25 de junio de 2014

La espiritualidad y la sensualidad: dos cosas que sólo el Arte puede contemplar a la vez.



Fue el filósofo alemán Kant quien distinguiera la sensualidad de la belleza. Distinguió así las cosas que pueden ser recibidas por los sentidos, que son propias de ellos y que deleitan o placen por igual, de aquellas otras cosas que únicamente se perciben por el intelecto. Estas últimas -las del intelecto que perciben belleza- serán reelaboradas dentro de un lugar autónomo -¿espíritu?- sin condicionamientos materiales -intereses, fines, necesidad- de ninguna clase. Y de esa estética que surgió por entonces -siglo XVIII- de aquella filosofía racionalista se pudieron distinguir, por ejemplo, el placer estético -Sensualidad- de la belleza estética -Espiritualidad-. Esto vino a situar cada concepto en su lugar y elevar aún más el Arte a una categoría superior a la que tenía. De llevar el Arte a un estatus mayor que cualquier otro motivo o causa de otras posibles sensaciones o experiencias estéticas, esas mismas que los humanos pudieran obtener también, sin embargo, en este mundo tan atrabiliario y desposeído de belleza... Impresiones o experiencias que se pudieran además percibir ante el fragor de otras muchas cosas diversas de la Naturaleza, de elementos de la vida que, por ejemplo, pudiesen ofrecer también armonía, equilibrio, estímulo, arrobamiento, seducción... o belleza.

Es un poco confuso todo esto porque, ¿sentiremos el mismo placer siempre?, o ¿serán placeres distintos los del Arte a los de cualquier otra cosa sensual? Así de confuso fue durante toda la historia..., hasta llegar por fin al filósofo alemán Kant en el siglo XVIII. Por eso el Renacimiento no pudo antes más que ejercer un revulsivo grandioso a la experiencia mística -sensaciones involuntarias frente a lo sobrenatural- ante la contemplación de Arte para acceder a la Belleza. Por eso el Barroco utilizó luego el Arte para inspirar sensaciones de identificación ahora muy placentera -muy sensuales y terrenales- con mensajes espirituales -lo que promovió la Contrarreforma católica para endulzar su doctrina y hacerla más accesible-. Sin embargo, todo el Arte posterior al filósofo alemán Kant -desde el Romanticismo del siglo XIX hasta el Surrealismo y la modernidad actual- pudo justificarse con niveles más elevados estéticamente -más intelectuales- pero, a cambio, menos viscerales -menos sensuales- sus formas estéticas convencionales; es decir, con los sentidos estéticos ahora menos predispuestos a lo emocional que nace de lo más sensual. Ha sido este un periodo artístico -desde el siglo XIX hasta hoy- donde más se reelaborarían intelectualmente los conceptos representados. Unas ideas que separarían el placer sensitivo de otro tipo de placer ahora, el placer intuitivo, un placer éste más desarrollado intelectualmente, o más sofisticado, para hacer entender al mundo y al hombre. Para comprender ahora la Belleza de otra forma a como antes se hiciera, aislada ahora ya de sus principios originales más clásicos, separada de su sola sensación más sensual. Llevada ahora entonces de ese modo a lo más moral que se pudiera, a lo más histórico, social, psicológico o existencial del mundo.

Acteón fue un personaje mitológico malogrado. Llevado por su fruición más deseosa y sensual de admirar la belleza desnuda de la diosa romana Diana -Artemisa griega-, se entregaría a la audaz intención de hacerlo una vez sin rubor, a pesar de profanar así los deseos de la diosa de no ser nunca vista desnuda ante nadie. Al descubrir a Diana en una ocasión así, tan bellamente desnuda, no pudo Acteón ahora más que detenerse, acercarse y mirarla, llevado entonces por una inevitable pulsión despiadada de curiosidad y deseo. Su propia vanidad también contribuiría a querer dejarse él llevar por su deseo, ¿qué belleza no dispone de semejante actitud ante otra? Pero, la diosa Diana no le perdonaría jamás. Lo transformaría añadiéndole una cornamenta propia de los ciervos, esos animales a los que él mismo, como cazador avezado, perseguiría sin descanso. Luego, sus propios perros lo devorarían creyendo que Acteón era una presa más de aquellas que cazaran juntos, tan grandiosa como las que ellos mismos abatieran otras veces.

