31 de mayo de 2014

La imagen emotiva de un suburbio victoriano o la transversalidad del Arte.



Fue en el siglo XVIII cuando el arquitecto escocés Robert Adams (1728-1792) rediseñara una de las zonas, cerca a la orilla del Támesis, más degradadas del oeste de Londres. En ella se encontraba el antiguo palacio de Durham House, una residencia episcopal de la época bajo medieval que, años después, durante 1585 acabaría en manos de Walter Raleigh, el famoso y próspero corsario británico tan molesto para la flota española de Indias. Desde alguna de las torres de su nuevo palacio divisaría el pirata inglés en días despejados la abadía de Westminster, el Palacio Whitehall y hasta las verdes colinas de Surrey. Luego de la muerte de la gran valedora del corsario, la reina Isabel I de Inglaterra, el obispo de Durham reclamaría el palacio al nuevo monarca -menos protestante- Jacobo I de Inglaterra. Autorizaría este nuevo rey el cambio de propiedad perdiendo entonces Raleigh el palacio de Durham House frente al obispo. Sin embargo, el obispo nunca lo ocuparía -el siglo XVII británico fue muy convulso- y el palacio de Durham House acabaría en ruinas y abandonado para siempre. Así que cuando el arquitecto Adams se encargara de su remodelación parte del palacio se demolería, y, en su lugar, se construirían unas estructuras urbanas para solaz de industrias y mercados textiles.

Así que parte del mismo complejo urbano sería luego utilizado, por ejemplo, como sede para una nueva iglesia en Inglaterra, Los Arminianistas. Pero la más suntuosa parte de aquel antiguo palacio derruido la ocuparían aristócratas ingleses, como el quinto conde de Pembroke, cuyos deseos de construir su propia noble mansión acabarían solo con el rediseño de algunas de las calles más próximas al Támesis. Años después, entre 1768 y 1772, todo acabaría derribado para erigir en su lugar una gran edificación en estilo neoclásico, tendencia arquitectónica que Robert Adams daría al nuevo complejo urbanístico de Adelphi. Con esa tendencia clásica y moderna levantaría un conjunto de edificios adosados con una peculiar galería de arcos que enfrentaba sus perfiles a la misma orilla del río. Y es precisamente una de las galerías de esos arcos la que pinta en el año 1858 -vista desde su interior- el creador victoriano Augustus Leopold Egg (1816-1863) para su lienzo titulado Pasado y Presente III. La imagen representada es típicamente dickensiana porque es el Londres decimonónico más desolador, más infame o depravado de aquellos difíciles, injustos y duros años. En el interior de una de esas bóvedas de arco, diseñada por Adams para su complejo Adelphi, sitúa ahora el pintor a una mujer abatida por circunstancias trágicas en un momento desgarrador. Sentada a los pies de una barca desusada, entre las piedras y desechos de una desdeñosa ciudad opresora, mira ella ahora con nostalgia el cielo nocturno y la luna nueva entre sus sombras.

Una luna nueva que, entre nubes asoladas, brillaría también así para todos los seres que la vieran, tanto los seres desamparados como los que no. Pero entre sus brazos, cubierto con sus ropajes, lleva ella ahora un pequeño niño que duerme. Es su propio hijo el que protege, pero es un hijo ilegítimo... Solo sus pequeñas piernas delicadas son aquí lo que veamos de él. Pero el pequeño dormido no percibe o siente ahora nada de lo que su madre, nostálgica, sí pueda recordar mirando la luna entre las sombras. El pintor nos muestra aquí, en su obra emotiva y desolada, una escena característica de orfandad paterna o de maternidad soltera, ambos estados personales que, presumimos, puedan llevar a pensar en algún tipo de persona marginada por su condición social o económica. Ella representa una mujer de la calle o una prostituta o una hija abandonada a causa de una pasión defraudada; o, también, es posible que fuese alguna viuda que, sin posible reconocimento oficial, no pueda reivindicar nada de su desaparecido esposo. Pero ella seguirá mirando aquí a la luna, esa misma luna que estará, sin embargo, ahí también para los otros, la misma luna que mira ella ahora desde ese recóndito y abatido lugar oscurecido. En una de las paredes de esta oscura galería el pintor victoriano sitúa incluso unos carteles callejeros que anuncian y recuerdan, metafóricos, la vida acomodada de los otros... En uno de esos carteles públicos se anuncian dos de las galas representadas en el teatro londinense Haymarket -Victims y The cure of love-, uno de los centros culturales entonces de moda de Adelphi. En otro de ellos vemos la publicidad de un viaje de placer turístico, una excursión a la bella y soñada París.

Todo un terrible contraste sutil aquí que, junto a la visión nocturna de la luna nueva y sus reflejos en el río, enmarcan la emoción más efectiva de todo el conjunto representado en la obra. Pero toda obra tiene su propia historia detrás, su posible narración de cosas... Cosas que habrían pasado antes o después de lo pintado. Es ahora la transversalidad de cualquier obra de Arte. Muchas obras -realmente todas- pueden o deben tener esa transversalidad narrativa. Casi todas ellas lo tienen. ¿Por qué no? Cualquier emoción retratada en un lienzo posee su antes y su después. Lo que sucede es que los creadores solo pintan la que ellos sienten más mientras la hacen. La única emoción que ellos piensan que pueda ahora reflejar mejor su inspiración decisiva. Porque para contar otros posibles momentos de antes y después surgieron los trípticos por ejemplo. Con ellos se pretendía completar alguna esencia no contenida en la sola representación inspirada inicialmente. O sencillamente ofrecer así la narración ahora que llevará al espectador a comprender más claramente el sentido de la obra, u otras cosas diferentes de la misma. Cosas que, de no hacerlo así, hubiesen obligado al artista a exponerlas, solas y juntas, en un único lienzo limitado. La realidad fue que el pintor Egg quiso criticar a la sociedad victoriana con tres imágenes distintas pero relacionadas, tres cuadros separados para llegar más profundamente a las conciencias indolentes de la gente.

