25 de febrero de 2016

La muerte de Eurídice: una mirada diferente de las cosas que sólo el Arte es capaz de homenajear.



La muerte de Eurídice es el mito principal de Orfeo. La cultura y el Arte, los medios para divulgar los mitos de la antigüedad, siempre glosaron la imagen, la literatura, los cantos o la música que reflejara la muerte de la mujer de Orfeo y su búsqueda luego por éste hasta llegar a bajar a los infiernos. En el Arte, los pintores Rubens, Corot, Tintoretto y otros plasmaron la figura de Orfeo y Eurídice o huyendo ambos, o sosteniendo él a ella, o muertos los dos. Esa fue la leyenda entonces, el mito transmitido, el sentido universal y más conocido de esos líricos personajes. Porque es el aspecto esencial de esa leyenda lo que más sabremos, lo que las obras artísticas más se habrían encargado de representar. Pero, sin embargo, ¿qué más hay en el mito, qué otras cosas diferentes a las conocidas hubieron o qué otros personajes existieron y padecieron también en esa leyenda mitológica? Y, sobre todo, ¿dónde y por qué sucedió esa historia legendaria? Porque la leyenda conocida destacará siempre la tragedia de dos amantes: Orfeo y Eurídice, y llevará a Orfeo siempre a tratar de recuperar de las garras de la muerte a su amada luego, algo extraordinariamente vinculado con los grandes misterios de todas las mitologías, paganas o no. El orfismo, por ejemplo, fue en la antigua Grecia una secta dedicada a preparar las almas de los humanos que desearan garantizarse una vida eterna y feliz. Luego, con el cristianismo triunfante, el mito alcanzaría a propagarse en los sagrados misterios de la nueva religión, incluso asociando la figura de Orfeo a Cristo... En todas las representaciones artísticas, siempre destacando la fatídica muerte de Eurídice, su trágica bajada a los infiernos y la audaz y frustrada salvación de ella por Orfeo.

Orfeo es un personaje insólito en la mitología griega. Era, a diferencia de todos los demás, un ser bondadoso, encantador, músico, casi perfecto... No era un dios, pero casi. Tan maravilloso era Orfeo que el dios Apolo le favorecería con sus dones. La lira fue para él un instrumento eficaz con el que poder apaciguar a las fieras. Porque los ríos, las rocas, los animales, todas las cosas salvajes, le escucharían extasiados a su paso por el monte. Su gran confianza en esa cualidad especial, dominar con su música las cosas feroces de la Naturaleza, tal vez fue lo que le llevaría a pensar que podría él vencer de la muerte a su amada Eurídice. Y el Arte, la mitología, la religión y sus misterios, llevaron a glosar su gesto heroico y su grandioso motivo -la muerte de Eurídice-, pero, sobre todo, su terrible final... Y en todas las obras artísticas -musicales, poéticas, literarias, teatrales, operísticas, pictóricas- así se reflejaría siempre. Pero, sin embargo, tan solo el Arte pictórico es capaz de ir lateralmente... y mirar ahora las cosas de otro modo. Es el único, tal vez, que puede hacerlo. Algún pintor del Renacimiento, como Jacopo del Sellaio (1441-1493), realizaría una imagen de la muerte de Eurídice en el momento mismo de su accidente y traslado posterior a la entrada del Hades. Aquí aparece ahora Orfeo a la izquierda comunicándole a otros la tragedia de su amada; al lado de ella, sin embargo, está ahora otro personaje: Aristeo. Sí está aquí el maravilloso paisaje arcádico, ese que contrastará tan bien con la terrible tragedia. Pero ahora veamos el maravilloso lienzo del pintor manierista Niccolo del Abatte (1510-1571), La muerte de Eurídice. ¡Qué paisaje más idílico! ¡Qué extraordinario lugar reflejado! ¿La muerte de Eurídice, de quien sea realmente, en ese plácido y bendecido lugar...? 

