23 de mayo de 2016

Este mundo es sólo imagen, y nosotros somos parte de ella...



Con el concepto de sufismo se ha denominado tradicionalmente a la espiritualidad islámica, la que utiliza los conocimientos ascéticos o místicos para acercarse a una concepción parecida a la platónica occidental. Y estos conocimientos utilizados solo desde supuestos exclusivamente debidos al desvelamiento o a la inspiración metafísica. Pero no a la filosofía, o a cualquier otra forma de intuición parecida, sino tan solo al espíritu elevado, a la purificación del alma y a una cosmología teológica. La antigua Persia de la Antigüedad, la anterior a la islámica, ya era poseedora de una mística reveladora de amor o de comunión terrenal-espiritual. Cuando, tiempo después, durante la influencia islámica, Irán descubriese entonces los textos espirituales del Islam, muchos de sus personajes místicos encontraron una senda poética mística, religiosa o metafísica, para satisfacer la profunda, enigmática y misteriosa necesidad de acercarse a la divinidad amorosa, a la belleza más sublime o a la verdad más elevada.

Y un pueblo -el persa- tan orientalmente unido a la magia terrenal de lo bello, a la belleza surgida de lo que vemos aquí como reflejo de lo que veremos luego, fue un pueblo dado a describir siempre la sutil frontera entre ambos mundos: el físico, el visible, el representado en cada morada y en cada alarde de una naturaleza prodigiosa, y el otro, el invisible, el espiritual, el solo sublimado, el solo desvelado por la inspiración o por la abstracción poderosa del alejamiento de uno mismo. Y así uno de ellos, el maestro sufí persa  Qazalí (m. 1123), llegaría a ser de los que pensaban que el amor verdadero solo podría ser vislumbrado como amor a la belleza de lo divino. Pero, sin embargo, también pensaba este persa sufí que el amor sensual y terrenal puede convertirse en un medio para la purificación y en una guía del enamorado hacia la perfección. Porque actúa además ese amor terrenal como un espejo donde los rayos del amor divino pueden manifestarse, ya que el amor hacia las criaturas terrenales es el umbral del amor hacia el creador universal. Ahora bien, con la condición de que la meta y la finalidad de ese amor sea la unión del alma..., y no otra cosa. 

Porque Ahmad Qazalí fue de los sufíes que pensaban que lo irreal -lo sensual- era un puente hacia lo real -lo divino-. Porque lo sensual admira siempre la belleza, y ese culto a la belleza terrenal lleva a considerar el amor hacia las criaturas como un umbral del amor a la divinidad. Y así es como otros sufíes posteriores a Qazalí escribirían versos a la belleza y su representación física, como estos versos del sufí Kermani contemplo las imágenes con mis ojos físicos, porque en ella hay huellas de aquella Belleza. Este mundo es solo imagen, y nosotros somos parte de ella. A la Belleza no se la puede contemplar sino a través de la imagen. Una antigua leyenda persa contaría una vez que, cuando los cielos descargaron sus dulces y purificadoras aguas sobre las turbulentas aguas del mar, unas ostras entonces ascendieron a su superficie y abrieron sus conchas para recibir una gota de sus divinas aguas purificadoras. Luego, una vez germinadas esas ostras por la gota celestial, volverían a las profundidades para cultivar allí, dentro de ellas, a la hermosa y bella perla de los mares.

Esa leyenda persa de la perla y el mar turbulento fue en la que se basaría el pintor academicista francés Paul Baudry en 1862 para componer su obra La perla y la ola (fábula persa). Entonces, el realismo artístico triunfaba frente a un idealismo que se consideraba decadente, o falto de coherencia artística en la época. Pero en su obra de Arte, Baudry expone en gran parte aquella mística sufí, ahora muy elaborada, pero artísticamente desubicada. Porque las bellas olas aquí no están compuestas conforme a lo real, no son ahora una realidad natural lo que vemos articulado a un cuerpo de mujer tendido en una playa. No, es la representación simbólica de una belleza que, perseguida ahora por las olas, podrá alcanzar a producir luego otra belleza... La perla y su ostra abierta la vemos a la derecha del cuadro, junto a restos de otros moluscos que no consiguen albergar ninguna perla... ni belleza. La silueta femenina la delimitan ahora las líneas manifiestas de una belleza ideal, donde la perfección de aquella perla es sugerida aquí en la combinación de una unión natural y divina, con unas olas que representan aquí lo sagrado y una mujer que representa lo terrenal. Ambas son belleza, y conseguirán albergar aún otra belleza más profunda... Pero aquí la mujer de espaldas, a diferencia de otras bellezas del Arte, gira su cabeza difícilmente hacia nosotros en un gesto forzado y vinculante para conectar así la visión de aquella Belleza con la visión confusa del que ahora la mira expectante...

