27 de abril de 2015

El Arte en su sublimidad más oculta, en el único sentido que tiene, en lo que es.



¿Por qué se empezó a pintar? ¿Qué se pretendía?, ¿decorar?, ¿aliviar la vista?, ¿entretener?, ¿mejorar las paredes de sus desconchones...?  Lo que sucede es que la Historia presenta tres grandes momentos artísticos diferentes -en la Pintura sobre todo-: el período clásico grecolatino, el medievo, y a partir del Renacimiento. El gran intervalo medieval dejaría a la Pintura sin sentido fuera del orbe religioso y, por tanto, sin evolucionar técnicamente tampoco. No es que la técnica no existiera antes del siglo XV para hacer lo que se hacía antes, en el período clásico; no, es que la Historia no dejaría que esto se hiciera con libertad artística y creativa hasta llegados al Renacimiento o poco antes. Entonces, cuando el mundo comenzó a dejar atrás las rígidas formas de expresar de siglos de oscuridad creativa, el ser humano encontraría la excusa perfecta para representar, con bellas imágenes, cosas que fueran comunicadas con elementos ahora que no fuesen palabras -habladas o escritas- y que transmitieran sensaciones visuales que describieran sutilmente conocimiento, trascendencia o misterio.

Cuando el gran pintor español Velázquez quiso componer una obra maestra, habían pasado más de ciento cincuenta años desde que el Arte evolucionara magistralmente. Caravaggio, por ejemplo, hacía doce años que había desaparecido, y el gran maestro español pensaría que esa forma de crear -la de Caravaggio- era la misma que él sentiría como la mejor forma de hacerlo. El Naturalismo pictórico llevado al máximo. La luz llevada al mínimo. Las maneras más sencillas de representar la vida de los hombres, sus costumbres más vulgares, sus aspectos más miserables. Y todo eso era lo que el gran pintor italiano del claroscuro más prodigioso había hecho ya mucho antes. Y entonces pensó Velázquez en realizar una escena así, tan caravaggiesca, tan sorprendente y tan poco sofisticada, sin otros alardes estéticos más allá que el de la perfecta realización pictórica realista, muy realista ahora con sus perfectas formas, con sus auténticas texturas que de las cosas reales él ahora pintase como para parecer estar ahí mismo el que las viese, al lado justo de esa escena misma retratada: la de un vulgar aguador sevillano ofreciendo pulcramente, sin embargo, aquí su líquido producto.

Y lo hizo Velázquez apenas con veintitrés años en su etapa inicial sevillana. Aunque esta obra fue realizada poco antes de marchar el pintor a Madrid para un alto funcionario sevillano de la Corte madrileña. La pintura, El aguador de Sevilla (1622), acabaría pronto en las paredes madrileñas de don Juan de Fonseca, sumiller de cortina de Felipe IV -un cargo inferior al de capellán del Rey-, para pasar luego por varios aristócratas hasta llegar al Palacio Real del Buen Retiro, donde se inventarió como El corzo de Sevilla en el año 1700. Más tarde acabaría en el nuevo Palacio Real construido por Felipe V. Cuando el rey napoleónico José I tuvo que huir de Madrid en 1813, luego de ser derrotado por el general británico Wellington, se descubrió que el hermano de Napoleón se llevaba ese cuadro como botín artístico. Luego el nuevo rey Fernando VII, en agradecimiento a Wellington, le regalaría la obra de Velázquez al general británico. Cuando la obra llegó a Londres en 1813 todo el mundo pensaría que se trataba de una obra del genial Caravaggio.

Pero no era del genial italiano, sino del genial español. ¿Por qué se llevó José Bonaparte esa obra tan vulgar, con un viejo, feo y desarrapado aguador provinciano a la vez que con un jarrón de barro tan exquisitamente rural? ¿No tenía otras mejores obras que llevarse? Claro que las tuvo y también se las llevaría... Pero, de todos modos, decidió llevarse El aguador. ¿Por qué? Las imágenes aquí reproducidas no hacen justicia a la obra barroca pero son las únicas posibles. El lienzo original se encuentra en el Museo Wellington de Londres, y, a menos que se pueda visitar, no existe una web que permita visionar las obras en alta resolución. Hay que hacer un esfuerzo por imaginar las enormes posibilidades que de la extraordinaria confección de una obra como ésta puedan percibirse con su visionado. ¿Qué decir de las virtudes pictóricas? ¿Se puede pintar mejor algo así? Imposible. Está claro que ese fue uno de los motivos por los que el efímero monarca español de origen francés arrebató el cuadro. Pero no fue el único...

