26 de enero de 2016

Dos visiones románticas de un mismo castillo, dos maneras diferentes de sentir emoción.



Cuando el Romanticismo estaba en su mayor apogeo, durante los años treinta y cuarenta del siglo XIX, los pintores vivieron una gloriosa etapa de fervor popular hacia su pintura. Las emociones, las emociones románticas, se habrían desatado desde años atrás y ahora los pintores del siglo XIX buscaban relatos inspiradores o versos épicos donde poder fijarlos bellamente. Todo paisaje era un posible escenario romántico. Pero aún lo era más si el paisaje tenía como fondo un recuerdo del pasado, una sutil o expresa forma de manifestar ese recuerdo emotivamente. Dos pintores románticos tuvieron la oportunidad de descubrir todo eso en el paisaje andaluz de aquellos años románticos. Uno británico y otro español, pero ambos con una muy diferente forma de representarlo. El paisaje romántico debía inspirar emociones profundas y hacer sentir un deseo profundo por vivirlo ahora de nuevo, por sentir con su presencia icónica cada visionado exótico que de sombras o luces pudieran volver a vibrar en el alma de las cosas. Unas sombras cercanas al espectador ansioso de emociones tenebrosas, y unas luces lejanas para poder establecer así una contraria emoción aún más deseosa.

En el paisaje romántico no hay ideología ni historia, no hay intereses particulares, ni joyas, ni fuerza ni tristeza ni alegría. Sólo emoción indefinida. Porque la emoción romántica es algo no muy percibido a veces. Sentirla no exige necesariamente una pasión dirigida o condicionada o definida o marcada hacia algo concreto. La emoción romántica es una sensación producida por una inspiración pasiva de lo que vemos, ya que la activa requiere, sin embargo, de todo lo de antes... Pasiva porque no somos parte ahora de nada de eso que vemos, no estamos involucrados en el sentido real o traducido de algo que subyace o no en lo representado. Cuando vemos u oímos una belleza que nos emociona no es más que un sentimiento atávico que llevaremos dentro de nuestra condición humana primitiva. Nacemos con ello, solo que, tras vivir cosas hermosas que sintamos como propias, llevaremos nuestra emoción -al encontrarlas también en una imagen de belleza- al sentido que tuvieron primigeniamente en nuestra alma. Esto sentiremos -a veces inconscientemente- al visionar un paisaje romántico. Porque lo que está ahí pintado no lo reconocemos incluso, no es nuestro en sentido estricto. No podremos sentir una emoción particular y concreta por todo ese grandioso paisaje. Pero, sin embargo, sentiremos algo... En el paisaje romántico sentiremos, aunque vagamente, que algo de lo que veamos ahí ahora es en parte algo nuestro.

Por esto la visión romántica del Castillo de Alcalá de Guadaíra expresada en estos dos cuadros es la mejor forma de poder entender esa emoción. David Roberts (1796-1864) fue uno de los primeros pintores británicos en viajar a países exóticos para buscar esa visión romántica. ¿Exóticos?, ¿por qué esos países? Porque en esos países hay más lugares que evocarán ese atavismo nostálgico o inconsciente. Lo atávico tiene que ver con el tiempo pasado, por eso las imágenes de esos lugares deberán reflejar huellas de entonces, dará igual cuáles sean o si éstas son o no completas. Viaja Roberts por Andalucía buscando esos lugares inspiradores. Una cosa más que define la emoción del paisaje romántico es la falta de contemporaneidad, es decir, que sea o no el tiempo original del escenario el retratado dará igual. En ese sentido Roberts es fiel a la emoción romántica: retrata el escenario romántico como él lo ve ahora. El escenario, sin embargo, no dejará de ser atávico nunca por ser actual. Otra cosa es el momento del día elegido. Las luces o las sombras no son lo mismo al atardecer o amanecer que en el cénit del mediodía. Y David Roberts compone su lienzo romántico en esas horas del día, cuando los personajes del momento en el que él crea el cuadro, año 1833, están haciendo ahora sus cosas. Al fondo de la obra surge la montaña y la silueta del misterioso castillo medieval, ahora con la luz solar tan apasionada como estrellada en su forma. Eso es todo. La emoción estará ahora en el interior de la visión de quienes lo miren. Todo el paisaje sucumbe ante los ojos de un ser emocionado por el contraste de luz y oscuridad, de nostalgia de momento, de grandeza de lo cotidiano, o de lo misterioso por la bruma de su espectacularidad.