Siglos antes, durante la etapa final del Renacimiento italiano, antes del advenimiento manierista, el desconocido pintor Girolamo de Treviso (1498-1544) pintaría su Venus dormida en el año 1523. Ya no se pintaba entonces exactamente como antes, como Miguel Ángel o Leonardo lo hicieran, pero, tampoco el Manierismo se entendería aún qué cosa era, o si era algo aún. El joven pintor italiano debía pintar su Venus influenciado además por la tendencia emergente de Venecia, de su escuela y de su mejor genio, el más divinizado, Giorgione (fallecido en 1510). Sin embargo, Girolamo de Treviso quiso avanzar ahora con un cierto realismo enigmático... Dejaría aquel idealismo renacentista de las formas hermosas en un alarde ahora algo diferente. Porque aquí la Venus es ahora una mujer más cercana a la realidad terrenal en algunas de sus formas que a la idealización renacentista. ¡Qué atrevimiento! Los pies de ella no son aquí más que pies normales y algo deslucidos de una mujer normal; las manos también lo son, incluso, señala con uno de sus dedos el suelo terrenal que ahora la sostiene. Al fondo de la imagen hay además una ciudad tras unas rocas ahora desatentas y crudas, alejadas así de lo más idealizado que pudiera ser un paraíso ultraterrestre... El pintor no consiguió convencer por entonces en la Italia de las encrucijadas artísticas, y tuvo que marcharse a la corte de Inglaterra, donde el rey Enrique VIII lo utilizaría a él y a su pintura para su prestigio y propaganda. Moriría el pintor de una bala de cañón en Francia, alejado de sutilezas y bellezas artísticas, cuando ahora el rey inglés guerreara entonces por sus atribulados dominios europeos.

(Cuadro del pintor renacentista Girolamo de Treviso, Venus dormida, 1523, Galleria Borghese, Roma; Óleo La perla y la ola, (fábula persa), 1862, del pintor Paul Baudry, Museo del Prado, Madrid.)

17 de mayo de 2016

La era de la imagen sin pudor, efímera y sin límites, frente a la imagen eterna del Arte.



Es sabido que el Barroco fue la tendencia artística que comenzó el sentido publicitario o propagandista que tuvo la imagen en la historia moderna de Occidente. La Iglesia Católica utilizó esta tendencia para llegar a las conciencias y las sensibilidades de sus fieles, fue la primera en entenderlo muy claro. Pero los países protestantes, aquellos que lucharon contra esa fe católica y su imaginería contrarreformista, también usaron del Arte Barroco para otra cosa, no para la fe. Sin embargo, Rembrandt, el gran pintor barroco holandés, sí pintaría temática religiosa, aunque claramente antiguo-testamentaria. El caso es que el realismo del Barroco, su falta de artificialidad y leyenda refinada, le llevó a ser un ejemplo muy claro de representación fidedigna de la vida y de la Naturaleza. 

Pero, era Arte. A pesar de la fealdad de algunas de sus representaciones artísticas, sus obras -las barrocas o las que fuesen- nunca eran repulsivas. Y esto hay que entenderlo bien. El Arte precisa no ser repulsivo; y no lo es en sí mismo ya que en caso contrario no puede ser Arte. Sin embargo, el Arte debe, por su propio sentido, ser formativo y trascendente. Trascendente en el sentido de no ser superficial o anodino, inconsecuente o vulgar; de ser, en cambio, relevante para el conocimiento, para las relaciones de las cosas con el conocimiento, con la emoción o la conciencia más elevadas, o más llevadas al nivel donde los seres humanos hallarán entendimiento y sensibilidad. Hoy vivimos en la era de la imagen indiscriminada, sin pudor alguno, absolutamente efímera (se verá pero desaparecerá inmediatamente) así como de la imagen sin límites, donde el encuadre moral o físico dará igual porque no se acoplará a ningún concepto estético ni ético. 

