27 de abril de 2015

El Arte en su sublimidad más oculta, en el único sentido que tiene, en lo que es.




¿Por qué se empezaría a pintar? ¿Qué se pretendía con ello?, ¿decorar?, ¿aliviar la vista?, ¿entretener?, ¿mejorar las paredes de sus desconchones...?  Sucede que la historia presenta tres grandes momentos artísticos diferentes -en la Pintura sobre todo-: el período clásico grecolatino; el medievo; y a partir del Renacimiento. El gran intervalo medieval dejaría a la Pintura sin sentido fuera del orbe religioso, y, por tanto, sin evolucionar técnicamente tampoco. No es que la técnica no existiera antes del siglo XV para hacer lo que se hacía antes, en el período clásico; no, es que la historia no dejaría que eso se hiciera con libertad artística y creativa hasta llegado el Renacimiento, o poco antes. Entonces, cuando el mundo comenzara a dejar atrás las rígidas formas de expresar de siglos de oscuridad creativa, el ser humano encontraría la excusa perfecta para representar, con bellas imágenes, cosas que fueran comunicadas con elementos que no fuesen palabras -habladas o escritas- y que transmitieran sensaciones visuales que describieran, sutilmente, conocimiento, trascendencia o misterio.

Cuando el gran pintor español Velázquez quiso componer una obra maestra, habrían pasado más de ciento cincuenta años desde que el Arte evolucionara magistralmente. Caravaggio, por ejemplo, hacía doce años que había desaparecido, y el gran maestro español pensaría que esa forma de crear -la de Caravaggio- era la misma que él sentiría como la mejor forma de hacerlo. El naturalismo pictórico llevado al máximo; la luz llevada al mínimo. Era la manera más sencilla de representar la vida de los hombres, sus costumbres más vulgares o sus aspectos más miserables. Y todo eso era lo que el gran pintor italiano del claroscuro más prodigioso -Caravaggio- había hecho mucho antes. Y entonces pensaría Velázquez en realizar una escena así, tan caravaggiesca, tan sorprendente o tan poco sofisticada, sin otros alardes estéticos que el de la perfecta realización pictórica realista, muy realista ahora, con sus perfectas formas clásicas, con sus auténticas texturas que de las cosas reales pintase Velázquez como para parecer estar ahí mismo el que las viese, al lado justo de esa escena misma retratada: la de un vulgar aguador sevillano ofreciendo pulcramente, sin embargo, su líquido producto.

Y lo hizo Velázquez apenas con veintitrés años en su etapa inicial sevillana. Aunque la obra fue realizada, poco antes de marchar el pintor a Madrid, para un alto funcionario sevillano de la Corte madrileña del rey Felipe IV. La pintura, El aguador de Sevilla (1622), acabaría pronto en las paredes madrileñas de don Juan de Fonseca, sumiller de cortina del rey -un cargo inferior al de capellán del rey-, para pasar luego por varios aristócratas madrileños hasta llegar al Palacio Real del Buen Retiro, donde se inventarió como El corzo de Sevilla en el año 1700. Más tarde, acabaría en el nuevo Palacio Real construido por el rey Felipe V. Años después, cuando el rey napoleónico José I tuvo que huir de Madrid en 1813, luego de ser derrotado por el general británico Wellington, se descubrió que el hermano de Napoleón se llevaba este cuadro como un botín artístico. Luego el nuevo rey, Fernando VII, en agradecimiento a Wellington, le regalaría la obra de Velázquez al general británico. Pero cuando la obra llegó a Londres, en el año 1813, todo el mundo pensaría entonces que se trataba de una obra del genial pintor Caravaggio.

Pero, no era del genial italiano, sino del genial español... ¿Por qué se llevaría José Bonaparte esa obra tan vulgar, con un viejo tan feo y desarrapado, un aguador provinciano que acompañaba a un jarrón de barro tan exquisitamente rural? ¿No tendría otras mejores obras que llevarse? Claro que las tuvo, y también se las llevaría... Pero, de todos modos, decidió llevarse El aguador. ¿Por qué? Las imágenes aquí reproducidas no hacen justicia a la obra barroca, pero son las únicas posibles. El lienzo original se encuentra en el Museo Wellington de Londres, y, a menos que se pueda visitar, no existe una web que permita visionar las obras en alta resolución. Hay que hacer un esfuerzo por imaginar las enormes posibilidades cromáticas que de la extraordinaria confección de una obra como ésta puedan percibirse con su visionado. ¿Qué decir de las virtudes pictóricas? ¿Se puede pintar mejor algo así? Imposible. Está claro que ese fue uno de los motivos por el que el efímero monarca español de origen francés arrebataría el cuadro. Pero, no fue el único...