Porque ella aquí no es ninguna mujer de la calle ni ninguna hija desamparada o viuda desolada, no, ella es una esposa que fue repudiada por su marido tiempo antes. La narración comienza con el lienzo I de la serie Pasado y Presente. En esa obra vemos un salón de clase media londinense con una familia retratada en una escena sorprendente. Están las hijas pequeñas jugando ahora alegres en un extremo del cuadro, pero en el otro extremo una mujer sola, derruida y desesperada junta ahí sus manos contra el suelo, abatida al saber la decisión de su esposo al conocer la noticia. Ella ha cometido adulterio y él lo certificará así, con una carta delatora que arruga ahora entre sus manos. La escena es dolorosa y participará del contraste entre un hogar sosegado y la cruel decisión sobrevenida. En la obra de Arte, típica del momento e influencia Prerrafaelita, se muestran además algunos elementos retratados para describirla alegóricamente. Por ejemplo, una puerta abierta reflejada en el espejo del fondo por donde ahora debe salir ella; una manzana partida por la mitad en el suelo, símbolo de la ruptura del matrimonio; un pequeño cuadro en la pared con la escena del destierro del paraíso bíblico... Los colores en la obra son fuertes y acusados como rémora iconográfica del trascendente y trágico momento.

Pero debe existir otro cuadro aún mucho más moralizante, uno para entender ahora el sentido crítico de la anterior obra. Porque el creador quiere hacernos ver, sin embargo, el sinsentido tan inhumano de la sociedad de su época. Tal vez por eso el pintor pensara que con tres imágenes se pudiera llegar mejor a la conciencia de la gente, aunque si no social sí sentimentalmente. La secuencia narrativa de las tres obras tiene su mejor sentido con el lienzo intermedio. Es decir, el primero es el salón con la noticia, el último la mujer ante la luna; pero hay otro que, situado entre ambos lienzos, completa trágicamente la decisión primera. Dos jóvenes hermanas en una habitación miran ahora la misma luna en esa misma noche. Porque es ahora la misma luna nueva de la misma noche oscura de la galería de arcos del Támesis. Han pasado algunos años y aquellas niñas de antes -las que jugaban en el salón abrigado- están ahora solas, más crecidas, y sin nadie. El padre había fallecido hacía pocas semanas, y ahora ellas se encuentran abatidas, desoladas y sin nadie. Y el creador inglés utiliza aquí la luna como un nexo, como un elemento que, sutilmente, tratará de enlazar la mirada con el gesto, el semblante con el sesgo o la desesperación más humana con la decisión más absurda. También la oscuridad del destino más sombrío con la sentida nostalgia, o la metáfora más alumbradora con la penumbra menos romántica. O, por fin, la visión de un cielo trascendente y abierto con la cruel realidad social tan oscura y dramática.

(Tríptico del pintor inglés Augustus Leopold Egg, 1858: Óleo Pasado y Presente, El número III; Grabado del siglo XVIII del complejo Adams, Adelphi, Londres; Óleo Pasado y Presente, El número I; Óleo Pasado y Presente, El número II, todas las obras de Egg en el Museo Tate Gallery de Londres.)

27 de mayo de 2014

La composición más genial frente a la simple técnica, o la mejor inspiración frente al perfecto dibujo.



Las leyendas mitológicas de la Antigüedad tuvieron un origen realista, histórico, aunque, sin embargo, imposible de contrastar con hechos fidedignos registrados. Por eso mismo luego, con el paso del tiempo, fueron otra cosa distinta a la realidad. Pero los relatos narrados desde antiguo compartían con los años una pequeña parte de esa oscura realidad. Mujeres luchadoras en la historia han existido desde los inicios de la especie humana. En el Paleolítico, por ejemplo, ambos sexos debían defenderse como fuese de las posibles amenazas exteriores, ya fueran de otros humanos, de depredadores o de terribles fieras belicosas. Y así pasaron los siglos hasta que le llegaron noticias a los griegos de la Antigüedad de que, más al este y hacia el norte, cerca de las estepas del Caúcaso, existían mujeres guerreras o mujeres que -junto a los hombres- también luchaban contra otros hombres. Herodoto, que fue el primer historiador griego conocido, lo contaba ya en su Historias. Pero algo más tarde, fascinados por el curioso motivo de que sólo ellas guerreasen solas, la mitología crearía fácilmente la leyenda de las amazonas.

