26 de enero de 2016

Dos visiones románticas de un mismo castillo, dos maneras diferentes de sentir emoción.



Cuando el Romanticismo estaba en su mayor apogeo, durante los años treinta y cuarenta del siglo XIX, los pintores vivieron una gloriosa etapa de fervor popular hacia su pintura. Las emociones, las emociones románticas, se habrían desatado desde años atrás y ahora los hombres y mujeres del siglo XIX buscaban referencias iconográficas, relatos inspiradores o versos épicos donde poder reflejarlas. Todo paisaje era un posible escenario romántico, pero, aún lo era más si ese paisaje tenía como fondo un recuerdo del pasado, una sutil o expresa forma ahora ya de manifestarlo. Dos pintores románticos tuvieron la oportunidad de descubrir todo eso en el paisaje andaluz de aquellos años. Uno británico, otro español, pero, ambos, con una muy diferente forma de representarlo. El paisaje romántico debía inspirar emociones, debía hacer sentir un deseo profundo por vivirlo de nuevo, ahora, aquí, en su presencia, a cada visionado exótico que de sus sombras o luces pudiera llegar a vibrar el alma de las cosas. Sombras más cercanas al espectador ansioso de emociones tenebrosas..., luces ahora lejanas al mismo para hacer, así, una contraria emoción aún más deseosa...

En el paisaje romántico no hay ideología, no hay historia siquiera, no hay intereses, ni joyas, ni fuerza, ni tristeza, ni alegría... Sólo emoción. La emoción es algo no muy analizado a veces. Sentirla no exige necesariamente una pasión dirigida o condicionada o definida o marcada hacia algo concreto. La emoción romántica es una especie de inspiración pasiva, ya que la activa requiere, sin embargo, de lo de antes. Pasiva porque ahora no somos parte, no estamos involucrados en el sentido real o traducido de la emoción que subyace en lo representado, si es que subyace alguna... Cuando vemos u oímos una belleza que nos emociona, no es más que un sentimiento atávico que llevaremos dentro de nuestra condición humana. Nacemos con ello, solo que, tras vivir o no cosas hermosas que sintamos como propias llevaremos o no nuestra emoción, al encontrarlas por ejemplo en una imagen de belleza, al sentido que tuvieron ya, primigeniamente, en nuestra alma. Esto sentiremos -a veces inconscientemente- al visionar un paisaje romántico. Porque lo que está ahí pintado no lo reconoceremos, incluso. No es nuestro en sentido estricto. No podemos sentir una emoción particular por todo ese grandioso paisaje. Pero, sin embargo, así es. En el paisaje romántico, en el único que esto sucederá, sí sentiremos ahora que algo es nuestro, aun vagamente.

Por eso la visión romántica del Castillo de Alcalá de Guadaíra, expresada en estos dos cuadros románticos, de estos dos pintores románticos, será la mejor forma de entender esa emoción. David Roberts (1796-1864) fue uno de los primeros pintores británicos en viajar a países exóticos para buscar esa visión. ¿Exóticos?, ¿por qué? Porque en ellos hay más lugares que evocarán ese atavismo nostálgico o inconsciente. Lo atávico tiene que ver con el tiempo pasado, por eso los lugares deben reflejar huellas de entonces, dará igual cuáles sean, o si éstas están o no completas. Viajó Roberts por Andalucía buscando ya esos lugares inspiradores... Una cosa más que definirá la emoción del paisaje romántico es la falta de contemporaneidad, es decir, que sea o no el tiempo original del escenario el retratado. En este sentido, Roberts es fiel a la emoción: retratará el escenario romántico como él lo ve ahora, por eso el escenario no dejará de ser atávico por ser actual. Otra cosa es el momento del día elegido. Las luces o las sombras no son lo mismo al atardecer o al amanecer que en el cénit del mediodía. Y David Roberts compone su lienzo romántico en esas horas del día, cuando además los personajes actuales del momento en el que él crea el cuadro, 1833, están haciendo sus cosas. Al fondo, estrellado de luces, surgirá ahora la montaña y la silueta del misterioso castillo medieval. Eso es todo. La emoción está ahora aquí, en el interior de la visión de quienes lo miren. Todo el paisaje sucumbirá ante los ojos de un ser emocionado ahora por el contraste de la luz y de la oscuridad, de la nostalgia y del momento, de la grandeza y de lo cotidiano, de lo misterioso y de lo natural.