¿Cómo vamos a separar el grano de la paja? ¿Qué cantidad de imágenes estaremos dispuestos a distinguir y rechazar? De la multiplicidad es imposible obtener nada que ofrezca verosimilitud y esencia. En la imagen, hoy estamos inmersos ante la multiplicidad de medios y, en éstos, ante la multiplicidad de imágenes. Internet es el universo audiovisual. Los textos apenas gozarán de algo que pueda ir más allá de una reseña publicitaria o de una captura sutil para acercarnos al precipicio de la barbarie. ¿De la barbarie? Sí, de la barbarie. Porque hoy, ante las extraordinarias posibilidades de información desestructurada, que aflorará a través de los buscadores, internet nos permitirá ver la multiplicidad sin reservas. La publicidad comercial convive ahora con la información sin solución de continuidad, y esta a su vez estampará a veces sus noticias relevantes con la imagen enfervorizada de la sordidez estética. 

¿Qué diferencia fundamental habrá, entonces, entre el Arte y la comunicación visual y virtual de hoy? Pues que hoy, con la multiplicidad de imágenes inconexas, arbitrarias y sin contenido trascendente, exige crearse una conciencia anterior a la visión de éstas. En el Arte, todo lo contrario, él mismo nos creará la conciencia mientras estemos llevando a cabo su visión. Uno nos educará, otro nos confundirá o desorientará, y, en el peor de los casos, hasta nos envilecerá. Y no significa que no sea el Arte un medio utilitario más para la propaganda. Lo fue y lo es..., pero siguió y sigue siendo Arte... La diferencia es muy tenue a veces. Tan tenue como la mínima intención de querer hacer las cosas con rigor estético y ético. Cuando al gran pintor Rembrandt le encargaron que hiciera un cuadro de una disección anatómica, algo que para nada había sido -salvo alguna vez algunos años antes- nunca retratado en el Arte, el joven pintor -veintiséis años- llevó su encargo al sentido más ilustrativo de esa frontera tenue.

Hoy en día es más claro en este óleo del Barroco comprender la diferencia tenue. Porque, sin embargo, hoy sentiremos una cierta repulsión ante el cadáver y su anatomía diseccionada, una mucho más de lo que por entonces se sintiera incluso. Pero Rembrandt es un genio del Arte, y llevará esa imagen condicionada a otra cosa, la trasciende ahora, le ofrece un escenario y unos rostros vinculantes... Le da además equilibrio y profundidad, aunque no se aprecie del todo por la fuerza del referente principal... Porque ahí somos nosotros mismos viendo la vida tal cual es. Semblantes donde ahora la emoción estará ahí desgranada, y cada uno de esos rostros humanos representará una faceta de lo que esa imagen -como la propia vida- nos producirá al verlo. A unos sorpresa, a otro cierta estupefacción, algún rostro desidia incluso, otro atención aséptica y al principal -el maestro anatómico- satisfacción plena.

Uno de los más grandes pintores del mundo consiguió hacer de una sórdida, especialista, gremial y desagradable escena una obra maestra. La imagen reproducida es de poca resolución y calidad, por lo que para llegar a comprender mejor aún esta obra habría que verla con todo su esplendor pictórico. Pero, fue una obra propagandista, no la pintó el creador holandés por propio gusto, no, la pintó porque uno de los estamentos profesionales más poderosos, los cirujanos holandeses -concretamente el doctor Nicolaes Tulp-, pagaron al pintor por inmortalizar la escena profesional y por salir, además, esos mismos personajes reales -excepto el doctor todos no médicos sino adinerados ciudadanos que pagaron por salir ahí- en esta obra. ¿Qué habrá en común con lo que hoy abrumará desolador en la multiplicidad visual que padeceremos? La economía. El pintor cobró por hacer eso y todos pagaron por aparecer ahí. Y la obra fue expuesta para realzar y publicitar así la imagen de ese gremio y de su mecenas. 

