23 de mayo de 2016

Este mundo es sólo imagen, y nosotros somos parte de ella...



Con el concepto de sufismo se ha denominado tradicionalmente a la espiritualidad islámica, esa que utiliza los conocimientos ascéticos o místicos para acercarse a una concepción metafísica muy parecida a la platónica occidental. Pero esos conocimientos son utilizados solo desde supuestos exclusivamente debidos al desvelamiento o inspiración metafísica, no a la filosofía ni a cualquier otra forma de intuición racional parecida, sino tan solo al espíritu más elevado, a la purificación del alma o a una cosmología teológica trascendental. La antigua Persia de la antigüedad, la anterior a la islámica, era poseedora de una mística reveladora de amor cósmico o de comunión terrenal-espiritual. Cuando tiempo después, durante la influencia islámica, Irán descubriese los textos espirituales del Islam, muchos de sus personajes místicos encontraron una senda poética-mística, religiosa o metafísica, para satisfacer la profunda, enigmática y misteriosa necesidad de acercarse a la divinidad amorosa, a la belleza divina más sublime o a la verdad más elevada.

Y el pueblo persa, tan orientalmente unido a la magia terrenal de lo bello como a la belleza surgida de lo que vemos como reflejo de lo divino, fue un pueblo dado a describir la sutil frontera liminar entre ambos mundos: el mundo físico visible representado en cada morada y en cada alarde de naturaleza prodigiosa, y el mundo invisible y espiritual solo sublimado o desvelado por la inspiración o abstracción más poderosa del alejamiento de uno mismo. Y el maestro sufí persa  Qazalí (m. 1123) llegaría a ser de los que más pensaron que el amor más verdadero solo podría ser vislumbrado como el amor a la belleza de lo divino. Sin embargo, también pensaba este sufí que el amor sensual y terrenal puede convertirse en un medio útil para la purificación, y, por tanto, convertirse en una guía del enamorado hacia la perfección más absoluta. Actuaría ese amor terrenal como espejo donde los rayos del amor divino pueden manifestarse, ya que el amor hacia las criaturas terrenales es el umbral del amor hacia el creador universal. Pero con la condición expresa de que la meta y finalidad de ese amor terrenal sea solo la unión del alma y no cualquier otra cosa egoísta o libidinosa. 

Ahmad Qazalí pensaba que lo irreal -para él lo sensual- era un puente hacia lo real -para él lo divino-. Porque lo sensual admira siempre la belleza, por tanto ese culto a la belleza terrenal llevará a considerar el amor hacia las criaturas como un umbral del amor a la divinidad. Y así es como otros sufíes posteriores a Qazalí escribirían versos a la belleza sensual y su representación física. Como los versos del sufí Kermani:  Contemplo las imágenes con mis ojos físicos porque en ella hay huellas de aquella Belleza. Este mundo es solo imagen y nosotros somos parte de ella. A la Belleza no se la puede contemplar sino a través de la imagen. Una antigua leyenda persa contaba que, cuando una vez los cielos descargaron sus dulces y purificadoras aguas sobre las turbulentas aguas del mar, unas ostras entonces ascendieron a su superficie y abrieron sus conchas para poder percibir una gota de sus divinas aguas purificadoras. Luego, una vez germinadas las ostras por la fértil gota celestial, volvían a las profundidades de las aguas para cultivar dentro de ellas a la hermosa y bella perla blanca del mar.

Esa leyenda persa de la perla y el mar turbulento fue en la que se basó el pintor academicista Paul Baudry para componer su obra La perla y la ola (fábula persa). Entonces el realismo artístico triunfaba frente a un idealismo que se consideraba decadente o falto de coherencia. Pero en su obra de Arte Baudry expone parte de aquella mística sufí. Y lo hizo por entonces -mediados del siglo XIX- de forma elaborada pero artísticamente ya muy desubicada. Porque las bellas olas, por ejemplo, no están compuestas conforme a lo real, no son una realidad natural lo que vemos articulado a un cuerpo de mujer tendido en la playa. Es más bien la representación simbólica de una belleza que, perseguida por las olas, puede alcanzar a producir luego otra belleza... La perla y su ostra abierta la vemos a la derecha del cuadro junto a restos de otros moluscos que no conseguirán albergar ninguna perla ni belleza. La silueta femenina la delimitan las líneas de una belleza ideal. Pero la perfección de la perla es sugerida ahora por la combinación de una unión natural y divina: por un lado por las olas que representan lo sagrado y por otro con la mujer que representa lo terrenal. Ambas son belleza y consiguen albergar aún otra belleza más profunda... Pero la mujer de espaldas, a diferencia de otras bellezas del Arte, gira ahora su cabeza difícilmente hacia nosotros en un gesto forzado y vinculante, uno para conectar así la visión de aquella Belleza con la visión confusa del que ahora la mira expectante.

