23 de febrero de 2015

El valor material frente al espiritual, o el sentido de una vida absolutamente equivocado.



El pintor francés Paul Gauguin se inspiraría una vez, en las maravillosas islas polinesias, ante dos jóvenes bellezas nativas de Tahití, un lugar en el que se habría refugiado el artista de las difíciles relaciones que tuviera con el mundo. En el año 1892 compuso su lienzo Nafea faa ipoipo, que, traducido, viene a decir ¿Cuándo te casarás conmigo? El postimpresionismo de Gauguin llegaría, junto con el audaz de Cezanne, a conseguir alcanzar la más vertiginosa transformación del Arte Moderno... Algo nuevo florecería luego con todo eso. Y no sólo fue el color, no, entonces fue también la transfiguración que, con ese color, se llegaría a representar en una obra de Arte. Unas emociones desgarradoramente nuevas, no conocidas nunca antes. Esas mismas emociones nuevas que, luego, en el siglo XX, se llevarían a su máximo sentido en casi todo en la vida: en la forma de vivir, en la de relacionarse, en la de comprender las cosas del mundo. Porque además los creadores y las tendencias subsiguientes inspiradas en aquellos modernistas llegarían incluso más allá, mucho más allá, de lo exclusivamente artístico... El mundo se transformaría. Los valores comenzarían a cambiar en casi todo aspecto de la vida del hombre. Hasta que en los inicios del siglo XXI, por ejemplo, eclosionara ya ese valor... en una venta producida ahora, en el año 2015, para alcanzar aquel lienzo postimpresionista de Gauguin -un Arte tan impulsivo, tan polinesio, tan modernista- el astronómico e inconcebible precio de 266 millones de euros.

Hace dos años, en la Galería Sothebys de Londres, un cuadro del neoclásico pintor italiano -el mejor pintor del neoclásico siglo XVIII- Pompeo Batoni (1708-1787), titulado Susana y los viejos, alcanzaría entonces, sin embargo, la cifra de 8,3 millones de euros. Veamos, un momento, es que ahora tengo aquí las dos obras expuestas en esta entrada, la del pintor neoclásico Batoni y la del pintor postimpresionista Gauguin, ¿esa enorme diferencia de precio es proporcional a su valor? ¿Es esta la escala de valores existente hoy? ¿Es que las diferencias de valor serán tantas..., que no puedan más que traducirse ya en esos precios? Una obra de Arte, la del neoclásico Batoni, que tiene además ciento cincuenta años más que la de Gauguin, que representa el Neoclasicismo en su estado más puro, que está todo ahí, entre sus clásicos reflejos artísticos. La composición de la obra más perfecta, pero, también, del encuadre más original y artístico..., aun hoy incluso. Porque ahí, en esa obra del siglo XVIII, el creador italiano nos representa la escena desde una aureola oscurecida ahora entre la silueta de una fuente y la parte inferior derecha del lienzo. Es como si, ahora, viésemos la escena retratada a escondidas nosotros mismos, como si vieramos ahora cómo los dos viejos insidiosos quieren convencer, taimadamente, a la bella y confiada joven. Los colores son extraordinarios y poderosos, destacados, señalados y definidos. Pero es ahora el azul y el rojo los que reclamarán ahí toda la fuerza que sostiene la escena neoclásica. Es como una cierta -imaginada- anticipación precognitiva del pintor... Una escena donde ahora vemos a una Susana negándose a venderse por la cantidad material que uno de ellos le ofrece decidido. Toda una metáfora de que lo más verdadero o más auténtico no tendrá valor alguno nunca, no podrá ya ni comprarse, ni enajenarse, ni venderse, ni cambiarse.

Un siglo antes de la obra del pintor Batoni, el napolitano Massimo Stanzione (1585-1658) compuso su versión artística de la leyenda bíblica de Susana. De esta magnífica obra barroca no he podido localizar su ubicación actual y si alguna vez fue o no subastada. Pero, no está ahí por nada de eso, no, está aquí por la expresión que consigue ahora ofrecer el pintor en el rostro del personaje de ella. ¿Hay algo más valorable que eso...? De existir algo así, ¿qué valor podríamos asignarle a esta expresión humana? Pero, es que existe, sin embargo. Ahí está, aquí lo tenemos ahora, aquí para nosotros. Y fue realizada esa expresión artística en el año 1643, además. Y hoy, al menos, podemos apreciarlo en esta entrada con la poca resolución habitual de estas pobres imágenes reproducidas. Pero, sin embargo, lo vemos..., vemos aquí la expresión de Susana, una expresión ahora llena de desconfianza y recelo, de incredulidad incluso, de absoluta desazón cuando esos seres insidiosos -los viejos insensibles de la obra- la estén tratando de convencer para que vea ahora ella las cosas de otra forma... El Barroco está ahora aquí en su fragor más naturalista, pero también con el contraste pronunciado que de los ocres o negros relucirá luego, sin embargo, en un blanco deseado, puro, virginal, de marfil casi, transformado así por la sensación de inocencia de una belleza decente. Pero, además, como en esa desconfiada mirada de Susana, el pintor nos adelantaría entonces la misma emoción que nuestro sentido pudiera llegar a expresar ante las vertiginosas revoluciones veleidosas del valor de las cosas. Aunque éstas sean ahora ya otras cosas diferentes, aunque éstas sean ahora ya otra cosa...