Velázquez fue mucho más que un pintor correcto, persiguió crear buscando siempre un sentido al Arte. El que tiene realmente, el que él sabría que debería tener. Fue alumno de un maestro muy erudito -Pacheco- y, además, leería él las obras humanistas que se publicaban en los años iniciales del siglo XVII. El hecho es que todas sus obras tienen una sublime lectura, a veces no muy transparentes, o no muy definitivas... Pero es que eso debe ser así, nada importante es celebrado por su limitado sentido, algo que se agotará en sí mismo siempre. Los símbolos, mensajes y sensaciones intuitivas de las imágenes creativas, encierran las mismas contradicciones que pretenderán dilucidar. Debe ser así, no obstante, porque en el Arte deviene permanentemente el sentido de la obra. Mañana se verá otra cosa de la que hoy vemos...; luego otra más..., y más tarde todo se trastocará para comprender ya que el sentido oculto de la obra se habría confundido vagamente. Sin embargo, quedará por siempre magnificado ese sentido, pervivirá latente por siempre el sutil mensaje oculto de su sublimidad.

El número tres vuelve aquí -como en otras ocasiones- como un símbolo iconológico. En esta obra de Velázquez hay tres figuras humanas, pero, también, hay tres figuras materiales, tres recipientes que contienen aquí el elemento que unirá a los seis juntos, además: el agua. Porque es el agua aquí ahora la medida... Aparte de ser un elemento importante de la vida, el agua determina en la obra otra cosa más que el de un mero poder vivificador. Tres figuras humanas retratadas aquí por Velázquez: un hombre maduro -el más viejo-, un niño, y un hombre joven. Los dos primeros están aquí juntos y enfrentados, son los que se ven más claramente, los que se distinguen bien; el otro, el hombre joven, apenas se vislumbrará entre las sombras de un segundo plano casi inexistente... Representan las tres edades del hombre, algo habitual en el Arte. Los pintores Tiziano y Giorgione lo habían pintado antes. Otros, menos conocidos, también lo hicieron. Siempre se trataba de representar tres seres en tres edades distintas. Pero, aquí, además, el pintor los relaciona a los tres con otra cosa: con el agua. ¿Por qué?

La humedad líquida del agua es evidente en la obra, es visible, debe serlo... De hecho, el pintor español compuso antes otra obra semejante -actualmente en la Galería florentina de los Uffizi-, pero en esta otra obra el agua no se reflejará de forma tan evidente, no se percibe esa sensación líquida en este otro lienzo. Pero, en su obra del año 1622 sí se transmite esa brillantez del agua en los tres recipientes dibujados correctamente. Hasta tres gotas -tres- se verán ahora con un realismo impactante en la gran vasija redondeada, un efecto que es provocado por su sudoración en la misma atmósfera del lienzo. De los tres envases que contienen el líquido vital, dos son de barro y uno de cristal. Pero, hay otro envase, este de porcelana y está siendo desocupado ahora su contenido por el joven adulto. Pero ya no está tan lleno este envase, porque está siendo compartido su contenido interior con el interior de ese hombre... No está significando el envase nada en sí mismo, solo demuestra la decidida necesidad del ser adulto por beber agua imperiosamente, cosa que el niño aún no hará, dejará el pequeño pasar un tiempo antes de comenzar a desocupar el agua de su copa. 

Una copa de cristal que permite ahora ver el agua, porque la estamos viendo ahora, sin color, sin sabor, sin otra cosa más que el genio pictórico de Velázquez. Una fruta -un higo- se sitúa ahora dentro de la copa. Y la copa es tomada aquí, a la vez, por los dos personajes principales. ¿Por qué el pintor detuvo ahí la imagen, cogida la copa por los dos seres principales? Podía haber pintado al niño acercándose la copa a sus labios, y la mano del aguador no aparecer. Pero no, lo pintó así, de ese modo preciso. Con el sentido que tiene. Según escritos de pensadores de entonces -entre ellos un médico español del siglo XVI llamado Juan Huarte- los caracteres de los seres humanos son modificados en sus edades por la cantidad de agua que necesiten. Ni los niños ni los ancianos necesitarán tanta agua como los adultos. Por entonces se creía que el agua, lo líquido, caracterizaba el período de más desarrollo del hombre -adulto-, cuando su personalidad es más cálida y seca y, por tanto, necesitará más la humedad para calmarla. Los niños y la vejez tendrían una personalidad o caliente y húmeda -en la infancia-, o fría y seca -en la vejez-. Es por lo que la primera -la infancia- no necesitará tanta agua, y la segunda, la vejez, no le apetecería enfríarla ahora aún más.