Fue la mitología griega a la que acudirían los pintores para crear sus obras legendarias. A Rubens, por ejemplo, le encargan en 1618 un gran lienzo sobre la leyenda de Teseo luchando contra las amazonas de Hipólita. La batalla mítica donde lucharon esas amazonas se situaba en Capadocia, muy cerca del río Termodión. Pero Rubens se inspira y crea en su mente, antes de pintarla, la idea compositiva de toda la obra. ¿Cómo hacer una grandiosa escena de batalla que no se difumine más allá de los límites creativos acotados de un cuadro? Y descubre el gran pintor flamenco que un puente sobre el río Termodión es el escenario idóneo para crear una imagen cerrada, elevada y envuelta sobre sí donde componer ahora genialmente esa leyenda. Para Rubens el movimiento o el dinamismo en el Arte es la verdadera razón de la épica, de la lucha o del enfrentamiento grandioso para plasmarlo en un cuadro. Porque además tenía el pintor que hacer ver a sus dos personajes protagonistas, Teseo y Hipólita (a la izquierda sobre sus caballos, juntos y con cascos guerreros emplumados), entregados ahora a la lucha en su obra. Pero sobre todo tiene que componerlos confundidos entre la multitud abigarrada de los otros. Y lo ve entonces muy claro el pintor: utilizaría el puente para situar a toda la multitud luchando mientras lo cruzan. De ese modo gana en esencia geométrica y artística la imagen. Una imagen que no tiene un fondo contrastable -salvo una pequeña franja de cielo nuboso- y es toda ella una pasarela de seres aglutinados en un escenario donde se sitúan, elevadas casi, las propias figuras en el aire.

Pero el puente es muy pequeño. Es ridículo ver una gran lucha en tan acotado o pequeño espacio escénico. Para salvar esto el creador gira la composición sobre un iconográfico círculo. Y lo hace antes de que las figuras logren salir del puente. Por eso caen caballos y amazonas perseguidos o empujados por los griegos envolventes. Y para envolver aún más la maestría de la obra el pintor completa la otra parte de ese círculo con guerreros y guerreras que no atraviesan ahora el río por el puente... La composición de la obra Combate de las Amazonas es original, es ideal y perfecta según las formas armoniosas del Arte. Sin ser simétrico del todo -como ninguna obra debe ser nunca-, guarda a cambio un maravilloso equilibrio geométrico. Las curvas -rasgo del Barroco- son lo que más veremos resurgir en cada trazo artístico de la obra de Rubens. Están en todo: en las nubes coloridas, en el arco del puente, en los cascos guerreros, en las herraduras de los caballos o en el seno desnudo de una amazona que lucha. Es también la forma curvilínea la que el pintor utilizará para que la mirada del espectador vaya desde la izquierda a la derecha primero para, luego, bajar la mirada y continuar otra vez hacia la izquierda.

Siglos después, durante el año 1873 un pintor alemán desconocido y con gran fervor neoclásico elabora otra de las versiones de esa leyenda amazónica. En este caso un gran lienzo -por su tamaño- llamado Las Amazonas. Pero en la obra neoclásica luchan ahora los griegos -los aqueos- contra una partida legendaria de amazonas en la guerra de Troya. Ahora aquí es Aquiles, no Teseo, quien lucha contra Pentesilea, una de las hermanas de Hipólita. Es por lo que, entre otras cosas, el pintor alemán compuso aquí otra obra muy distinta. Fiel a su pasión clásica, Anselm Feuerbach (1829-1880) destaca aquí la técnica académica con alardes medidos tanto en las formas anatómicas -más lineales- como en los gestos meditados, ahora éstos más lentos o nobles. Es Arte también, por supuesto, pero no es el mismo Arte. Es un cuadro excelente en su dibujo, en sus sombras y en sus luces, en la lucha entre mujeres y hombres, pero, a diferencia de la obra de Rubens, no es una obra maestra. Porque aquí todo es demasiado increíble en su contenido, es decir, no es inverosímil en las formas sino en la narración. ¿Están aquí luchando o bailando?, ¿no parece mejor que están recreando un severo juego entre ellos con gestos amables o condescendientes? Y por otro lado, lo más importante, ¿qué composición hay que consiga atraernos visualmente? Porque todo está ahí sin orden, dispersado en una escena sin completar del todo, sin cohesión artística coherente; tan solo son trazos clásicos deslavazados que, ahora, dejarán sin armonía la visión de lo narrado.

De la obra neoclásica cuentan que el pintor alemán fue incapaz de venderla. Finalmente, a su muerte, la cedieron al museo de Nuremberg. Del autor existe una referencia enciclopédica que dice así: Fue el primero en darse cuenta del riesgo que suponía despreciar la técnica, que la maestría del artesano era precisa para expresar las ideas más elevadas, y que, por tanto, un cartón coloreado y mal dibujado nunca puede ser el logro supremo del Arte. Por eso no se trata en el Arte solo de saber dibujar o de saber escribir, o de saber colocar una cosa tras de otra, no; es algo más que eso, es otra cosa diferente lo que hace al Arte una muestra especial y única, no solo algo previsible ni medible ni excesivamente teórico, sino algo creativamente estimulante, inspiradamente sublime y genial. Las obras que lo consigan serán obras maestras, obras que digan mucho usando el lenguaje más sencillo de todos. El que perciben las miradas sensibles o los sutiles receptores de lo estético para comprender ahora que en el Arte nos debe llegar todo, la técnica y la emoción, la medida y lo sorprendente. Porque todo eso lo asemejaremos a nosotros mismos, a nuestra especial manera de ser y de ver, de sentir y de vivirlo.

(Óleo Barroco de Peter Paul Rubens, Combate de las Amazonas, 1618, Alte Pinakothek, Munich; Lienzo del pintor neoclásico Anselm Feuerbach, Las Amazonas, 1873, Nuremberg.)