En esta mitología se refleja ahora la oposición entre la contemplación de la Belleza divina -de la mística, de la elevada, de la que lleva al sujeto a querer satisfacer la parte más espiritual de su ser-, frente a la materialización de esa Belleza, la de verla claramente ahora y percibirla sensualmente con todo su esplendor. Y el Arte la expresa ahora aquí con la desnudez más sensual y voluptuosa que el autor manierista Giuseppe Cesari (1568-1640) lograse en el año 1606 con su obra Diana y Acteón. Es por esto mismo por lo que el Arte es lo único, en este mundo material, que pueda conciliar Belleza sensual y espiritual en una misma representación. Porque no es posible traspasar los elementos sensuales de nuestra naturaleza humana y terrenal y acercarlos así a la divina emoción de lo espiritual. Es imposible. Son esferas diferentes. Únicamente, el Arte es capaz ahora de lograrlo. ¿Y cómo lo hará? Desde sus propias formas estéticas peculiares y ajenas a lo real... Porque la esfera estética (entendida y explicada racionalmente desde el siglo XVIII) no puede ser llevada nunca al ámbito de la realidad. Porque como la imaginación, el ámbito estético es totalmente irreal, no tiene nada que ver con la vida real de los seres terrenales y materiales. Distinto por ejemplo es lo subrreal, que es una cosa diferente en el ámbito estético, algo que sí se consiguió sublimar una vez en el Arte, siglos después, con el Surrealismo.

Ante la contemplación de la maravillosa obra del pintor francés Jean-Jacques Henner (1829-1905), Magdalena penitente, podemos ahora acercarnos a la manera en la que el Arte, sólo el Arte, es capaz de entrelazar juntos, en otra esfera distinta, los dos mundos separados y enfrentados sin remedio: el mundo de la sensualidad y el mundo de la espiritualidad. Porque aquí sí que alcanzaremos a vislumbrar, gracias a la genialidad del artista, parte de esa virtualidad estética imposible... Porque aquí es ahora la combinación de intelecto y sentido lo que nos llevará a enjuiciar, sin confusión, error o connotación parcial alguna, lo que la propia representación de la belleza más sensual sea capaz de trasladarnos ahora a otra representación muy diferente... De poder ahora sublimarla, es decir, de poder alcanzar con ella ahora otra belleza diferente. Aunque ahora sea percibido muy levemente eso aquí, muy fugazmente también, con lo que no habrá ya, sin embargo, otra salida más que la suprema virtud de lo inasible, es decir, de lo ahora más trascendente en nuestro mundo, de lo más alejado de él, de lo más misterioso o de lo más emotivo, o de lo imposible...

(Óleo del pintor Jean-Jacques Henner, Magdalena penitente, 1878, Museo de Bellas Artes de Mulhouse, Francia; Obra El sombrero negro, 1900, del pintor impresionista británico Philip Wilson Steer (1860-1942), Tate Gallery, Londres; Lienzo del mismo pintor británico, El espejo, ca. inicios siglo XX, Galería de Arte de Aberdeen, Escocia; Óleo del pintor manierista Giuseppe Cesari, Diana y Acteón, 1606, Museo de Bellas Artes de Budapest, Hungría.)

19 de junio de 2014

La humanización de lo monstruoso, o la generosidad y transformación que causa el Arte.