Velázquez fue mucho más que un pintor correcto, persiguió crear buscando siempre un sentido al Arte. El que tiene realmente, el que él sabría que debía tener. Fue alumno de un maestro muy erudito -Pacheco- y además leería las obras humanistas que se publicaban en los años iniciales del siglo XVII. El hecho es que todas sus obras tienen una sublime lectura, a veces no muy transparentes o no muy definitivas... Pero es que eso debe ser así, nada importante es celebrado por su limitado sentido, algo que se agotará en sí mismo. Los símbolos, mensajes y sensaciones intuitivas de las imágenes creativas encierran las mismas contradicciones que pretenden dilucidar. Debe ser así porque en el Arte deviene permanentemente el sentido de la obra. Mañana se verá otra cosa de la que hoy vemos; luego otra más..., y más tarde todo se trastocará para comprender que el sentido oculto de la obra se había confundido vagamente... Sin embargo, quedará por siempre magnificado ese sentido, pervivirá latente por siempre el sutil mensaje oculto de su sublimidad.

El tres vuelve aquí -como en otras ocasiones- como un símbolo iconológico. En esta obra de Velázquez hay tres figuras humanas pero, también, hay tres figuras materiales, tres recipientes que contienen aquí el elemento que unirá a los seis además: el agua. Porque es el agua aquí la medida. Aparte de ser un elemento importante de la vida, ahora el agua determinará aquí otra cosa más que el de un mero poder vivificador. Tres figuras humanas retratadas aquí por Velázquez. Un hombre maduro -el más viejo-, un niño y un hombre joven adulto. Los dos primeros están aquí juntos y enfrentados, son los que se ven claramente, los que se distinguen ahora bien; el otro, el adulto más joven, apenas se vislumbrará entre las sombras de un segundo plano casi inexistente. Representan las tres edades del hombre, algo habitual en el Arte. Tiziano y Giorgione lo habían pintado antes. Otros, menos conocidos, también lo hicieron. Siempre se trataba de representar tres seres en tres edades distintas. Pero aquí, además, el pintor los relaciona a los tres con otra cosa: con el agua. ¿Por qué?

La humedad líquida del agua es evidente en la obra, es visible, debe serlo... De hecho el pintor compuso antes otra obra semejante -actualmente en la Galería florentina de los Uffizi-, pero en esta el agua no se refleja de forma tan evidente, no se percibe esa sensación líquida en el lienzo. Pero en su obra de 1622 sí se transmite esa brillantez del agua en los tres recipientes dibujados correctamente. Hasta tres gotas -tres- se verán con un realismo impactante en la gran vasija redondeada, efecto que provoca su sudoración en la misma atmósfera del lienzo. De los tres envases que contienen el líquido vital dos son de barro y uno de cristal. Pero hay otro envase, este de porcelana, y estará siendo desocupado ahora su contenido por el joven adulto. Pero, ya no estará tan lleno este envase, está siendo compartido su contenido interior con el interior de ese hombre. No está significando el envase nada en sí mismo, solo demuestra la decidida necesidad del ser adulto por beber agua imperiosamente, cosa que el niño aún no hará, dejará el pequeño aquí pasar un tiempo antes de comenzar a desocupar el agua de su copa. 

Una copa de cristal que permite ver el agua, porque la estaremos viendo ahora, sin color, sin sabor, sin otra cosa más que el genio pictórico de Velázquez. Una fruta -un higo- se sitúa ahora dentro de la copa. Y la copa es tomada aquí a la vez por los dos personajes principales. ¿Por qué el pintor detuvo así la imagen creada? Podría haber pintado al niño acercándose la copa a sus labios..., y la mano del aguador no aparecer. Pero no, lo pintó así, de ese modo preciso. Con el sentido que tiene. Según escritos de pensadores de entonces -entre ellos un médico español del siglo XVI llamado Juan Huarte- los caracteres de los seres humanos son modificados en sus edades por la cantidad de agua que necesiten. Ni los niños ni los ancianos necesitarán tanta agua como los adultos. Por entonces se creía que el agua, lo líquido, caracterizaba el período de más desarrollo del hombre -adulto-, cuando su personalidad es más cálida y seca y, por tanto, más necesitará la humedad para calmarla. Los niños y la vejez tendrían una personalidad o caliente y húmeda -en la infancia-, o fría y seca -en la vejez-. Es por lo que la primera -la infancia- no necesitará tanta agua, y la segunda, la vejez, no le apetecería enfríarla ahora aún más.