Durante la etapa final del Renacimiento italiano, antes del advenimiento manierista, el desconocido pintor Girolamo de Treviso (1498-1544) pintaría su Venus dormida durante el año 1523. Ya no se pintaba entonces exactamente como antes, como Miguel Ángel o Leonardo lo hicieran, pero tampoco el Manierismo se entendía bien qué cosa era o si era algo. El joven pintor italiano debía pintar su Venus influenciado además por la tendencia emergente de la escuela de Venecia. Su mejor genio, el pintor más divinizado de Venecia era Giorgione, fallecido en el año 1510. Pero Girolamo de Treviso quiso entonces avanzar con un cierto realismo enigmático. Dejaría aquel idealismo renacentista de las formas hermosas en un alarde ahora algo diferente. Porque ahora esta Venus es una mujer más cercana a la realidad terrenal que a la divina idealización plástica renacentista. ¡Qué atrevimiento para entonces! Porque los pies de ella no son más que unos pies normales, incluso algo deslucidos de una mujer normal; las manos también lo son, incluso señala con uno de sus dedos el suelo terrenal que la sostiene vilmente. Al fondo de la imagen hay una ciudad vulgar tras unas rocas desatentas, alejadas de lo más idealizado que pudiera ser un paraíso ultraterrestre. El pintor no consiguió convencer por entonces en la Italia de las encrucijadas artísticas. Tuvo que marcharse a la corte de Inglaterra donde el rey Enrique VIII lo utilizaría para su prestigio y propaganda. Moriría el pintor italiano de una bala de cañón en Francia alejado de sutilezas y bellezas artísticas, cuando el rey inglés guerreaba entonces decidido por sus atribulados dominios europeos.

(Cuadro del pintor renacentista Girolamo de Treviso, Venus dormida, 1523, Galleria Borghese, Roma; Óleo La perla y la ola, (fábula persa), 1862, del pintor Paul Baudry, Museo del Prado, Madrid.)

17 de mayo de 2016

La era de la imagen sin pudor, efímera y sin límites frente a la imagen eterna del Arte.



El Barroco fue la primera tendencia artística que comenzaría con el sentido más propagandista de la imagen en la historia de Occidente. La Iglesia Católica utilizaría esa tendencia para llegar a la conciencia o  sensibilidad de sus fieles. Fue la primera organización en entenderlo claramente. Pero los países protestantes, aquellos que lucharon contra la fe católica y su imaginería contrarreformista, también usaron del Arte Barroco, aunque en este caso para otra cosa diferente a la fe. Sin embargo, Rembrandt, pintor barroco holandés -por tanto protestante-, sí pintaría temática religiosa, aunque claramente antiguo-testamentaria. El caso fue que el realismo del Barroco, su falta de artificialidad o de leyenda refinada, llegaría a ser paradigma artístico de representación fidedigna de la vida de los hombres y del mundo. Pero era Arte también a pesar de la falta de belleza de algunas de sus representaciones artísticas. Porque las obras de Arte -las barrocas o las que sean- nunca serán creaciones repulsivas o desagradables. Esto hay que entenderlo bien, el Arte precisa no ser repulsivo nunca. No lo es en sí mismo, ya que el gran Arte en caso contrario no es ni podría llegar a serlo.

