27 de abril de 2015

El Arte en su sublimidad más oculta, en el único sentido que tiene, en lo que es.




¿Por qué se empezaría a pintar? ¿Qué se pretendía con ello?, ¿decorar?, ¿aliviar la vista?, ¿entretener?, ¿mejorar las paredes de sus desconchones...?  Sucede que la historia presenta tres grandes momentos artísticos diferentes -en la Pintura sobre todo-: el período clásico grecolatino; el medievo; y a partir del Renacimiento. El gran intervalo medieval dejaría a la Pintura sin sentido fuera del orbe religioso, y, por tanto, sin evolucionar técnicamente tampoco. No es que la técnica no existiera antes del siglo XV para hacer lo que se hacía antes, en el período clásico; no, es que la historia no dejaría que eso se hiciera con libertad artística y creativa hasta llegado el Renacimiento, o poco antes. Entonces, cuando el mundo comenzara a dejar atrás las rígidas formas de expresar de siglos de oscuridad creativa, el ser humano encontraría la excusa perfecta para representar, con bellas imágenes, cosas que fueran comunicadas con elementos que no fuesen palabras -habladas o escritas- y que transmitieran sensaciones visuales que describieran, sutilmente, conocimiento, trascendencia o misterio.

Cuando el gran pintor español Velázquez quiso componer una obra maestra, habrían pasado más de ciento cincuenta años desde que el Arte evolucionara magistralmente. Caravaggio, por ejemplo, hacía doce años que había desaparecido, y el gran maestro español pensaría que esa forma de crear -la de Caravaggio- era la misma que él sentiría como la mejor forma de hacerlo. El naturalismo pictórico llevado al máximo; la luz llevada al mínimo. Era la manera más sencilla de representar la vida de los hombres, sus costumbres más vulgares o sus aspectos más miserables. Y todo eso era lo que el gran pintor italiano del claroscuro más prodigioso -Caravaggio- había hecho mucho antes. Y entonces pensaría Velázquez en realizar una escena así, tan caravaggiesca, tan sorprendente o tan poco sofisticada, sin otros alardes estéticos que el de la perfecta realización pictórica realista, muy realista ahora, con sus perfectas formas clásicas, con sus auténticas texturas que de las cosas reales pintase Velázquez como para parecer estar ahí mismo el que las viese, al lado justo de esa escena misma retratada: la de un vulgar aguador sevillano ofreciendo pulcramente, sin embargo, su líquido producto.

Y lo hizo Velázquez apenas con veintitrés años en su etapa inicial sevillana. Aunque la obra fue realizada, poco antes de marchar el pintor a Madrid, para un alto funcionario sevillano de la Corte madrileña del rey Felipe IV. La pintura, El aguador de Sevilla (1622), acabaría pronto en las paredes madrileñas de don Juan de Fonseca, sumiller de cortina del rey -un cargo inferior al de capellán del rey-, para pasar luego por varios aristócratas madrileños hasta llegar al Palacio Real del Buen Retiro, donde se inventarió como El corzo de Sevilla en el año 1700. Más tarde, acabaría en el nuevo Palacio Real construido por el rey Felipe V. Años después, cuando el rey napoleónico José I tuvo que huir de Madrid en 1813, luego de ser derrotado por el general británico Wellington, se descubrió que el hermano de Napoleón se llevaba este cuadro como un botín artístico. Luego el nuevo rey, Fernando VII, en agradecimiento a Wellington, le regalaría la obra de Velázquez al general británico. Pero cuando la obra llegó a Londres, en el año 1813, todo el mundo pensaría entonces que se trataba de una obra del genial pintor Caravaggio.

