31 de octubre de 2015

La deriva del Arte hacia lo más vil o la belleza perdida ante el desprecio insolente de un mundo vulgar.



El siglo XIX derivaría pronto en sus años finales hacia un deterioro del sentido artístico de belleza. Los pintores alemanes nacidos a mediados de siglo encontraron ahora la fuerza y el ímpetu de un imperio alemán originado en el año 1870 que les acogía para crear otras cosas con el Arte, otros modelos estéticos muy diferentes de aquella belleza de los pintores románticos de antes. También la fotografía habría sobrevenido para retratar esa misma belleza, superando entonces cualquier otro modo de plasmarla en un lienzo clásico. La escuela pictórica de Düsseldorf había sido un ejemplo de retorno a esa antigua Belleza de antes, a esos maravillosos paisajes y retratos que ensalzaban la belleza y su función en la vida para un mundo necesitado de ella, de su espíritu más noble y su modelo más enriquecedor. Sin embargo, el mundo evolucionaría sin freno atropellando las formas en que la imagen representada podía aún ser un paradigma de salvación, de una excelsa salvación a ojos de los humanos y de su sensibilidad menos abstracta.

Nathaniel Sichel fue uno de los muchos pintores de esa etapa artística de cambio finisecular. Nacido en el año 1843 en Mainz, Alemania, obtuvo en sus inicios extraordinaria fama como pintor retratista. Sabría él captar la atmósfera que acompañaba a cada modelo, con su mundo, con su historia, con su carácter o su vida... Sobre todo a modelos femeninas representadas como bellezas exóticas de oriente, figuras que podían, con su gesto y vestimenta, distinguirse ahora de las rígidas actitudes o representaciones elegantes y asépticas de una visión sensual inexistente en Europa, algo que se mantuvo de la imagen de la mujer europea por aquellos años finales del siglo XIX. Así que Sichel pudo descubrir ahora, con el justificado elemento oriental, las miradas, los gestos, la pose o el deseo ferviente de esa Belleza representada tiempo antes. Así crearía él bellezas retratadas que arrebataban con su estilo seductor y elaborado las miradas deseosas de los ávidos espectadores. Pero la belleza sugerida en el Arte no es una moneda que siempre acompañe o  brille en un lienzo a voluntad, no todos los artistas o creadores sabrían manifestarla. Los pintores lo sabrían, y sus retratos de belleza no conseguirían siempre disponer de esa mágica y misteriosa belleza seductora tan deseable. También porque la Belleza no estará siempre ahí, es decir, no siempre se mostrará dispendiosa, solícita o expresiva sin limitaciones.

Así que Nathaniel Sichel conseguiría pocas veces eternizar la belleza de la mujer en cosas estéticas que no tendrían, necesariamente, que ver con el clásico sentido de la clásica belleza. Porque era entonces otra cosa diferente, era una especial forma de ser de la belleza retratada, una característica que hacía a la modelo del cuadro -y al propio cuadro- un ejemplo de belleza permanente o inmortal, sin otra cosa más ahora que su sola belleza indescriptible, imposible de definir salvo viéndola de ese modo tan especial que impregnaba con el Arte, comprobando así, con su visión artística tan arrebatadora, la única forma de poder representarla en un cuadro para siempre. Pero no vivió el pintor en el momento más álgido de aquella belleza consagrada, de aquellos años anteriores en los que la Pintura era una forma de alcanzar la gloria más insigne, la más alta o la más grande que se pudiera conseguir para poder acercar el espíritu humano a la Belleza. En esta pequeña muestra de sus obras pictóricas -que ignoro las fechas así como su nombre y lugar, tan deteriorada fue la deriva entonces del Arte clásico y de algunos de sus creadores más desubicados-, el pintor alemán Nathaniel Sichel (1843-1907) solo conseguiría -para el que esto escribe- en dos de las obras expuestas aquí alcanzar a rozar el éxtasis más rotundo y fulgurante con su ahora especial belleza retratable. Sólo en las dos primeras. El resto sería un ejemplo más de su maestría artística con el retrato, pero ahora éste mucho más convencional o más vulgar, o más cotidiano o más publicitario.