Fue el poeta griego Homero quien daría a conocer en su Odisea la figura aberrante y monstruosa del cíclope Polifemo. Este cíclope era un personaje mitológico de dimensiones gigantescas y horrible aspecto, con su único ojo en medio de su terrible y espantosa cara monstruosa. Sería el héroe homérico Ulises quien lo burlara una vez en una de sus muchas aventuras mediterráneas. Pero fue luego cuando un poeta satírico griego del siglo IV a. C. -época de mayor esplendor cultural del mundo griego-, Filóxeno de Citera, tuviera la curiosa idea de hacer sentir ahora a Polifemo, al fiero cíclope Polifemo, un amor irrenunciable y cándido por una de las más hermosas nereidas mitológicas griegas, Galatea. Entonces, la imaginación de los poetas siguientes en la historia llevaría a plasmar la singular, solitaria, ridícula y grotesca pasión imposible del monstruoso personaje homérico. Así fue como Ovidio, el escritor romano que más transformaría y elogiaría el mito griego, acabaría por crear en su obra Metamorfosis la leyenda más irónica, satírica y realista de amor frustrado, de amor imposible, de amor censurado y doloroso -también cruel-, que llevaría a cabo la impulsiva y estentórea obsesión del gigante Polifemo por la bella Galatea. Porque fue Ovidio quien crea en su relato la figura de Acis, un joven efebo pastor siciliano que enamora a la bella nereida y termina con la esperanza idealizada del sentimiento amoroso de Polifemo. Como consecuencia de esto sobrevino en el monstruo el más espantoso gesto de horror o el más criminal arrebato celoso. Su voz -la de Polifemo- era tan horrenda y atronadora que, cuando invocase una vez a Galatea, escribirá siglos después un poeta barroco español del monstruoso gigante:

... escucha un día
mi voz, por dulce, cuando no por mía.

La hermosa ninfa Galatea era tan blanca y clara como la espuma más límpida y bella del mar. Sus padres fueron Nereo -dios de las olas- y Doris -hija del dios Océano-, con lo que ella poseería esa belleza pura y cristalina que las aguas del mar o la espuma de sus olas forjarían luego en una mitología generosa con el Mediterráneo. Polifemo era hijo del dios del mar Poseidón y de una ninfa marina monstruosa... Tal vez, por eso se enamoraría Polifemo de la transparente e inalcanzable -para él- belleza translúcida y blanca de Galatea. La realidad cruda como una forma de ver la vida se apoderaría de la tendencia artística clásica -los monstruos siempre son monstruos para siempre-, y, así, de ese modo, Polifemo no tuvo nunca otra opción más que su propio sufrimiento. El poeta latino Ovidio -tan clásico- supuso una de las influencias más decisivas en la manera en que los personajes, inspirados satíricamente de este mito, acabarían por asentarse en el imaginario literario y artístico del mundo occidental: los monstruos siempre vistos como monstruos y las bellas siempre vistas como bellas, e inalcanzables del todo además siempre éstas por aquéllos...

De ese modo fue como los poetas y los pintores del Renacimiento y el Manierismo, y posteriormente incluso del Romanticismo, llegaron a representar la leyenda de Galatea y sus dos amores -el querido por un lado, Acis, y el denostado por otro, Polifemo- en sus diversas tendencias artísticas. Pero hubo un momento en la historia, un periodo artístico determinado, el Barroco, que cambiaría en algún detalle toda esa característica típica clasicista. No tenía mucho sentido además que fuese representado en el Barroco -tendencia tan naturalista- de otro modo a como lo había sido siempre. Porque fue el Barroco uno de los periodos artísticos más realistas y sanguinarios de todos, pero, sin embargo, fue esta tendencia la que ofrecería un sesgo muy diferente a la clásica leyenda mitológica de Polifemo. Comenzaría en la Literatura barroca con el gran poeta español del siglo de oro Luis de Góngora (1561-1627), el cual escribe su complejo poema barroco -complejo por usar un lenguaje en exceso culto, críptico y distante- Fábula de Polifemo y Galatea en el año 1612. A diferencia de otros poetas de antes -tanto del Renacimiento como de la Antigüedad-, el poeta barroco Góngora es el primero que absuelve a Polifemo de su destino bufo, rudo e indolente. Es Góngora quien le ofrece a Polifemo un cariz más serio, más sincero o más auténtico, más sentimental o glorioso, en el relato del amor que siente ahora el ser monstruoso por la bella Galatea.