Ambos seres principales, el niño y la vejez, forman aquí una dialéctica de la sabiduría vital. Porque, a cambio, la adultez no tendrá remedio, beberá el hombre adulto con fruición de todas formas. Pero la infancia, como no necesita aún de tanta agua, podrá admirar su contenido, podrá entender ahora algo más su sentido, podrá aprender así de las cosas de la vida. Porque es el anciano ahora el que se las transmitirá, como un filósofo desinteresado o como un ser que, serenamente, le ofrece aquí todo su saber. Ambos están detenidos ahí en sus gestos, ambos están aquí con la mirada perdida, sin mirarse, sin más contacto que la copa transparente. Con el ingenioso alarde además de saborear en ella una fruta tan redonda... como el cántaro de barro, ese recipiente donde apoya el viejo ahora su mano sosegada y displicente. Es ahora la transmisión del saber pero, también, la transmisión de la serenidad... entre las dos edades más separadas del triángulo del tiempo. El rostro del pequeño es aquí la esperanza, es aquí la metáfora más importante para justificar el esfuerzo de la otra vida -la vejez- ya vivida para siempre. Esa vida conocida o sabiduría que le traspasará el anciano a través de la copa de agua que le ofrece. Porque le ofrece con ella su vida, lo mejor que tiene, su sabiduría de años reflejados en las arrugas perfectas de un rostro envejecido y paciente..., pero eterno. Tan paciente como el momento que los dos celebrarán aquí, ajenos ahora, en la propia Pintura metafórica. Pero, tan eterno también como el propio pintor lo dejará así, sin descifrar, en cada mente visionaria o inquieta, fértil o subjetiva, que perciba admirado luego la belleza del Arte.
  
(Detalle del óleo del pintor español Diego Velázquez, El aguador de Sevilla, 1622, Museo Wellington, Londres; Reproducción de la misma obra de Velázquez, El aguador de Sevilla, 1622, Museo Wellington, Londres; Obra El Aguador, una versión similar anterior de Velázquez, 1618-1620, Galería de los Uffizi, Florencia; Detalle del cuadro El aguador de Sevilla, 1622.)

20 de abril de 2015

La realidad o el sueño de las cosas, o el tiempo que nos toca vivir y el tiempo que quisiéramos.



Cuando el siglo XIX comenzara luego de las belicosas campañas de Napoleón, la sociedad europea miraría por primera vez la cara de la realidad más desoladora del hombre. La revolución del año 1848 fue el final de un pseudo-liberalismo que no supo satisfacer las auténticas necesidades de los seres humanos. El Romanticismo había pasado ya. Y el Realismo iniciaba, balbuceante, una nueva forma de comunicar las cosas desastrosas de la vida, de una nueva y dura sociedad industrial que, poco a poco, evolucionaría hacia el caos más impredecible. Pero también de los seres humanos que, desamparados y sin asideros, tratarían de adaptarse a una nueva realidad para no perecer desubicados en el avance. No hubo elección entonces, y la sociedad de mediados del siglo XIX se iría deshumanizando, poco a poco, a la sombra de una nebulosa industrial que acabaría condicionando la vida y la esperanza de muchos. Unos creadores artísticos surgieron entonces, unos poetas o pintores que trataron de hacer ver la terrible calamidad de una sociedad que acabaría ganando la batalla contra el ser humano... El poeta francés Alphonse de Lamartine (1790-1869) empezó su vida creyendo que la política podría servir, en verdad, para mejorar la vida de los hombres. Luego de dedicarse a servir a Francia como diputado, en el revolucionario año de 1848 llegaría a ser ministro del gobierno nombrado a la caída del régimen monáquico de Luis Felipe de Orleans.

Trataría de mejorar las cosas de su país además de llevar también poesía y entusiasmo a la gestión política francesa. Inútilmente. Cuando se presentó a presidente de Francia a finales de ese año 1848, sería derrotado por otro candidato diferente. Abandonaría entonces toda actividad pública y se dedicaría a escribir sus versos líricos hasta el final de su vida bohemia. Escribiría por entonces su poema El Lago, unos versos melancólicos con los que trataría de expresar la desconsolada forma de los seres humanos, de nosotros, cuando tratamos de conciliar el tiempo que anhelamos con el tiempo que vivimos... Aquel poema de Lamartine decía así:

Tiempo no vueles más. Que las olas propicias
interrumpan su curso.
¡Oh, dejadnos gozar de las breves delicias
de este día tan bello!
Todos los desdichados aquí abajo os imploran:
sed para ellos muy raudas.
Con los días quitadles el mal que les consume;
olvidad al feliz.
Mas en vano yo pido unos instantes más,
ya que el tiempo me huye.
A esta noche repito: "Sé más lenta", y la aurora
ya disipa la noche.
¡Oh, sí, amémonos, pues, y gozemos del tiempo
fugitivo, de prisa!
Para el hombre no hay puerto, no hay orillas del tiempo,
fluye mientras pasamos.

(El Lago, del poeta francés Alphonse de Lamartine, 1840.)