Jenaro Pérez de Villaamil (1807-1854) es el otro pintor que pinta el mismo castillo, pero, sin embargo, ahora de otra forma romántica. El mejor representante del paisaje romántico español del siglo XIX, Perez de Villaamil no necesitará recorrer caminos para crear lo que su ingenio romántico le procure. Su visión del escenario romántico, a diferencia de Roberts, no es actual, es ahora recreado. Pintará la visión romántica del Castillo de Alcalá de Guadaíra en su momento temporal de antaño, el medievo, cuando los árabes vivían y trabajaban en sus alrededores. Como el castillo no estaba conservado, el pintor compone ahora una visión fastástica y  muy bella de la poderosa silueta de la antigua fortaleza árabe. En donde había ruinas alejadas, ahora solo hay brumas elevadas. En donde sosiego tranquilizador, ahora muchedumbre agitadora. En donde antes una fuerte luz acrisolada, ahora un poderoso y brillante fulgor iluminado contrastará con la silueta de la visión del Castillo. Pero, sin embargo, todo es un único motivo romántico, una única emoción romántica, lo que nos lleve a admirar así los dos cuadros. Porque, aunque la visión romántica es diferente, no lo será la emoción que la sostenga. Ambos escenarios cumplirán con el sentido romántico: llevarnos a recordar nuestro atávico sentido inspirador de emociones, nuestro enlace telúrico con la vida y con las cosas que el tiempo o el espacio no podrán nunca hacernos olvidar.

(Óleo de Jenaro Pérez de Villaamil, Castillo de Alcalá de Guadaíra, 1843, Museo Nacional de Buenos Aires; Lienzo del pintor David Roberts, El Castillo de Alcalá de Guadaíra, 1833, Museo del Prado, Madrid.)

21 de enero de 2016

¿Qué es una obra maestra?: lo que el Arte transforma en otra cosa, en una belleza independiente.



Annibale Carracci (1560-1609) fue un pintor italiano que no alcanzaría la gloria más excelsa del olimpo de los dioses del Arte. Y, sin embargo, él lo fue. Fue uno de esos dioses que el Arte utiliza para mostrarnos la grandeza de la Pintura. Pero no nació en el mejor momento, ni eligió el camino más triunfal. Sí eligió otra cosa: ser fiel a lo que consideraba como la mejor forma de representar la Belleza del Arte... La del Arte, porque la de la vida, que alcanzaría a mejorarla -a cambio del sofisticado y alejado Manierismo-, tuvo otra pulsión, la más exitosa, pronto en el Barroco más naturalista y cercano de Caravaggio. Y el mundo -la vida- entonces pasaría de puntillas por encima de su obra. Y el mundo dejaría de mirar las cosas como él las mirase. Luego, cuando el Neoclasicismo del XVIII lo admirase, fue demasido tarde o demasiado poco favorable haber creado tantas obras religiosas o piadosas como para glosar ahora su Arte, ese con el que llevaría a compaginar, sin embargo, lo más original con lo más clásicamente bello. 

Porque Carracci odiaría el Manierismo como aquella forma detestable de distorsionar el Arte. Porque Carracci abominaría también del Barroco que, ahora, cuando él estaba en plena madurez, comenzaba a exponer la vida de otra forma, como nunca antes se había hecho: mostrando la vulgaridad más sórdida, las menos bella, la menos originalmente hermosa. Y huérfano de escuelas crearía en su Bolonia natal la tendencia más fugaz y etérea que haya existido en el Arte: La Escuela de Bolonia. Una forma de salvar lo que el Arte hubiese conseguido cuando Rafael o Miguel Ángel o Correggio lo hicieran mucho antes. Pero ahora incluso con más cosas, con el color veneciano de Tiziano nada menos; con la originalidad de los florentinos, con la magnanimidad de los romanos... Fue adorado por los amantes del Arte de finales del siglo XVI. Un final no solo de un siglo sino de una elogiosa, maravillosa, extraordinaria y bella forma de pintar.

De todas las grandiosas obras maestras que crease Annibale Carracci he elegido una compuesta aproximadamente en el año 1604. Una Piedad. Una obra religiosa. Una escena conocida y muy tratada en toda la historia del Renacimiento. Pero, sin embargo, Carracci consigue que una obra religiosa se transforme ahora en otra cosa... Observen bien. Es Cristo yacente apoyado sobre las rodillas de su madre. Sí, pero además es el cuerpo de un hombre muerto que parece dormir... María está aquí también dormida. Lo parece ella aquí. Pocas Marías estarán así, dormidas plácidamente ante el cadáver de su hijo. El pintor aquí domina dos cosas. Una teológica, no hay muerte ahí, no la habrá...; otra humanista, son ambos seres humanos ante la gravedad del sufrimiento y ante la belleza de la vida. El cuadro dispone de una composición sublime. A parte de las dos pequeñas cabezas de los dos pequeños ángeles, no hay nada más. A la derecha del lienzo hay oscuridad, un muro deslucido y las espinas y los clavos que dañan y hieren. A la izquierda el paisaje maravilloso de un mundo por vivir. La vida y la muerte. Y, entre medias, los dos seres dormidos... que sueñan aquí con superar una cosa para conquistar otra.