Ambos seres principales, el niño y la vejez, forman aquí una dialéctica de la sabiduría vital. Porque, a cambio, la adultez no tendrá remedio, beberá el hombre adulto con fruición de todas formas. Pero la infancia, como no necesita aún de tanta agua, podrá admirar su contenido, podrá entender algo más su sentido, podrá aprender así de la forma en que es acompañada ahora aquí de las cosas de la vida. Porque es el anciano el que se las transmitirá como un filósofo desinteresado, como un ser que, serenamente, le ofrecerá aquí todo su saber. Ambos están detenidos aquí en sus gestos, ambos están aquí con la mirada perdida, sin mirarse, sin más contacto que la copa transparente. Con el ingenioso alarde además de saborear en ella una fruta tan redonda como el cántaro de barro, ese mismo recipiente donde apoya el viejo ahora su otra mano sosegada y displicente. Es aquí ahora la transmisión del saber pero, también, es la transmisión de la serenidad entre las dos edades más separadas del triángulo del tiempo. El rostro del pequeño es la esperanza, es aquí la metáfora más importante para justificar el esfuerzo de la otra vida -la vejez- ya vivida. Esa vida conocida que le traspasará el anciano a través de la copa de agua que le ofrece. Y le ofrece con ella su vida, lo mejor que tiene, su sabiduría de años reflejados además en las arrugas perfectas de un rostro envejecido, paciente pero eterno. Tan paciente como el momento que los dos celebran aquí, ajenos ahora, en la propia Pintura. Tan eterno como que el pintor lo dejará así ya, sin descifrar, en cada mente visionaria y admirada que luego lo perciba... Pero mentes también inquietas, fértiles o subjetivas.
  
(Detalle del óleo del pintor español Diego Velázquez, El aguador de Sevilla, 1622, Museo Wellington, Londres; Reproducción de la misma obra de Velázquez, El aguador de Sevilla, 1622, Museo Wellington, Londres; Obra El Aguador, una versión similar anterior de Velázquez, 1618-1620, Galería de los Uffizi, Florencia; Detalle del cuadro El aguador de Sevilla, 1622.)

20 de abril de 2015

La realidad o el sueño de las cosas, o el tiempo que nos toca vivir y el tiempo que quisiéramos.



Cuando el siglo XIX comenzaba, luego de las belicosas campañas de Napoleón, la sociedad europea miró, por primera vez, la cara de la realidad más desoladora del hombre. La revolución del año 1848 fue el final de un liberalismo que no supo satisfacer entonces las auténticas necesidades de los seres humanos. El Romanticismo había pasado ya. Y el Realismo iniciaba balbuceante una nueva forma de comunicar las cosas de la vida, de una nueva sociedad industrial que, poco a poco, evolucionaría hacia el caos más impredecible. Pero, también, de un ser humano que, desamparado y sin asideros, trataría de adaptarse a una nueva realidad para no perecer desubicado en el avance... No hubo elección, y la sociedad de mediados del siglo XIX se iría deshumanizando a la sombra de una nebulosa industrial que acabaría condicionando la vida y la esperanza de muchos.

Unos creadores surgieron entonces, poetas o pintores que trataron de hacer ver la calamidad de una sociedad que acabaría ganando la batalla contra el ser humano. El poeta francés Alphonse de Lamartine (1790-1869) empezaría creyendo que la política podría servir en verdad para mejorar la vida del hombre. Luego de dedicarse a servir a Francia como diputado en el revolucionario año 1848, llegaría a ser ministro del gobierno nombrado a la caída del régimen realista de Luis Felipe de Orleans. Trataría de mejorar las cosas y también de llevar poesía y entusiasmo a la gestión política. Inútilmente. Cuando se presentó a presidente de Francia a finales de ese año, sería derrotado por otro candidato. Abandonaría toda actividad pública y se dedicaría a escribir poesía hasta el final de su vida. Escribiría entonces su poema El Lago, unos versos melancólicos para expresar la desconsolada forma del ser humano de tratar de conciliar el tiempo que anhelamos... con el tiempo que vivimos:

Tiempo no vueles más. Que las olas propicias
interrumpan su curso.
¡Oh, dejadnos gozar de las breves delicias
de este día tan bello!
Todos los desdichados aquí abajo os imploran:
sed para ellos muy raudas.
Con los días quitadles el mal que les consume;
olvidad al feliz.
Mas en vano yo pido unos instantes más,
ya que el tiempo me huye.
A esta noche repito: "Sé más lenta", y la aurora
ya disipa la noche.
¡Oh, sí, amémonos, pues, y gozemos del tiempo
fugitivo, de prisa!
Para el hombre no hay puerto, no hay orillas del tiempo,
fluye mientras pasamos.

El Lago, del poeta francés Alphonse de Lamartine, 1840.