(Óleo del pintor del Barroco, Massimo Stanzione, Susana y los viejos, 1643; Lienzo Susana y los viejos, del pintor neoclásico Pompeo Batoni, siglo XVIII, Pavía, Italia; Cuadro postimpresionista de Paul Gauguin, Nafea faa ipoipo, ¿Cuando te casarás conmigo...?, 1892, Colección del Museo de  Qatar.)

19 de febrero de 2015

El Arte no desea saber nada de la realidad ni de la verdad, tan solo de la emoción, de la melodía, su leitmotiv...



En España el Realismo y el Impresionismo no fueron estilos que se desarrollaron tanto ni al mismo tiempo que en el resto de Europa. Así que desde mediados del siglo XIX la Pintura en España no acabaría de encontrar acomodo en ningún estilo. Los grandes modelos estéticos, Goya entre ellos, ya habían pasado. ¿Qué hacer ahora sin ellos? Dos conceptos vinieron ayudar a salir de esa atonía, de esa confusión artística tan desoladora. Por un lado, cuando no se tiene claro qué estilo utilizar, se hallará que la mezcla de ellos es la solución: el eclecticismo. Por otro lado, ¿a qué mayor temática se podría recurrir en España?: a la historia. Desde una perspectiva exclusivamente artística, de Arte en el sentido más arrebatador y auténtico del término -lo que fue Goya por ejemplo-, la Pintura española de la segunda mitad del siglo XIX fue deslucida, sin perfil, sin fuerza o sin originalidad. Y es por esto que el Eclecticismo español de esa época, realmente el único eclecticismo que hubo en el Arte entonces, combinaría varias tendencias en una sola: un Realismo (en el sentido de que la figuración lo fuera no que fuera real lo que representara), también un Academicismo hispanizado, luego un pseudo-Impresionismo, paisajista o no, y, por fin, un Romanticismo exagerado, pero no tanto en los trazos pictóricos como en la esencia de lo buscado para ser expresado en un lienzo.

Eugenio Álvarez Dumont (1864-1927), como todos los pintores españoles destacados de entonces, se formaría en la prestigiosa Academia de Bellas Artes de San Fernando. Más tarde lo haría en Roma y acabaría viajando hasta a Marruecos, para interesarse aquí por un cierto espíritu orientalista que lograse aunar estilo e inspiración. Se especializó en temas históricos, especialmente el periodo alrededor de la Guerra de la Independencia de 1808. En el año 1887 se decide a crear una escena histórica de una profunda emotividad histórica. La guerra de la Independencia española tenía muchas, grandiosas batallas, momentos estelares del levantamiento contra los franceses, como lo había pintado Goya antes. Pero Dumont elige ahora una leyenda con muy poco rigor histórico pero de una gran sensibilidad popular, y sobre todo de muchísimo fervor estético: la muerte de una hermosa joven madrileña vengada por su decidido padre. La leyenda popular fue recogida por las crónicas románticas de la ciudad y luego llevada a ser plasmada en la historia para reivindicar así, muy emotivamente, unos hechos tan sangrientos ocurridos en Madrid. 

La reseña que describe la pintura en el Museo del Prado, donde está la obra de Dumont, dice algo así: El cuadro rinde homenaje a dos de los héroes que alcanzaron más legendaria gloria en la lucha del pueblo de Madrid contra las tropas francesas. El guerrillero Juan Malasaña da muerte al dragón francés que acaba de asesinar a su hija Manuela, quien suministraba munición a las tropas españolas del cuartel de Monteleón. El panadero madrileño Juan Manuel Malasaña era descendiente -curiosamente- de un artesano francés, Jean Malesange, que se había instalado en Madrid tiempo atrás para ofrecer los maravillosos panes elaborados en Francia. Como muchos otros madrileños se enfrentaría con las bárbaras acciones que las tropas napoleónicas infringían a Madrid. Su hija, Manuela Malasaña, humilde adolescente por entonces, trabajaba en una casa de costura cuando aquel dos de mayo de 1808 la sorprendiera desolada. La realidad, al parecer de los datos, es que nada de lo reseñado o de lo registrado en la leyenda sucedió en verdad. Sí que Manuela murió aquella jornada, pero como muchos madrileños anónimos también lo hicieron. Tal vez influyó su belleza, tal vez su inocencia, tal vez su juventud, tal vez que murieron ambos, padre e hija, en aquellos terribles momentos.

Pero esos detalles es que no importaban nada, para el pintor -como para el Arte- la verdad sencillamente no interesa, no interesa nada en absoluto. La leyenda es la única fuente necesaria para expresar un sentimiento artístico. Si no, ¿cómo hacerlo entonces? La emotividad en el Arte exige que una muerte joven, bella, zaherida incluso, caiga ahora delante de los ojos del espectador. Y luego que una reacción violenta de venganza de esa belleza caída surja poderosa contra la ofensa vil y opresora de esa belleza zaherida. Algo esto, la ofensa vil y opresora, que debe ser grandiosa además, que debe estar adornada con los elementos encumbrados de su poder: el casco y el peto napoleónicos. A la vez que, sorprendida, se enfrente ahora sin razón contra la fuerza, ridícula pero auténtica, de lo más invencible, de lo más persistentemente invencible: el dolor por la pérdida más querida, la más espiritual, la más sentida, la más emotiva, la más eterna. Esto es tan sólo lo que el Arte requiere. Que su padre hubiese muerto antes, que ella -Manuela- fuese fusilada en grupo, que ningún dragón de las fuerzas napoleónicas fuese -justamente- sentenciado en ese asalto, poco o nada relevante será para esta historia artística.

