26 de enero de 2016

Dos visiones románticas de un mismo castillo, dos maneras diferentes de sentir emoción.



Cuando el Romanticismo estaba en su mayor apogeo, durante los años treinta y cuarenta del siglo XIX, los pintores vivieron una gloriosa etapa de fervor popular hacia su pintura. Las emociones, las emociones románticas, se habrían desatado desde años atrás, y ahora los hombres y mujeres del siglo XIX buscaban referencias iconográficas, relatos inspiradores o versos épicos donde poder admirarlos reflejados bellamente. Todo paisaje era un posible escenario romántico. Pero aún lo era más si ese paisaje tenía como fondo un recuerdo del pasado, una sutil o expresa forma de manifestarlo emotivamente. Dos pintores románticos tuvieron la oportunidad de descubrir todo esto en el paisaje andaluz de aquellos años románticos. Uno británico, otro español, pero ambos con una muy diferente forma de representarlo... El paisaje romántico debía inspirar emociones profundas, debía hacer sentir un deseo profundo por vivirlo de nuevo, ahora mismo, aquí, con su presencia icónica a cada visionado exótico que de sus sombras o luces pudieran volver a vibrar el alma de las cosas. Unas sombras más cercanas al espectador ansioso de emociones tenebrosas..., y unas luces ahora lejanas al mismo para hacer establecer, así, una contraria emoción aún más deseosa...

Pero, en el paisaje romántico no hay ideología, no hay historia real, no hay intereses particulares, ni joyas, ni fuerza tampoco, ni tristeza siquiera, ni alegría... Sólo emoción... Pero la emoción romántica es algo no muy analizado a veces. Sentirla no exige necesariamente una pasión dirigida, o condicionada o definida o marcada, hacia algo concreto. La emoción romántica es una especie de inspiración pasiva, ya que la activa requiere, sin embargo, de todo lo de antes. Pasiva porque no somos parte ahora de nada, no estaremos involucrados en el sentido real o traducido de alguna emoción que subyacerá en lo representado, si es que subyace alguna. Cuando vemos, u oímos, una belleza que nos emociona no es más que un sentimiento atávico que llevamos dentro de nuestra condición humana primitiva. Nacemos con ello; solo que, tras vivir o no cosas hermosas que sintamos como propias, llevaremos o no nuestra emoción -al encontrarlas también por ejemplo en una imagen de belleza- al sentido que tuvieron primigeniamente en nuestra alma. Eso sentiremos -a veces inconscientemente- al visionar ahora un paisaje romántico. Porque lo que está ahí pintado no lo reconoceremos incluso, no es nuestro en sentido estricto. No podemos sentir una emoción particular por todo ese grandioso paisaje. Pero, sin embargo, así es... En el paisaje romántico, en el único que esto sucede, sí sentiremos ahora que algo de lo que vemos ahí es nuestro, aun vagamente.

Por esto la visión romántica del Castillo de Alcalá de Guadaíra, expresada en estos dos cuadros románticos de estos dos pintores románticos, será la mejor forma de poder entender esa emoción. David Roberts (1796-1864) fue uno de los primeros pintores británicos en viajar a países exóticos... para buscar esa visión. ¿Exóticos?, ¿por qué? Porque en esos países hay más lugares que evocarán ese atavismo nostálgico o inconsciente. Lo atávico tiene que ver con el tiempo pasado, por eso los lugares deben reflejar huellas de entonces, da igual cuáles sean o si éstas están o no completas. Viajará Roberts por Andalucía buscando esos lugares inspiradores. Una cosa más que define la emoción del paisaje romántico es la falta de contemporaneidad, es decir, que sea o no el tiempo original del escenario el retratado en el lienzo dará igual. En este sentido, Roberts es fiel a la emoción romántica: retrata el escenario romántico como él lo ve ahora, por eso el escenario no dejará de ser atávico nunca por ser actual... Otra cosa es el momento del día elegido. Las luces o las sombras no son lo mismo al atardecer o al amanecer que en el cénit del mediodía. Y David Roberts compone su lienzo romántico en esas horas del día, cuando los personajes actuales del momento en el que él crea el cuadro, año 1833, están haciendo ahora sus cosas. Al fondo de la obra, apasionada ahora de luz solar muy estrellada, surge la montaña y la silueta del misterioso castillo medieval. Eso es todo. La emoción está ahora aquí en el interior de la visión de quienes lo miren. Todo el paisaje sucumbirá ahora ante los ojos de un ser emocionado por el contraste de la luz y de la oscuridad, de la nostalgia o del momento, de la grandeza de lo cotidiano, de lo misterioso o de lo natural de su espectacularidad.