Porque en el poema barroco el gigante Polifemo se mantiene, con Góngora, enamorado profundamente de Galatea en la distancia... Sabe el gigante monstruoso que él no es como los demás, que no puede más ahora que perseguir lo que desea con el terrible infortunio de su horrible aspecto. Polifemo con Góngora deja de ser el monstruo abominable de la leyenda tradicional, o el personaje brutal y ridículo de la sátira burlesca de Ovidio, para convertirse ahora en otra cosa muy diferente. Porque él ignoraba el amor que sienten, sin embargo, los dos amantes -Galatea y Acis-, y los sorprende una vez a los dos -sin él quererlo así- tras una ladera juntos y abrazados ambos. Entonces, y solo entonces, el gigante monstruoso, muy enfurecido, trataría ahora de calmar su enojo arrojándole violentamente una gran piedra a Acis. En la leyenda clásica tradicional, como en la barroca, Acis terminará siendo derribado y muerto por el monstruo ciclópeo. Pero sucede que Polifemo aquí -en el barroco poema de Góngora- habría sido ahora por primera vez en la historia, sin embargo, una víctima más de la tragedia además de un cruel verdugo involuntario...

Charles de La Fosse (1636-1716) fue un pintor barroco muy clasicista, seguidor de la muy influyente Academia francesa que establecía cómo había que pintar un cuadro en el más clásico e inspirado virtuosismo artístico de finales del siglo XVII, el siglo del Barroco más refinado. A finales de ese siglo crea Charles de La Fosse su obra pictórica Acis y Galatea. En ella reflejaría parte de lo que otros -como el poeta barroco español- habrían compuesto literariamente, pero ahora, además, con un nuevo y especial aspecto muy diferente incluso al de la leyenda original. La imagen de su obra barroca es sugerente en las mismas cosas que el poeta Góngora había destacado ya sutilmente. Las dos figuras de los dos amantes -Acis y Galatea- están representadas aquí ahora relajadas, unidas en su amor poderoso, íntimo e inevitable. Pero ahora, sin embargo, también se perciben en ellos otras emociones ajenas a las habituales de los enamorados egoístas: como son la conmiseración, la ternura, la comprensión, la candidez o la fragancia dirigida ahora hacia el monstruo desencantado Polifemo...  El creador francés había pintado además una obra técnicamente homenajeadora de las distintas tendencias artísticas -el Renacimiento y el primer Barroco-, aquellas que el pintor más admirase de años y de siglos anteriores. 

Porque en su obra de Arte Charles de La Fosse combinará el Renacimiento del pintor Antonio de Correggio (1489-1535), por ejemplo, con el Arte de los pintores venecianos del siglo XVI o la composición barroca de Rubens y su forma de exponer figuras y gestos. Gestos como las emotivas miradas de los personajes, ahora con la noble intención de darles a ellos -a los amantes como al monstruo- un rasgo de grandeza idealizada como de un señalado aporte de humanidad. El paisaje de su obra es renacentista, los colores venecianos y las figuras barrocas o manieristas. Todo un intento en aquellos años finiseculares del barroco por homenajear al Arte. Un Arte entonces que, poco a poco, acabaría dejando atrás las maravillosas maneras de haber sido una vez así representado. Porque ya no se volvería a pintar de ese modo tan elaborado y el propio pintor francés acabaría sospechándolo. En su obra barroca aparece la figura de un Polifemo mucho más humanizada, con su representación monstruosa mucho menos terrible o menos espantosa, con una forma menos gigantesca o menos grotesca, salvaje, brutal y odiosa. Porque es ahora aquí solo su cabeza, alejada y semioculta, esbozada casi en un extremo del lienzo, la que el pintor barroco opone aquí a las otras dos bellas figuras representadas -las de Acis y Galatea- en un maravilloso triángulo pictórico magistral: idealizado, emotivo y con un gran sentido y valor artístico.