A finales del siglo XIX llegaría verdaderamente el Realismo al Arte español. Muchos pintores españoles trataron de conseguir entonces lo que sus colegas literarios -Galdós, por ejemplo- hacían con la Literatura realista. Pero, no fue posible. La imagen realista del Arte pictórico nunca llegaría a influir estéticamente tanto como lo hiciera el Realismo literario. El arte literario siempre entretenía mucho más si la trama realista era de interés, incluso si denunciaba cosas, entre sutiles palabras asombradas de belleza. La Pintura realista no alcanzó en España a seducir a un público poco dado a visiones impactantes. Pero hubieron algunos pintores que sí lo hicieron, a pesar del poco atractivo que tendrían las obras pictóricas realistas. Antonio Fillol Granell (1870-1930) fue un pintor valenciano que quiso expresar el mundo desolado, cruel e insensible, que la sociedad industrial de finales del siglo XIX obligaba por entonces. Pintaría obras de denuncia social en una época donde la sociedad no era más que un reflejo de la propia degradación e inmadurez del hombre. 

En su obra de Arte Después de la refriega nos muestra a la sociedad y al hombre juntos en el lienzo realista: y a los dos igualmente solitarios. Un hombre solo perece ahí, a los pies de una sociedad despiadada y desatenta. Nadie ni nada con vida es reflejado en el lienzo, sólo el cuerpo inerte de un ser humano abatido en la calle. Ha ganado la sociedad tenebrosa. Y ésta aparece ahí como ella es: infame, desolada, desdeñosa, silenciosa. Porque no era la sociedad lo que por entonces podría cambiarse, y los poetas y creadores de Arte lo sospecharían. Ellos pensaban entonces que era el hombre, el ser humano, el único que debía cambiar para, con él antes, poder transformar luego todas las demás cosas. Un terrible error dejar entonces exculpada a la sociedad. Una equivocación histórica que llevaría, años después, a las graves confrontaciones mundiales, sociales y bélicas, del siglo XX.

Cuando el poeta norteamericano Walt Whitman (1819-1892) comprendiese el desamparo del hombre ante la sociedad, compuso su impactante obra poética Hojas de hierba (1855). En uno de sus versos narra ya el poeta el ferviente existencialismo que, un siglo después, otros creadores o pensadores expresarían de otra forma. Pero, ahora, con las hermosas palabras de una poesía claramente modernista, Whitman explica las claves que el ser humano debería entender para afrontar los retos que la sociedad le obligaba a tener, unos retos con los que poder desenvolver honestamente su destino. Hoy, en los inicios del siglo XXI, el hombre ha alcanzado los medios de conocimiento suficiente como para poder llegar a entenderse más. Porque la sociedad, a diferencia de antes, hoy sí puede cambiarse, hoy sí existen los medios que antes no existían, o no se habían desarrollado aún. Así que, hoy, no hay excusa. Y no la hay porque no hay otra salida más que ese cambio posible... El ser humano -la sociedad humana- ha madurado más y los mecanismos de comunicación -internet- han llegado a unos niveles tan vertiginosos que no es posible ya engañar a nadie. La sociedad y la historia no tienen otro camino. Sólo es cuestión de tiempo, de poco tiempo, pero la sociedad sí que puede ahora cambiar. Y el hombre lo sabe.

"Emito mis alaridos por los techos de este mundo",
dice el poeta.
Valora la belleza de las cosas simples.
Se puede hacer bella poesía sobre las pequeñas cosas,
pero no podemos remar en contra de nosotros mismos.
Eso transforma la vida en un infierno.
Disfruta del pánico que te provoca
tener la vida por delante.
Vívela intensamente,
sin mediocridad.
Piensa que en ti está el futuro,
y encara la tarea con orgullo y sin miedo.
Aprende de quienes puedan enseñarte.
Las experiencias de quienes nos precedieron,
de nuestros "poetas muertos",
te ayudarán a caminar por la vida.
La sociedad de hoy somos nosotros:
Los "poetas vivos".
No permitas que la vida te pase a ti sin que la vivas.

Poesía No te detengas, de la obra lírica Hojas de hierba, del poeta Walt Whitman, 1855.

(Óleo del pintor realista español Antonio Fillol Granell, Después de la refriega, 1904, Museo de Bellas Artes de Valencia; Óleo del mismo pintor Fillol, El Lago o Alphonse de Lamartine, 1897; Fotografía de Marilyn Monroe leyendo la obra poética de Walt Whitman, 1955.)

15 de abril de 2015

El matiz, el pequeño matiz de las cosas es lo que diferenciará genialidad de arte, pasión de ambición.



