30 de marzo de 2016

Las contradicciones del amor humano expresadas en el Arte de un veneciano genial.



El pintor italiano Paolo Veronese (1528-1588) consiguió ser un representante destacado de la gran Pintura veneciana. Porque tres pintores fueron los que la representaron más eficazmente: Tiziano, Tintoretto y Veronese. Tiziano fue el mejor, el maestro más consagrado y el más insigne creador; Tintoretto fue su alumno más evolucionado y ferviente. Veronese fue, sin embargo, una fusión sombreada de los dos. Sombreada porque es difícil iluminar tanto cuando la luz de dos grandes pasan al mismo tiempo por encima de uno. Tiziano fallece en el año 1576 y Tintoretto en 1594. Ambos tenían ya al nacer Veronese uno cuarenta y ocho años (Tiziano) y el otro solo diez años. Pero Paolo Veronese consigue llegar a lo más alto, y lo consigue porque nunca quiso enfrentarse ni apasionarse, ni codiciar la fama ni la gloria ni la alternancia. Hizo lo que quiso hacer con su pintura: en tamaño, en decoración, en significados, en alegorías. Pero se dedicaría, en comparación con los otros dos venecianos, más a la temática religiosa que a la mitológica.

La corte imperial de Viena -el Sacro Imperio Romano Germánico- contrata a Paolo Veronese el año 1575 para llevar a cabo unas obras diferentes, más mundanas o más mitológicas, más atrevidas y alegóricas y sensuales que lo que él acostumbrase. Pero, sin embargo, no menos moralizantes. No se sabe muy bien qué monarca solicitaría las obras, si Fernando I (hermano de Carlos V y sucesor en el Sacro Imperio), si su hijo Maximiliano II o el hijo de éste, el esotérico Rodolfo II. También es posible que lo fuera un cortesano del imperio, pero no se sabe con seguridad. El caso es que  son instaladas cuatro obras de Veronese en el Castillo de Praga sobre el año 1575, una gran fortaleza en poder entonces del imperio germánico renacentista. Era un lugar inexpugnable, la mayor fortaleza medieval -existía desde el siglo IX- de toda Europa. Así que allí sí pudo decorar, sin miradas ajenas, el pintor discreto los techos del castillo checo con obras atrevidas. Obras de Arte sin ofender ni confundir a nadie, ni a místicos empobrecidos ni a clérigos enfervecidos, ni a ninguna quisquillosa inquisición siquiera. Los grandes y poderosos sí podían permitirse alegorías impactantes o intelectuales atrevidas, obras que representaban cosas que parecían otras y expresaban hechos inconfesables de una vida peligrosa.

Fueron las cuatro obras de Veronese tituladas, años después en Francia, Alegorías del Amor, cuando fueran adquiridas por la casa real francesa de Orleans. ¿Cómo no ser ellos las que las quisieran?, eran la patria y rama francesas más propensa al Arte inspirador más provocador o amoroso. Luego fueron vendidas a terceros que, finalmente, las llevaron a otros hasta acabar en la National Gallery de Londres. Son una serie, es decir, son cuatro obras que deben ir juntas para poder comprender el sentido de lo que expresan. Los títulos de cada una de ellas clarifican la muestra, aunque muy poco en algunas. Son, en un orden requerido, llamadas La infidelidad, El desdén o el desprecio o la desilusión; El respeto o la continencia; y finalmente La unión feliz. Las dos iniciales son negativas; las otras son positivas. Compositivamente son magníficas obras: los colores espléndidos y venecianos, con escorzos y perspectivas geniales, atrevidas y originales. Cuatro obras maestras en una única creatividad... ¿forzada? Había que justificar la obra a pesar de la liberalidad de la corte imperial de entonces, había que camuflar el entramado tan complejo de describir el amor humano con esas cuatro posibilidades emocionales.

