20 de mayo de 2015

La piedad del Arte o la otra forma de creer en lo que vemos y en lo que no.



Creer en el Arte no es un acto de excesiva fe, porque podremos verlo, podremos también oírlo, podremos así sentirlo o podremos incluso tocarlo. Sin embargo, el Arte, al igual que cualquier metafísica distante, no existirá sin nosotros, sin nuestro anhelo o nuestro deseo de ir más allá, de encontrar respuestas ocultas tras cada gesto admirativo, o tras cada trazo sugestivo, o tras cada forma inspiradora o gradiente perfecto de un emotivo color inspirado. Porque, a la vez, el Arte es algo espiritual y físico, etéreo y terrenal, delimitado  e  inaccesible. Sin embargo, su origen es material antes que espiritual. El filósofo alemán Heidegger hablaría una vez en Atenas con respecto al origen del Arte. Entonces mira el filósofo una estatua de Atenea, la diosa fundadora de la ciudad helena, y se preguntará inspirado: ¿Hacia dónde se dirige la mirada meditabunda de la diosa?: hacia el monolito fronterizo, hacia el límite. El límite no es sólo contorno y marco, ni solamente aquello en lo que algo termina. Límite expresa aquello mediante lo cual algo se encuentra reunido en lo suyo propio, para aparecer desde allí en su plenitud, para hacerse presente. Al meditar el límite, Atenea ya tiene en su mirada aquello hacia donde tiene que mirar previamente el actuar humano para hacer aparecer lo divisado en la visibilidad de una obra compuesta. Sin lo humano no hay Arte, sin límite tampoco. ¿Dónde entonces estará en el Arte lo metafísico, lo sublime, lo que lleve a una especie de piedad que, por ejemplo, provoque la devocionalidad de otras cosas?

Cuando los mercaderes florentinos, un gremio poderoso de la Florencia medieval, alcanzaran la relevancia social que anhelaran desde hacía tiempo, transformaron a finales del siglo XIV un antiguo almacén de granos en una iglesia ahora muy diferente. De ese modo pudieron utilizar algunas de sus capillas para sus propios gremios comerciales y artesanos. Era una iglesia sorprendente e inédita, una estructura de edificio sin diseño de planta sagrada conocida. Era un edificio de tres plantas que incluía una fachada gótica donde hornacinas embellecidas de arcos albergaban estatuas de santos florentinos. En el año 1463 el tribunal jurídico de los gremios de Florencia, La Mercanzia, recibe una de las hornacinas exteriores que había pertenecido antes al declinante partido güelfo -adversario de los mercaderes florentinos-. El pequeño altar exterior soportaba una estatua de bronce con la efigie de San Luis de Toulouse realizada por el escultor Donatello en el año 1423. Entonces los mercaderes florentinos deciden cambiar la imagen de ese San Luis por un grupo escultórico totalmente revolucionario. Deciden representar una imagen muy simbólica y atrevida para entonces: la unión de lo divino con lo terrenal. Y eligieron un tema paradigmático: el momento en que el apóstol Tomás toca la herida de Jesús en su famosa duda sagrada. Y para elaborar esta difícil composición -una hornacina así no puede albergar en sus limitados contornos dos figuras tan grandes- llamaron al mejor escultor de Florencia por entonces, Andrea Verrocchio (1435-1488).

Más de veinte años tardaría Verrocchio en componer el grupo escultórico. Tuvo que elegir hacer algo inédito por entonces, inapropiado para una hornacina tan sagrada, pero ahora algo inevitable para componer tamaña obra: desplazar fuera de ella una parte de la pierna y el pie del santo, extrapolando así el Arte antiguo con un rasgo ahora muy renacentista, algo que acabaría triunfando artísticamente en el mundo muy pronto. Este conjunto escultórico en bronce describía la duda sagrada de Tomás. ¿Una duda sagrada? ¿Puede existir duda en lo sagrado? Los artesanos y mercaderes florentinos eligieron ese tema porque ellos ofrecían su diferencia metafísica con respecto a los partidarios del papado -los güelfos-, y simbolizaban así, con este conjunto escultórico, la cualidad que entendían ellos más cercana a sus principios: que la divinidad y la terrenalidad podían convivir en el mundo. Y el nuevo Arte vino a ayudarles. El Arte renacentista de Verrocchio -el que fuera maestro de Leonardo da Vinci- supo hacerlo encajando la mística más elevada con la sensación humana más material e incrédula. Pero, también, a la vez, con la más ferviente y deseosa inspiración.

El malogrado filósofo austríaco Otto Weininger (1880-1903) escribiría sobre la duda deseosa, sobre la piedad del Arte, sobre esa fuerza tan humana para creer todo lo que se quiera creer: La discriminación y la generalización, la fuerza y el amor, lo material y lo divino, todo sentimiento verdadero y leal del corazón humano, sea triste o alegre, se basa en último término en la piedad. No es necesario, como para el genio, que es el hombre más piadoso, referir la fe a una entidad metafísica -la religión puede ser la afirmación de la propia personalidad y, con ella, la afirmación del mundo-, sino que puede extenderse también a un ser empírico -terrenal-, parecer que se consume en él y, sin embargo, sólo es una y la misma fe en un ser, en un valor, en una verdad, en un absoluto o en un dios. La piedad no se halla únicamente en la posesión sino también en la lucha para alcanzarla. No sólo es piadoso el convencido proclamador de Dios (como Handel o Fechner), también lo es aquel que entre dudas y errores va buscándolo (como el poeta Lenau o como el pintor Durero). No es necesario que la piedad se detenga a considerar eternamente el universo (como Bach), puede también manifestarse como una religiosidad que acompaña a cada una de las cosas simples. No está ligada tampoco con la aparición de un fundador: los griegos han sido el pueblo más piadoso del mundo y sólo por eso su cultura ha sido la más elevada de todas las conocidas. Sin embargo, entre ellos no ha existido nunca ningún descollante fundador de religiones...

(Óleo El bautismo de Cristo, 1475, de Andrea Verrocchio y Leonardo Da Vinci, Galería de los Uffizi, Florencia; Hornacina con el grupo escultórico Cristo y santo Tomás, iglesia de San Miguel, Florencia, copia del original ubicado en la tercera planta de la iglesia de San Miguel, Florencia, 1488, Andrea Verrocchio; Fachada exterior de la iglesia de San Miguel, Florencia, donde se aprecia a la izquierda la hornacina con la copia de la escultura de Verrocchio, Florencia; Detalle del grupo escultórico de la hornacina, Florencia; Detalle de la escultura en bronce de Verrocchio, La duda de Santo Tomás -Cristo y Tomás-, 1488, Museo de la iglesia de San Miguel, Florencia.)

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