Fijémonos en el paisaje de la obra. En las montañas, en el mar, en el cielo, en el bosque verdecido y tranquilizador. ¿Cómo es posible que algo malo, trágico, triste y desolador pueda suceder ahora mismo en ese fantástico paraíso retratado? Hasta unos edificios elegantes y majestuosos, que simbolizan la civilización equilibrada y ordenada, aparecerán orgullosos y benéficos al fondo de la escena grandiosa. Sólo en el primer plano de la obra, vemos una persecución, pero esta podría tratarse solo de un juego amoroso o de un acceso de amor desaforado. Porque, a la izquierda del lienzo, observaremos ahora a unas jóvenes retozando, alegres y confiadas. Incluso el cuadro nos confunde ahora con una bella Eurídice -sabemos que es ella por el título de la obra, que está ahí y que muere- desnuda y tumbada bellamente, vista a la derecha de la confusa persecución. Pero, nada que nos haga pensar, al pronto, que sea una muerte o una tragedia lo que ahí suceda ahora. En el mito, Eurídice vivía por entonces en Arcadia, un lugar griego idílico y majestuoso para sentir la paz, el amor, los cantos y la felicidad. Por esto el pintor nos muestra aquí un paisaje con la representación de un escenario prodigioso, sosegado, atrayente, deseoso, natural, ajeno a todas las maldades o desastres de la vida. Pero ahora debemos contar la leyenda completa del mito. Orfeo se unió a la ninfa Eurídice y ambos vivían felices en un mundo ajeno a la maldad. Allí cantaba y tocaba su lira él, y paseaba y disfrutaba de su vida ella. A este lugar idílico llegaría una vez Aristeo, un dios menor de la naturaleza y de sus artes, cultivador de abejas y de olivos. Un personaje llevado ahora por una pasión lujuriosa a enamorarse. Y se enamoró de Eurídice inevitablemente. La desearía tanto a ella, que la perseguiría sin cesar por el bosque. Pero entonces Eurídice, huyendo de él un día, pisaría una pequeña serpiente venenosa y moriría así fatídicamente.

Las hermanas de Eurídice, las bellas dríades -ninfas de los árboles- hicieron perecer en venganza a todas las abejas que cultivaba Aristeo. Éste acudiría luego a su madre Cirene -en la obra los dos caminan juntos más a la derecha del cuadro-, una madura ninfa conocedora de la naturaleza que le aconseja que visite al sabio adivinador Proteo, que aparece sentado junto a un ánfora de agua -Proteo era hijo de Poseidón, el dios del mar-. Entonces Proteo le recomienda sacrificar unos animales para calmar el espíritu moribundo de Eurídice. Luego observa Aristeo cómo de las vísceras descompuestas y sacrificadas salen de nuevo abejas renacidas y volando -el sentido renacedor de las cosas y de la vida en este mito-. El pintor manierista compuso esta escena trágica-bucólica con la belleza más manifiesta que podría crearse en un paisaje renacentista, con la delicadeza que solo el Manierismo es capaz de ofrecer. No hay muerte ahí, verdaderamente, aunque veamos a Eurídice tendida y sin moverse en el suelo. No hay drama tampoco; no hay infierno, no está Orfeo -ni nadie más- ahí siquiera para auxiliarla. Sin embargo, el pintor sí incluye a Orfeo en el cuadro, él está ahora al fondo, un poco a la izquierda, alejado y solo, rodeado de animales que escuchan serenos sus bellas melodías musicales. Y de ese modo completa el creador su sentido artístico en este bello cuadro manierista, un sentido que sólo el Arte pictórico puede llegar a realizar sin algaradas: establecer una serena mirada diferente de las cosas... Porque las cosas no son estereotipadas, no son unidimensionales, no son unilaterales, no tienen una única mirada, ni una única realidad... Todo es susceptible de verse siempre de otro modo: toda historia o leyenda o vida, o hecho o visión, puede ser expuesto siempre de otra forma diferente... Una forma que nos haga ahora pensar de otra manera distinta, que nos haga sentir o ver las cosas ahora de otra manera diferente, de una forma distinta ahora a como nunca antes la hubiésemos visto o sentido.