La interpretación la inicio por la segunda de ellas, El desdén, cuya interpretación, como todas las obras de Arte, es tan subjetiva, parcial y abierta como se quiera. El desdén o el desprecio es la más compleja de entender en su iconografía. Hay que decir que las obras de Veronese están algo recortadas -así están en la web del museo londinense realmente-, es decir, que su área artística pudo ser más amplia que la que vemos, por tanto más información debería haber en ellas, aunque tampoco mucha más relevante o aclaratoria. En un decorado clásico de una arquitectura clásica, ruinosa y anticuada, vemos tendido a un hombre frente a los restos de unas figuras esculpidas de dioses o personajes míticos griegos, un sátiro y el dios Pan con su flauta. A su izquierda aparecen dos mujeres juntas y cogidas de la mano. Sobre el hombre tendido está el dios Cupido preparado para atizarle con su arco pasional. De las dos mujeres, una de ellas está con los pechos desnudos y la otra completamente vestida, portando un armiño que la cubre, animal símbolo de la castidad amorosa. ¿Qué podemos interpretar de esa obra? Según su título, el amor aquí es despreciado ahora. Pero, ¿por quién lo es?, ¿por el hombre?, ¿por las mujeres? ¿Por qué el dios del Amor -de la unión pasional- está ahora luchando ahí, no está uniendo como se supone que debe hacer? Y si le pega el pequeño dios Cupido con violencia al hombre, ¿quién desprecia ahora verdaderamente al Amor?

 Es complejo de entender porque no sabemos qué ha pasado antes de eso. Pudo ser la infidelidad de él -que no vemos insinuada- y la desilusión de ella, por tanto el desdén del amor -de ella- hacia el deseo apasionado de él. Es una posible interpretación. Pero hay más. Porque no es necesariamente una infidelidad lo que aquí lleve a ese desprecio, sino el desprecio mismo por no ser ahora más que deseo y no amor. Esto encajaría mejor, tal vez, con el sentido de ese desprecio, de esa desilusión. Sin embargo, ¿por qué aparecen dos personajes femeninos, una casta y la otra no? ¿Qué quiere eso significar? El deseo es denostado aquí, esto parece ya que el hombre está adorando -reverenciando- a dos personajes mitológicos -sus efigies esculpidas clásicas- que vanagloriaban más el deseo que el amor. Luego vemos la obra La infidelidad. Aquí la iconografía es más precisa, es menos confusa. Aquí es ella la que representa claramente la infidelidad. El triángulo es evidente, dos hombres a cada lado de ella: a su izquierda el amante, a la derecha el marido. Un papel escrito delata la relación oculta entre los dos amantes. También los ojos de ellos declaman otras cosas: por un lado la mirada divergente y disimulada del amante; por otro la mirada fija, directa y enamorada hacia la mujer del propio marido.

El dios Cupido mira de frente a la mujer incrédulo, aturdido por la confusión que al pequeño dios todo eso le produce, ya que ella aquí seguirá conectada, sin embargo, con sus dos manos a los dos hombres. La siguiente obra de la serie se titula El respeto o la contención. También es algo misteriosa esta iconografía de Veronese. Porque aquí el hombre se detiene ahora, frena su deseo, por tanto frena su pasión o su amor. Hasta Cupido le sujeta la espada, en señal de no poder desenvainarla. Pero ella está aquí dormida, debe estarlo para significar así el hecho un gesto virtuoso: ella aquí no es libre de elegir ahora. Porque ella, Venus representada, está además ahora completamente desnuda y deseosa. Finalmente, la serie de la Alegoría de Veronese nos conduce al último reflejo de lo que el tortuoso camino del Amor debe llevar a todos: La unión feliz. En esta representación el creador veneciano ilumina la obra con una luz clara o más luminosa. Sólo la diosa Venus desnuda está ahora aquí para condecorar al Amor en una mujer virtuosa y un hombre agradecido. La pintura nos ofrece unos símbolos, por ejemplo la virtud en la corona de laurel de la diosa o la paz con la rama de olivo que portan ambos, también las cadenas doradas de la unión segura que toma aquí la inocencia ingenua de un niño, o la fidelidad más leal con la representación de un perro solícito y dócil. La Alegoría del Amor de Paolo Veronese, unas obras maestras que, como siempre, solo las primeras de las series iconográficas, las más complejas, alcanzarán a lograr una mayor virtuosidad artística. Porque las otras obras son obras menores, no con la misma maestría ni con la misma genialidad. Con el Arte que el creador quiso o pudo o consiguió tener. Como en el amor...