A finales del siglo XIX fue cuando llegaría verdaderamente el Realismo al Arte español. Muchos pintores españoles trataron de conseguir entonces lo que sus colegas literarios -Galdós, por ejemplo- hacían ya con la Literatura realista. Pero no fue posible... Porque la imagen realista del Arte pictórico nunca llegaría a influir en el público estéticamente tanto como lo hiciera el Realismo literario. El arte literario siempre entretendría mucho más si la trama realista era de interés, incluso si denunciaba cosas entre sutiles palabras asombradas ahora de belleza. Pero la Pintura realista no alcanzaría en España a seducir a un público muy poco dado a visiones impactantes o desagradables. Pero, no obstante, hubieron algunos pintores que sí lo hicieron, a pesar del poco atractivo que tendrían las obras pictóricas realistas de entonces. Antonio Fillol Granell (1870-1930) fue un pintor valenciano que quiso expresar el mundo desolado, cruel e insensible que la sociedad industrial de finales del siglo XIX obligaba por entonces a padecer. Pintaría obras de Arte de denuncia social en una época donde la sociedad era además el reflejo de la propia degradación e inmadurez más despiadada del hombre. 

En su obra de Arte Después de la refriega nos llegaría a mostrar la sociedad y al hombre juntos en su lienzo realista. Pero, sin embargo, a los dos igualmente solitarios. Un hombre solo perecerá ahora a los pies de una sociedad despiadada y desatenta. Nadie ni nada con vida es reflejado ahora en el lienzo realista, tan sólo el cuerpo inerte de un ser humano abatido en la calle. Ha ganado la sociedad tenebrosa. Y la sociedad aparecerá ahí como ella es: infame, desolada, desdeñosa, silenciosa... Porque no era la sociedad, aparentemente, lo que por entonces podría cambiarse, y los poetas y creadores de Arte lo sospecharían convencidos. Ellos pensaban entonces que era el hombre, el ser humano, el único que debería cambiar ahora para, luego, poder transformar las demás cosas... Pero, fue un terrible error ese...: dejar entonces exculpada a la sociedad. Fue una equivocación histórica que llevaría, algunos años después, a las graves confrontaciones mundiales, sociales y bélicas del siglo XX.

Cuando el poeta norteamericano Walt Whitman (1819-1892) comprendiese el desamparo del hombre ante la dura sociedad, compuso entonces su impactante obra poética Hojas de hierba (1855). En uno de sus versos narraba ya el poeta el ferviente existencialismo que, un siglo después, otros creadores o pensadores expresarían de otra forma diferente... Pero, ahora, con las hermosas palabras de una poesía claramente modernista, Whitman explicaría las claves que el ser humano debería entender para afrontar los retos que la dura sociedad le obligaba a tener. Hoy, en los inicios del siglo XXI, el hombre ha alcanzado los medios de conocimiento suficiente como para poder llegar a entenderse más en su delirio. Porque hoy la sociedad, a diferencia de antes, sí que ya puede cambiarse..., hoy sí que existen los medios que antes no existían o no se habrían desarrollado aún. Así que hoy no hay excusa. No la hay porque no habrá otra salida más que ese cambio posible. El ser humano -la sociedad humana- ha madurado más, y los mecanismos de comunicación -internet por ejemplo- han llegado a unos niveles tan vertiginosos de información que no es posible ya engañar a nadie. La sociedad y la historia no tienen otro camino... Sólo será cuestión de tiempo, tal vez de poco tiempo, pero la sociedad sí que puede ahora cambiar. Y el hombre lo sabe.

"Emito mis alaridos por los techos de este mundo",
dice el poeta.
Valora la belleza de las cosas simples.
Se puede hacer bella poesía sobre las pequeñas cosas,
pero no podemos remar en contra de nosotros mismos.
Eso transforma la vida en un infierno.
Disfruta del pánico que te provoca
tener la vida por delante.
Vívela intensamente,
sin mediocridad.
Piensa que en ti está el futuro,
y encara la tarea con orgullo y sin miedo.
Aprende de quienes puedan enseñarte.
Las experiencias de quienes nos precedieron,
de nuestros "poetas muertos",
te ayudarán a caminar por la vida.
La sociedad de hoy somos nosotros:
Los "poetas vivos".
No permitas que la vida te pase a ti sin que la vivas.

(Poesía No te detengas, de la obra lírica Hojas de hierba, del poeta Walt Whitman, 1855.)


(Óleo del pintor realista español Antonio Fillol Granell, Después de la refriega, 1904, Museo de Bellas Artes de Valencia; Óleo del mismo pintor Fillol, El Lago o Alphonse de Lamartine, 1897; Fotografía de Marilyn Monroe leyendo la obra poética de Walt Whitman, 1955.)

15 de abril de 2015

El matiz, el pequeño matiz de las cosas, es lo que diferenciará genialidad de arte, o pasión de ambición.