Jenaro Pérez de Villaamil (1807-1854) es el otro pintor romántico que pinta el mismo castillo sevillano. Pero ahora el pintor español lo hace de otra forma romántica. El mejor representante del paisaje romántico español del siglo XIX, Perez de Villaamil, no necesita recorrer caminos para crear lo que su ingenio romántico le procure. Su visión del escenario romántico, a diferencia de Roberts, no es contemporánea sino histórica... Pinta la visión romántica del Castillo de Alcalá de Guadaíra en su momento temporal de antaño, en pleno medievo, cuando los árabes vivían y trabajaban aún en sus alrededores. Como el castillo no estaba conservado en el año 1843, el pintor compone una visión fantástica y  bella de la poderosa silueta de la antigua fortaleza árabe. Donde había ruinas alejadas -en Roberts- ahora solo hay en Perez de Villaamil brumas elevadas luminiscentes... Donde antes había sosiego tranquilizador, ahora muchedumbre agitadora. Donde antes había una fuerte luz acrisolada, ahora hay un poderoso y brillante fulgor iluminado, uno que contrastará aquí con la silueta de la visión imaginada del castillo. Pero, sin embargo, todo en las dos obras de Arte son un único motivo romántico, una única emoción romántica es lo que nos llevará a admirar los dos cuadros decimonónicos. Porque aunque la visión romántica es diferente en ambos lienzos, no lo es la propia emoción atávica que sostenga las dos obras de Arte. Ambos escenarios cumplen con aquel sentido romántico inapelable: llevarnos a recordar nuestro atávico sentido inspirador de emociones vividas internamente. También nuestro enlace telúrico con la vida y con las cosas, algo que el tiempo o el espacio no podrán nunca hacernos olvidar de nuestra emotiva memoria tan sensible.

(Óleo de Jenaro Pérez de Villaamil, Castillo de Alcalá de Guadaíra, 1843, Museo Nacional de Buenos Aires; Lienzo del pintor David Roberts, El Castillo de Alcalá de Guadaíra, 1833, Museo del Prado, Madrid.)

21 de enero de 2016

¿Qué es una obra maestra?: lo que el Arte transformará en otra cosa, en una belleza independiente.



Annibale Carracci (1560-1609) fue un pintor italiano que no alcanzaría la gloria excelsa del olimpo de los grandes del Arte. Pero, sin embargo, él la alcanzaría también...  Fue uno de esos dioses que el Arte utilizará a veces para mostrarnos la grandeza extraordinaria de la Pintura. Pero, no nació el pintor en el mejor momento ni eligió el camino más triunfal. Sí eligió el pintor otra cosa: ser fiel a lo que consideraba como la mejor forma de representar la belleza del Arte. La del Arte, solo la del Arte. Porque la belleza de la vida alcanzaría a mejorarse -a cambio del sofisticado y alejado Manierismo- luego en el Barroco naturalista y cercano de Caravaggio. Y el mundo -la vida- entonces pasaría de puntillas por encima de la belleza artística de Carracci. El mundo dejaría pronto de mirar las cosas como él las había mirado antes. Así que luego, cuando el Neoclasicismo del siglo XVIII admirase su obra, fue ya demasiado tarde o demasiado poco favorable por haber creado tantas obras religiosas o piadosas. Pero su bello Arte conseguido acabaría ya, ese con el que llegara a compaginar, sin embargo, lo más original con lo más clásicamente estético y emotivo. Porque Annibale Carracci odiaría el Manierismo como la forma más detestable de distorsionar el Arte clásico. Pero Carracci abominaría también del Barroco, un estilo que entonces, cuando él estaba en su madurez, comenzaría a exponer la vida y la belleza de otra forma, de una como nunca antes se había hecho: mostrando la vulgaridad más sórdida, la sutileza menos bella, la creación menos originalmente hermosa.