Demostraría así el pintor francés que en el Arte, en el gran Arte -tanto el pictórico como el literario-, las maneras realistas de encasillar a los personajes o de definir sus actitudes tan clásicas no serán las únicas que puedan ofrecer una visión eficaz de las posibles emociones más intensas de los seres. Que habrá otra forma de hacerlo. Que existe otra manera de ver las cosas o de percibirlas ahora de un modo diferente. Un modo que no tendría por qué ser el manido o trillado de los encorsetados personajes estáticos, tan clásicos, de sus historias inamovibles o estereotipadas. El Arte transformará. El Arte modificará la visión de las cosas. Esa amplia visión de no percibirlas unidireccionalmente todas las cosas; la de verlas ahora de una forma distinta a esos prejuicios tan arraigados en una sociedad, a veces, demasiado dialéctica. De una sociedad que no dejaría en ocasiones de crear con sus artificios -también llamado arte a veces- lo que no es más que un arraigo al temor de pensar que, en otros momentos, las cosas pueden ser ahora diferentes... Que pueden ser percibidas de otro modo a como la tradición o la costumbre hubieran determinado, ingenua o simplemente -cuando no intencionadamente cruel-, la forma en que abordemos las emociones, los sentimientos, los sueños o lo más íntimo y personal que, de todos los seres existentes, alguna vez pudieran existir para nosotros.

(Óleo barroco de Charles de La Fosse, Acis y Galatea, ca.1700, Museo del Prado; Fragmentos de la misma obra, Acis y Galatea, Charles de La Fosse, ca.1700, Museo del Prado, Madrid.)

11 de junio de 2014

Porque lo bello no es sino el comienzo de lo terrible, aquello que todavía podemos soportar.



En la costa del mar Adriático, muy cerca a la ciudad italiana de Trieste, unos acantilados bellísimos -los acantilados de Duino- soportarían desde hacía siglos los cimientos vetustos y desolados de un impresionante y romántico castillo medieval. Porque allí mismo, a mediados del año 1911, el poeta checo Rainer María Rilke pasearía por entre esos inspirados e inspiradores acantilados y, de pronto, escribiría asombrado el poeta: ¿Quién, si yo gritase, me oiría desde los coros de los ángeles? Fue el inicio apasionado de un libro de diez poemas al que el poeta modernista titularía Elegías de Duino. La primera estrofa de esa primera elegía lírica continuará diciendo:

Y aún suponiendo que alguno de ellos me acogiera de pronto en su corazón, yo desaparecería ante su existencia más poderosa. Porque lo bello no es sino el comienzo de lo terrible, ése que todavía podemos soportar; y lo admiramos tanto porque, sereno, desdeña el destruirnos. Todo ángel es terrible.

Cuando el pintor surrealista Dalí viese por primera vez el lienzo realista del pintor francés Jean-Francoise Millet (1814-1875) titulado El Ángelus, quedaría absolutamente obsesionado con él para siempre. ¿Qué cosa plasmada en esta pintura tan realista como es la obra de Millet pudo por entonces, sin embargo, subyugarle tanto al gran creador surrealista que era Dalí?  Millet pertenecía a la tendencia artística realista del siglo XIX, es decir, a una forma de pintar que destacaba la naturaleza de las cosas tal y como ésta es, sin ocultar ni distorsionar nada, ni estética, ni ética ni formalmente. Pero, curiosamente, el pintor Millet fue un creador realista que sí ocultaría a veces algunas cosas..., aun a pesar de mostrar las otras, las desveladas, con una cruda, sincera, dura y muy fiel mirada realista. Y así compuso él su asombrosa obra El Ángelus en el año 1859, una escena natural y campesina de lo más misteriosa. Misteriosa a pesar de Millet, porque el pintor francés no quiso inicialmente expresar en su obra nada de eso...; el pintor realista francés quiso representar antes verdaderamente otra cosa. Lo que quiso pintar antes de terminar su obra de Arte Millet fue la desolación más despiadada ante la pérdida de un pequeño hijo. Pero, sin embargo, no le dejaron hacerla así entonces, o él no quiso, o no pudo...