Cuando el Impresionismo consiguiese revolucionar absolutamente el Arte en el año 1870, muchos artistas usarían esta tendencia como un maravilloso revulsivo para expresar las cosas de otra forma. Fue una especial sensación de descubrimiento, de poética pictórica novedosa..., para poder realizar ahora la creación de una imagen estética sin tener que seguir los requisitos clásicos de antaño. Todos aquellos espíritus rebeldes pronto se acogerían a esta nueva forma de expresar imágenes que antes habían sido fijadas de otra forma. Pissarro (1830-1903) fue uno de los primeros pintores en verlo así. Sus obras marcarían el sesgo propio de lo pasajero de la luz con lo pasajero de la vida, de la fugacidad de un paisaje que nunca podría definirse en un solo momento ni en un solo lugar... Y, así, el Impresionismo seduciría a multitud de creadores que vieron en su nuevo estilo un extraordinario modo de combinar las cosas y los colores, de mezclarlos ahora sin que revelasen del todo que habrían sido creados solamente así para fijar un instante, sólo un gran instante estético y poderoso.

Así lo comprendería también el genial Cézanne (1839-1906) cuando, en el año 1861, conociera a Pissarro en París en la academia de Charles Suisse donde ambos estudiaban. Desde entonces los dos pintores mantuvieron una amistad que combinaría admiración y aprecio. En una carta a su hijo Lucien, el pintor impresionista Pissarro le diría muchos años después: No me equivoqué cuando en 1861 Oller y yo fuimos a ver a ese curioso provenzal en el estudio de Suisse, donde los desnudos de Cézanne eran motivos de burla para todos los más incapaces de la escuela... Cézanne aprendería satisfecho la técnica impresionista de Pissarro, un estilo con el cual, durante casi veinte años, ambos desarrollarían en sus obras los luminosos y bellos paisajes de Francia. Era tal la admiración que Cézanne tuvo por Pissarro que una vez cuando éste invitara a aquél a ir a Louveciennes -en la región de París-, ambos creadores pintarían el mismo escenario, el mismo instante, el mismo motivo campesino, el mismo reflejo, la misma pintura y la misma luz... Pero, sin embargo, Cézanne lo haría ahora todo con un pequeño matiz, con un muy profético y pequeño matiz que alumbraría, años después, el sentido y la trayectoria revolucionaria del Arte moderno.

La verdadera intención de los deseos, de las pasiones o de los actos que llevarían a algunos creadores a realizar sus obras de Arte nunca llegaremos a saberlos en verdad, nunca sabremos si en verdad sucedió o no sucedió aquello que ellos habrían narrado con su obras. Y eso vale tanto para la tragedia como para el Arte, como para aquellos creadores que vieran una ocasión -como la que los impresionistas vieran en sus escenarios luminosos- elogiosa, entusiasta o poderosa para expresar entonces las actuaciones que algunos grandes o no tan grandes personajes llevaron a cabo en momentos dramáticos de sus vidas. Pero, sin embargo, también sería una maravillosa forma de recreación inmortal... aunque no sea siempre fidedigna. Es por esto mismo que, desde el Renacimiento, se buscarían en las leyendas antiguas algunas acciones humanas que, más artísticas que reales, pudieran servir para maravillar a un público anhelante de creer que algunas cosas de la vida sí podrían ser un ejemplo de eterno elogio poderoso... Una de aquellas leyendas lo fue la curiosa, histórica, decisiva y trágica leyenda de la hermosa mujer cartaginense llamada Sofonisba. Esta extraordinaria joven fue la bella hija del general cartaginés Asdrúbal Giscón (siglo III a.C.).

Los romanos y los cartagineses por entonces se enfrentaban en sus guerras púnicas, esas batallas decisivas para obtener la hegemonía sobre todo el Mediterráneo. Cartago estaba rodeado del pueblo bereber Numidio, un débil pero belicoso pueblo del norte de África. Los cartagineses siempre supieron hacerse con la voluntad de sus vecinos... Pero Roma, con el gran general Escipión el africano, tuvo también que intentar utilizar sus influencias para hacerse con la alianza de ese decisivo pueblo numidio. Y la belleza de una joven fue el arma que el astuto general cartaginés Asdrúbal utilizaría para hacerse con la alianza numidia frente a Roma. Ese enclave bereber estaba dividido a su vez en dos. En uno de ellos gobernaba el viejo numidio Sifax; en el otro el más joven y legítimo heredero numidio Masinisa. Sin embargo, la fiereza, la experiencia y los apoyos que Sifax poseía llevarían a los cartagineses a ofrecerle la mano del mayor tesoro que éstos poseían: la belleza irresistible de la jovencísima Sofonisba. El romano Escipión trataría también de convencer a Sifax de que se aliara con Roma, inútilmente. La pasión habría triunfado poderosa... Así que Masinisa, aliado de Cartago hasta entonces, pero ahora ofendido por la alianza con su oponente, pronto se uniría a las poderosas tretas de Roma.