Así que ahora, huérfano de escuelas, crearía el pintor en su Bolonia natal la tendencia más fugaz y etérea que haya existido en el Arte: La Escuela de Bolonia. Fue una forma de salvar lo que el Arte había conseguido hacer cuando Rafael o Miguel Ángel o Correggio lo crearan mucho antes. Pero ahora Carracci incluso lo haría con más cosas añadidas, como lo eran el color veneciano de Tiziano, la originalidad de los florentinos o la magnanimidad tan clásica de Roma. Fue adorada aquella belleza de Carracci por los amantes del Arte de finales del siglo XVI. Un final no solo de un siglo sino de una elogiosa, maravillosa, extraordinaria y bella forma de pintar. De todas las obras maestras que crease Annibale Carracci he elegido una compuesta en el año 1604. Una Piedad sagrada, una obra religiosa. Pero, sin embargo, no es solo una obra religiosa... Es una escena conocida y muy retratada en la historia del Renacimiento, pero, sin embargo, Carracci consigue ahora que una obra religiosa se transforme en otra cosa distinta. Observemos bien la obra: es un Cristo yacente apoyado sobre las rodillas de su madre, sí, pero además es el cuerpo de un hombre muerto que, sin embargo, parece ahora solo dormir. María está ahí también ahora dormida. Es lo que parece su figura y rostro mostrar en la escena artística. Pocas Marías estarán así, dormidas tan plácidamente ante el cadáver tendido de su hijo moribundo. El pintor aquí dominará dos cosas, una teológica: no hay muerte ahí, no la habrá...; otra emotiva: son ambos personajes seres humanos expuestos ahí ante la gravedad del sufrimiento humano pero, también, ante la belleza de la vida.

El cuadro dispone de una composición sublime y metafórica. A parte de las pequeñas cabezas de los pequeños ángeles, no hay nada ni nadie más ahí. A la derecha del lienzo hay oscuridad, hay un muro deslucido, unas espinas y unos clavos que dañan y que hieren... Pero a la izquierda ahora el paisaje maravilloso de un mundo por vivir... La vida y la muerte. Y, entre medias, dos seres dormidos que sueñan con superar una cosa -la muerte- para poder conquistar la otra -la vida-. Técnicamente la obra es perfecta en colores, matices, detalles y sombras. La obra puede pasar por ser una obra del Neoclasicismo muy posterior, un estilo que, casi dos siglos después, glosarán los mejores pintores franceses de esa tendencia. Es ahora el brazo de Cristo como el brazo de Marat en su muerte de Marat, obra compuesta por el pintor neoclásico David. Los colores son los mejores colores que se puedan plasmar en un lienzo para representar y contrastar figuras humanas. El negro, por ejemplo, y, sobre él, el dorado, el azul o el amarillo. La forma de los dos brazos humanos distintos -de las dos figuras- cuelgan casi igual creando así, sin embargo, una imagen unitaria, una contraposición afortunada por la belleza original de su encuadre calculado. Porque en esta obra barroca, clásica, boloñesa, el Arte consigue expresar belleza transformando una iconografía muy concreta -religiosa, una Piedad sagrada- en otra cosa muy diferente: en una belleza artística ahora del todo independiente. Nada más que belleza, admirable, adorable, gratificante, sosegante incluso por la extraordinaria esperanza que retratará sin parecerlo. Quiénes son los personajes que representa no es exactamente ahora lo más importante ahí. Es belleza, pura belleza estética diseñada para elogiar la vista, la emoción y el sentimiento. Independiente ahora de credos o de mensajes, de doctrinas o de historias. Eso fue lo que consiguió Carracci en la encrucijada artística más vertiginosa. Eso fue lo que quiso hacer con su Arte entonces: transformar el sentido de belleza para eternizarlo sin detalles doctrinales. Y para hacerlo así lo hizo buscando mucho más el sentido estético más universal que cualquier otra cosa manifiesta, formal, social, dogmática o religiosa.

