27 de abril de 2015

El Arte en su sublimidad más oculta, en el único sentido que tiene, en lo que es.



¿Por qué se empezó a pintar? ¿Qué se pretendía?, ¿decorar?, ¿aliviar la vista?, ¿entretener?, ¿mejorar las paredes de sus desconchones...?  Lo que sucede es que la Historia presenta tres grandes momentos artísticos diferentes -en la Pintura sobre todo-: el período clásico grecolatino, el medievo, y a partir del Renacimiento. El gran intervalo medieval dejaría a la Pintura sin sentido fuera del orbe religioso y, por tanto, sin evolucionar técnicamente tampoco. No es que la técnica no existiera antes del siglo XV para hacer lo que se hacía antes, en el período clásico; no, es que la Historia no dejaría que esto se hiciera con libertad artística y creativa hasta llegados al Renacimiento o poco antes. Entonces, cuando el mundo comenzó a dejar atrás las rígidas formas de expresar de siglos de oscuridad creativa, el ser humano encontraría la excusa perfecta para representar, con bellas imágenes, cosas que fueran comunicadas con elementos ahora que no fuesen palabras -habladas o escritas- y que transmitieran sensaciones visuales que describieran sutilmente conocimiento, trascendencia o misterio.

Cuando el gran pintor español Velázquez quiso componer una obra maestra, habían pasado más de ciento cincuenta años desde que el Arte evolucionara magistralmente. Caravaggio, por ejemplo, hacía doce años que había desaparecido, y el gran maestro español pensaría que esa forma de crear -la de Caravaggio- era la misma que él sentiría como la mejor forma de hacerlo. El Naturalismo pictórico llevado al máximo. La luz llevada al mínimo. Las maneras más sencillas de representar la vida de los hombres, sus costumbres más vulgares, sus aspectos más miserables. Y todo eso era lo que el gran pintor italiano del claroscuro más prodigioso había hecho ya mucho antes. Y entonces pensó Velázquez en realizar una escena así, tan caravaggiesca, tan sorprendente y tan poco sofisticada, sin otros alardes estéticos más allá que el de la perfecta realización pictórica realista, muy realista ahora con sus perfectas formas, con sus auténticas texturas que de las cosas reales él ahora pintase como para parecer estar ahí mismo el que las viese, al lado justo de esa escena misma retratada: la de un vulgar aguador sevillano ofreciendo pulcramente, sin embargo, aquí su líquido producto.

Y lo hizo Velázquez apenas con veintitrés años en su etapa inicial sevillana. Aunque esta obra fue realizada poco antes de marchar el pintor a Madrid para un alto funcionario sevillano de la Corte madrileña. La pintura, El aguador de Sevilla (1622), acabaría pronto en las paredes madrileñas de don Juan de Fonseca, sumiller de cortina de Felipe IV -un cargo inferior al de capellán del Rey-, para pasar luego por varios aristócratas hasta llegar al Palacio Real del Buen Retiro, donde se inventarió como El corzo de Sevilla en el año 1700. Más tarde acabaría en el nuevo Palacio Real construido por Felipe V. Cuando el rey napoleónico José I tuvo que huir de Madrid en 1813, luego de ser derrotado por el general británico Wellington, se descubrió que el hermano de Napoleón se llevaba ese cuadro como botín artístico. Luego el nuevo rey Fernando VII, en agradecimiento a Wellington, le regalaría la obra de Velázquez al general británico. Cuando la obra llegó a Londres en 1813 todo el mundo pensaría que se trataba de una obra del genial Caravaggio.