Cuando el Impresionismo consiguiese revolucionar absolutamente el Arte en el año 1870, muchos artistas lo buscaron entonces como un maravilloso revulsivo para expresar ahora todo de otra forma. Fue una sensación de descubrimiento, de poética pictórica novedosa para realizar la creación de una imagen sin seguir los requisitos clásicos de antaño. Todos aquellos espíritus rebeldes pronto se acogieron a esa nueva forma de comunicar imágenes que antes habían sido fijadas de otra forma. Pissarro (1830-1903) fue uno de los primeros pintores en verlo así. Y sus obras marcarán ese sesgo propio de lo pasajero de la luz... con lo pasajero de la vida, de la fugacidad de un paisaje que nunca podría definirse en un momento ni en un solo lugar. Y así el Impresionismo sedujo a multitud de creadores que vieron en su estilo un extraordinario modo de combinar las cosas, de mezclarlas sin que éstas revelasen que habían sido creadas así solo para fijar un instante, sólo un gran instante.

Y así lo comprendió también el genial Cézanne (1839-1906) cuando, en el año 1861, conociera a Pissarro en París en la academia de Charles Suisse. Desde entonces ambos pintores mantuvieron una amistad que combinaría admiración y aprecio. En una carta a su hijo Lucien, el pintor impresionista Pissarro le dirá años después: No me equivoqué cuando en 1861 Oller y yo fuimos a ver a ese curioso provenzal en el estudio de Suisse, donde los desnudos de Cézanne eran motivos de burla para todos los incapaces de la escuela... Cézanne aprenderá satisfecho la técnica impresionista de Pissarro, con la cual, durante casi veinte años, ambos desarrollarían en sus obras los luminosos paisajes de Francia. Era tal la admiración que Cézanne tuvo por Pissarro que, una vez, cuando éste invitara a aquél a ir a Louveciennes, en la región de París, ambos pintan entonces el mismo escenario, el mismo instante, el mismo motivo campesino, el mismo reflejo, la misma pintura y la misma luz... Pero, sin embargo, ahora Cézanne lo hará aquí con un pequeño matiz, con un muy profético y pequeño matiz que cambiaría, años después, el sentido y la trayectoria del Arte moderno.

La verdadera intención de los deseos, de las pasiones, o de los actos que llevaron a algunos seres a realizar lo que sus comentaristas glosaron luego, nunca sabremos en verdad si sucedió o no sucedió así lo narrado. Como seguramente en cualquier hecho de la vida, sea tan antigua o no lo sea tanto. Pero para la tragedia como para el Arte, como para los creadores que vean una ocasión -como la que los impresionistas vieran en sus escenarios luminosos- elogiosa, entusiasta o poderosa para expresar las actuaciones que algunos llevaron a cabo en momentos dramáticos de sus vidas, también será una maravillosa forma de recreación inmortal... aunque no sea siempre fidedigna. Y es por eso que, desde el Renacimiento, se buscó en las leyendas antiguas acciones humanas que, más artísticas que reales, pudieran servir para maravillar a un público anhelante de creer que algunas cosas de la vida sí pueden ser un ejemplo de eterno elogio poderoso. Y una de ellas lo fue la curiosa, histórica, decisiva y trágica leyenda de la hermosa cartaginense Sofonisba. Esta extraordinaria joven fue la más bella hija del entonces general cartaginés Asdrúbal Giscón (siglo III a.C.).

Los romanos y los cartagineses se enfrentaban en sus guerras púnicas para obtener la hegemonía sobre el Mediterráneo. Cartago estaba rodeada del pueblo bereber Numidio, un débil pero belicoso pueblo del norte de África. Los cartagineses siempre supieron hacerse con la voluntad de sus vecinos. Pero Roma, con el gran general Escipión el africano, tuvo también que utilizar sus influencias para hacerse con la alianza de ese decisivo pueblo numidio. Y la belleza de una joven fue el arma que el astuto cartaginés Asdrúbal utilizara para hacerse con la alianza numidia. Este enclave bereber estaba dividido en dos por las ambiciones del viejo numidio Sifax, ahora frente al más joven y legítimo heredero Masinisa. Sin embargo la fiereza, la experiencia y los apoyos que Sifax poseía en su pueblo llevaría a los cartagineses a ofrecerle la mano del mayor tesoro que éstos poseían: la belleza irresistible de la jovencísima Sofonisba. El romano Escipión trataría de convencer a Sifax de que se aliara con él, inútilmente. La pasión había triunfado poderosa. Masinisa, aliado de Cartago hasta entonces, pero ahora ofendido por la alianza con su oponente, pronto se uniría a las poderosas tretas de Roma.