Sin embargo, ¿qué lo diferenciará? El Arte por un lado. Los creadores, que sí tenían una conciencia estética y ética. Pero, por otro, la falta por entonces de multiplicidad, de esa ingente, tendenciosa, interesada y codiciosa forma indiscriminada y múltiple de hacernos hoy acercar a la imagen. La salvación: frente a la multiplicidad la filtración. Técnica y formativamente entendida ésta. Técnica porque, al igual que la tecnología avanza en los medios de comunicación, acabará diseñándose algún procedimiento que permita eludir lo desestructurado, lo repulsivo, lo intrascendente o lo inadecuado. Formativamente porque es el requisito previo para poder enfrentarse a la barbarie. Y el Arte es la mejor semblanza formativa y constructiva para poder acercarnos a la realidad de otra forma. Con más tiento, con sensibilidad, con esa espera de las cosas que hacen a éstas completar ahora -con belleza- la inevitable parcialidad, vanidosa, codiciosa o infame, más detestable de los seres humanos.

(Óleo Lección de anatomía del doctor Nicolaus Tulp, 1632, Rembrandt, Museo Mauritshuis, La Haya, Holanda; Imágenes de información de internet de El Mundo virtual, noticias en internet del día de la entrada.)

5 de mayo de 2016

Las distancias y sus paradojas en el espíritu humano: a más de aquellas... menos distancia.



Para describir paisajes reales el Arte fue un instrumento imprescindible antes de la fotografía. Los países imperialistas, como Gran Bretaña, utilizaron a pintores aventureros y exploradores para retratar las imágenes más exóticas y grandiosas de su imperio. Uno de ellos lo fue William Hodges (1744-1797). Embarcado en el segundo viaje del marino-explorador británico James Cook, recorrería todo el océano Pacífico durante los años 1772 a 1775, llegando a visitar incluso desde Ciudad del Cabo hasta la Antártida. Los paisajes exóticos de Hodges entonces consiguieron todo lo que se requería para una ilustración de la vida, costumbres y etnografía de los distantes lugares visitados; pero, también, otra cosa que sorprendería por entonces: su novedosa forma de pintarlos. Alcanzaban sus obras a describir escenas palpitantes, llenas de fuerza y de una extraordinaria capacidad para el contraste y la luz, algo que los románticos inmediatamente posteriores, pero no sólo ellos, llevarían luego a su máximo esplendor artístico. Sin embargo, él, un pintor de género, de paisajes contratados, de descriptivos escenarios imperiales, llegaría ahora a humanizar el encargo. Porque consiguió que el observador, además de admirar el lejano paisaje explorado, amara el lugar, sintiera la fuerza interior de una atmósfera rutilante y poderosa en cada  claroscuro ilustrado, en cada color señalado de un paisaje grandioso, exótico, distante y puro. Tres años después del regreso del viaje al Pacífico sur con el capitán Cook, Hodges fue contratado por el inventor de la India británica, el gobernador Warren Hastings (1732-1818), para viajar al subcontinente asiático y recorrer allí sus paisajes y pueblos desconocidos. De aquella experiencia hindú, el pintor William Hodges llevaría a cabo muchas obras de Arte que embelesaron el imaginario y la pasión por conocer y descubrir la India.