24 de mayo de 2014

Diego de Silva y Velázquez, el mayor y más misterioso genio habido jamás en el Arte.



Cuando el gran pintor español Velázquez fuera introducido -hábilmente- por sus influyentes amigos andaluces en la corte de Madrid, pudo entonces contemplar las grandes obras maestras del Arte que se guardaban allí. Admiraría los grandes óleos de Tiziano, de Tintoretto, del Veronés... Comprendería pronto que lo que hasta ese momento había él producido, visto o aprendido, no bastaría para llegar a componer lo que, exactamente, el gran pintor andaluz hubiese deseado. Entendió entonces que su habilidad para el dibujo, para la sombra, para el matiz, para la arruga o para distinguir un vaso de una tinaja, no eran del todo suficientes. Habría entendido Velázquez, al fin, que otras cosas podrían ser creadas en un lienzo artístico, cosas que, con su sola escuela sevillana, no habría llegado a conseguir en el Arte. Descubrió así que la mera imitación de la naturaleza, esa forma grandiosa y prodigiosa que sus maestros andaluces le enseñaron en Sevilla, podría cubrirse ahora de otras cosas, de una insinuante poesía o de una sugerente belleza en su entonación pictórica. Cambió Velázquez entonces su estilo y sus colores, cambió su modo de expresar, y consiguió así la mayor gloria que un artista pudiera alcanzar en el Arte.

Luego de eso, a finales del año 1629, viajaría a Italia y aún mucho más sus colores, sus formas, sus historias y sus técnicas pictóricas consiguieron mejorar. Pero, justo antes de este viaje a Italia finalizaría en Madrid una obra extraordinaria. Hasta entonces no se había atrevido Velázquez a pintar una escena mitológica. Todas las que había hecho eran escenas naturalistas o de género, todas perfectamente realistas, pero ninguna mítica. Su aprendizaje en Sevilla le había llevado a seguir las ideas de su maestro Pacheco, esas ideas que defendían la veracidad de las formas de la naturaleza a extremos de un grandísimo verismo pictórico. De cosas existentes y cercanas, cosas que sorprendieran a la gente al verlas pintadas, que las confundieran incluso, sin saber a ciencia cierta distinguir el modelo real de la obra artística. Pero, ¿cómo realizar una alegoría mitológica, algo en sí mismo inexistente y no verídico, ahora de modo tan realista o naturalistamente pintado... que siguiera confundiendo al que lo viera?  Por otro lado, ¿qué cosa, personaje o escena mitológica pintar? Por aquellos años, 1628 y 1629, se encontraba el gran pintor flamenco Rubens en Madrid. Como pintor admirado en la corte hispana, el gran Rubens elaboraría muchas obras para el rey Felipe IV. Y entonces conocería Rubens a Velázquez.

Porque fue Rubens quien le aconsejaría pintar a Velázquez una obra mitológica. Una sobre el dios Baco, el más realista de los dioses griegos. Cuando el dios Zeus sintiese una pasión amorosa por la mortal Sémele -la hermosa hija del rey de Tebas Cadmo-, su verdadera, legítima y oficial esposa Hera, celosa por completo, tramaría entonces una cruel venganza para acabar con la bella joven amante mortal. Pero Zeus pudo conseguir antes salvar al fruto de ese amor impúdico, el pequeño Dionisos -Baco en  Roma-, y terminar de engendrarlo así en su propio muslo... Poco después, lo confiaría a unos preceptores mortales, seres humanos que le enseñaron al pequeño Dionisos el arte de la vida, del vino y de las diversiones, por lo cual sería el primer semidiós en sentir más como los seres humanos que como los propios dioses. Así que con el dios Baco, el Dionisos griego, Velázquez tuvo la excusa perfecta para expresar su nuevo deseo artístico innovador. Pero, ¿cómo hacerlo ahora? Otros creadores habían pintado ya al dios Baco. Tiziano fue uno de los primeros. Pero, claro, Tiziano era un genio renacentista, un creador muy clásico, un generador de belleza sin fisuras, sin resquicios para otra cosa que no fuera entonces lo más bello. Pintaría Tiziano un triunfo de Baco -Baco y Ariadna- cien años antes de que lo hiciera Velázquez. Entonces aparecía Dionisos como un dios poderoso y decidido, muy ágil, virtuoso y hasta en exceso estilizado.

Pero el Arte había cambiado mucho en los años de Velázquez, cuando el progreso barroco en las formas de la Pintura se celebraba desde hacía años. El Barroco era otra cosa, y los pintores barrocos debían hacer otra cosa distinta a lo de antes. ¿Cómo crear ahora un triunfo de Baco, es decir, una representación de la grandiosidad de un dios tan humano, un dios además que nunca había logrado hacer grandes cosas? Porque cuando Tiziano lo retrata lo hace triunfando por haber conseguido Dionisos el amor de Ariadna -la bella cretense abandonada antes por Teseo-, ahora ella muy impresionada por el cortejo, el impulso y la curiosa personalidad del dios Baco. Sin embargo, Velázquez tiene otra idea en su cabeza, no basará su triunfo de Baco en la Belleza, ni en el Amor, ni en el cortejo mitológico propio del dios. Sigue dividido entre el naturalismo, el mito y la belleza. No quiere crear una obra mitológica, pero tampoco se lo niega. Velázquez desea mostrar ahora la forma más vulgar del dios, esa misma forma por la que Baco era muy conocido vulgarmente: su afición al vino y sus alardes inspiradores y bucólicos. Tiene que hacer una obra donde todos los personajes se dejen llevar por esos efectos transgresores, pero, ¿cómo pintar una obra mitológica donde aparezca un dios y a la vez unos seres tan realistas, tan naturales o tan vulgares de la vida?