Jenaro Pérez de Villaamil (1807-1854) es el otro pintor romántico que pintaría el mismo castillo. Pero, sin embargo, ahora el pintor español lo hará de otra forma romántica... El mejor representante del paisaje romántico español del siglo XIX, Perez de Villaamil, no necesitará recorrer caminos para recrear lo que su ingenio romántico le procure. Su visión del escenario romántico, a diferencia de Roberts, no es actual, es ahora recreada... Pintaría la visión romántica del Castillo de Alcalá de Guadaíra en su momento temporal de antaño, el pleno medievo, cuando los árabes vivían y trabajaban aún en sus alrededores. Como el castillo no estaba conservado en 1843, el pintor compone ahora una visión fastástica y  bella de la poderosa silueta de la antigua fortaleza árabe. Donde había ruinas alejadas -en Roberts- ahora solo hay brumas elevadas... Donde antes sosiego tranquilizador, ahora muchedumbre agitadora... Donde antes una fuerte luz acrisolada ahora un poderoso y brillante fulgor iluminado contrasta aquí con la silueta de la visión imaginada del Castillo. Pero, sin embargo, todo en la dos obras de Arte son un único motivo romántico, una única emoción romántica será lo que nos lleve a admirar los dos cuadros. Porque aunque la visión romántica es diferente en ambos lienzos no lo es la propia emoción atávica que sostengan las dos obras. Ambos escenarios cumplirán con aquel sentido romántico: llevarnos a recordar nuestro atávico sentido inspirador de emociones..., nuestro enlace telúrico con la vida y con las cosas que el tiempo o el espacio no podrán, nunca, hacernos olvidar de nuestra emotiva memoria sensible.

(Óleo de Jenaro Pérez de Villaamil, Castillo de Alcalá de Guadaíra, 1843, Museo Nacional de Buenos Aires; Lienzo del pintor David Roberts, El Castillo de Alcalá de Guadaíra, 1833, Museo del Prado, Madrid.)

21 de enero de 2016

¿Qué es una obra maestra?: lo que el Arte transforma en otra cosa, en una belleza independiente.



Annibale Carracci (1560-1609) fue un pintor italiano que no alcanzaría la gloria más excelsa del olimpo de los grandes dioses del Arte. Y, sin embargo, él lo fue también... Fue uno de esos dioses que el Arte utilizará para mostrarnos la grandeza extraordinaria de la Pintura. Pero, no nació él en el mejor momento ni eligió el camino más triunfal. Sí eligió otra cosa: ser fiel a lo que consideraba como la mejor forma de representar la Belleza del Arte. La del Arte, porque la belleza de la vida, que alcanzaría a mejorarla -a cambio del sofisticado y alejado Manierismo-, tuvo sin embargo otra pulsión mucho más exitosa pronto en el Barroco naturalista y cercano de Caravaggio. Y el mundo -la vida- entonces pasaría de puntillas por encima de la obra artística de Carracci. El mundo dejaría pronto de mirar las cosas como él las había mirado. Luego, cuando el Neoclasicismo del siglo XVIII admirase su obra, fue ya demasido tarde, o demasiado poco favorable haber creado él tantas obras religiosas o piadosas como para glosar ahora su Arte, ese Arte con el que llevaría a compaginar, sin embargo, lo más original con lo más clásicamente bello y emotivo. 