Sin embargo el Arte, además de sentido estético, debería ser formativo y trascendente. Trascendente en el sentido de no ser superficial o anodino, inconsecuente o vulgar. El Arte relaciona las cosas con el conocimiento, con la emoción o  con la conciencia más elevada, llevada a un nivel donde los seres humanos hallarán entendimiento y sensibilidad. Hoy vivimos en la era de la imagen indiscriminada, de la imagen sin pudor alguno, absolutamente efímera (se ve pero desaparece inmediatamente), así como de la imagen sin límites donde el encuadre dará igual porque no se acoplará a ningún concepto estético ni ético. ¿Cómo separar entonces el grano de la paja? ¿Qué cantidad de imágenes estamos dispuestos a ver para encontrar la auténtica? De la multiplicidad mezclada es imposible obtener algo que ofrezca la mínima esencia estética plausible. Hoy en la imagen estamos inmersos en una multiplicidad de medios que sustentan la visión indiscriminada más insolente. Internet es el universo audiovisual además de basurero iconográfico. Los textos apenas gozan de algo que vaya más allá de una reseña publicitaria o de una captura sutil para acercarnos al precipicio de la barbarie. Porque ante las extraordinarias posibilidades de información desestructurada que afloran a través de los buscadores, internet permite ver la multiplicidad sin reservas ni catalogación. La publicidad comercial, por ejemplo, convive con la información relevante sin solución de continuidad, y esta a su vez estampa a veces sus noticias con la imagen enfervorizada de la sordidez más inestética. 

¿Qué diferencia hay entonces entre el Arte y la imagen indiscriminada? Pues que con la multiplicidad de imágenes inconexas, arbitrarias y sin contenido relevante -la imagen indiscriminada- exige crearse antes de verlas una mayor conciencia visual. En el Arte sucederá lo contrario, nos crea la conciencia mientras estamos llevando a cabo su visión. Uno nos educa y el otro nos confunde o desorienta o envilece. Y no significa que no sea el Arte un medio utilitario más para la propaganda. Lo fue y lo es, pero sigue siendo Arte. La diferencia es muy tenue a veces. Tan tenue como la mínima intención de querer hacer las cosas con rigor estético y ético a no hacerlo en absoluto. Cuando al gran pintor Rembrandt le encargaron que hiciera un cuadro de la disección anatómica de un cuerpo humano, algo que no había sido nunca retratado en el Arte, el entonces joven pintor holandés llevaría su encargo artístico al sentido más ilustrativo de esa tenue frontera estética y ética. Hoy en día es más evidente comprender la tenue diferencia entre lo que es y lo que no es estético. Porque hoy sentimos cierta repulsión ante la imagen del cadáver y su anatomía diseccionada, más de lo que entonces -siglo XVII- se sintiera al verlo. Pero Rembrandt es un genio del Arte y lleva la imagen -algo repulsiva- a otro plano diferente, la trasciende incluso, le ofrece un escenario y unos rostros narrativos para hacer del conjunto otra cosa... Le da además equilibrio y profundidad a la imagen creativa, aunque no se aprecie del todo por la fuerza del referente principal -los tendones abiertos en el brazo del cadáver-.

Porque ahí estamos ahora viendo la vida tal cual es. Hay unos semblantes retratados donde la emoción de cada personaje está descrita gráficamente. Porque cada uno de esos rostros humanos representan una faceta de lo que esa imagen repulsiva del cadáver -como la propia vida hiriente- nos producirá al verla. A algunos sorpresa les produce, a otros estupefacción, algún rostro de los que el pintor plasma en el cuadro muestran desidia, otro de ellos atención aséptica, y al principal -el maestro o cirujano anatómico- satisfacción plena. Uno de los más grandes pintores del mundo consiguió hacer de una sórdida, especialista, gremial y desagradable escena anatómica una obra maestra. La imagen reproducida es de poca calidad por lo que para comprender mejor la obra habría que verla con todo su esplendor pictórico. Fue una obra propagandista del Barroco, no la pintó el gran creador holandés por propio gusto, la pintó porque uno de los estamentos profesionales más poderosos de Amsterdan, los cirujanos holandeses -el doctor Nicolaes Tulp-, pagaron al pintor por inmortalizar la escena y por salir esos personajes en el lienzo -excepto el doctor todos los demás retratados no son médicos sino adinerados ciudadanos que pagaron por salir en la obra-. ¿Qué hay en común con lo que hoy abrumará desolador en la multiplicidad visual de imágenes que padecemos? La economía. El pintor cobró por hacer eso y todos los retratados pagaron por aparecer ahí. La obra fue expuesta en Amsterdan para realzar y publicitar la imagen de ese gremio y de sus mecenas. 