Millet pintaría antes un pequeño féretro en el mismo lugar donde ahora vemos un cesto. Pero entonces no hubiese podido vender el cuadro ya que fue un encargo y no era eso, exactamente, lo que el comprador quería obtener por lo que pagaba. Así que el pintor realista francés lo cambió luego: cambió el sentido, pero no la escena general. Antes de cambiar la pintura, dos padres oraban juntos ante la desaparición súbita de una pequeña vida malograda. Luego, quedaría fijada en la obra realista una pareja campesina que ora junta en la hora destinada al ángelus, una costumbre popular que hacía detener la jornada unos minutos a rezar. La obra es, sin embargo, impactantemente bella. Dos personas están ahora solas, aunque juntas, en un paisaje más desolado todavía. Porque la magnitud de la grandiosidad, de la lejanía y de la soledad del paisaje los hace a ellos dos resaltar aún mucho más en su propia y sinuosa soledad existencial. Están ahora aquí detenidos ambos, absortos en un mismo ensimismamiento existencial, en una misma y compartida agonía personal, en esa misma que el pintor realista quiso, sin embargo, inicialmente resaltar en su obra.

Pero, entonces, ¿qué obsesionaría tanto al pintor español Dalí de eso? El genial pintor surrealista escribiría luego un ensayo para calmar su deseosa interpretación emocionada de la visión del cuadro de Millet. Lo titularía El mito trágico del Ángelus de Millet. Dalí supo años después, a través de un descendiente del pintor realista, la verdad de lo que escondía aquel cuadro lastimero. Comenzó su deseo entonces por saber y averiguar qué podía ocultar aquel lienzo. Tanto le obsesionaría la obra de Millet que llegaría a solicitar al Museo del Louvre parisino una radiografía de la obra realista para saber si estaba o no estaba allí oculto lo que quiso pintar su autor antes. En el año 1963 se hizo la radiografía a la obra de Millet y se vió entonces una masa oscurecida debajo de la cesta con una forma parecida a la de un pequeño ataúd. Así que, ahora, confirmaría Dalí su sensación de tragedia vital sobrevenida en esa escena realista. Porque la escena pictórica de Millet está representada además en un lugar de cosecha, en un lugar de fertilidad o de vida producida. Pero Dalí interpretaría la imagen, sin embargo, como el requiem más desolado sobre la incapacidad de procrear, o la de sentir, o la de vivir, o la de acercarse ahora a esa belleza... inmediatamente anterior a todo lo terrible.

Y seguiría escribiendo el poeta Rilke en su elegía de Duino:

Oh, y la noche, la noche, cuando el viento lleno de espacio sideral
nos muerde el rostro; ¿a quién no le queda al menos ella, la anhelada,
que nos decepciona suavemente y con esfuerzo aguarda
al corazón de cada cual? ¿Es la noche más leve para los enamorados?
Ay, ellos solo se ocultan uno al otro su destino.
¿Aún no lo sabes? Arroja desde los brazos el vacío
hacia los espacios que respiramos; quizá de modo que los pájaros
sientan el aire ensanchado con un vuelo más íntimo.


(Óleo El Ángelus, 1859, del pintor realista Jean-Francoise Millet, Museo de Orsay, París; Cuadro de Dalí, Reminiscencia arqueológica del Ángelus de Millet, 1935, Museo Salvador Dalí, San Petersburgo, Florida, EEUU.)

6 de junio de 2014

La mejor impresión proyectada desde una pared... para una mirada necesitada de paz.



¿Cómo describir la obra de Monet desde una teoría iconológica del Arte? Porque el autor impresionista fue un reflejo extraordinario de lo que sucedió en la pintura a finales del siglo XIX. Pero Monet (1840-1926), además, vivió y creó durante muchísimos años. Tantos que en su biografía se sucedieron varias tendencias, o varias formas distintas, para encarar una modernidad que él mismo abanderara con su peculiar estilo pictórico. Él es el Impresionismo, pero, también una abundante muestra demasiado convencional o contaminada de las típicas imágenes vulgares apropiadas luego por el diseño, la publicidad o el decorado. ¿Quién no ha visto alguno de sus coloridos paisajes vegetales como centro de alguna etiqueta publicitaria, de algún producto comercial o de un calendario oportuno? Con Monet descubriremos al gran creador impresionista que es, pero también -sin él desearlo así- al vulgar artista artesano o al sagaz publicista del Arte. Esta circunstancial ambivalencia, esa forma que caracterizaría su pintura luego, no hizo sino ofrecerle una desafortunada proyección en el ámbito de la creación menos sublime, o en la menos dedicada a combinar impresión con el mejor artificio. Entendido artificio aquí como un lenguaje artístico profundo, no como un recurso iconográfico denostable.