Sin embargo, el pintor español Álvarez Dumont consigue todo eso en su obra. Lo consigue desde la composición más emotiva del hecho descrito. Porque la acción violenta es motivada por algo personal casi. Aquí ahora, alejado de las fuerzas que recorren las calles, el dragón coracero francés está arrinconado por el guerrillero madrileño. La patria está abatida ahora aquí, en el suelo, y su belleza -la de la joven madrileña- se percibirá desolada junto a su inocencia y valor. Pero pronto esa misma belleza es vengada, y lo es como sólo las ofensas más sentimentales pueden serlo. Un balcón florecido -primaveralmente florecido- y un farol solitario y deslucido son los únicos testigos iconográficos del terrible hecho. Y el pintor utiliza aquí el Romanticismo más genuino, ese que terminase hace cincuenta años antes pero que, ahora, lo lleva el creador a su más histórico y apasionado momento más emotivo. Por la misma época -cinco años después- otro pintor decimonónico español, Francisco Pradilla Ortiz (1848-1921), llevaría a cabo otra semblanza de la historia de España a un lienzo. Según contaban las leyendas, cuando Granada fuera tomada en el año 1492 el emir árabe Boabdil tuvo que marcharse de la ciudad andaluza camino de Motril hacia el sur, para embarcarse y marchar afuera de España para siempre. Sin embargo, poco antes de dejar de ver su hermoso paisaje granadino, en lo alto de una loma -el suspiro del Moro- de ese mismo camino sureño, se volvería ahora el rey árabe a mirar a la Alhambra, por última vez, y pronunciar su madre allí las poéticas palabras ("llora como mujer ya que no has luchado como un hombre")... que nunca pronunciase.  

(Óleo Malasaña y su hija se baten contra los franceses en una de las calles que bajan del parque a la de San Bernardo. Dos de mayo de 1808, del año 1887, Eugenio Álvarez Dumont, Museo del Prado, Madrid; Óleo de un representante del Eclecticismo español, Desnudo de mujer, 1902, del pintor español Ignacio Pinazo Camarlench, un impresionismo academicista hispano, Museo del Prado; Detalle del mismo cuadro de Pinazo Camarlench; Cuadro del pintor español, representante también de ese Eclecticismo hispano, Francisco Pradilla, El suspiro del Moro, 1892, Colección particular; Obra extraordinaria de un pintor extraordinario, seguidor de Goya, y que aquí no recreará nada conocido, sino un lugar de fantasía, un paisaje tan extraño como su pintura, Puerto fluvial junto a un Castillo, 1850, Eugenio Lucas Velázquez, Museo del Prado, Madrid.)

(Dedicado a Lourdes, una bloguera madrileña)

17 de febrero de 2015

Crear por crear, improvisadamente, sin mensaje, sin sentido, sin finalidad...



El gran paso cultural del Renacimiento supuso culminar un periodo oscuro y medieval por el advenimiento de un sentido más primordial y radiante del hombre. Aunque el Renacimiento no fue, sin embargo, el único paso importante ni en el pensamiento ni en la estética en la historia de la humanidad. Porque sólo un siglo después, cuando el Barroco comenzara su camino en el Arte, una de las motivaciones que propiciara esta tendencia fue un cierto sentido de orfandad, de pérdida de algo, de desorientación ante la vida o ante lo sagrado o ante la Naturaleza -cuya ciencia se iniciaba entonces tímida pero decidida-, también ante todas las cosas que antes habían asentado sus prejuicios en el mundo. Los creadores de esos duros años post-renacentistas (1580-1620), de esos ofuscados años -como siempre sucede en los cambios finiseculares-, tuvieron que asumir por entonces la decisiva encrucijada, esa difícil posición entre continuar con lo de antes o romper totalmente con lo anterior. El Renacimiento había florecido antes con la gloria enturbiadora que consigue lo grandioso en los espíritus inquietos. El Manierismo acabaría sumido en su propio éxito llegando a lo máximo que un Arte pudiera llegar, y así acabaría luego, desubicado, detestado y agotado por completo.