Pero no era del genial italiano, sino del genial español. ¿Por qué se llevó José Bonaparte esa obra tan vulgar, con un viejo, feo y desarrapado aguador provinciano a la vez que con un jarrón de barro tan exquisitamente rural? ¿No tenía otras mejores obras que llevarse? Claro que las tuvo y también se las llevaría... Pero, de todos modos, decidió llevarse El aguador. ¿Por qué? Las imágenes aquí reproducidas no hacen justicia a la obra barroca pero son las únicas posibles. El lienzo original se encuentra en el Museo Wellington de Londres, y, a menos que se pueda visitar, no existe una web que permita visionar las obras en alta resolución. Hay que hacer un esfuerzo por imaginar las enormes posibilidades que de la extraordinaria confección de una obra como ésta puedan percibirse con su visionado. ¿Qué decir de las virtudes pictóricas? ¿Se puede pintar mejor algo así? Imposible. Está claro que ese fue uno de los motivos por los que el efímero monarca español de origen francés arrebató el cuadro. Pero no fue el único...

Velázquez fue mucho más que un pintor correcto, persiguió crear buscando siempre un sentido al Arte. El que tiene realmente, el que él sabría que debía tener. Fue alumno de un maestro muy erudito -Pacheco- y además leería las obras humanistas que se publicaban en los años iniciales del siglo XVII. El hecho es que todas sus obras tienen una sublime lectura, a veces no muy transparentes o no muy definitivas... Pero es que eso debe ser así, nada importante es celebrado por su limitado sentido, algo que se agotará en sí mismo. Los símbolos, mensajes y sensaciones intuitivas de las imágenes creativas encierran las mismas contradicciones que pretenden dilucidar. Debe ser así porque en el Arte deviene permanentemente el sentido de la obra. Mañana se verá otra cosa de la que hoy vemos; luego otra más..., y más tarde todo se trastocará para comprender que el sentido oculto de la obra se había confundido vagamente... Sin embargo, quedará por siempre magnificado ese sentido, pervivirá latente por siempre el sutil mensaje oculto de su sublimidad.

El tres vuelve aquí -como en otras ocasiones- como un símbolo iconológico. En esta obra de Velázquez hay tres figuras humanas pero, también, hay tres figuras materiales, tres recipientes que contienen aquí el elemento que unirá a los seis además: el agua. Porque es el agua aquí la medida. Aparte de ser un elemento importante de la vida, ahora el agua determinará aquí otra cosa más que el de un mero poder vivificador. Tres figuras humanas retratadas aquí por Velázquez. Un hombre maduro -el más viejo-, un niño y un hombre joven adulto. Los dos primeros están aquí juntos y enfrentados, son los que se ven claramente, los que se distinguen ahora bien; el otro, el adulto más joven, apenas se vislumbrará entre las sombras de un segundo plano casi inexistente. Representan las tres edades del hombre, algo habitual en el Arte. Tiziano y Giorgione lo habían pintado antes. Otros, menos conocidos, también lo hicieron. Siempre se trataba de representar tres seres en tres edades distintas. Pero aquí, además, el pintor los relaciona a los tres con otra cosa: con el agua. ¿Por qué?

La humedad líquida del agua es evidente en la obra, es visible, debe serlo... De hecho el pintor compuso antes otra obra semejante -actualmente en la Galería florentina de los Uffizi-, pero en esta el agua no se refleja de forma tan evidente, no se percibe esa sensación líquida en el lienzo. Pero en su obra de 1622 sí se transmite esa brillantez del agua en los tres recipientes dibujados correctamente. Hasta tres gotas -tres- se verán con un realismo impactante en la gran vasija redondeada, efecto que provoca su sudoración en la misma atmósfera del lienzo. De los tres envases que contienen el líquido vital dos son de barro y uno de cristal. Pero hay otro envase, este de porcelana, y estará siendo desocupado ahora su contenido por el joven adulto. Pero, ya no estará tan lleno este envase, está siendo compartido su contenido interior con el interior de ese hombre. No está significando el envase nada en sí mismo, solo demuestra la decidida necesidad del ser adulto por beber agua imperiosamente, cosa que el niño aún no hará, dejará el pequeño aquí pasar un tiempo antes de comenzar a desocupar el agua de su copa. 