Porque Annibale Carracci odiaría el Manierismo como aquella forma detestable de distorsionar el Arte clásico. Pero Carracci abominaría también del Barroco, estilo que, entonces, cuando él estaba en su plena madurez, comenzaría a exponer la vida de otra forma, una forma como nunca antes se habría hecho: mostrando la vulgaridad más sórdida, la menos bella, la menos originalmente hermosa... Así que, huérfano de escuelas, crearía el pintor en su Bolonia natal la tendencia más fugaz y etérea que haya existido en el Arte: La Escuela de Bolonia. Fue una forma de salvar lo que el Arte hubiese conseguido, cuando Rafael o Miguel Ángel o Correggio lo hicieran mucho antes. Pero, ahora incluso con más cosas añadidas, con el color veneciano de Tiziano, nada menos; o con la originalidad de los florentinos, o con la magnanimidad de los romanos... Fue adorado por los amantes del Arte de finales del siglo XVI. Un final no solo de un siglo sino de una elogiosa, maravillosa, extraordinaria y bella forma de pintar.

De todas las grandiosas obras maestras que crease Annibale Carracci, he elegido una obra maestra compuesta aproximadamente en el año 1604. Una Piedad. Una obra religiosa. Una escena conocida y muy retratada en toda la historia del Renacimiento. Pero, sin embargo, Carracci consigue que una obra religiosa se transforme ahora en otra cosa. Observemos bien. Es Cristo yacente... apoyado sobre las rodillas de su madre. Sí, pero, además, es el cuerpo de un hombre muerto que parece ahora dormir... María está ahí también dormida. Lo parece ella aquí. Pocas Marías están así, dormidas plácidamente ante el cadáver de su hijo yacente. El pintor aquí dominará dos cosas. Una teológica: no hay muerte ahí, no la habrá...; otra humanista: son ambos seres humanos ante la gravedad del sufrimiento humano y ante la belleza humana de la vida. El cuadro dispone de una composición sublime. A parte de las dos pequeñas cabezas de los dos pequeños ángeles, no hay nada más ahí. A la derecha del lienzo, hay oscuridad, hay un muro deslucido y unas espinas y clavos que dañan y hieren... A la izquierda, el paisaje maravilloso de un mundo por vivir. La vida y la muerte. Y, entre medias, dos seres dormidos que sueñan ahí con superar una cosa -la muerte- para poder conquistar otra -la vida-.

Técnicamente, es perfecta. La obra puede pasar por ser una obra del Neoclasicismo, estilo que, casi dos siglos después, glosarán los mejores pintores franceses de esta tendencia. Es como el brazo de Marat..., en su muerte compuesta por el gran pintor neoclásico David. Los colores aquí son los mejores colores que se puedan plasmar en un lienzo. El negro, por ejemplo, y, sobre él, el dorado, el azul o el amarillo. La forma de los dos brazos humanos distintos, que cuelgan casi igual, crearán aquí, sin embargo, una imagen unitaria, una contraposición afortunada por la belleza original de su encuadre. Porque aquí, en esta obra barroca, clásica, boloñesa, el Arte conseguirá expresar belleza transformando una iconografía concreta -religiosa, una Piedad- en otra cosa diferente, en una belleza ahora del todo independiente... Nada más que belleza, admirable, adorable, gratificante, sosegante incluso, por la extraordinaria esperanza que retratará. Quiénes son los personajes que representan, no es exactamente ahora lo importante ahí. Es belleza, pura belleza. Independiente de credos, de mensajes, de doctrinas o de historias. Esto es lo que consiguió Carracci, eso fue lo que quiso hacer con su Arte: transformar el sentido de belleza. Y para ello lo hizo buscando ahora mucho más ese sentido que cualquier otra cosa manifiesta, formal, social o religiosa...