Así que ahora habría que cambiar las cosas, habría que seguir creando, pero, ¿con qué? Los pintores italianos de Bolonia, ciudad tan dada por entonces a lo nuevo, a la experimentación o al impulso, crearon su propia escuela artística de la mano del pintor Annibale Carracci. Los flamencos -más apropiadamente la pintura flamenca- eran los otros grandes revolucionarios del Arte por entonces. De la unión de ambos -flamencos e italianos- surgió algo que llevaría al Arte a un nuevo acontecer, a un seguir dando respuesta a los grandes problemas del hombre pero ahora con otro estilo y otra forma de expresarlo. Uno de los más curiosos creadores europeos de comienzos del Barroco lo fue el alemán Adam Elsheimer (1578-1610). Aunque nacido en Francfort se apasiona del realismo flamenco, ese nuevo estilo que trataría de expresar las cosas de otra forma a como antes se hiciera. Pero muy pronto, con veinte años apenas, viaja el pintor a Italia para siempre y allí descubre la luz y sus efectos... Muere el pintor alemán doce años después en Roma, habiendo sido uno de los más originales y atrevidos creadores del Barroco. Rubens lo admira tanto que llega a adquirir obras suyas para disfrutarlas en su casa. De Elsheimer escribe Rubens a su muerte: uno podría esperar de él cosas que nadie hubiese visto antes ni verá jamás.  De ese modo Rubens compra pronto su obra Ceres en casa de Hécuba, un pequeño óleo misterioso y fascinante realizado sobre una lámina de cobre. Luego, durante el año 1645, la obra barroca pasaría a la Colección real española.

Hemos de ir a la Mitología para descubrir de lo que trata el cuadro. Ceres -Deméter en Grecia- era la diosa de la Tierra, de la cosecha, de la vida y la Naturaleza. La leyenda griega cuenta que cuando su hija Proserpina -Perséfone en Grecia- fuera raptada por el dios del inframundo Hades, Ceres se decide a buscarla allá donde fuese. Luego los poetas latinos -Ovidio- inventaron sus relatos líricos para expresar otras cosas de esa leyenda de rapto, otros sentidos diferentes a un vulgar posible robo lujurioso. En su deambular por el mundo, Ceres llega sedienta y de noche a un hogar perdido en el bosque. Entonces una vieja le ofrece ahora agua junto a un niño pequeño. El relato latino cuenta cómo la diosa bebe ansiosa de la vasija necesitada ahora de agua por tanto caminar perdida. Toda una diosa poderosa como ella, ¿necesitada? Y es así como ahora el pequeño niño no puede ya contener su risa, una risa tan ofensiva para los dioses. Una risa producida por ver lo más sagrado y lo más poderoso bebiendo de ese modo tan ridículamente divertido. Así que poco después Ceres, ofendida, transformaría al niño en una lagartija para siempre.

Pero lo verdaderamente genial de la obra de Elsheimer fue cómo él la pudo hacer entonces. Estamos en el año 1605 y la Reforma y la Contrarreforma habían trastocado el mundo espiritual por completo. Mucho más de lo que el Renacimiento hiciera antes con su neoplatonismo. Porque ahora los dioses fueron degradados a lo más humano de su representación terrenal, ya no eran tan dioses, unos seres sagrados tan alejados sino que ahora, incluso, su versión divina era mucho más compasiva con los hombres. En el relato legendario una gran diosa se ve obligada a caminar de noche perdida y sedienta, sin ninguna fortaleza siquiera para poder ahora incluso bajar a los infiernos... Da risa verla, en el sentido infantil del término. Y eso es lo que sucede con la figura del niño que, ahora, no puede evitar su gesto sarcástico al verla beber así, con tanta ansia. La leyenda original de Deméter y Perséfone es una de las más misteriosas de toda la mítica grecolatina, es muy oscura. Y por esto el pintor quiso reflejar toda esa atmósfera tenebrosa ahí. La oscuridad ahora más representada, pero también representada ahí la luz... Porque la luz es distribuida en la obra desde varios focos distintos. Cuatro focos, tres artificiales y uno estelar... Los cuatro focos están aquí situados alrededor de la diosa. Uno es la antorcha encendida de Ceres, que es dejada ahora sobre una rueda a sus pies; otro es la vela de la vieja Hécuba, que no consigue iluminar del todo el rostro de la diosa; otro más la hoguera al fondo del establo, y, por fin, la luz enturbiada y alejada de una luna llena.

Había que crear algo místico y sublime y el pintor tuvo que decidir qué pintar para ello. Ya se había pintado antes sobre grandes héroes, mitológicos o no, sobre grandes dioses encumbrados en sus poderes, sobre leyendas emotivas que vibrarían al color de los halagos humanos, sobre rasgos elogiosos que habían sido antes todo el espectacular mundo reflejado en el Arte. Pero ahora, en ese momento decisivo de cambio de siglo y de qué pintar, ¿cómo y qué crear ahora para seguir creando...?  Y se decide el pintor alemán por esa oscura leyenda escatológica. ¿Qué significa ese niño en la obra y en el relato? ¿Qué hace ahí la anciana Hécuba?, personaje mitológico confundido ahora entre otro legendario -la mujer del rey Príamo de Troya- pero que aquí es una vieja misteriosa que con su mano trata de aplacar al niño impertinente. ¿Qué quiso transmitirnos el creador con este óleo tan curioso? Los símbolos iconográficos misteriosos o la interpretación de algunas obras de Arte es solo un apasionado ejercicio de inutilidad. Los sentimientos poéticos, por ejemplo, son originados tan solo por el hecho propio de serlos, sin nada más, sin ninguna oscura o indescifrable finalidad atropellada. Y los pintores expresan esos sentimientos con sus trazos, su composición, sus colores o sus sombras. Esto fue lo que hizo el creador alemán por entonces, tan solo elegir un relato misterioso para expresar un sentimiento emotivo y humano de modo diferente a como se había hecho antes... Como lo fuera también el hecho, igual de humano, de querer siempre cambiar de expresar las cosas entre un cambio de época a otra...