(Óleo La muerte de Eurídice, entre 1552 y 1571, del pintor manierista Niccolo del Abatte, Museo National Gallery, Londres; Lienzo del pintor renacentista -quattrocentista- Jacopo del Sellaio, Orfeo y Eurídice, 1480, Roterdam, Holanda.)

15 de febrero de 2016

La visión del deseo en el Arte, o un misterio tan mitológico como humano.



Existe el retrato en el Arte como forma de expresión personal. Definamos el término retrato: es copiar, dibujando o fotografiando, una imagen real de un ser real determinado. Es copiar una imagen real de algo concreto -un ser humano- que ahora está ahí dejándose ver. Siendo consciente el objeto de esa imagen retratada del artífice que está ahora, en ese mismo momento -un fotógrafo o un pintor avezado-, llevando a cabo el proceso artístico personal de un retrato concreto. Pero en el Arte a veces eso no sucederá... No sucede, por ejemplo, cuando el objeto no existe en sí mismo, es decir, cuando solo es una recreación mental del propio artífice, en este caso de un pintor o creador artístico. Pero, entonces, en ese caso, ¿qué lo procura? ¿Qué cosa llevará, verdaderamente, a motivar al artífice a realizar algo así?: el deseo...  En la mitología antigua, por ejemplo, fue llevado ese deseo a su más elaborado proceso creativo. Entonces el deseo se representaría además en la figura paradigmática de toda aquella mitología: el dios supremo griego Zeus. En él se reflejaría o representaría las más de las veces, cuando no la única, el deseo amoroso más desaforado, el más inevitable, el más trágico o el más humano. Tanto desearía ese dios mitológico satisfacer sus deseos eróticos, por ejemplo, que la literatura posterior grecorromana, la basada en su mitología clásica, llevaría a contar múltiples leyendas de sus fantásticas maquinaciones para acercarse -y consumar ese deseo- a las más bellas ninfas, nereidas o diosas de los bosques.

Una leyenda contaba la historia de la hermosa ninfa Calisto. Pertenecía ella al cortejo de Artemisa, la diosa hermana gemela de Apolo. Para seducir a sus objetos de deseo el dios Zeus se transformaría ahora en otros seres. De nuevo la transformación, la única cosa prodigiosa que, realmente, nos procurará conseguir nuestros deseos. Zeus toma la apariencia del hermano de la diosa Artemisa, el bello Apolo, y entonces Calisto no rehusaría acompañarle. Apolo y Artemisa eran hermanos gemelos, se parecían mucho, y aquélla -Calisto- no distinguiría ahora demasiado los detalles físicos. Así consumaría Zeus su deseo y Calisto acabaría encinta del dios. Pero Artemisa no perdonaba traiciones sagradas. La expulsa de su cortejo y la transforma en una osa. Sin embargo, la historia del Arte se aprovecharía de su leyenda para hacer distintas versiones de la afrenta mitológica. A veces claramente representado -retratado- ese deseo, otras veces con el misterio que el Arte sabrá hacer de sus historias. El pintor del Renacimiento Giovanni de Niccoló Luteri, más conocido como Dosso Dossi (1490-1542), llevaría el misterio de ese deseo a su Arte renacentista más inspirador. Una vez crearía ese misterio en su obra Escena Mitológica compuesta en el año 1524. Así es como se denomina la obra en la galería donde se encuentra, el Museo Paul Getty de Los Ángeles (California). Esta obra de Arte renacentista es, sin embargo, todo un misterio iconográfico. Lo es porque representa mucho más una alegoría que otra cosa. Una alegoría: la representación de una cosa que significa otra diferente, una cosa ahora que no se ve en la obra claramente. Es decir, que la obra renacentista es una alegoría más que una escena...