(Óleo Piedad con dos ángeles, 1604, Annibale Carracci, Museo Historia del Arte de Viena, Austria.)

6 de enero de 2016

La difícil composición de la Adoración de los Magos, una iconografía desequilibrada.



No se ha valorado lo suficiente la maestría de algunos pintores para encuadrar la Adoración de los Magos en un lienzo. Porque la iconografía de esta leyenda sagrada es inapelable: son tres los personajes que se presentan ante la virgen María y el niño. Y el tres es ahora un número que no encajará muy bien con el Arte y sus medidas de belleza. ¿Por qué? En una imagen donde un grupo central -la madre y el hijo- debe ser adorado por tres iguales personajes -esto es importante, los tres son tres iguales figuras destacadas-, y que además deben aparecer todos de alguna forma así en el lienzo, ¿cómo hacerlo para que esa representación sea creíble y a la vez bella? Imposible. Pero, sin embargo, los pintores de la historia trataron de conseguirlo con originalidad, habilidad y belleza. Algunos lo consiguieron completamente, otros sólo hicieron una obra de Arte sin preocuparse demasiado de la adecuada representación de la adoración de tres personajes a un cuarto.

Fijémomos bien en esta muestra de varias obras de Arte sobre la Epifanía. Sólo uno de los magos de oriente puede estar ahora al mismo lado del niño, tocándolo o mostrando cerca de él sus manos en señal de respeto. Los otros dos no pueden hacerlo. Pero, no es esto solo. ¿Cómo situar a tres personajes frente a uno solo? ¿Cómo hacerlo para que el conjunto plástico sea equilibrado? Imposible. Las leyes no escritas -o escritas también- de la belleza iconográfica de un cuadro no admitirán que ese número pueda ser utilizado para producir un instante de admiración visual. Dos personajes que adoran a un tercero es lo ideal, cuatro, también. Pero, y tres, ¿cómo representarlo? No se puede, verdaderamente. Por eso uno de ellos debe quedar atrás. O dos. Porque si solo quedara uno, ese personaje sería marginado claramente. No, no puede ser tampoco. Uno sólo debe estar arrodillado, o postrado o inclinado, ante el objeto de adoración, los otros dos alejados, da igual que uno lo esté más que el otro.

De una muestra aleatoria de obras de Arte de esa iconografía, podemos elegir las que queramos: siempre será así. Pero aquí he querido destacar algunas que pueden mostrarnos la genialidad de los creadores para, salvando esa eventualidad del tres, conseguir además una extraordinaria composición, fundamentalmente original, lo más valorado entiendo en este tipo de encuadre complicado. Para mi gusto el mejor encuadre lo realiza Alberto Durero, el pintor alemán de los inicios del Renacimiento, en su obra de Arte Adoración de los Magos del año 1504. La composición es la más original y bella de cuantas he podido ver en una navegación interesada... Es de las pocas obras además que en un primer plano sólo están ahora los tres magos, la madre y el hijo, y nada más. Es de las pocas obras de Arte que ninguno de los tres magos de oriente está de espaldas, ni de lado... Incluso el rey Melchor, el mago más anciano de los tres, está ahora aquí escorzado, girado para adorar al niño, pero sin dejar de mostrar su frente al espectador: el único ser que percibe, y merece, siempre el sentido de una obra artística.

Todos los demás pintores incorporarían a otros personajes. Cuando no es san José, son pajes. Algunos pintores hasta llevan su obra de Arte a un espectáculo lleno de figuras por todos lados, como el gran Rubens, que nos obliga a poder destacar aquí, difícilmente, las tres figuras principales de una Adoración... El pintor flamenco Hans Memling -en su Tríptico de la Adoración del año 1479- dejaría muy claro cuáles son los tres personajes. Es esta una obra renacentista, centrada, proporcionada, buscando ahora el equilibrio..., algo que no conseguirá. Sólo hay sorpresa estética ahí, una belleza ahora en el fondo de una perspectiva que sí es simétrica, una belleza también en los vestidos y en los detalles de una extraordinaria composición cromática y figurativa. Por primera vez se representarían las tres etnias de los tres continentes conocidos, además de las diferencias en las tres edades de los tres magos. Esa magnífica centralidad de la Virgen y del fondo de la escena, trataría de compensar en la obra de Arte el desequilibrio evidente de la imagen. 