En el año 1629 crea Velázquez su Triunfo de Baco para el rey Felipe IV de España. ¡Qué audacia de creación!, ¡qué atrevimiento para un principiante en la corte más importante de Europa! Pero el rey español, el monarca más mecenas de la historia, lo acepta y le paga los cien ducados al artista. Velázquez había conseguido, genialmente, componer a un dios rodeado de menesterosos bebedores, de personajes corrientes que ríen, beben y, grotescamente, le adoran; con gestos más propios de tabernas o lupanares que de una corte olímpica y grandiosa. Velázquez lo consigue hacer con un virtuosismo inconsciente... O muy sutil, mejor dicho. Detalles que salvarán la obra mitológica divina del simple desatino de la escena, en exceso naturalista y muy terrenal. Ahí radicará la grandiosidad de Velázquez en esta creación barroca, además de su extraordinaria factura pictórica, algo que asombra a cualquier observador que aprecie la imitación perfecta de la naturaleza en el Arte. Porque esto último lo lleva el autor español al paroxismo más verosímil. Son actores humanos reales interpretando a seres mitológicos. Son exactos a nosotros, ni siquiera los gestos de sus muecas, producidos por lo ebrio de su estado, cambiarán un ápice la realidad de sus rostros humanos: así son los borrachos.

La luz es aquí otro efecto más, otro personaje añadido más para hacer compaginar dos mundos retratados: el divino, el elitista, el más blanco y mitológico por un lado; y luego el campesino, el vulgar, el humano, el oscurecido o el más depravado por otro. El dios Baco y su acompañante mítico, los únicos seres desnudos en sus torsos, están como fuera de contexto, iluminados de otra forma, con una luz más precisa o más auxiliada a sus contornos. Ellos son aquí los únicos seres divinos. Los demás personajes, los que están rendidos al dios, a su porte, a su corte o a sus efectos etílicos, los pintará el creador español como son naturalmente los hombres: oprimidos, vencidos, relajados ante la grandeza de su ebrio regalo divino...  Porque el pintor realiza aquí el contrapunto del triunfo divino frente a la parodia humana. Pero además los grandes creadores como Velázquez irán más allá, dejarán que pensemos, que divaguemos nosotros solos, porque él no se mojará, el pintor no entrará en su obra a hacer disquisiciones morales, aunque sí las expone y las muestra. El dios Baco es epónimo de libertad, de esa liberalidad que produce el vino cuando libera las conciencias, los sufrimientos o las miserias de lo humano. Y pintará Velázquez al dios Baco con la mirada perdida. ¿Por qué? Baco aquí no estará mirando a nadie, sólo los demás mirarán algo: o lo miran a él o nos miran a nosotros -a los demás humanos-, o miran a otros personajes retratados. Es como si el dios no estuviese ahí realmente. Sí está el dios interactuando con otro personaje, le está colocando una corona de hojas de laurel -símbolo merecedor de inspiración elogiosa-, por ser, quizás, un poeta o un literato ese personaje. Pero es que él, Baco, es un dios, no puede dejar de serlo, aun estando rodeado de seres tan vulgares como esos hombres.

Es la representación artística más conseguida de la dualidad divina-humana más realista jamás pintada. De la mayor grandeza icónica para señalar eso, porque aquí es un dios al que vemos retratado, aunque no un dios salvífico, caritativo o benéfico. Los otros, los demás personajes, son solo hombres de la mayor bajeza. No son hombres ejemplares, no son seres humanos que, sobreponiéndose a sus debilidades, consigan grandes cosas con la virtud de sus anhelos o con la fuerza de su decisión, son personajes adheridos a la falla, a la deriva del efluvio más liberador que ofrece el vino y sus efectos. Por eso a la obra se la denomina también, coloquialmente, Los borrachos...  Sin embargo, El triunfo de Baco es el título con el que el autor español firmó su obra pictórica. Pero, ¿qué hay ahí de triunfo...? Como en todas las obras de Velázquez, él nos dejará atónitos con su misterio. ¿Es un homenaje al momento inspirador que la ebriedad ofrece ante la realidad de la vida? ¿Es un agradecimiento al único dios mitológico que más entenderá a los hombres? El dios Baco seguirá ahí mirando otra cosa... Con su mirada perdida, y dirigida hacia lo opuesto, nos estará insinuando que nada es tan simple, que el misterio que se oculta en la obra seguirá ahí después de todo, y que ni él, ni sus efectos, podrán salvar más que ese mero placentero instante, ese refugiado intervalo entre las caricias demoledoras de un único momento extático.

(Óleo El Triunfo de Baco, 1629, Diego de Silva y Velázquez, Museo del Prado, Madrid; Baco y Ariadna, 1523, Tiziano, National Gallery, Londres.)

17 de mayo de 2014

La compasión del Arte, o la mejor forma de educar el juicio inmisericorde hacia los demás.