Pero, sin embargo, no hay muchas más cosas en la obra de Dosso Dossi como para entender ahora qué clase de alegoría podría ser. Por esto sigue siendo un misterio esta maravillosa representación pictórica. Primeramente, de hallar algún calificativo a esa alegoría, debería ser mejor una alegoría renacentista, porque es el Renacimiento más espléndido ahora, el más significativo, el más colorido o el mejor compositivo de una idea tan renacentista de la vida. Otro calificativo podría ser amor o deseo, es decir, podría ser denominada la obra mejor como una alegoría del deseo o del amor. Pero no es ahora la belleza, que existe, lo que está solo reflejado en la obra. Sin embargo, como todas las bellezas renacentistas, sin ser ella un objeto consciente de ser retratado... Porque hay otros personajes en la obra que interactúan ahora con esa belleza, y esto hace a la belleza muy diferente ahora. Pero, ¿quiénes son esos personajes? ¿Qué hacen? ¿La desean a ella?, ¿desean a esa belleza? En otras escenas de parecido contraste los personajes que rodean a la belleza sí la desean claramente. Pero aquí no. Ni siquiera el dios Pan -ser mitad hombre y mitad bestia- está ahora ahí para desearla. Este dios griego está asociado a la fertilidad más bestial, tal vez por eso está ahora él ahí. Están también otros dos personajes más, femeninos ambos. Uno es benefactor para la belleza, protector de ella, que con sus manos muestra ese gesto reconocido de grandeza. El otro es un misterio indescifrable aunque parezca ser la diosa Artemisa, gemela del Apolo intercambiable. Arriba a la izquierda los alados diosecillos del amor señalan ahí el sentido más erótico de esa escena mitológica

Y, luego, estará la belleza. ¿Pero quién es ella? ¿Es Venus o es Calisto?, ¿o es una ninfa mitológica cualquiera? Es el objeto de deseo. El sentido de todo lo retratado. Porque tanto el amor representado -Eros- como la divinidad más elogiosa -Artemisa- como la virtud más humana -la vieja protectora- o el anhelo más brutal -Pan- están ahí para justificar a la Belleza. Todo por ella, todo por la belleza más deseosa, la más perfecta, la más indefensa. Cuatro años más tarde el mismo pintor compuso su otra obra Diana y Calisto. Diana es la Artemisa romana. Aquí el título de la obra despejará toda elucubración interpretativa: ahora es la ninfa Calisto la hermosa joven despreciada por Artemisa -Diana- y representada también aquí desnuda y dormida. Diana señalará ahora hacia arriba, hacia donde Zeus mora en sus dominios, indicando así al dios como el único responsable de esa fertilidad furtiva. Al fondo vemos la silueta de una ciudad en la ladera, la misma representación que pinta el autor en ambas obras de Arte. Rasgos similares que nos llevarán a pensar en la misma leyenda mitológica, aunque la obra anterior no mencione a Diana ni a Calisto. 

Es la imagen del deseo el sentido desarrollado en la entrada. Es la idea del deseo, una idea que, como todos los deseos, no es nunca realmente retratada. Es decir, no es posible representar el deseo más desgarrador con la anuencia del objeto retratado. Porque el deseo -el más inconfesable- es siempre recreado por la mente furtiva del autor de ese deseo. Y entonces puede éste pintar lo que quiera -lo que desea realmente-, no lo que está ahí sino lo que no está ante él ahora siendo. Sólo lo que imagina el autor, lo que puede distorsionar con el misterio, con el deseo o con un gesto sublime de belleza.  El Realismo en el Arte fue el contrapunto del Renacimiento, un contrapunto que estaría casi siempre expresado por la sorpresa de lo representado. Y es expresado  como un hecho vergonzoso o como un acto cifrado, o como un alarde cuyo realismo no estaría, sin embargo, en qué hacen los personajes sino en qué son ellos verdaderamente, en lo que ellos mismos representan. El pintor francés Évariste Vital Luminais (1821-1896) llevaría su Academicismo perfecto para representar las realidades de la vida y de la historia. En su obra El rapto vemos una escena de deseo también. Aquí se representa el gesto poderoso de un atropello violento por poseer al objeto de deseo. La obra es muy realista y confusa a la vez. ¿Cómo es posible atrapar a caballo un cuerpo de mujer desde el lado opuesto al brazo que el raptor utiliza para llevarla a ella? Es imposible. O tuvo la ayuda de alguien o ella se dejaría montar.