Cuando se enfrentaron en las planicies norteafricanas, los ejércitos de Masinisa y Escipión acabaron venciendo a los de Sifax y Cartago. Entonces Sifax sería hecho prisionero por Masinisa, y fue cuando éste vio por primera vez la arrebatadora belleza de la joven cartaginesa. Su alianza con Escipión le obligaba a entregarla a Roma como rehén de guerra. Pero no pudo, no pudo hacerlo. Y la historia lo contará de varias y diferentes versiones, tantas como las emociones o sensaciones especiales que cada autor tuviera y le obligara a hacerlo así. Y los italianos del Renacimiento, por ejemplo, compusieron una de las tragedias más inspiradoras del nuevo teatro que comenzaría a cambiar las formas de representar un drama. Y los escritores, poetas o dramaturgos no pudieron resistirse. Ni los pintores. Giovanni Francesco Barbieri, conocido como El Guercino (1591-1666), fue un pintor del barroco italiano que consiguió aunar todas las tendencias pictóricas barrocas con un único motivo: su dramatismo cromático más fascinante. Así compuso su obra Sofonisba en el año 1630, basada ahora en la trágica forma de morir de la bella y joven heroína cartaginesa.

Porque Sofonisba se encontró, cuando Masinisa la debía arrestar, entre una posible pasión -no muy segura de ella-, entre la lealtad a su patria -Cartago, no Numidia- o entre la defenestración más humillante al ser llevada a Roma para ser esclava. Masinisa cedió a su pasión y la tomaría como esposa, a pesar de ser una afrenta a Roma. Sin embargo, debía dar explicaciones a Escipión. Pensó que éste le comprendería... Pero el general romano, entendiendo que Sifax ya cayó en las sinuosas redes desleales de una pasión poderosa, supo ahora que Masinisa no iba a ser menos. Así que obligó a Masinisa a entregar a Sofonisba. Y el rey numidio -gracias a Roma- le hará llegar a ella entonces un veneno para que pudiera vencer con él un destino tan innoble. Y en su obra barroca el pintor italiano ofrece la imagen de una mujer que, decidida y orgullosa, después de beber su mortífera bebida mira ahora, sin fijar en nada su mirada, el cruel destino que la vida le había puesto. El claroscuro de la obra ahora más cercano a su mirada; los colores de sus lienzos, sin embargo, más a la bebida... Su figura cercena aquí la diagonal del cuadro para buscar, con ella, el triste semblante medio oscurecido de un rostro inconmovible. Alejado además en el otro extremo del nefasto recipiente, ese que, desdeñoso, habría tomado ella sin querer para servir, como una excusa renovada, a los dramaturgos o creadores que, siglos después, la venerarían eterna en sus relatos, dramas, tragedias o cuadros.

Otro lienzo de mujer, en este caso una desconocida sin historia, sin leyenda y sin vida real, recreará aquí la imagen renacentista de una mujer retratada ahora siglos después. El pintor británico Henry Howard (1769-1847) compuso en 1827 su lienzo Muchacha florentina. Aficionado a los retratos y a la historia, quiso inmortalizar la figura y la imagen de belleza de sus admirados creadores renacentistas. Tomando como modelo a su propia adolescente hija, el pintor inglés nos presenta el correcto, perfecto y bello retrato de una hermosa joven florentina. Pero, nada más. Tratará incluso de acercarse a los colores renacentistas y conseguirá engañarnos. ¿Es esto un retrato decimonónico o de comienzos del siglo XVI? Pero no hay aquí pasión, no hay trasfondo, no hay desgarro, no hay otra cosa más que la ausencia de ese matiz..., ese que los creadores consiguen a veces traspasar en sus obras de Arte. Uno de aquellos poetas o dramaturgos que glosarían la figura de Sofonisba, escribiría convencido una vez que así, como él lo expresara, fue como la hermosa joven cartaginesa verdaderamente actuara y no de otra. Cuando el enviado de Masinisa le entregase el veneno, para que ella lo tomara, ésta terminaría pronunciando lo siguiente: Acepto el regalo de bodas y no me desagrada si es lo máximo que el esposo pudo ofrecer a su esposa; pero, dile lo siguiente: yo habría tenido mejor muerte si no me hubiera casado... el mismo día de mi funeral. Con la misma altivez con la que ella habría hablado cogería ahora la copa, sin la menor señal de vacilación, y, sin la menor vacilación, la apuraría por entonces impávida. Como el matiz de las cosas...