Conrad van Houten (1801-1888) fue un químico holandés que llegaría a fabricar el mejor chocolate del mundo en la Europa de finales del siglo XIX. Aunque fue realmente su padre, Caspar, quien patentara el sistema industrial que, luego, su hijo Conrad llevara al éxito más comercial en la ciudad de Amsterdam. Conrad tuvo un hijo al que le puso el mismo nombre del abuelo, Caspar van Houten (1844-1901), el cual llevaría la empresa familiar a su esplendor con la mayor comercialización de chocolates en todo el mundo. Para ello utilizaría la publicidad, algo por entonces muy incipiente en el mundo comercial. Utilizaría así la imagen publicitaria para dar a conocer por todos los lugares del mundo su chocolate y su marca, Van Houten´s Cocoa. Tanto se atrevería Caspar a publicitar y promocionar su marca comercial que contrataría a un pintor, Nathaniel Sichel, uno de aquellos artistas de bellezas clásicas para que realizara ahora un lienzo publicitario. Una imagen donde una de aquellas bellezas retratadas, que el pintor había creado ya en otras ocasiones ilustres, luciera ahora mostrando tan solo el sentido subliminal de un mensaje comercial del chocolate van Houten. De este modo, tan utilitariamente, acabarían llegando a ser olvidadas y despreciadas todas aquellas exóticas bellezas del Arte clásico de entonces, aquellas representaciones tan ideales o perfectas de antes para ser sustituidas ahora por la más irreverente, despreciable e insolente nueva forma estética de una vil publicidad.

(Obras todas del pintor alemán Nathaniel Sichel, Varias obras de Arte de bellezas exóticas; Cuadro de una Madonna; Retrato de la publicidad del chocolate van Houten, finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX.)

5 de octubre de 2015

El Arte, como el ser humano, no es perfecto, puede ser tendencioso, ultrajante y desmerecedor.



Fue Miguel Ángel uno de los primeros artistas que utilizaría el Arte para mancillar, desvirtuar o criticar -a veces justamente, como en este caso- a personas que mantuviera el creador en eternizar así de forma sarcástica, ofensiva, tendenciosa o ridícula. Cuando Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564) pensara cómo dibujar sus imágenes humanas en el inmenso fresco de la Capilla Sixtina, no dudaría que debía hacerlas desnudas como habían sido creadas al principio de los tiempos. Durante el largo tiempo de creación del fresco El Juicio Final los prelados y consejeros del papa Paulo III se acercaban a admirar la obra en la capilla vaticana. Entonces un maestro de ceremonias del papa, Biagio da Cesena, se atrevería a decirle al pontífice, delante del propio artista, lo que pensaba del fresco tan atrevido de Miguel Ángel: ¡Qué indecorosas imágenes pintadas en un lugar tan sagrado!; todos esos desnudos mostrando ahí sin pudor sus vergüenzas no es propio de la capilla de un papa sino más bien de una hostería o de un prostíbulo de Roma.

Pocos días después retrataría el pintor al intolerante servidor papal en su fresco del Juicio divino. Fiel al poeta Dante en su Divina Comedia, Miguel Ángel fijaría en su fresco el rostro de Biagio como el del rey legendario Minos, al cual Dante situaba como uno de los tres jueces del infierno. Miguel Ángel lo dibuja como es descrito en el poema medieval, un ser monstruoso con una larga cola que rodea su cuerpo vilmente. Pero también el creador florentino le añadiría las grandes orejas ignorantes de un pobre asno. Al parecer el maestro de ceremonias comprobaría su propia imagen pintada en el fresco y correría indignado a contárselo al papa. Tanto se quejaría que su santidad, cansado de tanta polémica, no pudo más que decirle: Biagio usted sabe que Dios solo me ha dado potestad sobre el cielo y la tierra, pero no sobre el infierno. Ya que no puedo liberarle, deberá tener paciencia. Sólo después de una restauración llevada a cabo en los últimos años se desvelaron los matices originales del fresco pintado por Miguel Ángel y comprenderemos al verlo el irritado ánimo del que fuera insensible servidor vaticano.