Aquí es ahora la belleza de la escena -como en la obra renacentista- lo que primará únicamente en la obra. El Academicismo comprendía equilibrio y proporción, por eso el cruce de las dos figuras desnudas sobre la montura lleva en la obra su mejor composición artística. Pocos años antes, el pintor argentino Ernesto Sívori (1847-1918), otro pintor realista, plasmaría una impactante escena desnuda y solitaria. Pero ahora pasamos a un único personaje a cambio del grupo de tres o cuatro de antes en el Renacimiento o de los dos del academicista Luminais. Aquí vemos a una mujer descuidada, mirada desde la menor sensación clásica -púdica- de un retrato aséptico, levantándose desnuda al despertarse ella sola en su dormitorio. Desnuda pero con las formas muy diferentes a aquella hermosa ninfa mitológica de antes. Porque ahora no es aquí la belleza sino tan solo el deseo. La vida y las ideaciones del deseo habrían cambiado mucho desde el siglo XVI al XIX.  Ahora, en pleno siglo XIX, no se necesitaba a nadie más para exacerbar el deseo, tan solo al único objeto de deseo... desnudado ahora de belleza. Porque no se necesitaba mostrar una belleza tan ideal o tan perfecta; no, tan solo la realidad de una solitaria sugerente escena sorprendida. Para nosotros, no para ella, una modelo aquí ajena a todo. Esta sería ahora la escena sugestiva y furtiva -que no retratada- para representar con ella el deseo más expresado o poderoso. Aunque también, como antes, en el Renacimiento, el deseo más confuso o el más misterioso.

(Óleo Escena Mitológica, 1524, Dosso Dossi, Museo Paul Getty; Lienzo Diana y Calisto, 1528, del pintor renacentista Dosso Dossi, Galería Borghese, Roma; Cuadro del pintor Évariste Vital Luminais, 1890, El rapto, Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires; Lienzo del pintor argentino Ernesto Sívori, El despertar de la criada, 1887, Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires.)

5 de febrero de 2016

El Manierismo, la única tendencia artística que comprendió lo que, realmente, es el Arte.



Sólo con la perspectiva del tiempo se llegan a entender la historia, la vida, la sociedad y el Arte. Han tenido que relevarse tendencias, estilos, técnicas y modos de crear para que, ahora, desde una sociedad totalmente conquistada y dominada por la imagen, podamos evaluar con sosiego, fría o desapasionadamente, sin interés de ningún tipo, el verdadero sentido artístico del Arte. Porque -entendido aquí solo el Arte Pictórico- ¿para qué y por qué comenzó el Arte? Probablemente no hayamos valorado muy bien el hecho de que la Edad Media en Europa subestimó el Arte; es decir, no voy a decir que lo ignorara o rehuyera, pero sí que lo marginó como una manifestación iconográfica cultural extraordinaria. La religión cristiana en Europa, en Roma concretamente, determinó la cultura de la época y, por tanto, determinó sus medios para transmitirla. Sin embargo, luego, cuando el Renacimiento revolucionara toda cultura y toda manifestación artística, la Iglesia católica fomentó, admiró y transformó el sentido más iconológico de la imagen. Es a partir de entonces cuando se aceleraría el proceso; no es que naciera entonces el Arte, no, sino que se aceleró y, en consecuencia, evolucionaría extraordinariamente. La evolución es la matriz de todo engendro en nuestro mundo, sea éste cultural, natural, artificial o imaginado. 