Cuando la Academia Francesa del Arte comenzara a determinar, a mediados del siglo XVII, lo que debía o no debía ser considerado Arte, estableció entonces una jerarquía de principios. Una clasificación que mostrase las obras merecedoras de elogios frente a las que no tendrían ningún honor en ese sentido. Planteaba distintos niveles de Arte, desde el más inspirado y acreedor de belleza genuina hasta el menos llamado a ser una obra artística. Defendía la creación artística que emocionase no solo su visión sino cualquier otra cosa que ofreciera estímulo espiritual o alarde mitificador y moralizante. Fue conocida como La jerarquía de géneros. En el primer peldaño de esa pirámide artística se encontraba la Pintura de temática histórica, obras de Arte de elevados momentos épicos que llevaran a ensalzar el espíritu y la grandeza del hombre. Luego, más abajo de esa pirámide jerárquica, estarían los grandes retratos de personajes importantes o consagrados. Seguidamente estarían los paisajes, los estimulantes paisajes que llevan la realidad o fantasía al mítico instante inspirador. Finalmente, en el último de los peldaños de esa tendenciosa jerarquía artística, se situarían los bodegones o las llamadas escenas de género, situaciones plasmadas en un lienzo donde la cotidianeidad, sencillez, serenidad y originalidad marcasen la representación de una vida doméstica, más vulgar o menos significativa.

Sin embargo, el Arte es lo menos manipulador que existe. Es imposible usarlo para mentir o para desgraciar, para asolar o para compartimentar, para hacer sentir lo contrario a lo que el Arte ofrece siempre con sus bendiciones ecuánimes y despersonalizadas. Porque el Arte es algo absolutamente entregado al que lo ve, con la desnuda claridad de sus formas y provisto tanto de falta de totalidad como de total falta de seguridad. Porque nada es más que nada en el Arte. Solo la grandeza de su creación, de su única y poderosa creación -completamente subjetiva- puede albergar grandes motivos para llegar a las emociones que se proponga, emociones que recibirán todos y cada uno de los que se acerquen honestos a sus fronteras. Pero, entonces, ¿para qué el Arte? El escritor suizo Alain de Botton nos dice del Arte, frente a los que piensan de su inutilidad práctica: Es una de las pocas empresas vitales más importantes que existen. El Arte es un medio para ofrecer soluciones a las más profundas inquietudes y ansiedades del hombre. Al presenciar una obra maestra se descubre que lo que la define es el deseo de eliminar el error, de disipar la confusión, o de disminuir el sufrimiento de los seres humanos.

Y como muestra de ambas cosas, del desdén sutil del Arte hacia la grandeza de las grandes escenas reconocidas, como la de su capacidad para la conmiseración humana más desinteresada, acudo ahora a una obra maestra de un genial pintor francés de la misma época en que se creara aquella Academia rigurosa, el barroco Nicolás Poussin. Muchos años antes de que este pintor compusiera su obra, un poeta italiano del Renacimiento, Torquato Tasso (1544-1595), había escrito en el año 1562 su extraordinaria obra Jerusalén liberada. En ese grandioso poema renacentista un caballero cruzado, Tancredo, acabará caído en el campo de la lucha en la sagrada cruzada de Jerusalén justo al lado de su amada Herminia, la cual ahora se corta sus cabellos para tratar de curar las heridas al héroe. La obra de Poussin -Tancredo y Herminia- vibra así con la escena más épica pero, también, con la escena más humana. Las figuras están perfectamente dibujadas -como representante del clasicismo académico- y muestran al escudero fiel, que se acerca para auxiliar al héroe, a la princesa Herminia de Antioquía que, decidida, toma la espada para rasgar con ella su propia cabellera; a los caballos en escorzo, que incluso el blanco, el del caballero, dirige ahora una mirada original cargada de cierta compasión hacia su amo. Los colores de la obra -atenuados pero brillantes- y un firmamento desgarrado y emotivo tratarán de mostrarnos su aprecio, su homenaje y su descargo, hacia el personaje principal malogrado en esa cruzada, pero ahora un personaje absolutamente de ficción, es decir, del todo históricamente desconocido, inexistente en la realidad histórica. Pero, sin embargo, es ahora él aquí algo más tan solo por el Arte, por esas cosas que el pintor y el poeta inventaron, y por nosotros que lo vemos, ahora eternamente ya bendecido por el Arte.

La leyenda del relato estaba basada, sin embargo, en la historia de Tancredo de Hauteville (a. 1075- 1112), un caballero normando de Sicilia que marcharía en la Primera Cruzada hacia Jerusalén. A pesar de los crueles actos cometidos por los cruzados en la toma de la ciudad, Tancredo de Hauteville trataría de proteger a sus habitantes de aquella violencia. Pero, la inesperada furia de los soldados cruzados acabó desbordando sus deseos y el más sangriento episodio de asedio terminaría con las vidas de muchos de los asediados. Moriría luego Tancredo en Antioquía, en el año 1112, de una vulgar epidemia tifoidea. Y a pesar de haberse casado con una de las hijas del rey francés, no dejaría descendencia ni recuerdo ni épica alguna en su linaje. En la obra barroca de Poussin -como en el verso renacentista de Tasso- se nos muestra ahora a un heroico personaje herido, abatido totalmente, pero, sin embargo, no nos muestra aquí al real personaje histórico -nada épico ni glorioso- sino tan solo al heroico personaje glorificado y sentido por la ficción.