(Óleo sobre lámina de cobre, Ceres en casa de Hécuba, ca.1605, del pintor barroco Adam Elsheimer, Museo del Prado, Madrid.)

9 de febrero de 2015

¿Acaso estamos condenados a la desazón?, ¿se nos ha dado un corazón que no conoce el sosiego...?



En los albores de la historia, en los tiempos en que el hombre comenzara sus pasos por la antigua Mesopotamia, existió un rey sumerio que daría nombre a uno de los más primigenios y fascinantes poemas épicos escritos nunca, La epopeya de Gilgamesh. Hacia el III milenio a.C., se cree que fueron compilados esos épicos versos mesopotámicos. La leyenda supera en el tiempo a todas, a la bíblica o a la griega, y refleja las anticipadas inquietudes que el ser humano no habría de dejar en los casi cinco mil años siguientes. Cuenta el poema la desenfrenada vida que Gilgamesh, un rey de Uruk, tuvo abusando de las mujeres de sus súbditos. Entonces éstos invocaron a los dioses, divinidades que acabaron enviando a otro ser, uno tan despiadado como el rey, para enfrentársele decidido. Pero, cuando se encuentran ambos, en vez de luchar entre sí se harán amigos. Así emprenden ahora ellos juntos aventuras por todo el mundo, luchando contra los seres más poderosos, sean divinos o inmortales. En castigo por tal osadía, los dioses hacen que el amigo muera en plena juventud. Desolado y afectado por la desaparición de su amigo, Gilgamesh decide continuar solo su viaje buscando lo que él cree que es el sentido único de todo: la inmortalidad. Pero, no la encontrará, será tan solo un ridículo y perdido sueño sin sosiego.

¿Por qué condenaste a la desazón
a mi hijo Gilgamesh,
y le diste un corazón que no conoce el sosiego? 

Cuando el pintor Picasso (1881-1973) abandonara muy joven su propósito de copiar los grandes maestros del Museo del Prado, regresaría de nuevo a Barcelona en el año 1899. Y aquí, con el ambiente tan abrumado y desolado del país -se acababa de perder la guerra hispano-norteamericana del año 1898-, se dejaba notar por los arrabales y ramblas de Barcelona la violencia y el desencanto. Entonces frecuentaría Picasso un local bohemio de la ciudad, Els quatre gats, una cervecería donde conocería a su gran amigo, poeta y pintor, Carlos Casagemas. Juntos viajaron luego a París, en el año 1900, para visitar la gran Exposición Universal. Y no pudieron dejar de amar ambos esa hermosa ciudad, ahora por las mismas o diferentes razones. Se quedaron los dos en París y decidieron trabajar y vivir allí los dos juntos en un pequeño estudio. Conocieron entonces a dos bellas jóvenes modelos de pintores, Odette y Germaine. Odette comenzaría una relación con Picasso. Pero de Germaine, Casagemas quedaría absolutamente fascinado, enamorado total e imprudentemente... Porque esta hermosa modelo parisina no le ofrecería ahora al amigo de Picasso aquella inmortalidad emocional tan fascinante. Los dos jóvenes pintores regresaron a España para las navidades del año 1900, uno para viajar al sur, a Málaga, el otro para quedarse en su ciudad natal, en Barcelona.

Casagemas no podría olvidar la terrible belleza desdeñosa de Germaine. En febrero del año 1901, solo y sin su amigo, el joven bohemio catalán vuelve a París para insistirle a la bella parisina su amor desaforado. Pero, vuelve para nada, Germaine no lo quería a él. Entonces su corazón se enturbió, acabaría rozando el descalabro más siniestro y despiadado de la vida. Ese descalabro que no tiene sentido porque no tiene justificación nunca. Al día siguiente, en el café Hippodrome de París, tomaría Casagemas un revólver de su bolsillo para dispararse un tiro en la sien, después de haber intentado él antes, sin éxito, dispararle otro a ella. Ahí acabaría, a los veinte años, la vida y los sueños de aquel joven, bohemio y sin sosiego, amigo de Picasso. Sin embargo, Picasso no regresaría a París sino hasta tres meses después, cuando ya Carlos Casagemas había sido enterrado en Montmartre. Ahora se instalará él solo en el mismo estudio que habían tenido ambos amigos. Y decide Picasso, muy pronto, realizar su primera exposición en París en la galería Vollard. Pero tomará el pintor español además otra decisión, una muy curiosa: abandonará a la voluptuosa Odette por la orgullosa y bella Germaine... Sin escrúpulos. ¿Sin desazón?