El Arte occidental tuvo al principio una utilidad social y evangélica, aristocrática luego, y, finalmente, burguesa. Al principio de su evolución estética, en el siglo XIII, los artistas se dejarían llevar por la iconografía bizantina, adaptándola entonces a sus propios gustos regionales o locales. Hasta entonces la única cultura transfronteriza fue la arquitectura y el decorado. Las grandes rutas europeas, como lo fuera el camino de Santiago, contribuyeron a prodigar ese arte en toda Europa. Pero, entonces, toda esa decoración tan maravillosa, románica, mudéjar y medieval de los siglos IX, X, XI, ¿qué pasaría con ella? ¿Por qué no progresó? Porque fue entonces una tendencia religiosa monacal, el Cister, lo que acabaría radicalmente con esa evolución artística. El Arte cisterciense fomentaría, sin embargo, ahora la austeridad, el minimalismo decorativo, los muros vacíos de imágenes, los arcos desnudos, altos y bellos pero sin adornos algunos. Y esto contribuyó a que la sociedad y la propia Iglesia mantuviesen sin evolucionar o sin desarrollar el Arte. Porque el Arte existía ya entonces, pero tímidamente, sin experimentar y sin encontrar un gran público que lo demandara. Cuando después en el siglo XIV empieza a evolucionar poco a poco, el Arte descubrirá en su sentido piadoso el único sentido de existir, y pintaría entonces solo seres sagrados, entes demasiado alejados de nosotros. Y se pintarían las figuras planas, sin perspectiva, como se habían hecho siempre en las paredes medievales. También con las mismas formas tan poco naturales, esas formas que acabarían, sin embargo, justificándose entonces en un cuadro artístico. Pero el Renacimiento acabaría pronto con toda esa lentitud de siglos en el desarrollo de su evolución.

Y los pintores en el siglo XV proliferaron tanto como el propio desarrollo que tuvo el Arte. Y las demandas de obras se ampliaron a otros estamentos. Entonces la aristocracia superó o igualó a la Iglesia en utilizar las imágenes de Arte para satisfacer otras cosas: el gusto, el placer, la vanidad o el prestigio. Porque la Iglesia lo habría hecho ya para evangelizar, para comunicar la doctrina y lo sagrado a sus fieles. Pero los magnates italianos, los primeros aristócratas en hacerlo, lo hicieron ahora para demostrar lo importante que eran, decorando así sus palacios o sus hogares con la bella y diferente estética, menos sagrada o nada sagrada, que los pintores comenzaron a llevar con sus pinceles al lienzo. Y, entonces, ¿qué pintar ahora? Pues retratos o grandes hazañas, historias o leyendas atrevidas donde ahora pudieran divisarse, por ejemplo, el cuerpo desnudo de una dama... Entonces, solo entonces, cuando lo creado en un lienzo empezaba a ser más cercano a nosotros, a ser personajes ahora más humanos no tan sagrados, a ser unos seres que, como nosotros, vivían y sentían y reflejaban lo que éramos, el Arte quiso, verdaderamente, hacerlo ya ahora todo cada vez más natural, como era todo lo que la vida real les mostraba a sus ojos tantas veces.

El clasicismo grecorromano descubierto entonces entre las ruinas romanas de aquellos años -siglos XV y XVI- y conservado en esculturas de mármol -lo más duradero-, reflejaba ahora la belleza realista más maravillosa y entusiasta que se hubiera conseguido ver nunca. Se podría conquistar la belleza ahora. Se podría amarla también, admirando así ahora esas obras inmortales. La escultura florecería en Italia en aquellos años deseosa de recordar aquella belleza clásica. Pero la Pintura pronto comprendería que había venido a hacer lo mismo. Reflejar o reproducir la belleza tal como era, lo mejor posible. Con sus dimensiones y con su perspectiva natural, aun dentro de su bidimensionalidad tan limitada. Y los que mejores lo hicieran mejores pintores serían. Sin embargo, algo sucedió a partir de la tercera década del siglo XVI. ¿Fue la evolución del Arte? Pero, ¿cómo se podría evolucionar volviendo a lo de antes, al alejamiento del modelo real, del más natural o del reproducido fielmente en un lienzo? ¿Por qué sucedió esto? El Manierismo es de las pocas tendencias que más misterio, si lo pensamos bien, encierran en el Arte europeo. Consiguió llevar a cabo la mayor evolución a la que el Arte podría llegar, al mayor límite. Pero lo hizo antes de tiempo. Se anticipó. Y por eso murió, detestado, atropellado o incomprendido. Porque el Arte, el útil o el icónico más funcional, no habría acabado aún de cumplir sus necesidades sociales, políticas o religiosas.