Sin embargo, ¿qué lo diferencia con la imagen utilitaria y sórdida de hoy? El Arte por un lado, pero sobre todo los creadores artísticos que sí tenían una conciencia estética y ética. Aunque por otro la falta por entonces de multiplicidad, de esa ingente, maliciosa y deformada manera de hacernos hoy acercarnos a la imagen. ¿La salvación?  Frente a la multiplicidad indiscriminada la filtración inteligente. Una selección técnica y formativa. Técnica porque la tecnología avanzará en los medios de comunicación y acabará diseñándose algún procedimiento que permita eludir lo desestructurado, lo repulsivo, lo intrascendente o lo inadecuado. Formativamente porque es requisito previo el conocimiento mínimo para poder enfrentarse a la barbarie. Y el Arte es la mejor semblanza formativa y constructiva para poder acercarnos a la realidad de otra forma. Con más tiento, con sensibilidad, con esa espera de las cosas que hacen a éstas completar con belleza la inevitable parcialidad vanidosa, codiciosa o infame, más detestable de los seres humanos o de su naturaleza.

(Óleo Lección de anatomía del doctor Nicolaus Tulp, 1632, Rembrandt, Museo Mauritshuis, La Haya, Holanda; Imágenes de información de internet de El Mundo virtual, noticias en internet del día de la entrada.)

5 de mayo de 2016

Las distancias y sus paradojas en el espíritu humano: a más de aquellas... menos distancia.



Para describir paisajes reales, el Arte fue un instrumento imprescindible antes de la fotografía. Los países imperialistas, como Gran Bretaña, utilizaron a pintores aventureros y exploradores para retratar las imágenes más exóticas y grandiosas de su imperio. Uno de ellos lo fue William Hodges (1744-1797). Embarcado en el segundo viaje del marino-explorador británico James Cook, recorrería todo el océano Pacífico durante los años 1772 a 1775 llegando a visitar desde Ciudad del Cabo hasta la Antártida. Los paisajes exóticos de Hodges consiguieron entonces todo lo que se requería para una ilustración de la vida, costumbres y etnografía de los distantes lugares visitados; pero, también, otra cosa diferente que sorprendería por entonces: su novedosa forma de pintarlos. Alcanzaban sus obras a describir escenas palpitantes, llenas de fuerza, y de una extraordinaria capacidad para el contraste y la luminosidad, algo que los románticos inmediatamente posteriores, pero no sólo ellos, llevarían a su máximo esplendor artístico. Sin embargo, Hodges, un pintor de género y de paisajes contratados, de descriptivos escenarios imperiales, llegaría a humanizar muy sensiblemente entonces el encargo. Porque consiguió que el observador, además de admirar el lejano paisaje explorado, amara el lugar, sintiera la fuerza interior de una atmósfera rutilante y poderosa en cada claroscuro ilustrado, en cada color señalado de un paisaje grandioso, exótico, distante y puro.

Tres años después de regresar del viaje al Pacífico sur con el capitán Cook, Hodges fue contratado por el inventor de la India británica, el gobernador Warren Hastings (1732-1818), para viajar al subcontinente asiático y recorrer allí sus paisajes y pueblos desconocidos. De aquella experiencia hindú, el pintor William Hodges llevaría a cabo muchas obras de Arte que embelesaron el imaginario y la pasión por conocer y descubrir la India. De uno de aquellos viajes al noreste de la India, donde el clima es más suave y menos duro, el pintor inglés acabaría inmortalizando en un lienzo maravilloso el paisaje sublime de las colinas de Rajmahal. En el museo Tate Gallery de Londres se encuentra el cuadro, una obra -como el autor- y como tantas otras obras que, sin mucha divulgación, pasarían sin ofrecer gran parte de lo que, sin ellas, el mundo se perdería... Es de esa clase de obras de Arte que uno no puede pasar sin detenerse. Extraordinaria es la composición que reflejan sus contornos, abiertos y grandiosos. Una obra de Arte donde ahora una vista real de un paisaje real es otra cosa diferente, y lo es gracias al encuadre que el pintor desarrollará en su lienzo artístico. Otra cosa diferente además porque parece un espacio idealizado, un espacio creado ahora de la nada para poder componer una escena sugestiva, exótica y estimulante. Porque para ver la vista poderosa del lejano relieve de las colinas de Rajmahal no era necesario elevar tanto el encuadre. Pero, sin embargo, el perfil elegante, esbelto y majestuoso de la palmera india obligará ahora a elevar la distancia del suelo, haciendo aquí del bello cielo una justificación muy necesaria al que lo vea. 