Cuando se enfrentaron en las planicies norteafricanas ambos ejércitos, acabarían ganando las tropas de Masinisa y Escipión frente a las de Sifax y Cartago. Entonces Sifax y su esposa Sofonisba fueron hechos prisioneros por Masinisa. Fue cuando éste vio por primera vez la arrebatadora belleza de la joven cartaginesa. Su alianza con Escipión le obligaba a entregarla a Roma como rehén de guerra. Pero, no pudo, no pudo hacerlo... Y la historia lo contaría de varias y diferentes versiones, tantas como las emociones o sensaciones especiales que cada autor tuviera le obligara a hacerlo. Los poetas italianos del Renacimiento, por ejemplo, compusieron una de las tragedias más inspiradoras del nuevo teatro que comenzara a cambiar las formas de representar un drama por entonces. Pero los pintores tampoco pudieron resistirse ante esa romática leyenda. Giovanni Francesco Barbieri, conocido como El Guercino (1591-1666), fue un pintor del barroco italiano que consiguió aunar todas las tendencias pictóricas con un único motivo: su dramatismo cromático más fascinante. Así compuso su obra Sofonisba en el año 1630, basada en la trágica forma de morir de la bella y joven heroína cartaginesa.

Porque Sofonisba se encontraría, cuando Masinisa fuese a arrestarla, ante una posible pasión -no muy segura de ella-, o también ante la lealtad a su patria -Cartago, no a Numidia- o ante la defenestración más humillante al ser llevada a Roma para ser esclava. Masinisa cedería a su pasión..., y la tomaría como esposa a pesar de ser una afrenta a Roma. Sin embargo, debía antes dar explicaciones a Escipión. Pensó que éste entonces le comprendería. Pero el general romano, entendiendo que Sifax cayó en las sinuosas redes desleales de una pasión poderosa, supo ahora que Masinisa no iba a ser menos con la suya. Así que obligaría a Masinisa a entregar a Sofonisba a Roma. El rey numidio, resignado, le hará llegar a ella un veneno para que pueda vencer con él un destino tan innoble. En su obra barroca, el pintor italiano ofrece ahora la imagen de una mujer que, decidida y orgullosa, después de beber su mortífera bebida, mirará ahora, sin fijar en nada su mirada, el cruel destino que la vida le habría puesto por delante. El claroscuro de la obra está ahí más cercano a su mirada; los colores de sus ropas, sin embargo, más a la bebida... Su figura cercenará aquí la diagonal del cuadro para buscar el triste semblante medio oscurecido de un rostro inconmovible. Un rostro ahora alejado así del nefasto recipiente que, desdeñoso, habría tomado ella, sin querer, para servir ahora, como una excusa maravillosa, a los dramaturgos o creadores que, siglos después, la venerarían eterna entre sus relatos, dramas, tragedias... o cuadros.

Otro lienzo de mujer, en este caso de una desconocida sin historia, sin leyenda y sin vida real, recrearía una vez la imagen renacentista de una mujer retratada siglos después... El pintor británico Henry Howard (1769-1847) compuso en el año 1827 su lienzo Muchacha florentina. Aficionado a los retratos y a la historia, quiso el pintor inmortalizar la figura y la imagen de belleza de sus antiguos admirados creadores renacentistas. Tomando como modelo a su propia adolescente hija, el pintor inglés nos presenta ahora el correcto, perfecto y bello retrato de una hermosa joven florentina. Pero, nada más. Tratará el pintor incluso de acercarse a los colores renacentistas... y conseguirá engañarnos incluso. ¿Es un retrato decimonónico..., o de comienzos del siglo XVI? Pero, sin embargo, no hay aquí pasión, no hay trasfondo ni desgarro, no hay otra cosa más que la ausencia de aquel matiz..., ese matiz que los creadores conseguirán a veces llevar a sus obras de Arte. Uno de aquellos poetas o dramaturgos que glosaran la figura de Sofonisba, escribiría convencido una vez que así como él lo expresara fue como la hermosa joven cartaginesa verdaderamente actuara, y no de otra. Cuando el enviado de Masinisa le entregase el veneno para que ella lo tomara, ésta terminaría pronunciando lo siguiente, según el poeta: Acepto el regalo de bodas y no me desagrada si es lo máximo que el esposo pudo ofrecer a su esposa; pero, dile lo siguiente: yo habría tenido mejor muerte si no me hubiera casado el mismo día de mi funeral... Con la misma altivez con la que ella había hablado, cogería ahora la copa venenosa, y sin la menor señal de vacilación, la apuraría entonces impávida y segura. Como el matiz a veces de las cosas...

(Óleo impresionista de Camille Pissarro, Louveciennes, 1871, Colección Particular; Óleo impresionista -con un matiz posimpresionista- de Paul Cézanne, Louveciennes, 1872, Colección Privada; Cuadro del pintor británico Henry Howard, Muchacha florentina, hija del artista, 1828, Tate Gallery, Londres; Lienzo del pintor barroco El Guercino, Sofonisba, 1630, Colección Privada.)
 