El Barroco fue luego la más completa justificación del Arte para ello, cumplió su función de comunicación social como ninguna otra tendencia o cosa lo hubiese cumplido nunca. Porque duró además ciento cincuenta años. El Manierismo, a cambio, tan sólo duró cincuenta. Luego, siglos después, el Arte sería utilizado incluso como medio de comunicación por la sociedad burguesa o por la revolucionaria. Y para comunicar a todos hace falta además que la imagen sea comprensible a todos. Así que, si lo pensamos bien, y salvo el Arte Moderno, la única tendencia artística de la historia que nunca sirvió para transmitir otra cosa que belleza fue el Manierismo. Sólo belleza, nada más. Pero únicamente. Es decir, no hay otra cosa más: no hay mensaje verdaderamente, no hay salvación, no hay denuncia, no hay pasión, no hay leyenda incluso, no hay ahí nada más que Arte y Belleza. Cuando Niccoló dell Abbate (1510-1571) se trasladase a Bolonia en el año 1547 desde su Módena natal, descubrió el gusto de esta ciudad por la mitología, el amor cortés y los paisajes sosegados. Pero luego se marcharía a Francia en el año 1552 para decorar ahora palacios en Fontainebleau. Más belleza todavía, aunque ahora desconsagrada y sin demasiados alardes intelectuales. Y pintaría entonces como el Arte habría evolucionado, en los años centrales del siglo XVI, cuando el Manierismo no era ni una tendencia siquiera, era tan sólo la única forma de pintar.

En el año 1555, aproximadamente, Abbate crea su obra La Contención de Escipión. La historia latina contaba ya, en parte leyenda y en parte verdad, cómo el gran general romano Escipión el Africano, el mayor estratega que tuviera Roma, se contuviera una vez ante la belleza de una hermosa cautiva enemiga de Hispania. Su grandeza y nobleza fue cantada por poetas antiguos y medievales, y llevada así a la leyenda más heroica o excelsa de todas las ejemplarizantes de la antigüedad. En el Arte se ha pintado esta leyenda romana a lo largo de todas las tendencias y de toda su historia. Aquí incluyo, además de la obra manierista de Abbate, otra obra pintada cien años después por el pintor barroco -clasicista- Nicolas Poussin. En esta última, que nos permite verdaderamente visionar mucho mejor la historia -o la leyenda-, observamos ahora cómo Escipión es saludado aquí con reconocimiento por el futuro esposo de la hermosa cautiva, aquella bella joven hispana que él rehusara tomar antes. Sabremos distinguir ahora en la obra barroca, sin conocer mucho la historia, dónde están ahí todos los personajes, quiénes pueden ser ellos o distinguirlos y, sobre todo, qué escena elogiosa estaremos viendo. Pero, ¿y en la obra de Niccolo dell Abbate? ¿Cómo podremos saberlo? ¿Pero, saber ahora qué? Porque en el Manierismo no hará falta saber nada. ¿Hay Belleza ahí? Sí. Pues ya está, eso es todo. Eso es todo lo que hay que saber.

(Lienzo Manierista del pintor italiano Niccolo dell Abbate, La Contención de Escipión, 1555, Museo del Louvre, París; Óleo clasicista del pintor barroco francés Nicolas Poussin, La Contención de Escipión, 1640, Museo Pushkin, Moscú.)

  

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