Hay otro Tríptico, el de Van der Weyden, que tampoco conseguirá, éste menos aún, ningún equilibrio en su composición, ninguna belleza en ese sentido. La busca también el autor con la edificación del fondo, pero el pintor comprende pronto que no tiene mucho sentido y la adapta al mismo desequilibrio que el de la sagrada escena: el muro de la derecha está ahí más inclinado, más abierto en ángulo que el de la izquierda. Consigue así mostrar el creador menos contraste, al ser todo ya lo mismo: hacia ese lado, desequilidradamente, están ahora aquí los tres magos de oriente. Una extraordinaria obra maestra de la pintura, con belleza de creación pictórica, de figuras, de colores, de detalles materiales, pero imposible conseguir el efecto aquel de tres más uno.  Las otras obras de Adoración de los magos en la historia son todas maravillosas obras del Arte Universal. Desde un Velázquez de sus años jóvenes, donde la originalidad la lleva el pintor español a las figuras, a los rostros tan humanos de las barrocas figuras, algo que él supo identificar muy bien con el Arte barroco: son todos vulgares personas representando a grandes personajes. 

También hay dos obras más de dos grandísimos pintores españoles: Murillo y Zurbarán. Ambos retratan a los tres magos, a la Virgen y al niño casi de la misma forma, con las mismas galas casi, con la misma posición. Sólo Murillo consigue acercarnos más a la ternura y a la candidez, a la belleza más genuina a pesar del difícil empeño -imposible siempre- por tratar de encajar tres iguales personajes en una misma adoración. Por último destacar una obra de un pintor español desconocidísimo. Baltasar de Echave Orio, un vasco que emigraría a la Nueva España -México- a finales del siglo XVI. Allí crearía una dinastía familiar de pintores novohispanos. En el año 1610 compuso su Adoración de los Magos. Él conseguirá, sin embargo, que ninguno de los tres magos dé la espalda al espectador; él consigue también un paisaje tan renacentista como brillante; él dibuja ahí una estrella rutilante, una tan original como atractiva por el singular efecto de atraer la mirada claramente. Es, para tratarse de un pintor poco conocido y valorado, una muy genial obra de Arte. Porque aquí además una de las manos del primer mago de oriente -Melchor- se apoya ahora en el suelo, gráficamente. Se sitúa su mano izquierda ahora así en un gesto que tratará de compensar ese desequilibrio, el que existirá naturalmente para poder componer una figura tan inclinada, tan escorzada para poder así besar y, a la vez, no dar la espalda al espectador... en una composición tan difícil o tan complicada.

(Óleo Adoración de los Magos, 1504, Alberto Durero, Galería de los Uffizi, Florencia; Detalle del Tríptico de Santa Columba, Adoración de los Magos, 1455, Roger van der Weyden, Antigua Pinacoteca, Munich, Alemania; Lienzo del pintor Baltasar de Echave Orio, Adoración de los Magos, 1610, Museo Nacional de Arte, México; Óleo Adoración de los Magos, 1619, Velázquez, Museo del Prado; Lienzo La Adoración de los Magos, 1639, Zurbarán, Museo de Grenoble, Francia; Cuadro del pintor español Murillo, Adoración de los Magos, 1660, Museo de Toledo, Ohio, EEUU; Obra La Adoración de los Reyes Magos, 1629, Rubens, Museo del Prado; Tabla Tríptico de la Adoración de los Magos, detalle, Hans Memling, 1479, Museo del Prado.)

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