(Óleo impresionista de Camille Pissarro, Louveciennes, 1871, Colección Particular; Óleo impresionista -con un matiz posimpresionista- de Paul Cézanne, Louveciennes, 1872, Colección Privada; Cuadro del pintor británico Henry Howard, Muchacha florentina, hija del artista, 1828, Tate Gallery, Londres; Lienzo del pintor barroco El Guercino, Sofonisba, 1630, Colección Privada.)

 

7 de abril de 2015

Sólo existe un único tiempo para todo, un solo momento para todo, ni antes, ni después...



En España siempre se llegó o antes o después a muchos de los acontecimientos importantes que determinaron su Historia, nunca a su tiempo... Fue, por ejemplo, una Nación que llegó demasiado pronto a ser un poder imperial, y que, también, demasiado pronto dejó de serlo. Luego, mucho tiempo después, también fue un país que, para serlo de gran antigüedad, llegaría demasiado tarde a tener entonces -en el año 1808- su propia guerra de Independencia y, un siglo más tarde, incluso su propia y retrasada -si es que hay que tener propia o impropiamente algo tan terrible- confrontación civil. Todo a destiempo. Hasta en el Arte. El historiador español José Antonio Maravall (1911-1986) dejaría escrito en su ensayo La cultura del Barroco, más o menos, algo así:

Los españoles del siglo XVII, a diferencia de los del Renacimiento, se presentan como sacudidos por una grave crisis en su proceso de integración. La opinión general es que a partir de 1600 se reconoce la imparable caída de la monarquía hispánica, a la que no cabe más que apuntalar provisionalmente. Ello se traduce en un estado de inquietud, por lo tanto de inestabilidad, con una conciencia de irremediable decadencia que los españoles tuvieron ya del siglo XVII -el Barroco-, un siglo antes que se formaran esa misma idea los ilustrados del XVIII. A las consideraciones que ya el Consejo Real le presentó al rey Felipe III, en febrero de 1609, expresándole el miserable estado en que se hallaban sus vasallos, a la severa advertencia que el mismo documento hace de que no es mucho decir que vivan descontentos, afligidos y desconsolados, los cuales se repiten en docenas de escritos de particulares o de altos organismos, no ya al rey Felipe III, sino más aún después a Felipe IV, se corresponde aquel momento de sincera ansiedad en este último monarca, de ordinario tan insensible, cuando confiesa conocer la penosa situación en que se apoya: "estando hoy a pique de perdernos todos". El repertorio temático del Barroco -español- correspondió a ese íntimo estado de conciencia, con lo que en el Arte del siglo XVII se representa así los temas de la fortuna, el acaso, la mudanza, la fugacidad, las ruinas...

Y con el Romanticismo le pasó tanto de lo mismo a España. De hecho, el Siglo de Oro español es un momento de cierto espíritu romántico en su Literatura, pero no así exactamente en su Pintura. Aunque algunos pintores sí expresaron la fugacidad de la fortuna y la mudanza de las cosas, solo fue la lírica y la narrativa quienes más llegaron a anticiparse, casi ciento cincuenta años, al Romanticismo europeo posterior. Luego, cuando los europeos miraban hacia las grandilocuentes narraciones modernistas de finales del XIX, en España se volvería -tarde otra vez- a sentir de nuevo las fragancias de la pérdida, del desgarro, de la atonía o del fracaso con la Generación del 98. Pero no fue España la única que desentonaría el momento de las cosas. Cuando las ruinas fueron descubiertas en el Renacimiento los pintores trataron de glosarlas bellamente. Pero ¿cómo se puede tratar con excelsa belleza una ruina, una total desolación? La verdad es que pocos en el Renacimiento lo hicieron. Pero hubo uno, Herman Posthumos (1514-1588), que en 1536 llevaría a cabo su obra Paisaje con ruinas romanas. Este creador flamenco viajaría a Roma en 1536 luego de haber participado con Carlos V en la toma de Túnez a los piratas. En su obra pictórica realiza una fantasía de detalles clásicos -monumentos, columnas, esculturas- que entonces aparecían en las incipientes excavaciones romanas. Pero, nada más, ninguna insinuación a la fugacidad, al sentimiento vaporoso de lo fútil, tan solo al descubrimiento histórico.