No al ser real, anodino y sin semblanzas -para el Arte-, no al hombre que pasaría por conseguir poco más que su desconocida vida para el Arte -a pesar de haber llegado a ser incluso príncipe de Galilea-, no, plasmaría tan solo ahora al héroe épico más consagrado, al querido por todos, al que los demás sienten ahora -como antes- por él un aprecio inmensurable, una identificación y compasión sincera y emotiva. Esta será la compasión del Arte, la única expresión que, ahora, pueda aleccionar eterna con sus formas glorificaciones exultantes, la única que pueda motivar emociones permanentes, o la única que pueda inspirar semblanzas paradigmáticas... La que representará además, desde la más pura ficción, la mayor gloria bendecida por los hombres; la que hace tan solo un juicio general del ser humano no una parodia o un panegírico o una alabanza de, aparentemente, unos grandes o no tan grandes personajes reales o conocidos. Seres estos últimos, los grandes personajes históricos, ya con nombres y apellidos y que, ahora, a consecuencia de la más pura injusticia -o no- vital de antes o de sus humanas y vulgares vidas reales y miserables, no serán vistos en el Arte como seres ni mejores ni más grandes, ni  más dignos que los otros, que todos nosotros, que todos los demás...

(Óleo de Nicolás Poussin, Tancredo y Herminia, 1630, Museo Hermitage, San Petersburgo; Retrato de Tancredo de Hauteville; Cuadro de escena de género, La Bendición, 1740, del pintor Jean Siméon Chardin, Museo del Louvre; Óleo Orfeo y las Bacantes, 1710, del pintor Gregorio Lazzarini; Lienzo La coronación de Napoleón, 1807, del pintor neoclásico Jacques-Louis David, Louvre; Magnífico cuadro impresionista de un paisaje sencillo, del pintor Alfred Sisley, Claro en el bosque, 1895, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.)

6 de mayo de 2014

La esencia oculta de las cosas es la finalidad del Arte; la de la vida, sin embargo, su razón.



Decía el filósofo griego Aristóteles que la finalidad del Arte es dar cuerpo a la esencia secreta de las cosas no copiar su apariencia natural. Cuando en algún momento del Renacimiento el paisaje alcanzara a tener más sentido que un mero y grandioso decorado secundario, el pintor Pieter Bruegel el viejo (1525-1569) sería uno de sus más extraordinarios y emotivos impulsores. Pero a diferencia de los otros, de los que magnificaron exclusivamente el paisaje sin más, Pieter Bruegel iría mucho más allá en lo emotivo, hasta alcanzar con sus paisajes artísticos esa esencia secreta que el filósofo heleno destacase como la finalidad principal de la estética. Con motivo de un encargo sobre los cambios estacionales del año, el pintor flamenco Bruegel se atreve a realizar una serie de cuadros que representen cada espacio climático anual del calendario. No se sabe muy bien si representó todos los meses o cada dos meses del año, aunque cada vez se acepta más que crease solo seis obras en total. Idealizando de esa forma dos meses emparejados, dos juntos que ofrecerían, con el cambiante clima septentrional europeo, las sutiles diferencias que otros climas menos duros no tuvieran tan marcados. Pintaría el pleno invierno (Cazadores en la nieve) con los meses de diciembre y enero; el transitorio invernal (El día oscuro) de febrero y marzo; el primaveral abril y mayo, obra que se acabaría perdiendo; el veraniego junio y julio (La siega de heno); el final del estío con agosto y septiembre (La cosecha); y el otoñal octubre y noviembre (El regreso del rebaño).

De todos ellos, se considera Cazadores en la nieve una de las mejores creaciones de paisaje -en pleno momento renacentista, que no abundaban los paisajes- en la historia del Arte así como de todas las obras del pintor flamenco. La creación es extraordinaria porque la originalidad, la composición, el color, su sentido emotivo, su misterio, su grandeza y su mensaje son elementos que hacen de ella una de las grandes obras del Arte europeo. Un decorado invernal absolutamente nevado, congelado más bien, señala ahora aquí lo más destacado de la imagen. Debía ser así pues es la mejor forma de representación iconográfica de los crudos y blancos meses invernales. Como es habitual en Bruegel -y en el Renacimiento- el paisaje se extiende ahora hacia el infinito. ¿Qué se ve en ese espacio final?: el paisaje idealizado, es decir, un paisaje propio de la fantasía imaginativa del creador, no el de la vida real; paisaje que llega ahora incluso hasta las últimas cordilleras alejadas de un horizonte desolado. Vemos antes una pequeña población habitada por seres que viven ahora en su mundo invernal, en este congelado e inhóspito lugar desde donde ahora esos seres deberán, inevitablemente, prosperar para vivir.

Y así los pinta el creador flamenco: adaptados algunos de ellos calentándose con el fuego improvisado de sus cosas; relajados otros divirtiéndose ahora en el hielo gris-verdoso de sus riveras congeladas; inspirados otros provocando que algún anzuelo obtenga alguna pesca bajo el hielo. Confiados todos ellos de que el tiempo, ese duro clima invernal, no les haga desesperar así con sus carencias. Pero no es tan simple... Porque el sentido literal de los momentos temporales -siempre termina por acabar lo duro- no lo hace la Naturaleza sino para ella misma, para su único, realista, cíclico y visceral sentido telúrico, importándole muy poco o nada los seres que disponga. Aun así ellos -los humanos- confiarán, seguirán confiando, en que las cosas no vayan por el mismo y duro camino de siempre. Los pobladores esperan ahora sosegados a los hombres que temprano marcharon de caza. A los que, como siempre, habrían partido para conseguir ahora el bendito y salvífico remanso de vida con su caza. Pero no, esta vez no. Regresarán ellos ahora, sin ninguna caza, por el mismo sendero recorrido de antes y de siempre. Y el pintor flamenco los sitúa en su lienzo muy cercanos a nosotros, a los que ahora, sorprendidos, veremos el cuadro. No así a los otros, a los demás seres, a los confiados que esperan tranquilos que regresen, y los sitúa el creador aún mucho más alejados de nosotros, aún mucho más que cualquiera otra cosa del paisaje.