Pero, no era del genial italiano, sino del genial español... ¿Por qué se llevaría José Bonaparte esa obra tan vulgar, con un viejo tan feo y desarrapado, un aguador provinciano que acompañaba a un jarrón de barro tan exquisitamente rural? ¿No tendría otras mejores obras que llevarse? Claro que las tuvo, y también se las llevaría... Pero, de todos modos, decidió llevarse El aguador. ¿Por qué? Las imágenes aquí reproducidas no hacen justicia a la obra barroca, pero son las únicas posibles. El lienzo original se encuentra en el Museo Wellington de Londres, y, a menos que se pueda visitar, no existe una web que permita visionar las obras en alta resolución. Hay que hacer un esfuerzo por imaginar las enormes posibilidades cromáticas que de la extraordinaria confección de una obra como ésta puedan percibirse con su visionado. ¿Qué decir de las virtudes pictóricas? ¿Se puede pintar mejor algo así? Imposible. Está claro que ese fue uno de los motivos por el que el efímero monarca español de origen francés arrebataría el cuadro. Pero, no fue el único...

Velázquez fue mucho más que un pintor correcto, persiguió crear buscando siempre un sentido al Arte. El que tiene realmente, el que él sabría que debería tener. Fue alumno de un maestro muy erudito -Pacheco- y, además, leería él las obras humanistas que se publicaban en los años iniciales del siglo XVII. El hecho es que todas sus obras tienen una sublime lectura, a veces no muy transparentes, o no muy definitivas... Pero es que eso debe ser así, nada importante es celebrado por su limitado sentido, algo que se agotará en sí mismo siempre. Los símbolos, mensajes y sensaciones intuitivas de las imágenes creativas, encierran las mismas contradicciones que pretenderán dilucidar. Debe ser así, no obstante, porque en el Arte deviene permanentemente el sentido de la obra. Mañana se verá otra cosa de la que hoy vemos...; luego otra más..., y más tarde todo se trastocará para comprender ya que el sentido oculto de la obra se habría confundido vagamente. Sin embargo, quedará por siempre magnificado ese sentido, pervivirá latente por siempre el sutil mensaje oculto de su sublimidad.

El número tres vuelve aquí -como en otras ocasiones- como un símbolo iconológico. En esta obra de Velázquez hay tres figuras humanas, pero, también, hay tres figuras materiales, tres recipientes que contienen aquí el elemento que unirá a los seis juntos, además: el agua. Porque es el agua aquí ahora la medida... Aparte de ser un elemento importante de la vida, el agua determina en la obra otra cosa más que el de un mero poder vivificador. Tres figuras humanas retratadas aquí por Velázquez: un hombre maduro -el más viejo-, un niño, y un hombre joven. Los dos primeros están aquí juntos y enfrentados, son los que se ven más claramente, los que se distinguen bien; el otro, el hombre joven, apenas se vislumbrará entre las sombras de un segundo plano casi inexistente... Representan las tres edades del hombre, algo habitual en el Arte. Los pintores Tiziano y Giorgione lo habían pintado antes. Otros, menos conocidos, también lo hicieron. Siempre se trataba de representar tres seres en tres edades distintas. Pero, aquí, además, el pintor los relaciona a los tres con otra cosa: con el agua. ¿Por qué?

La humedad líquida del agua es evidente en la obra, es visible, debe serlo... De hecho, el pintor español compuso antes otra obra semejante -actualmente en la Galería florentina de los Uffizi-, pero en esta otra obra el agua no se reflejará de forma tan evidente, no se percibe esa sensación líquida en este otro lienzo. Pero, en su obra del año 1622 sí se transmite esa brillantez del agua en los tres recipientes dibujados correctamente. Hasta tres gotas -tres- se verán ahora con un realismo impactante en la gran vasija redondeada, un efecto que es provocado por su sudoración en la misma atmósfera del lienzo. De los tres envases que contienen el líquido vital, dos son de barro y uno de cristal. Pero, hay otro envase, este de porcelana y está siendo desocupado ahora su contenido por el joven adulto. Pero ya no está tan lleno este envase, porque está siendo compartido su contenido interior con el interior de ese hombre... No está significando el envase nada en sí mismo, solo demuestra la decidida necesidad del ser adulto por beber agua imperiosamente, cosa que el niño aún no hará, dejará el pequeño pasar un tiempo antes de comenzar a desocupar el agua de su copa. 