En Navarra nacería el filósofo Bartolomé Carranza de Miranda (1503-1576) proveniente de una familia religiosa y universitaria. Llevaría a cabo sus estudios de Filosofía en la universidad de Alcalá de Henares con el maestro Andrés de Almenara. En aquellos años el Renacimiento no fue solo algo artístico sino también filosófico. Erasmo de Rotterdam (1466-1536) fue uno de los primeros pensadores renacentistas en tratar de cambiar la atrasada mentalidad medieval. Atrevido e inteligente, comprendería Erasmo que el ser humano no puede ser esclavo de sus maestros ni de sus prejuicios ni de ninguna tradición. En los primeros años del siglo XVI las escuelas filosóficas se enfrentaban entonces entre erasmistas y tomistas, es decir, entre partidarios de Erasmo de Rotterdam y su filosofía renacentista, avanzada, humanista y comprensiva; o los partidarios de Tomás de Aquino y su filosofía medieval, atrasada, teologal y doctrinaria. En ese debate filosófico comenzaría Bartolomé a configurar su pensamiento erasmista influido además por su tío Sancho Carranza -catedrático, filósofo y canónigo-, y defendería siempre sus posiciones erasmistas allá donde fuese aleccionado a proclamarlas. 

La personalidad de Bartolomé de Carranza no estaba carente de caridad ni de generosidad o sensibilidad por sus semejantes, seres que sufrirían en una época difícil para las personas sin medios ni oportunidades. Se dedicaría Bartolomé a sus estudios filosóficos y a su labor religiosa con la misma honestidad. Cuando se le ofreció el obispado de la rica ciudad sudamericana de Cuzco lo rechazaría sin dudarlo. Luego, por ejemplo, se negaría también al obispado de Canarias. El rey Carlos I de España le ofrecería la oportunidad de participar en el importante Concilio de Trento, donde la Iglesia se jugaba su futuro frente a la Reforma Protestante. Ahí demostró Bartolomé su talante reformador y su habilidad para conciliar tradición y reforma con sentido común y generosidad. Cuando el futuro rey Felipe II, todavía príncipe de Asturias, viajó a Inglaterra para casarse con su tía María Tudor, Bartolomé le acompañaría entonces. Inglaterra se debatía entre un Protestantismo auspiciado desde la corona o una Contrarreforma que deseaba recuperar la fe original del reino. Su habilidad filosófica y tolerante le llevó a editar un manuscrito de conciliación muy generoso e inteligente pero demasiado atrevido en una España muy suspicaz con las sutiles herejías luteranas.

Años después -durante el año 1557, dos años después de abdicar Carlos I de España y V de Alemania-, el joven rey Felipe II enviaría a Flandes -parte de la corona española- a Bartolomé de Carranza para que conociera las novedades teológicas de Bruselas. Pero sucedió entonces que la sede del importante obispado de Toledo quedaría vacante por la muerte del viejo y anticuado cardenal Silíceo. Así que el joven y moderno rey Felipe II quiso -le obligó- que fuese Bartolomé de Carranza el religioso elegido -aún no era ni obispo- para ocupar la importante Sede Primada de España. No tuvo más remedio que aceptar el humanista español, pero, antes aprovecharía su estancia en Bruselas para editar el manuscrito que había escrito en Inglaterra, Comentarios sobre el Catecismo Cristiano, un inteligente y contrarreformista texto muy tolerante para evitar el avance de la Reforma protestante. Era por entonces una forma diferente y avanzada de entender las cosas sagradas en el mundo católico, con un importante sesgo más espiritual basado en la oración personal, algo que la Reforma propugnaba desde sus inicios.

Bartolomé de Carranza llegaría a España en agosto del año 1558 y asistiría como Primado de Toledo al Consejo del Reino celebrado en Valladolid. Luego asistió en Yuste (Cáceres) al fallecimiento del rey Carlos I. Dos meses después entraba solemne en la Catedral de Toledo. Su talante personal le llevaría a visitar todas las parroquias y conventos de su ciudad, a reformar su iglesia principal -su cabildo toledano-, a exigir residir a los sacerdotes en sus lugares de trabajo -algo que se saltaba entonces impunemente- o a visitar las cárceles, donde liberaría -era una prerrogativa del arzobispo- a los prisioneros por delitos de deudas. También demostraría caridad y austeridad en su propia vida. Pero entonces un antiguo compañero suyo -envidioso de su Teología y Filosofía, más tomista que erasmista-, Melchor Cano, y el intolerante, radical y duro Fernando de Valdés, Inquisidor General de España, se atrevieron a denunciarle por herejía. Fueron en contra del primer prelado de España, el Arzobispo de Toledo, y todo por aquel libro que había publicado años antes en Bruselas. Todo sucedió  en un momento histórico demasiado delicado a causa de una violenta Reforma y de una Contrarreforma mal entendida.