La cronología artística de Picasso sitúa en esos años lo que se ha dado llamar su periodo azul. ¿Crear ahora el desconsuelo, crear lo más sufrido, o lo más doloroso, con ese color tan sosegado...? ¿Un periodo azul ahora tan desolado? Qué contradicción, exponer imágenes de cruda introspección metafísica o personal utilizando uno de los colores menos tenebrosos o menos desasosegados del mundo. Pero es que esta es otra de las características del genio creador... Luego de ese periodo, Picasso cambiará su estilo completamente. Fue un periodo este, el azul, que duraría hasta el año 1904. Pero que lograría superar pronto, como superó luego todas las emociones que le llevaron por la epopeya extraordinaria de su vida. Como Gilgamesh, Picasso utilizaría su Arte para buscar la misma sensación que aquel personaje legendario comprendiera muchos siglos antes: que debe buscarse en lo que solo los dioses dispusieran para ellos mismos, en la inmortalidad. Cinco mil años después, un hombre -Picasso- sí lo conseguiría... Y no tuvo que luchar, ni viajar, ni enfrentarse con gigantes ni con dioses, tan solo con su paleta y su artística grandeza. Aunque dejara aparte también entonces esos mismos escrúpulos tan humanos..., esos mismos y tan orgullosos impudores que, como milenios antes, aquel héroe sumerio ya lo hiciera.

El escritor alemán Thomas Mann escribiría una vez: ¿Acaso tenemos nosotros morada alguna? ¿Acaso no estamos también condenados a la desazón, no se nos ha dado un corazón que no conoce el sosiego? El astro del narrador -o del creador-, ¿no es acaso la Luna, señora del camino, la peregrina, que avanza ahora etapa tras etapa, dejándolas atrás sucesivamente? El que narra -el que crea- alcanza también entre peripecias etapa tras etapa; pero se limita a plantar la tienda en ellas a la espera de señales que indiquen el nuevo rumbo del camino; y pronto siente latir su corazón, en parte de gozo y en parte por miedo y terror carnal, pero en cualquier caso en señal de que llega el momento de seguir hacia peripecias nuevas que habrá que agotar minuciosamente, en todos sus detalles imprevisibles, para satisfacer la inquietud del espíritu.

(Óleo La habitación azul, 1901, Picasso, Phillips Collection, Washington, D.C.; Cuadro de Picasso, La Tragedia, 1903, National Gallery Art, Washington, D.C.; Óleo Entierro de Casagemas, 1901, donde el autor retrata el cadáver de su amigo siendo elevado por encima de las voluptuosas y despiadadas mujeres que ahora sí le adoran, Picasso, Museo de Arte Moderno de la Villa de París; Retrato de Germaine, 1902, Picasso; Obra de Picasso, El viejo guitarrista, 1904, Art Institute Chicago, EEUU; Lienzo del pintor holandés del siglo XIX Remigius van Haanen, 1812-1894, Paisaje de invierno con Luna llena, 1880, Colección particular.)

2 de febrero de 2015

Buscaremos el misterio para ocultar la absoluta y banal claridad que tiene nuestro mundo.



Es algo claro en la vida: si a lo lejos divisaramos una mujer vestida de blanco, rodeada de un halo brillante o dorado y elevada ahora ligeramente del suelo, no lo deberemos dudar: es la Virgen María...  La cita, popular y chistosa, conllevará, sin embargo, una reflexión sosegada de la realidad aplastante de las cosas de este mundo: nada encerrará ningún misterio tanto tiempo como para no llegar a comprenderse... Y el más clarificador, el más desvelado, el más terrible o el más inevitable de los misterios es aquel provocado por nosotros mismos; el de nuestra propia, evidente y cierta vida insaciable y desmitificadora. Es por eso mismo por lo que, a cambio, adoraremos el misterio, cualquier forma de artificio que oculte ahora nuestra caja de Pandora vital, esa aburrida, convencional o vulgar vida conocida, ese lugar cerrado que, sin embargo, nos permitirá manejar ahora lo improbable, lo imposible, lo que pueda llegar a ser...; lo sublime, lo porvenir, lo arcano o lo nunca desvelado. Aún. Porque los misterios de nuestro mundo son de dos clases, básicamente. Aquellos que atañen a la Naturaleza y aquellos que atañen específicamente al ser humano. Ambos para un científico serán lo mismo. Y seguramente lo sea. Pero el ser humano es, de todos modos, el misterio más desgarrador del Universo, el más incontrolable porque puede pensar en ello y modificar así, a su antojo, todo posible resultado o toda posible probabilidad.

Sin embargo, las cosas propias de la naturaleza del ser humano, su comportamiento, sus deseos, sus necesidades, sus limitaciones, sus maldiciones, sus condicionantes defectos o sus posibles virtudes, son cosas conocidas y para nada sorprenderán por muchas generaciones que hayan o sigan pasando en el mundo de los hombres. La psicología de los hombres que vivieron en el imperio romano se distinguirá poco de los que vivieron en el Renacimiento, y éstos mismos de nosotros tampoco. Los mismos problemas existenciales tuvo el gran pintor Rembrandt que muchos de los que vivimos ahora en este siglo. Las mismas angustias, las mismas deficiencias o las mismas frustraciones. Es cierto que los misterios -los de la Naturaleza- eran mayores entonces, en tiempos del genial creador holandés, pero no así la existencia de los retos vitales, algo que, hoy al igual que ayer, seguirán existiendo del mismo modo. La vida personal de este extraordinario pintor del Barroco fue muy desdichada, por lo cual su Arte fue un maravilloso revulsivo para afrontarla. La creación artística tiene esa virtualidad: que consigue transformar la visión de la realidad -no la realidad- para hacer de ésta ahora algo más llevadero.