Una copa de cristal que permite ahora ver el agua, porque la estamos viendo ahora, sin color, sin sabor, sin otra cosa más que el genio pictórico de Velázquez. Una fruta -un higo- se sitúa ahora dentro de la copa. Y la copa es tomada aquí, a la vez, por los dos personajes principales. ¿Por qué el pintor detuvo ahí la imagen, cogida la copa por los dos seres principales? Podía haber pintado al niño acercándose la copa a sus labios, y la mano del aguador no aparecer. Pero no, lo pintó así, de ese modo preciso. Con el sentido que tiene. Según escritos de pensadores de entonces -entre ellos un médico español del siglo XVI llamado Juan Huarte- los caracteres de los seres humanos son modificados en sus edades por la cantidad de agua que necesiten. Ni los niños ni los ancianos necesitarán tanta agua como los adultos. Por entonces se creía que el agua, lo líquido, caracterizaba el período de más desarrollo del hombre -adulto-, cuando su personalidad es más cálida y seca y, por tanto, necesitará más la humedad para calmarla. Los niños y la vejez tendrían una personalidad o caliente y húmeda -en la infancia-, o fría y seca -en la vejez-. Es por lo que la primera -la infancia- no necesitará tanta agua, y la segunda, la vejez, no le apetecería enfríarla ahora aún más.

Ambos seres principales, el niño y la vejez, forman aquí una dialéctica de la sabiduría vital. Porque, a cambio, la adultez no tendrá remedio, beberá el hombre adulto con fruición de todas formas. Pero la infancia, como no necesita aún de tanta agua, podrá admirar su contenido, podrá entender ahora algo más su sentido, podrá aprender así de las cosas de la vida. Porque es el anciano ahora el que se las transmitirá, como un filósofo desinteresado o como un ser que, serenamente, le ofrece aquí todo su saber. Ambos están detenidos ahí en sus gestos, ambos están aquí con la mirada perdida, sin mirarse, sin más contacto que la copa transparente. Con el ingenioso alarde además de saborear en ella una fruta tan redonda... como el cántaro de barro, ese recipiente donde apoya el viejo ahora su mano sosegada y displicente. Es ahora la transmisión del saber pero, también, la transmisión de la serenidad... entre las dos edades más separadas del triángulo del tiempo. El rostro del pequeño es aquí la esperanza, es aquí la metáfora más importante para justificar el esfuerzo de la otra vida -la vejez- ya vivida para siempre. Esa vida conocida o sabiduría que le traspasará el anciano a través de la copa de agua que le ofrece. Porque le ofrece con ella su vida, lo mejor que tiene, su sabiduría de años reflejados en las arrugas perfectas de un rostro envejecido y paciente..., pero eterno. Tan paciente como el momento que los dos celebrarán aquí, ajenos ahora, en la propia Pintura metafórica. Pero, tan eterno también como el propio pintor lo dejará así, sin descifrar, en cada mente visionaria o inquieta, fértil o subjetiva, que perciba admirado luego la belleza del Arte.
  
(Detalle del óleo del pintor español Diego Velázquez, El aguador de Sevilla, 1622, Museo Wellington, Londres; Reproducción de la misma obra de Velázquez, El aguador de Sevilla, 1622, Museo Wellington, Londres; Obra El Aguador, una versión similar anterior de Velázquez, 1618-1620, Galería de los Uffizi, Florencia; Detalle del cuadro El aguador de Sevilla, 1622.)

2 comentarios:

elpresley dijo...

Muy interesante la disección que haces del cuadro de Velázquez. Me ha resultado sorprendente el enlace que organizas entre los seres que vemos y el agua como elemento que los aglutina. He pasado un buen rato contemplando el cuadro después de leerte.

Un saludo, amigo.

Arteparnasomanía dijo...

Velázquez es impresionante; no sólo sabía pintar, conocía la filosofía que podía encerrar una imagen... A mí me pasa lo mismo que dices cuando observo con detenimiento sus obras. Claro que yo tengo además una reproducción en gran tamaño de este mismo lienzo del pintor, y me ha resultado más fácil admirarlo...

Muchas gracias por tu comentario. Otro saludo para ti amigo bloguero.

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