7 de abril de 2015

Sólo existe un único tiempo para todo, un solo momento para todo, ni antes, ni después...



En España siempre se llegaría o antes o después a muchos de los acontecimientos importantes que determinaron su historia, nunca a su tiempo. Fue una Nación que llegó demasiado pronto a ser un poder imperial y que, también, demasiado pronto dejaría de serlo. Luego, mucho tiempo después de dejar de serlo, también fue un país que, para serlo de una gran antigüedad, llegaría demasiado tarde a tener -en el año 1808- su propia guerra de Independencia, y, un siglo más tarde, incluso su propia y retrasada -si es que hay que tener propia o impropiamente algo tan terrible- confrontación civil tan sangrienta. Todo a destiempo. Hasta en el Arte... El historiador español José Antonio Maravall (1911-1986) dejaría escrito en su ensayo La cultura del Barroco, más o menos, algo así: Los españoles del siglo XVII, a diferencia de los del Renacimiento, se presentan como sacudidos por una grave crisis en su proceso de integración. La opinión general es que a partir de 1600 se reconoce la imparable caída de la monarquía hispánica, a la que no cabe más que apuntalar provisionalmente. Ello se traduce en un estado de inquietud, por lo tanto de inestabilidad, con una conciencia de irremediable decadencia que los españoles tuvieron ya del siglo XVII -el Barroco-, un siglo antes que se formaran esa misma idea los ilustrados del XVIII. A las consideraciones que ya el Consejo Real le presentó al rey Felipe III, en febrero de 1609, expresándole el miserable estado en que se hallaban sus vasallos, a la severa advertencia que el mismo documento hace de que no es mucho decir que vivan descontentos, afligidos y desconsolados, los cuales se repiten en docenas de escritos de particulares o de altos organismos, no ya al rey Felipe III, sino más aún después a Felipe IV, se corresponde aquel momento de sincera ansiedad en este último monarca, de ordinario tan insensible, cuando confiesa conocer la penosa situación en que se apoya: "estando hoy a pique de perdernos todos". El repertorio temático del Barroco español correspondió a ese íntimo estado de conciencia, con lo que en el Arte del siglo XVII se representarían así los temas de la fortuna, del acaso, la mudanza, la fugacidad, o las ruinas...

Pero con el Romanticismo le pasaría tanto de lo mismo a España. De hecho, el Siglo de Oro español fue un momento de un cierto espíritu romántico en su Literatura, pero, a cambio, no así exactamente en su Pintura... Aunque algunos pintores sí expresaron la fugacidad de la fortuna y la mudanza de las cosas, solo fue la lírica y la narrativa españolas quienes más llegaron a anticiparse, casi ciento cincuenta años, al Romanticismo europeo del siglo XVIII. Luego, cuando los europeos miraban hacia las grandilocuentes narraciones modernistas de finales del XIX, en España se volvería -tarde otra vez- a sentir de nuevo las fragancias de la pérdida, del desgarro, de la atonía o del fracaso con la Generación del 98. Pero, no fue España la única cosa en el mundo que desentonaría el momento de las cosas... Cuando las ruinas romanas fueron descubiertas en el Renacimiento, los pintores trataron de glosarlas bellamente. Pero, ¿cómo se puede tratar o expresar con excelsa belleza una ruina, una total desolación histórica? La verdad es que muy pocos en el Renacimiento lo hicieron. Pero hubo un pintor, Herman Posthumos (1514-1588), que en el año 1536 llevaría a cabo su obra Paisaje con ruinas romanas. Este creador flamenco viajaría a Roma en ese año, luego de haber participado con el emperador Carlos V en la toma de Túnez a los piratas berberiscos. En su obra pictórica realiza una fantasía de detalles clásicos -monumentos, columnas, esculturas- que por entonces aparecían en las incipientes excavaciones romanas. Pero, nada más, ninguna insinuación a la fugacidad o al sentimiento vaporoso de lo fútil, tan solo al aséptico descubrimiento histórico.

Fue en el siglo ilustrado -el siglo XVIII- cuando los pintores comenzaron a descubrir que pintar una estructura clásica ruinosa, con sus elementos antiguos maravillosos deteriorados por el paso del tiempo, era una temática de interés artístico. Pero no era aún el Romanticismo ni el Prerromanticismo siquiera, era solo fijar en un lienzo lo que la historia tendría guardado o lo que la arqueología recuperaba. Fue una temática no un sentimiento. Un alarde, incluso, de cierta pedantería pictórica. El pintor francés Hubert Robert (1733-1808) se especializaría en cuadros de ruinas y monumentos clásicos. En el año 1796 presentó su obra Vista imaginaria de la Galería del Louvre como una ruina. El Palacio real del Louvre fue tomado por los revolucionarios franceses y convertido luego en un Museo. Robert sería elegido, junto a otros, para encargarse de su adaptación como museo de pinturas. Pero en su obra de Arte pintará la Galería principal del Louvre totalmente derruida, dejando ver incluso el cielo azul y gris sobre los arcos clásicos desmadejados. Es decir, no solo no hay ahí sentimiento alguno, es que no hay siquiera ni verosimilitud. Luego, eso sí, pintará la Galería del Louvre realmente como era su grandioso interior, lleno de cuadros impresionantes...