Los cazadores de vuelta pasan ahora, cercanos, por un elevado encuadre de la obra. Van ellos ahora cabizbajos y cansados, defraudados y enojados por el mismo sendero de siempre. Se dirigen hacia abajo, hacia donde están los otros seres que, ahora, les esperan jubilosos y persuadidos de que traigan buena caza. Pero, sin embargo, nada traen los cazadores. Solo un pequeño zorro muerto cuelga de la espalda de uno de ellos, los demás nada llevarán en sus zurrones: la crudeza del invierno y su añagaza desidiosa. La obra de Arte es genial en todos sus alardes compositivos y estéticos. Enhiestos y deshojados están ahora los árboles que señalan el camino por donde los hombres regresan de la caza. Todo visto además desde una perspectiva muy cercana. Esa sensación que, desde afuera, ahora veremos de ellos, sin embargo, muy distante. También vemos ahora el descenso exagerado de la colina nevada, una elevación que aquí bruscamente caerá y creará así, en el lienzo, una ruptura con el plano subsiguiente, el otro espacio alejado desde donde ahora los otros seres esperan y viven confiados. ¿Qué mensaje latente puede ocultar el sentido de la obra? Pues que a pesar de la crudeza desesperada de la realidad es un canto a la vida, a las cosas hermosas de la vida, a su propia crudeza pero, también, a su propia esperanza.

Nadie aparte de los cazadores, salvo ahora nosotros y alguno de los que cargan una mesa cercana al fuego de la izquierda, sabe aún nada de la despiadada y frustrada jornada de caza. Ellos, los que regresan enojados, no quieren defraudar, sin embargo, a los otros. Lo que desean ahora no es sino abrazarlos, aun sin júbilo, tras la frustrada partida de caza. Porque ellos lo intentaron como en todos los años, como en todos los días invernales que, arrostrados de una fuerza muy humana, partieron seguros entonces de poder alcanzarlo. Y el pintor Bruegel no grita ahora nada aquí para denunciar así esta terrible desolación de la vida desatenta; no necesita hacer nada de eso para hacernos saber que la vida descansará siempre bajo una sagrada promesa: la de que sobrevivir es a veces la única forma de vivir que tendremos. En otra de esas obras sobre estaciones climáticas de Bruegel, en concreto la de los meses de febrero y marzo, llamada El día oscuro o El día tormentoso, representará también parte de ese profundo desconsuelo tan humano. Pero ahora, sin embargo, es menos íntima o más confusa la obra barroca porque su fuerza iconográfica radicará más en la falta de luz, o en la tenebrosidad inspirada de su falta de luz, que en cualquier otra desolada emoción apenas vislumbrada.

Al igual que en el otro paisaje, en este Brueguel no nos muestra tampoco ninguna estrella portadora de luz. Pero además este es un mundo sin estrellas porque es un mundo tormentoso. Tan solo la calidez del color ocre abundante de la obra, que el creador extiende sin pudor, compensa aquí la frialdad de un paisaje nebuloso, frío, húmedo y desapacible. Los pocos hombres que están ahí laboran ahora aquí agrupados y juntos, cooperando entre ellos todos. Los barcos lejanos naufragan disipados en la levantisca ensenada tormentosa. Todo está ahora aquí abandonado, nada puede sobrellevar el cruel tiempo desolado y desapacible, imposible de poder disfrutarlo como, sin embargo, sucedía con algunos personajes de la obra de antes. ¿Todo está aquí desolado? No, no todo está tan abandonado porque ahora hay aquí un pequeño gesto desafiante, único y extraordinario en este otro cuadro de Bruegel, algo que el pintor se permite destacar, emotivamente, en su obra. Es ahora un ave blanca, un pájaro que aquí está volando ahora en pleno cielo encapotado. Esta es la pequeña, segura y confiada imagen de una gaviota volando. Con ella el pintor nos expresará su certeza, su maravillosa certeza, de que las graves tormentas acabarán en nada. Que pronto el resplandor de la vida alumbrará la mañana; que la luz del sol -de esa estrella aquí inexistente- aparecerá luego, sigilosa, detrás de alguna montaña. Y que el sentido de todo resurgirá nuevamente con el cambio estacional. Así mismo, como se viera ya en la obra de antes. Como aquel impulso anheloso que llevara a los cazadores a emprender entonces, sin pensar siquiera, sin saber, sin entender o sin esperar mucho, en otra nueva y esperanzadora caza.

(Óleos del pintor flamenco del Renacimiento, Pieter Bruegel el viejo: Cazadores en la nieve, 1565, El día oscuro o El día tormentoso, 1565, Fragmento de El día oscuro, ambas obras en el Museo de Historia del Arte de Viena, Austria.)

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