Fue apresado por la Inquisición a pesar de ser el primer obispo de la nación, algo nunca antes sucedido en España, y sometido a un proceso que llegaría a durar diecisiete años. Hay que tener en cuenta que Roma no quiso que se pudiera procesar a un obispo católico jamás. Lo consiguieron hacer por las sensibilidades que la Reforma causaba en Europa. Lo pudieron hacer también porque al papa de entonces, Paulo IV, demasiado intransigente, lo convencieron apenas un mes antes de fallecer. Sin embargo, el siguiente papa, Pío IV, alargaría el proceso -no le interesaban a los papas procesar ni sentenciar obispos- y fue cuando los acusadores argumentaron que unos herejes de Valladolid habían pronunciado el nombre de Carranza como valedor de sus argumentos. A pesar de haber recusado Bartolomé al inquisidor Valdés, como parte interesada y apasionada en su causa, no pudo finalmente vencer a todos sus enemigos. Pronto cambiaría de nuevo la sede vaticana y el nuevo papa Pío V quiso que el proceso continuara en Roma, trasladándose Bartolomé de Carranza para su suerte a Italia. 

El papa Pío V, que iba a absolver finalmente al arzobispo Carranza, fallecería en Roma en mayo del año 1572 -trece años desde que fuese detenido el Primado de España-, no pudiendo hacer nada por salvar a Carranza. El próximo papa -Gregorio XIII- quiso acabar el asunto de una vez y tomaría el camino intermedio: satisfacer a todos sin satisfacer a nadie. Dictaría una sentencia injusta en el año 1576 obligando al arzobispo a abjurar de sus teorías teológicas, pero, a cambio, no le depuso de su sede toledana. El Primado de España nunca volvería a pisar tierra española, ya que  semanas después fallecería en Roma libre de cargos. En una pequeña iglesia dominica de Roma, la única iglesia decorada en estilo gótico de toda Roma -cuando él fuese el más renacentista y moderno de su tiempo-, sería enterrado el pensador y humanista Bartolomé de Carranza. Fue el papa Pío V quien supo comprender la inocencia del arzobispo Carranza, un ser íntegro, caritativo e inteligente.  Pero, sin embargo, no todo será siempre igual de consecuente en la vida de los hombres. Aquel papa Pío V que quisiese absolver una injusticia cometería otra. Como el Arte a veces también. Porque fue ese mismo papa el que ordenaría al pintor Danielle da Volterra (1509-1566) -llamado luego por ello Il Braghettone- que cubriese los genitales y  desnudos que Miguel Ángel Buonarroti había pintado, tiempo antes, entre los techos y las paredes tan hermosas de la famosa capilla.

(Fragmento del Fresco El Juicio Final -antes de su restauración-, 1541, Miguel Ángel, Capilla Sixtina, Roma; Fragmento destacado del rey legendario Minos del Fresco El Juicio Final -después de su restauración-, 1541, Miguel Ángel, Capilla Sixtina, Roma; Escultura de la tumba del pintor gótico Fra Angélico, Iglesia de Santa María sopra Minerva, Roma, donde se enterró a Bartolomé de Carranza, actualmente trasladados ya sus restos a Toledo desde 1999; Lienzo Retrato del arzobispo Bartolomé de Carranza, 1578, pintado dos años después de su muerte para la Sala Capitular de la Catedral de Toledo, donde se aprecian los rasgos artísticos maliciosos al pintar entonces un rostro desfavorecido, con un semblante muy hosco, duro y claramente odioso, cuadro del pintor español Luis de Carvajal, Catedral de Toledo, Toledo, España; Pintura con el retrato de Bartolomé de Carranza, una obra de autor desconocido, siglo XVI, donde se observan otros rasgos más suaves, más propio de la realidad del rostro que tuviese el arzobispo español; Grabado para el frontispicio de una obra de Bartolomé de Carranza, basado en la misma imagen anterior, siglo XVI; Detalle del mismo grabado anterior sobre el posible verdadero rostro de Bartolomé de Carranza, para nada que ver con el tendencioso y desagradable rostro pintado por Luis de Carvajal en 1578.)