En el Romanticismo español, en su Pintura romántica de ruinas, de fugacidad, de nostalgia o desvalimiento solo destacarían muy pocos pintores. Jenaro Pérez de Villaamil fue el más importante representante de esa estética romántica española, aunque muy pocas ruinas clásicas o monacales pintase él: glosaría más bien en sus lienzos artísticos monumentos históricos o fantasías legendarias, pero pocas ruinas monumentales. Sólo un discípulo suyo, el pintor toledano Cecilio Pizarro (1825-1886) se atrevería a pintar una ruina española... Porque sólo habrá que tratar de localizar cuadros de ruinas clásicas españolas para no encontrar apenas. Y eso que en España hubo dos civilizaciones antiguas -romana y árabe- que dejaron mucha huella arquitectónica ruinosa. Pero nada. Debe ser que, como aquel sarpullido anticipado del siglo XVII ocasionara, el inconsciente español rechazara glosar iconográficamente ruina alguna, más todavía de la existente en su dilatada historia. Y el pintor Pizarro fue un dibujante además extraordinario, él se dedicaría a componer -como su inconsciente colectivo español propiciara- los monumentos no ruinosos y maravillosos del tan vasto paisaje histórico artístico español. Salvo una vez... Como toledano, no pudo evitar sentir una repulsa por el deterioro ruinoso de una de las estructuras históricas y artísticas de su ciudad natal. 

Fue Pizarro, tal vez, el único pintor decimonónico español que pintaría en España una ruina de un modo tan claro y denunciante. Y no solo con el propósito noble de documentarla sino, sobre todo, de plasmarla románticamente con el sentimiento propio de su época -pleno Romanticismo, el único estilo que lo hizo a su tiempo en España-, es decir, con las emotivas sensaciones de lo ruinoso, de lo fugaz, de lo deteriorado por el tiempo, de las desidias, de los conflictos y de sus efectos. En su obra de Arte del año 1846, La Capilla de Santa Quiteria, compone el pintor el interior desolado de la capilla de un antiguo monasterio destruido. Según la historia, cuando el rey Fernando III de Castilla y León consolidara su reino frente a los árabes, Toledo recuperaría su esplendor hispano de siglos atrás. Los franciscanos, por ejemplo, llegarían de Italia para fundar monasterios y en Toledo crearían un convento franciscano, el de la Concepción Francisca, durante el siglo XIII. Ellos comenzaron a edificar en estilo mudéjar y gótico la capilla de santa Quiteria, una santa mártir gallega de la antigüedad hispano-romana. En el siglo XVI se marcharían los franciscanos a otro convento, San Juan de los Reyes, un monasterio mucho mayor, dejando entonces el anterior convento y su capilla de santa Quiteria para las monjas de la Concepción.

Las tracerías góticas de sus altares mediavales fueron maldecidas durante la segunda mitad de aquel anticipado y decadente siglo XVII español, y acabaría entonces la capilla completamente deteriorada, junto al resto de su estructura arquitectónica, a lo largo del siglo XIX. Y es entonces cuando el pintor Pizarro compuso su obra de Arte con un personaje ataviado ahora muy elegantemente, decidido, hiératico casi, frente al desastre más flagrante o estremecedor que está mirando. Pero, no podía ser de otro modo: aquel inconsciente colectivo español no podría permitir componer una obra de Arte tan ruinosa... sin un atisbo ahora de cierta compostura, de hidalguía, de un contraste salvador y orgulloso ante las trágicas, veleidosas o desastrosas, inercias tan insensibles de la Historia.

(Óleo del pintor francés Jean-Baptiste Mauzaisse (1784-1844), El tiempo mostrando las ruinas y las obras que trae a la luz, 1822, Museo del Louvre; Lienzo del pintor renacentista holandés Herman Posthumos, Paisaje con ruinas romanas, 1536, Museo de Liechtenstein; Cuadro del pintor francés del neoclasicismo de ruinas Hubert Robert, Vista imaginaria de la Galería del Louvre como una ruina, 1796, Museo del Louvre; Óleo del mismo pintor francés Robert, Diseño para la Galería del Louvre, 1796, Museo del Louvre, París; Obra del pintor romántico español Cecilio Pizarro, La capilla de santa Quiteria, 1846, Museo del Romanticismo, Madrid.)

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