Técnicamente es perfecta. La obra puede pasar por representar una obra del Neoclasicismo que, casi dos siglos después, glosarán los mejores pintores franceses de esa tendencia. Es como el brazo de Marat en su muerte compuesta por el pintor neoclásico David. Los colores son los mejores colores que se puedan plasmar en un lienzo. El negro, y sobre él el dorado, el azul y el amarillo. La forma de los dos brazos humanos distintos, que cuelgan casi igual, crean aquí una imagen unitaria, una contraposición afortunada por la belleza original de su encuadre. Porque aquí, en esta obra barroca, clásica, boloñesa, el Arte conseguirá expresar belleza transformando una iconografía concreta -religiosa, una Piedad- en otra cosa diferente, en una belleza ahora del todo independiente. Nada más que belleza, admirable, adorable, gratificante, sosegante incluso por la extraordinaria esperanza que retrata. ¿Quiénes son los que representan...?, no es exactamente ahora lo importante. Es belleza, pura belleza. Independiente de credos, de mensajes, doctrinas o historias. Eso es lo que consiguió Carracci, eso fue lo que quiso hacer con su Arte: transformar el sentido de belleza... buscando ahora mucho más ésta que cualquier otra cosa manifiesta, formal, social o religiosa.

(Óleo Piedad con dos ángeles, 1604, Annibale Carracci, Museo Historia del Arte de Viena, Austria.)

6 de enero de 2016

La difícil composición de la Adoración de los Magos, una iconografía desequilibrada.



No se ha valorado lo suficiente la maestría de algunos pintores para encuadrar la Adoración de los Magos en un lienzo. Porque la iconografía de esta leyenda sagrada es inapelable: son tres personajes los que se presentarán ante la virgen María y el niño. Y el tres es un número que no encajará muy bien con el Arte y sus medidas de belleza. ¿Por qué? En una imagen donde una figura central -la madre y el hijo- debe ser adorada por tres iguales personajes -esto es importante, los tres son tres figuras destacadas-, y deben aparecer todos de alguna forma así en el lienzo, ¿cómo hacerlo ahora para que esa representación sea creíble y, a la vez, bella? Imposible. Pero, sin embargo, los pintores de la historia trataron de conseguirlo con originalidad, habilidad y belleza. Algunos lo consiguieron completamente, otros sólo hicieron una obra de Arte sin preocuparse demasiado de la adecuada representación de la adoración de tres personajes a un cuarto.

Fijémomos en esta muestra de varias obras de Arte sobre la Epifanía. Sólo uno de los magos de oriente puede estar ahora al lado del niño, tocándolo o mostrando cerca de él sus manos en señal de respeto, los otros dos no pueden hacerlo. Pero, no es eso solo. ¿Cómo situar a tres frente a uno? ¿Cómo hacerlo para que el conjunto sea equilibrado? Imposible. Las leyes no escritas -o escritas también- de la belleza iconográfica de un cuadro no admitirán que ese número pueda ser utilizado para producir un instante de admiración visual. Dos personajes que adoran a un tercero es lo ideal, cuatro, también. Pero, y tres, ¿cómo representarlo? No se puede, verdaderamente. Por eso uno de ellos deberá quedar atrás. O dos. Porque, si solo quedara uno, ese será marginado claramente. No, no puede ser tampoco. Uno sólo deberá estar arrodillado o postrado o inclinado ante el objeto de adoración, los otros dos alejados, dará igual que uno lo esté ahora más que el otro.

De una muestra aleatoria de obras de Arte de esta iconografía, podremos elegir las que queramos: siempre será así. Pero, aquí, he querido destacar algunas que pueden mostrarnos la genialidad de los creadores para, salvando esa eventualidad del tres, conseguir además una extraordinaria composición, fundamentalmente original, lo más valorado ya, entiendo, en este tipo de encuadre complicado. Para mi gusto, el mejor encuadre lo realizará Alberto Durero, el pintor alemán de los inicios del Renacimiento, en su obra Adoración de los Magos de 1504. La composición más original y bella de cuantas he podido ver en una navegación interesada... Es de las pocas además que, en un primer plano, sólo están los tres magos, la madre y el hijo, nada más. Y es de las pocas que ninguno de los tres magos de oriente estará de espaldas, ni de lado. Incluso Melchor, el mago más anciano de los tres, está aquí escorzado, girado para adorar al niño pero sin dejar de mostrar su frente al espectador: el único ser que recibirá siempre el sentido de una obra artística.

