sino tan solo al heroico personaje sentido de ficción.

No al ser real, anodino y sin semblanzas -para el Arte-, no al hombre que pasaría por conseguir poco más que su desconocida vida para el Arte -a pesar de haber llegado a ser incluso príncipe de Galilea-, no, plasmaría tan solo ahora al héroe épico, al querido por todos, al que los demás sienten por él aprecio, identificación y compasión sincera y emotiva. Esta es la compasión del Arte, la única emoción que puede aleccionar eterna con sus formas, la única que puede motivar o la única que puede inspirar... La que se representa además desde la más pura ficción, la que hace solo un juicio general del ser humano, no una parodia o un panegírico o una alabanza de, aparentemente, unos grandes o no tan grandes personajes históricos. Seres estos últimos, los grandes personajes históricos, ya con nombres y apellidos y que, a cambio de la más pura injusticia -o no- vital de antes, o de sus humanas y vulgares vidas tan reales o tan miserables, no serán vistos en el Arte como seres ni mejores ni más grandes, ni mucho menos más dignos que los otros, que todos nosotros, que todos los demás...

(Óleo de Nicolás Poussin, Tancredo y Herminia, 1630, Museo Hermitage, San Petersburgo; Retrato de Tancredo de Hauteville; Cuadro de escena de género, La Bendición, 1740, del pintor Jean Siméon Chardin, Museo del Louvre; Óleo Orfeo y las Bacantes, 1710, del pintor Gregorio Lazzarini; Lienzo La coronación de Napoleón, 1807, del pintor neoclásico Jacques-Louis David, Louvre; Magnífico cuadro impresionista de un paisaje sencillo, del pintor Alfred Sisley, Claro en el bosque, 1895, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.)

6 de mayo de 2014

La esencia oculta de las cosas es la finalidad del Arte; la de la vida, sin embargo, su razón.



Decía ya el filósofo griego Aristóteles que la finalidad del Arte es dar cuerpo a la esencia secreta de las cosas, no el copiar su apariencia natural. Cuando en algún momento del Renacimiento el paisaje alcanzara a tener más sentido en el Arte que como un mero y grandioso decorado secundario, el pintor Pieter Bruegel el viejo (1525-1569) sería uno de sus más extraordinarios y emotivos impulsores. Pero, a diferencia de los otros, de los que magnificaron exclusivamente el paisaje sin más, Pieter Bruegel iría mucho más allá..., hasta alcanzar con los paisajes artísticos esa esencia secreta que el filósofo heleno destacase ya como la finalidad principal de la estética.

Con motivo de un encargo sobre los cambios estacionales del año, el pintor flamenco Bruegel se atrevería a realizar una serie de cuadros que representaran cada espacio climático anual del calendario. No se sabe muy bien si representó todos los meses o cada dos meses del año, aunque cada vez se aceptará más que crease tan solo seis obras en total. Idealizando así dos meses emparejados que ofrecerían, con el cambiante clima septentrional europeo, las sutiles diferencias que otros climas menos duros no tuvieran tan marcados. Pintaría el pleno invierno (Cazadores en la nieve) con los meses de diciembre y enero; el transitorio invernal (El día oscuro) de febrero y marzo; el primaveral abril y mayo... que se acabaría perdiendo; el veraniego junio y julio (La siega de heno); el final del estío con agosto y septiembre (La cosecha); y el otoñal octubre y noviembre (El regreso del rebaño).

De todos ellos, se considera Cazadores en la nieve una de las mejores creaciones pictóricas de paisaje en la historia del Arte -en pleno momento renacentista, además, que no abundaban los paisajes-, así como de las propias obras maestras del pintor flamenco. Y es que es así la creación, ya que la originalidad, la composición, el color, el sentido emotivo de la obra, su misterio, su grandeza y su mensaje serán elementos que hacen de ella una de las grandes creaciones del Arte europeo. Un decorado invernal, absolutamente nevado, congelado más bien, señalará aquí lo más destacado de la imagen artística. Debía ser así, pues es la mejor forma de representación iconográfica de esos crudos y blancos meses invernales. Como es habitual en Bruegel -y en el Renacimiento-, el paisaje se extenderá ahora así hasta el infinito... ¿Qué se verá aquí en este escenario sin final?: el paisaje idealizado, es decir, el paisaje propio de la fantasía imaginativa del creador no el de la vida real; paisaje que llegará ahora, incluso, hasta las últimas cordilleras alejadas de un horizonte más desolado todavía. Vemos también una pequeña población habitada por seres que viven ahora en su mundo invernal, en ese congelado e inhóspito lugar desde donde ahora esos mismos seres deberán, inevitablemente, prosperar para vivir.

Y así los pintará el autor flamenco: adaptados algunos de ellos calentándose con el fuego improvisado de sus cosas; relajados otros, divirtiéndose en el hielo gris-verdoso de sus riveras congeladas; inspirados otros más, provocando que algún anzuelo obtenga ahora alguna pesca bajo el hielo. Confiados todos ellos de que el tiempo, de que ese clima duro, no les haga desesperar con sus carencias. Pero, no es así de simple... Porque el sentido literal de los momentos temporales -siempre terminará por acabar lo duro- no lo hace la naturaleza ahora sino para ella misma, para su único, realista, cíclico y visceral sentido, importándole muy poco lo demás. Aun así, ellos -los humanos- confiarán, seguirán confiando en que las cosas no vayan por el mismo y duro camino de siempre. Los pobladores esperan ahora sosegados a los hombres que temprano marcharon de caza, a los que, como siempre, habrían partido para conseguir el bendito y salvífico remanso de vida de la caza. Pero no, esta vez no. Regresan ellos ahora sin caza por el mismo sendero recorrido de siempre. Y el pintor flamenco del Renacimiento los sitúa en su lienzo muy cercanos a nosotros, a los que vemos ahora el cuadro. No así a los otros, a los demás seres, los confiados, que esperarán tranquilos más allá y los sitúa aquí el creador aún más alejados de nosotros, mucho más que cualquiera otra cosa del paisaje.