(Óleo Piedad con dos ángeles, 1604, Annibale Carracci, Museo Historia del Arte de Viena, Austria.)

6 de enero de 2016

La difícil composición de la Adoración de los Magos, una iconografía tan desequilibrada...



No se ha valorado lo suficiente la maestría de algunos pintores para encuadrar la Adoración de los Magos en un lienzo. Porque la iconografía de esa leyenda sagrada es inapelable: son tres los personajes que se presentan ante la virgen María y el niño. Y el tres es un número que no encaja muy bien con el Arte y sus medidas de belleza. ¿Por qué? En una imagen donde un grupo central -la madre y el hijo- debe ser adorado por tres iguales personajes -esto es importante, los tres son tres iguales figuras destacadas- que deben aparecer expresados claramente en esa imagen, ¿cómo hacer para que esa representación sea creíble y a la vez bella, estéticamente bella? Imposible. Pero, aun así, algunos pintores de la historia trataron de conseguirlo con originalidad, habilidad y belleza. Algunos lo consiguieron completamente, pero otros sólo hicieron una obra de Arte sin preocuparse demasiado de la adecuada representación de la adoración de tres personajes a un cuarto.

Fijémonos bien en esta muestra de varias obras de Arte sobre la Epifanía. Sólo uno de los magos de oriente puede estar ahora al mismo lado del niño, tocándolo o mostrando cerca de él sus manos en señal de respeto. Los otros dos no pueden hacerlo. Pero, no es eso solo. ¿Cómo situar a tres personajes frente a un solo personaje? ¿Cómo hacerlo para que el conjunto plástico sea equilibrado? Imposible. Las leyes no escritas -o escritas también- de la belleza iconográfica de un cuadro no admitirán que ese número pueda ser utilizado para producir un instante de admiración visual. Dos personajes que adoran a un tercero es lo ideal; cuatro también. Pero tres, ¿cómo representarlo? No se puede, verdaderamente. Por eso uno de ellos deberá quedar atrás. O dos... Pero si solo queda uno ese personaje sería marginado claramente. No, no puede ser tampoco. Uno, solo, debe estar arrodillado, o postrado o inclinado ante el objeto de adoración; los otros dos alejados, da igual que uno lo esté más que el otro.

De una muestra aleatoria de obras de Arte de esa iconografía sagrada, podremos elegir las que queramos: siempre será así. Pero, sin embargo, aquí he querido destacar aquellas que pueden mostrarnos la genialidad de los creadores para, salvando esa eventualidad del tres, conseguir una extraordinaria composición artística lo más original posible, lo más valorado entiendo en este tipo de encuadre tan complicado. Para mi gusto el mejor encuadre lo realiza Alberto Durero, pintor alemán de los inicios del Renacimiento en su país, en su obra de Arte Adoración de los Magos del año 1504. La composición es la más original y bella de cuantas he podido ver en una navegación virtual interesada. Es de las pocas obras que en primer plano sólo están ahora los magos, la madre y el hijo, nada más. Es de las pocas obras de Arte que ninguno de los tres magos de oriente está de espaldas ni de lado. Incluso el rey Melchor, el mago más anciano de los tres, está ahora aquí escorzado, girado para adorar al niño pero sin dejar de mostrar su frente al espectador: el único ser que merece percibir siempre el sentido visual de una obra artística.

Todos los demás pintores incorporan a otros personajes además de los principales. Cuando no es san José son pajes. Algunos pintores hasta llevan su obra de Arte a un espectáculo multitudinario, lleno de figuras por todos lados, como el gran Rubens hiciera en 1629, obra barroca que nos obliga ahora a adivinar difícilmente las tres figuras principales de la Adoración. El pintor flamenco Hans Memling -en su Tríptico de la Adoración del año 1479- deja muy claro en su obra cuáles son los tres personajes. Es esta una obra renacentista, por tanto centrada, proporcionada, buscando ahora el equilibrio más estético, algo, sin embargo, que no conseguirá...  Sólo hay sorpresa estética ahí. Sí hay belleza ahora en el fondo de una perspectiva que sí es simétrica, hay también belleza en los vestidos y en los detalles de una extraordinaria composición cromática y figurativa. Incluso, por primera vez, se representan las tres etnias de los tres continentes conocidos; también las diferencias temporales en las tres edades de los tres magos. Pero solo la magnífica centralidad de la Virgen y del fondo de la escena tratarían de compensar el desequilibrio de toda la imagen artística. 