Todos los demás pintores incorporan otros personajes. Cuando no es san José, serán pajes. Algunos hasta llevarán su obra a un espectáculo lleno de figuras por todos lados, como el gran Rubens, que nos obligará a destacar, difícilmente, las tres figuras principales de una Adoración. El flamenco Hans Memling -en su Tríptico de la Adoración de 1479- deja muy claro los tres personajes. Es esta una obra renacentista, centrada, proporcionada, buscando el equilibrio..., que no conseguirá. Sólo hay sorpresa estética aquí, una belleza ahora en el fondo de una perspectiva que sí es simétrica, una belleza también en los vestidos y en los detalles de una extraordinaria composición cromática y figurativa. Por primera vez se representan las tres etnias de los tres continentes conocidos, además de las diferencias en las tres edades de los tres magos. Esa magnífica centralidad de la virgen y del fondo de la escena, tratará de compensar aquí el desequilibrio evidente de la imagen. 

Hay otro Tríptico, el de Van der Weyden, que tampoco conseguirá, éste menos aún, ningún equilibrio en su composición, ninguna belleza en ese sentido. La buscará también el autor con la edificación del fondo, pero el pintor comprenderá pronto que no tiene mucho sentido y la adaptará al mismo desequilibrio que el de la sagrada escena: el muro de la derecha está aquí más inclinado, más abierto en ángulo que el de la izquierda. Consigue así mostrar el creador menos contraste, al ser todo ya lo mismo: hacia ese lado, desequilidradamente, están aquí los tres magos de oriente. Una extraordinaria obra maestra de la pintura, con belleza de creación pictórica, de figuras, de colores, de detalles materiales..., pero, imposible conseguir el efecto aquel de tres más uno.  Las otras obras son todas maravillosas obras del Arte Universal. Desde un Velázquez de sus años jóvenes, donde la originalidad la llevará el pintor a las figuras, a los rostros tan humanos de las barrocas figuras, algo que él supo llevar muy bien al Arte barroco: son todos vulgares personas representando aquí grandes personajes. 

También dos obras más de dos grandísimos pintores españoles: Murillo y Zurbarán. Ambos retratan a los tres magos y a la virgen y el niño casi de la misma forma, con las mismas galas casi, con la misma posición... Sólo Murillo conseguirá acercarnos más a la ternura y a la candidez, a la belleza más genuina, a pesar del difícil empeño -imposible- por tratar de encajar tres iguales personajes en una misma adoración. Por último, destacar una obra de un pintor español desconocidísimo. Baltasar de Echave Orio, un vasco que emigraría a la Nueva España -México- a finales del siglo XVI. Y allí crearía una dinastía familiar de pintores novohispanos. En 1610 compuso su Adoración de los Magos. Él conseguirá que ninguno de los tres magos dé la espalda al espectador; él conseguirá también un paisaje tan renacentista como brillante; él dibujará ahí una estrella rutilante, una tan original como atractiva por el singular efecto de atraer la mirada claramente. Es, para tratarse de un pintor poco conocido y valorado, una muy genial obra de Arte. Porque aquí, además, una de las manos del primer mago de oriente -Melchor- se apoyará ahora en el suelo gráficamente. Se sitúa su mano izquierda ahora así en un gesto que tratará de compensar ese desequilibrio, el que existirá naturalmente para poder componer una figura tan inclinada, tan escorzada para poder así besar y, a la vez, no dar la espalda al espectador en una composición tan difícil o tan complicada.

(Óleo Adoración de los Magos, 1504, Alberto Durero, Galería de los Uffizi, Florencia; Detalle del Tríptico de Santa Columba, Adoración de los Magos, 1455, Roger van der Weyden, Antigua Pinacoteca, Munich, Alemania; Lienzo del pintor Baltasar de Echave Orio, Adoración de los Magos, 1610, Museo Nacional de Arte, México; Óleo Adoración de los Magos, 1619, Velázquez, Museo del Prado; Lienzo La Adoración de los Magos, 1639, Zurbarán, Museo de Grenoble, Francia; Cuadro del pintor español Murillo, Adoración de los Magos, 1660, Museo de Toledo, Ohio, EEUU; Obra La Adoración de los Reyes Magos, 1629, Rubens, Museo del Prado; Tabla Tríptico de la Adoración de los Magos, detalle, Hans Memling, 1479, Museo del Prado.)

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