Los cazadores de vuelta pasan ahora por un elevado encuadre de la obra. Van ellos cabizbajos, cansados, defraudados, enojados ahora por el mismo sendero de otras veces. Se dirigen hacia abajo, hacia donde están los otros seres, los que les esperan jubilosos, persuadidos de que traigan buena caza para todos. Pero, sin embargo, nada traerán los cazadores. Solo un pequeño zorro muerto cuelga ahora a la espalda de uno de ellos; los demás, nada llevan en sus zurrones: la crudeza ahora del invierno y su cruel añagaza desatenta. La obra de Arte es genial en todos sus alardes compositivos. Enhiestos y deshojados están los árboles que señalan el camino por donde ahora los hombres regresan de la caza. Y todo esto visto desde una perspectiva cercana, muy cercana a los que, desde afuera, ahora los vemos a ellos, sin embargo, tan distantes... También veremos el descenso exagerado de la colina nevada, esa elevación que cae bruscamente aquí y que crea así, en el lienzo, una ruptura con el plano subsiguiente, aquel otro espacio alejado desde donde los otros seres esperan y viven ahora confiados... ¿Qué mensaje latente puede ocultar ahora aquí el sentido de la obra? Pues que, a pesar de la crudeza desesperada de la realidad, la obra es un canto ahora hacia la vida, hacia las cosas hermosas de la vida, a su propia crudeza, pero, también, a su propia esperanza.

Nadie, a parte de los cazadores, y salvo ahora nosotros, y alguno de los que cargan una mesa cercana al fuego de la izquierda, sabrá aún nada de la despiadada y frustrada jornada de caza. Ellos, los que regresan enojados, no quieren defraudar, sin embargo, a los otros; no quieren ahora sino abrazarlos, jubilosos, tras la frustrada partida de caza. Porque ellos lo intentaron como todos los años, como todos los días invernales que, arrostrados de una fuerza sobrehumana, partieron seguros de poder alcanzarlo... Y el pintor Bruegel no gritará ahora nada aquí para denunciar esa terrible desolación de la vida; no necesita hacer nada de eso para hacernos ahora saber que la vida descansa bajo una sagrada promesa: la de que sobrevivir es la única forma de vivir que, a veces, tendremos... En otra de estas obras sobre estaciones climáticas, en concreto la de los meses de febrero y marzo, El día oscuro o El día tormentoso, versará la obra también en parte de eso mismo. Pero, sin embargo, en el caso de esta otra obra el paisaje de Bruegel es aquí ahora menos íntimo o más confuso, y su fuerza iconográfica radicará más en la falta de luz, en la tenebrosidad inspirada de su propia falta de luz más que en cualquier desolada emoción apenas entonces vislumbrada.

Al igual que el otro paisaje renacentista, en este paisaje de Brueguel no nos muestra tampoco ninguna estrella portadora de luz. Porque es un mundo ahora sin estrellas, es un mundo tormentoso, además. Tan solo la calidez del color ocre, que el creador extiende sin pudor, compensará la frialdad de un paisaje nebuloso, frío, húmedo y desapacible. Los pocos hombres que están ahí, sin embargo, laborarán ahora agrupados y juntos, cooperando todos ellos. Los barcos lejanos naufragarán disipados en la levantisca ensenada tormentosa. Todo está aquí abandonado, nada puede sobrellevar el cruel tiempo desolado y desapacible, imposible incluso hasta de poder disfrutarlo (como sucedía con algunos personajes en el otro cuadro de antes). ¿Todo lo estará? No, todo no estará abandonado, porque hay aquí ahora un pequeño gesto desafiante, único y extraordinario, en este otro cuadro renacentista de Bruegel, algo que el pintor se permitirá destacar emotivamente en su obra. Es ahora un ave blanca, un pájaro que, aquí, volará ahora en pleno cielo encapotado. Es la pequeña, segura y confiada imagen de una gaviota volando. Con ella, el pintor nos expresa su certeza, su maravillosa certeza, de que las graves tormentas acabarán pronto en nada... Que pronto el resplandor de la vida alumbrará la mañana. Que la luz del sol -la estrella aún inexistente- aparecerá luego sigilosa detrás de alguna montaña. Y que el sentido de todo resurgirá, nuevamente, con el próximo y siguiente cambio estacional. Así, como se viera ya en la obra de antes, como en aquel impulso anheloso que llevara a los cazadores a emprender entonces sin pensar siquiera, sin saber, sin entender o sin desesperar mucho, en otra nueva y esperanzadora caza.

(Óleos del pintor flamenco del Renacimiento, Pieter Bruegel el viejo: Cazadores en la nieve, 1565, El día oscuro o El día tormentoso, 1565, Fragmento de El día oscuro, ambas obras en el Museo de Historia del Arte de Viena, Austria.)

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