La obra se titula Tumba y vista distante de las colinas de Rajmahal. En ella todo eso que dice el título de la obra reflejar -la tumba y las colinas- es lo que menos veremos ahora con claridad... Tal vez, porque seamos occidentales y no entendamos nada de la India, o, tal vez, porque el pintor también lo fuera. Pero aquí, en esta extraordinaria vista de un bello paisaje hindú, lo que percibiremos ahora más serán las dimensiones, las distancias entre las cosas, el distanciamiento entre ellas... físicamente. Porque el pastor nativo solitario sentado ahora lejos de su ganado estará distante aquí de todo: de la tumba de la izquierda, de la palmera necesaria, de la construcción ruinosa de su espalda o de la lejanía de un horizonte infinito... De sí mismo, incluso. Nada ahí estará cerca de nada, pero, sin embargo, nada de toda esa lejanía aparente traspasará ahora la sensación interior de la mirada. Porque hasta la posición desde la que el propio pintor observara su escenario pictórico, es una posición que posibilitará el dimensionado lejano de las cosas... Desde ahí, que es el mismo lugar de los virtuales observadores -de nosotros mismos-, se verán ahora todas las cosas alejadas del paisaje. Porque todo estará aquí distante ahora, todo se adimensionará en la obra, lejana, silenciosa, inmensa, pacífica o sensiblemente. 

Porque sólo el espíritu es ahora aquí el destinatario de las formas, de las distancias, de las cosas que están y no estarán ahí. El pintor, un artista ilustrado británico, un ser aséptico y explorador que viajaría queriendo descubrir las cosas más exóticas del mundo, acabaría simulando en esta obra ese espíritu sentimental que el Arte comenzaría a latir tiempo después, entonces mucho más claramente, con el efusivo Romanticismo. Algo que el pintor, sin embargo, no fue, ni lo dejaron ser, ni él tampoco lo quiso... Porque describió las cosas que pasaban ante sus ojos racionalmente, retrató el mundo que él solo viese en sus viajes y mostraría así luego la vida y sus efectos. Nada más. Sin nada más. Y así hasta que expusiese en Londres, a finales del año 1794, unas obras diferentes: Los efectos de la paz y Los efectos de la guerra. A comienzos del año siguiente, cuando Inglaterra declarase entonces la guerra a la Francia napoleónica, esas obras de Arte antibelicistas le comprometieron al pintor y a su carrera fatídicamente. Ordenaron que la exposición se cerrara para siempre, y la fama del pintor Hodges comenzaría a declinar lamentablemente.

Tiempo después, a principios del año 1797, retirado el artista en el suroeste de Inglaterra, una crisis bancaria de ese mismo año arruinaría al pintor de paisajes imperiales y lejanos. Pocos meses después moriría de alguna terrible enfermedad desconocida. Aunque también los rumores por entonces denunciaron que, tal vez, el láudano tuviera algo que ver en ese distanciamiento voluntario de la vida... Como hiciera con sus paisajes explorados..., como sus inmensos encuadres alejados pero sin distancias interiores, sin necesidad ahora de ocultar con ellos nunca nada bajo la confusión de las cosas, de esas cosas que se anteponen a otras, o que se oposicionan a otras, o que se trastocan por las aristas tangenciales de algo que no dejará de ver nunca lo que son, lo que verdaderamente son para nosotros. Lo que, sin embargo, únicamente desde un espíritu sosegado y distante se pueda ahora, con él, participar ya de todo lo vivido: de lo propio o de lo ajeno, de lo grande o lo pequeño, de lo acabado... o de lo eterno para siempre.

(Óleo Tumba y vista distante de las colinas de Rajmahal, 1782, del pintor británico William Hodges, Tate Gallery, Londres.)

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