Una copa de cristal que permite ver el agua, porque la estaremos viendo ahora, sin color, sin sabor, sin otra cosa más que el genio pictórico de Velázquez. Una fruta -un higo- se sitúa ahora dentro de la copa. Y la copa es tomada aquí a la vez por los dos personajes principales. ¿Por qué el pintor detuvo así la imagen creada? Podría haber pintado al niño acercándose la copa a sus labios..., y la mano del aguador no aparecer. Pero no, lo pintó así, de ese modo preciso. Con el sentido que tiene. Según escritos de pensadores de entonces -entre ellos un médico español del siglo XVI llamado Juan Huarte- los caracteres de los seres humanos son modificados en sus edades por la cantidad de agua que necesiten. Ni los niños ni los ancianos necesitarán tanta agua como los adultos. Por entonces se creía que el agua, lo líquido, caracterizaba el período de más desarrollo del hombre -adulto-, cuando su personalidad es más cálida y seca y, por tanto, más necesitará la humedad para calmarla. Los niños y la vejez tendrían una personalidad o caliente y húmeda -en la infancia-, o fría y seca -en la vejez-. Es por lo que la primera -la infancia- no necesitará tanta agua, y la segunda, la vejez, no le apetecería enfríarla ahora aún más.

Ambos seres principales, el niño y la vejez, forman aquí una dialéctica de la sabiduría vital. Porque, a cambio, la adultez no tendrá remedio, beberá el hombre adulto con fruición de todas formas. Pero la infancia, como no necesita aún de tanta agua, podrá admirar su contenido, podrá entender algo más su sentido, podrá aprender así de la forma en que es acompañada ahora aquí de las cosas de la vida. Porque es el anciano el que se las transmitirá como un filósofo desinteresado, como un ser que, serenamente, le ofrecerá aquí todo su saber. Ambos están detenidos aquí en sus gestos, ambos están aquí con la mirada perdida, sin mirarse, sin más contacto que la copa transparente. Con el ingenioso alarde además de saborear en ella una fruta tan redonda como el cántaro de barro, ese mismo recipiente donde apoya el viejo ahora su otra mano sosegada y displicente. Es aquí ahora la transmisión del saber pero, también, es la transmisión de la serenidad entre las dos edades más separadas del triángulo del tiempo. El rostro del pequeño es la esperanza, es aquí la metáfora más importante para justificar el esfuerzo de la otra vida -la vejez- ya vivida. Esa vida conocida que le traspasará el anciano a través de la copa de agua que le ofrece. Y le ofrece con ella su vida, lo mejor que tiene, su sabiduría de años reflejados además en las arrugas perfectas de un rostro envejecido, paciente pero eterno. Tan paciente como el momento que los dos celebran aquí, ajenos ahora, en la propia Pintura. Tan eterno como que el pintor lo dejará así ya, sin descifrar, en cada mente visionaria y admirada que luego lo perciba... Pero mentes también inquietas, fértiles o subjetivas.
  
(Detalle del óleo del pintor español Diego Velázquez, El aguador de Sevilla, 1622, Museo Wellington, Londres; Reproducción de la misma obra de Velázquez, El aguador de Sevilla, 1622, Museo Wellington, Londres; Obra El Aguador, una versión similar anterior de Velázquez, 1618-1620, Galería de los Uffizi, Florencia; Detalle del cuadro El aguador de Sevilla, 1622.)

2 comentarios:

elpresley dijo...

Muy interesante la disección que haces del cuadro de Velázquez. Me ha resultado sorprendente el enlace que organizas entre los seres que vemos y el agua como elemento que los aglutina. He pasado un buen rato contemplando el cuadro después de leerte.

Un saludo, amigo.

Arteparnasomanía dijo...

Velázquez es impresionante; no sólo sabía pintar, conocía la filosofía que podía encerrar una imagen... A mí me pasa lo mismo que dices cuando observo con detenimiento sus obras. Claro que yo tengo además una reproducción en gran tamaño de este mismo lienzo del pintor, y me ha resultado más fácil admirarlo...

Muchas gracias por tu comentario. Otro saludo para ti amigo bloguero.

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