Pero a Monet todo eso le importaría muy poco, a sabiendas incluso de lo que equivaldría luego. Posiblemente, tampoco llegaría a intuir lo que la masiva producción de imágenes supondría luego, en el siglo XX, para competir con el Arte más consagrado..., para ser objeto de más cosas que de un muy grato momento de visión emotiva. Aunque, poco demostraría Monet tratar de diferenciar toda representación de una creación pictórica, fuese la que fuese. Porque crearía extraordinarias obras maestras, cuadros que siguen demostrando la perfección de sus líneas, de su composición, de sus colores, de sus mejores recursos para hacernos distinguir una mera sombra reflejada de un maravilloso reflejo... Sin quererlo exactamente, se convertiría Monet en el padre putativo de todos los aspirantes a crear desde el más sincero pero absoluto diletantismo, es decir, desde el más relajante y honesto modo de ejercer de pintores amateur. Porque la posmodernidad vino a adueñarse luego de un estilo que, dada su elástica, subjetiva, colorista, amalgamada, luminosa, floreada, simplista o insustancial forma de componer paisajes -algo poderoso por su extensa manera de llegar a todos y de ser apreciado-, fuese capaz de incidir en todos los estilos o en todas las formas de expresión para mostrar la impresión de un paisaje furibundo...

Pero, sin embargo, luego está el otro Monet, el que es muy capaz de crear algo imposible de no ser comparado con las más grandes obras maestras del Arte. Con Monet hay que aprender a mirar. Hay, quizás, que entender mejor que con otros autores las obras que él hizo. Porque hay que desentrañar en sus creaciones la paja del grano, la esencia de la mejor imagen artística... del ahora manido y floreado paisaje furibundo. En una de sus últimas etapas -comienzos del siglo XX- creará Monet obras impresionistas de gran interés cuando ya el Impresionismo dejaba paso a otras tendencias. Su obra El Palacio Ducal, del año 1908, es la esencia del impresionismo más subyugador. Un paisaje veneciano, un palacio gótico medieval que hundirá sus raíces aquí en la visión más inspirada del Renacimiento, una arquitectura de extraordinarios efectos de belleza sugerida. Pero él la pintará de otra forma..., pintará una laguna ahora de reflejos imposibles pero que tendrá efectos reales... Porque sólo apenas dos colores aquí, tan sólo dos, armonizarán el sustento más sensible de toda la obra. ¡Qué grandeza de creación artística! ¿Cómo se puede hacer algo así y demostrar que solo lo creado es lo que es y veremos? ¿Qué ojos internos no hay que tener para traducir aquí el sentido más natural de lo que vemos? Pero, no, ¡lo veremos claramente! Sólo los más grandes pintores pueden hacer esto. Y él lo hizo así, sin complejos, sin alardes, sin demora ni tardanza de un estilo -el impresionismo- que habría muerto, sin embargo, mucho antes. Así vino además a demostrar Monet que el Arte llegará a rozar las fronteras de lo etéreo, de lo que, sin llegar a serlo realmente, se basará en las máximas no escritas de lo creativo, de lo que surge de lo más humano sólo por serlo... Aunque, eso sí, unas veces como muestra de lo menos artístico que existe..., y otras como un fiel y grandísimo reflejo de lo mejor hecho. 

(Obras de Claude Monet: Lienzo El Palacio Ducal, 1908, Museo de Brooklyn; Óleo Campo de amapolas en Argenteuil, 1875; Cuadro Ninfeas, efecto en el agua, 1897, Museo Marmottan, París; Óleo Lirios del agua y puente japonés, 1899, Universidad de Princeton, EEUU.)

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