Hay otro Tríptico, el de Van der Weyden, que tampoco conseguirá -éste menos aún- ningún equilibrio en su composición, es decir, ninguna belleza en ese sentido. La buscaría no obstante el autor con la edificación del fondo, pero el pintor comprende pronto que no tiene mucho sentido y la adapta al mismo desequilibrio de la sagrada escena: el muro de la derecha está ahí más inclinado, más abierto en ángulo que el de la izquierda. Consigue así mostrar el creador menos contraste, al ser todo ahora ya lo mismo: hacia ese lado, desequilidradamente, están ahora aquí los tres magos de oriente. Una extraordinaria obra maestra de la Pintura flamenca, con belleza de creación pictórica, de figuras, de colores, de detalles materiales, pero imposible de conseguir también el efecto aquel de tres más uno.  Las otras obras de Adoración de los magos en la historia que vemos aquí son todas maravillosas obras del Arte Universal. Desde un Velázquez de sus años jóvenes donde la originalidad la lleva el pintor español a los rostros, tan humanos, de las barrocas figuras del lienzo, algo que supo identificar muy bien con el Arte barroco: son todas vulgares personas representando a grandes personajes. 

También incluyo dos obras más de dos grandísimos pintores españoles: Murillo y Zurbarán. Ambos retratan a los magos, la Virgen y el niño casi de la misma forma, con las mismas galas casi y en la misma posición compositiva. Sólo Murillo consigue acercarnos ahora mucho más a la ternura y a la candidez, a la belleza más genuina a pesar del difícil empeño -imposible siempre- de tratar de encajar tres iguales personajes en una misma adoración divina. Por último, destacar una obra de un pintor español desconocidísimo: Baltasar de Echave Orio, un vasco que emigraría a la Nueva España -México- a finales del siglo XVI. Allí crearía una dinastía familiar de pintores novohispanos. En el año 1610 compuso su Adoración de los Magos. Él conseguirá, sin embargo, que ninguno de los tres magos dé la espalda al espectador; él consigue también un paisaje tan renacentista como brillante; él dibuja ahí una bella estrella rutilante, una estrella nocturna tan original como atractiva por el singular efecto de atraer ahora la mirada claramente. Es, para tratarse de un pintor muy poco conocido y valorado, una muy genial obra de Arte barroca. Porque además ahí, en su obra maestra, una de las manos del primer mago de oriente -Melchor- se apoya ahora en el suelo gráficamente. Sitúa el pintor la mano izquierda del rey en un gesto que trata ahora de compensar el desequilibrio gravitacional, ese que existe naturalmente para componer una figura tan inclinada o escorzada que pueda así besar al niño y, a la vez, no dar la espalda al espectador..., en una composición global ya de por sí tan difícil y tan complicada.

(Óleo Adoración de los Magos, 1504, Alberto Durero, Galería de los Uffizi, Florencia; Detalle del Tríptico de Santa Columba, Adoración de los Magos, 1455, Roger van der Weyden, Antigua Pinacoteca, Munich, Alemania; Lienzo del pintor Baltasar de Echave Orio, Adoración de los Magos, 1610, Museo Nacional de Arte, México; Óleo Adoración de los Magos, 1619, Velázquez, Museo del Prado; Lienzo La Adoración de los Magos, 1639, Zurbarán, Museo de Grenoble, Francia; Cuadro del pintor español Murillo, Adoración de los Magos, 1660, Museo de Toledo, Ohio, EEUU; Obra La Adoración de los Reyes Magos, 1629, Rubens, Museo del Prado; Tabla Tríptico de la Adoración de los Magos, detalle, Hans Memling, 1479, Museo del Prado.)

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