De uno de aquellos viajes al noreste de la India, donde el clima es más suave y menos duro, el pintor inglés acabaría inmortalizando en un lienzo maravilloso el paisaje sublime de las colinas de Rajmahal. En el museo Tate Gallery de Londres se encuentra el cuadro, una obra -como el autor-, y como tantas otras, que sin mucha divulgación pasarían sin ofrecer gran parte de lo que, sin ellas, el mundo se perdería. Es de esa clase de obras de Arte que uno no puede pasar sin detenerse. Extraordinaria es la composición que reflejan sus contornos abiertos y grandiosos. Una obra donde, ahora, una vista real de un paisaje real es otra cosa diferente gracias al encuadre que el pintor desarrolla en su obra. Otra cosa diferente porque parece un espacio idealizado, un espacio creado de la nada para poder componer ahora una escena sugestiva, exótica y estimulante. Porque para ver la vista poderosa del lejano relieve de las colinas de Rajmahal no era necesario elevar tanto el encuadre. Sin embargo, el perfil elegante, esbelto y majestuoso de la palmera india obliga ahora a elevar la distancia del suelo, haciendo aquí del bello cielo una justificación muy necesaria. 

La obra se titula Tumba y vista distante de las colinas de Rajmahal. En ella todo eso que dice reflejar -la tumba y las colinas- será lo que menos veamos con claridad... Tal vez porque seamos occidentales, y no entendamos nada de la India, o, tal vez, porque el pintor también lo fuera. Pero aquí, en esta extraordinaria vista de un paisaje hindú, lo que percibimos ahora más son las dimensiones, las distancias entre las cosas, el distanciamiento entre ellas físicamente. Porque el pastor solitario sentado lejos de su ganado estará distante aquí de todo: de la tumba de la izquierda, de la palmera necesaria, de la construcción ruinosa de su espalda, de la lejanía de un horizonte infinito, y de sí mismo incluso. Nada aquí estará cerca de nada, pero, sin embargo, nada de toda esa lejanía aparente traspasará ahora la sensación interior de la mirada. Hasta la posición desde la que el propio pintor observa su escenario pictórico, es una posición que posibilita el dimensionado lejano de las cosas... Desde ahí, que es el mismo lugar de los virtuales observadores -de nosotros-, se verán ahora todas las cosas alejadas del paisaje. Porque todo está aquí distante, todo se adimensionará en la obra lejana, silenciosa, inmensamente pacífica y sensible. 

Porque sólo el espíritu es aquí ahora el destinatario de las formas, de las distancias, de las cosas que están y no están ahí. El pintor, un ilustrado británico, un ser aséptico y explorador que viaja queriendo descubrir las cosas más exóticas del mundo, acabaría simulando en esta obra ese espíritu sentimental que el Arte comenzaría a latir luego, mucho más claramente, con el efusivo Romanticismo. Algo que él, sin embargo, no fue, ni lo dejaron ser, ni él tampoco lo quiso. Describió las cosas que pasaban ante sus ojos, retrató el mundo que él solo viese en sus viajes y mostraría así la vida y sus efectos. Nada más. Sin nada más. Y así hasta que expusiese en Londres a finales del año 1794 unas obras diferentes: Los efectos de la paz y Los efectos de la guerra. A comienzos del año siguiente, cuando Inglaterra declarase entonces la guerra a la Francia napoleónica, esas obras de Arte le comprometieron al pintor y a su carrera, fatídicamente. Ordenaron que la exposición se cerrara para siempre, y la fama del pintor Hodges comenzaría a declinar.

Tiempo después, a principios del año 1797, retirado ahora el artista en el suroeste de Inglaterra, una crisis bancaria de ese mismo año arruinaría al pintor de paisajes imperiales y lejanos. Pocos meses después moriría de alguna terrible enfermedad desconocida. Aunque, también los rumores por entonces denunciaron que, tal vez, el láudano tuviera algo que ver en ese distanciamiento voluntario de la vida... Como hiciera con sus paisajes explorados; como sus inmensos encuadres alejados pero sin distancias interiores, sin necesidad de ocultar nunca nada bajo la confusión de las cosas, de esas cosas que se anteponen a otras, o que se oposicionan a otras, o que se trastocan por las aristas tangenciales de algo que no dejará nunca ver lo que son, lo que verdaderamente son. Lo que, únicamente, desde un espíritu sosegado y distante se pueda ahora con él participar ya de todo: de lo propio y de lo ajeno, de lo grande y lo pequeño, de lo acabado... y lo eterno.

(Óleo Tumba y vista distante de las colinas de Rajmahal, 1782, del pintor británico William Hodges, Tate Gallery, Londres.)

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