Cuando Rembrandt quiso -¿qué quiso realmente?- plasmar un misterio con su Arte barroco compuso su extraña obra El Jinete polaco. Pero es que ni él siquiera le puso ese título a su obra. Y decimos quiso plasmar un misterio, por lo mismo que podemos decir que el ser humano se distancia a veces de las materiales y formales cosas por analizar -o analizadas- de la Naturaleza:  por sus arbitrariedades tan humanas. Por esas mismas elecciones azarosas que los pintores consiguen plasmar en sus creaciones artísticas tan misteriosas... Pero, nada más; porque no hay en ello misterios encantados, no hay confusiones de certezas, ni castillos en el aire, ni tampoco un sentido especial sublimador de ninguna miseria humana, sea ésta vital o no. Porque así es nuestra prosaica y menesterosa vida humana, esa misma vida que se vierte, sin excusas ni explicaciones ostentosas, en la realidad más clarificada y conocida, también en la más sórdida y sin sorpresas. Es por eso mismo que buscaremos el misterio para poder ocultar aquella inevitabilidad -la realidad más clarificada-, y hacer así ahora de la vida una cosa que no es realmente, sino justo todo lo contrario. Para dar a la vida el mismo perfil diferente que los pintores, por ejemplo, llevan a sus lienzos con los mismos materiales ilusorios de lo que está hecha aquélla: la misteriosa obra de Arte.

El título de la obra, El Jinete polaco, lo empezaría a utilizar un historiador de Arte holandés, Abraham Bresius (1855-1946), que acabaría convirtiéndose en un experto en Rembrandt. Descubrió el lienzo una vez que fuera al castillo de un noble polaco, el conde Tarnowski. Un antepasado de este conde adquirió la obra en Amsterdam a finales del siglo XVIII y la llevaría a su castillo del sur de Polonia. Bresius analizó la obra y vio el estilo de Rembrandt imaginando ahora el retrato de un caballero polaco montando su cabalgadura...  Y lo tituló así, El Jinete polaco. Pero, nada más, no hay certeza exacta de que sea del pintor holandés ni tampoco de que sea un caballero polaco. Por otro lado, ¿qué sentido tiene la obra?, ¿qué representará? Aquí llegaremos a la arbitrariedad del ser humano y de su Arte, el único misterio sin desvelar... No así con los restantes misterios, los de la Naturaleza, que terminarán más tarde o más temprano por ser desvelados. Pero, aquél no. Aun así, las interpretaciones son el único instrumento crítico y libre de todo Arte. Nos sirven para justificarlo y para justificarnos. Sólo así, también, seguiremos manteniendo el misterio del mundo.

En la obra de Arte vemos un caballero -da igual que sea polaco o portugués-, vemos un caballo, un itinerario, un paisaje y un gesto. Lleva ahora el caballero sus armas en la grupa, las deja ver claramente el pintor. No mira hacia adelante el caballero, hacia donde él, se supone, se dirige. El fondo del paisaje -lo poco y mal que esta reproducción permite ver- nos enseña un lugar tenebroso y elevado, es éste un gran baluarte redondeado construido por el hombre sobre una cima. El cielo es igual de tenebroso en la obra, todo propio de la iconografía oscura y barroca de Rembrandt. Pero, ¿qué más hay ahí para dilucidar algo de lo que representará la pintura misteriosa? Al parecer, pudo el autor inspirarse en un grabado del Renacimiento -año 1513- del genial y precursor de misterios Alberto Durero, el denominado como El caballero, la muerte y el diablo. En el grabado de Durero un caballero montado en su caballo se dirige ahora, perseguido o acompañado, por esas representaciones abstractas tan desoladoras. Esta otra imagen, propia del medievo, la fijaría el renacentista alemán Durero en una plancha metálica para mostrar la figura hidalga del ser solitario que lucha... a pesar de los lastres que sobrelleve -¿a causa de él mismo?- acosado ahora por el mundo.

En la obra de Arte El Jinete polaco siempre se vio, a cambio, a un caballero seguro que se dirige, confiado, a salvar sus ideales patrióticos, personales o religiosos, de una vida ilustre, agradecida y virtuosa. Al principio de la alta Edad Media se acuñaría el concepto sagrado del caballero cristiano -millas Christi-, del soldado de la fe, que representaba por entonces la lucha ferviente por mantener a la Europa cristianizada libre del Islam, sobre todo en el más vulnerable este europeo. Es la figura del caballero que lucha por los buenos ideales, por la mejor de las causas frente al poder de las tinieblas o de lo más aterrador. Esta es una posible interpretación. Pero, ¿es la única? No. Y ahí está ahora el misterio... Porque todos estuvieron de acuerdo -el historiador, un poeta polaco, el conde y los que lo vieran- en que el caballero del cuadro era un jinete polaco. Pero, ¿era un sagrado caballero medieval polaco lo que realmente representaba la obra? Rembrandt se dejaría llevar más por la mitología bíblica que por la medieval. La conocía mucho mejor, fue educado en ella por su madre. Él pintaría casi todos los mitos bíblicos conocidos. Así que entonces, aquí, ¿por qué no utilizar también un sentido bíblico para expresar algo diferente, otra cosa muy distinta a lo habitual, y, además, hacerlo ahora tan misteriosamente?