Fue en el siglo ilustrado -el XVIII- cuando los pintores comenzaron a descubrir que pintar una estructura clásica ruinosa, con sus elementos antiguos maravillosos deteriorados por el paso del tiempo, era una temática de interés. Pero, no eran aún el Romanticismo ni el Prerromanticismo siquiera, era fijar en un lienzo lo que la Historia tenía guardado y lo que la Arqueología recuperaba. Fue una temática no un sentimiento. Un alarde incluso de pedantería pictórica. El pintor francés Hubert Robert (1733-1808) se especializó en cuadros de ruinas y monumentos clásicos. En 1796 presentó su obra Vista imaginaria de la Galería del Louvre como una ruina. El Palacio real del Louvre fue tomado por los revolucionarios franceses y convertido luego en Museo. Robert sería elegido junto a otros para encargarse de su adaptación como museo de pinturas. Pero, en su obra, pinta la Galería principal del Louvre totalmente derruida, dejando ver incluso el cielo sobre los arcos clásicos partidos. Es decir, no solo no hay aquí sentimiento, es que no hay ni verosimilitud. Luego, eso sí, pinta la Galería del Louvre realmente como su impresionante interior, lleno de cuadros, sería por entonces.

En el Romanticismo español, en su Pintura romántica de ruinas, de fugacidad, de nostalgia o desvalimiento, solo destacaron pocos pintores españoles. Jenaro Pérez de Villaamil fue el más importante representante, aunque pocas ruinas clásicas o monacales pintase él, más glosaría en sus lienzos monumentos históricos, o fantasías legendarias, pero pocas ruinas monumentales. Sólo un discípulo suyo, el toledano Cecilio Pizarro (1825-1886) se atrevió a pintar una ruina española. Porque sólo habrá que tratar de localizar cuadros de ruinas clásicas españolas para no encontrar apenas. Y eso que en España hubo dos civilizaciones antiguas -romana y árabe- que dejaron mucha huella arquitectónica ruinosa. Pero nada. Debe ser que, como ese sarpullido anticipado del siglo XVII ocasionara, el inconsciente español rechazara glosar iconográficamente ruina alguna, más aún de la ya existente en su Historia... Y Pizarro, un dibujante además extraordinario, se dedicaría a componer -como su inconsciente propiciara- los monumentos no ruinosos y maravillosos del tan vasto paisaje histórico español. Salvo una vez. Como toledano no pudo evitar sentir una repulsa por el deterioro ruinoso de una de las estructuras históricas y artísticas de su ciudad. 

Y es, tal vez, el único pintor decimonónico español que pinta en España una ruina de un modo claro y denunciante. Y no solo con el propósito noble de documentarla, sino sobre todo de plasmarla románticamente, con el sentimiento propio de su época -pleno Romanticismo, el único que lo hizo a su tiempo-, es decir, con las emotivas sensaciones de lo ruinoso, de lo fugaz, de lo deteriorado por el tiempo, las desidias, los conflictos y sus efectos. En su obra de 1846, La Capilla de Santa Quiteria, compone el interior desolado de la capilla de un antiguo monasterio destruido. Cuando el rey Fernando III de Castilla y León consolidara su reino frente a los árabes, Toledo recuperaría su esplendor hispano de siglos atrás. Los franciscanos llegarían de Italia para fundar monasterios y en Toledo crearían un convento franciscano, el de la Concepción Francisca, durante el siglo XIII. Y ellos comenzaron a edificar en estilo mudéjar y gótico la capilla de santa Quiteria, una santa mártir gallega de la antigüedad hispano-romana. En el siglo XVI se marcharon los franciscanos a San Juan de los Reyes, un monasterio mucho mayor, dejando entonces el convento y su capilla para las monjas de la Concepción. Las tracerías góticas de sus altares fueron ya maldecidas durante la segunda mitad de aquel anticipado y decadente siglo XVII, y acabaría la capilla completamente deteriorada junto al resto de su estructura a lo largo del siglo XIX. Y el pintor Pizarro compone su obra con un personaje ataviado ahora muy elegantemente, decidido, hiératico casi, frente al desastre más flagrante, el más estremecedor. Pero no podía ser de otro modo, aquel inconsciente español no podría, al menos, permitir componer una obra tan ruinosa sin un atisbo ahora de compostura, de hidalguía, de contraste salvador ante las trágicas, veleidosas o desastrosas inercias de la Historia.

(Óleo del pintor francés Jean-Baptiste Mauzaisse (1784-1844), El tiempo mostrando las ruinas y las obras que trae a la luz, 1822, Museo del Louvre; Lienzo del pintor renacentista holandés Herman Posthumos, Paisaje con ruinas romanas, 1536, Museo de Liechtenstein; Cuadro del pintor francés del neoclasicismo de ruinas Hubert Robert, Vista imaginaria de la Galería del Louvre como una ruina, 1796, Museo del Louvre; Óleo del mismo pintor francés Robert, Diseño para la Galería del Louvre, 1796, Museo del Louvre, París; Obra del pintor romántico español Cecilio Pizarro, La capilla de santa Quiteria, 1846, Museo del Romanticismo, Madrid.)

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