Fue el Génesis el libro bíblico que más representaría Rembrandt en sus obras. Como afecto amigo del mundo judío, tan perseguido en todas partes de Europa, conocía las interpretaciones que su exégesis hebraica tendría para sustentar misterios revelados...  En la leyenda del Génesis primordial se habla de los primeros descendientes de Noé. Un nieto de Cam -hijo de Noé- lo fue Nemrod, uno de los primeros hombres en conseguir un poder inmenso -y cruel- sobre los demás hombres. Se contaría una vez que fue Nemrod quien construiría la torre de Babel, ese baluarte poderoso que se elevaría sobre todo lo conocido y sobre todo lo existente, como un resorte para mitigar así el misterio del mundo, como un talismán erigido también para sojuzgarlo. Esa fue la forma en que simbolizaría Nemrod su poder sobre los demás hombres: hacerlo sobre la propia Naturaleza -erigir un enorme edificio que la retase- y también sobre lo divino, compararse ahora con el supremo poder de dios. Y es en el poderoso baluarte redondeado que se eleva al fondo del paisaje tenebroso del cuadro, donde la imagen de Rembrandt llevará ahora tintes de parecer una metáfora bíblica, la del desalmado Nemrod.

De esa forma el misterio sobrevive en el intento de elegir, lo que es el misterio al fin y al cabo. Porque podremos elegir lo conocido, lo vulgar, lo posible, lo viviente, o elegir todo lo contrario, lo que es, finalmente, el misterio. Y en la obra de Rembrandt el afamado representante de lo más virtuoso, el caballero que persigue el bien más deseado, no es ahora sino justo lo contrario, el más atroz personaje poderoso, el ser sin escrúpulos que somete con sus deseos viles la vida de los otros. Como en el grabado de Durero, las figuras abstractas de lo más abyecto -el demonio y la muerte- que acompañan al caballero en su camino son ahora en la obra de Rembrandt parte del ser mismo, del propio caballero en su más fiera y oculta personalidad. Porque en el grabado de Durero se aprecian claramente esas representaciones maléficas, pero, ¿y aquí, en el lienzo de Rembrandt, dónde están ahora esas matizaciones tan tenebrosas? Veamos bien el cuadro del genial pintor holandés, aparte de un paisaje robusto, agresivo y desalentador, ¿qué otra cosa inquietante veremos? El caballo que monta el caballero, ¿no parece ser un poco aterrador? Ahí estará parte del simbolismo más abyecto del cuadro, en una cabalgadura tan poco agraciada en sus trazos, con los aterradores tonos sombreados de su cabeza o con sus extremidades tan sobrecogedoras. Parece el caballo más horrible del más fiero y desalmado de los seres, una cabalgadura tan mal cuidada como reflejo fiel de su amo vil y despiadado. Pero que, ahora, es genialmente aquí el misterio más iconográfico que el creador plasmase en su lienzo para matizar, así, la imagen tan confusa de un jinete diferente.

Otro lienzo misterioso en el Arte también utilizaría la mitología bíblica para confundirnos. En este caso del pintor renacentista Pontormo (1494-1557), un creador italiano de personalidad tan compleja como su obra. En su creación José en Egipto del año 1518 nos representa un cuadro forzadamente misterioso. La leyenda bíblica de José cuenta cómo este personaje hebreo es presentado al faraón en su adolescencia, y cómo medrará hábilmente en la corte egipcia para beneficiar a su sojuzgado pueblo judío. Pero aquí, en esta obra de Arte con influencias miguelangelianas, el pintor nos aturdirá ahora más que Rembrandt. No sólo nos aturde, nos lleva a no entender nada de nada. Cuando los misterios se aderezan en exceso de cosas variadas, de multitud de elementos diferentes y sin sentido, el objeto del Arte es casi exclusivamente estético. Rembrandt en su obra, además de lo estético, llevará un alarde de composición misteriosa, sea de una u otra clase, pero bastante definido en alguna cosa virtuosa. En la obra manierista de Pontormo, a cambio, se mezclan en demasía las cosas inconexas, sin ningún sentido. Tal vez lo tenga, como todos los misterios sin desvelar, o tal vez sea ese mismo el misterio, que no lo tenga. Que sea tan solo el alarde de querer diferenciarse artísticamente, de querer mostrar así parte de la confusa realidad, no de toda sino de la parte más confusa que la vida humana tenga en este mundo. Una vida tan vulgar, simple y despejada como de la luz más esclarecedora lo tuviera ya, alguna vez, una mera sombra poderosa...

(Óleo de Rembrandt, El Jinete polaco, 1655, Colección Frick, Nueva York; Cuadro José en Egipto, del pintor renacentista Pontormo, 1517, National Gallery, Londres; Grabado del pintor renacentista alemán Alberto Durero, El caballero, la muerte y el diablo, 1513, Series de Grabados de Durero.)

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