(Obras de Paolo Veronese, cuatro lienzos de la serie Alegorías del Amor, 1575, National Gallery de Londres.)

18 de marzo de 2016

La pintura romántica: una descripción gráfica de un instante que observa un sujeto imposible...



Eso es lo que la Pintura es a veces... La pintura más intimista, la más personal, aquella que nadie puede estar viendo realmente desde ningún lugar mientras se esté llevando a cabo... Porque es imposible confeccionar la obra de Turner desde donde se ve ahora la escena retratada -¿quién pudo pintar ni mirar con detalle desde el lugar donde debía estar el autor situado y con esa fuerte tormenta?-; o, también, porque el personaje ensimismado de la obra de Friedrich no se dejaría ver por nadie así, mientras camina solitario, absorto y melancólico. Ambas obras maestras del Arte universal pertenecen a la tendencia romántica, ese estilo y momento pictórico y emocional que se vivió en la primera mitad del siglo XIX. El Romanticismo es visto aquí en toda su fuerza, tanto interior como exteriormente... El hombre, el ser humano más personal, es ahora aquí el verdadero y único protagonista del acontecimiento artístico. Pero, sin embargo, aquí, cómo es posible eso si es precisamente la Naturaleza, y no el ser humano, quien más se prodigará y se representará en estas obras.

En el caso de Turner la Naturaleza es desasosegadora, alarmante, vigorosa. Puede ser dominada con alguna acción decidida, con alguna técnica náutica -el viraje y maniobra marinera del piloto naval pueden conseguirlo-, pero también con audacia y satisfacción personal incluso. En el caso de Friedrich la Naturaleza no es vencida para nada ni dominada, ni satisfecha, porque apenas es alarmante ni poderosa en esta escena romántica. Aquí es ahora otra naturaleza, la interior del ser humano, la que es controlada -dirigida- por el propio hombre. El Romanticismo en el Arte son también colores sorprendentes, son colores que no se ven así en la vida real, que sorprenden porque no se perciben ahora con los ojos sino con la emoción más intuida. Una emoción que, en ese preciso momento -no en otro-, llegaremos a sentir muy brevemente. Por esto los pintores románticos se esforzaban en hacerlo notar especialmente como nunca antes se hubiese hecho expresar en un lienzo. Turner en su obra transformará todo proceso natural de cualquier reflejo luminoso. El agua no es así, de ese color dorado que vemos en su obra, ni el cielo tampoco. En su obra el pintor británico relata una leyenda, la de un personaje holandés famoso por ser gran almirante de los mares -Cornelis van Tromp-, pero aquí ahora, sin embargo, no nos cuenta un hecho histórico importante, ni una gesta que merezca ser recordada en los anales heroicos, no; tan sólo una recreación cotidiana de una admirable habilidad marinera. El resto ahora, en su lienzo romántico, no importa para nada.

Caspar David Friedrich es el pintor alemán romántico por antonomasia. El Romanticismo alemán es intimismo, es sobrecogimiento, es decepción, pero también es esperanza. En su obra Un paseo al atardecer, el pintor David Friedrich vagaría a través de su propio personaje rodeado ahora de un paisaje que no daña ni atormenta, ni alerta para nada. En el lienzo representaría la finitud de la vida -la muerte-, por un lado, y, por otro, la infinitud primorosa -la vida eterna-, ambas cosas se enlazan ahora ahí sin solución de continuidad, es decir, sin límites, sin contornos precisos porque todo es aquí uno y vario... La gran roca superpuesta en la superficie de la tierra -por los hombres no por la Naturaleza- es un túmulo prehistórico de finitud que matiza la fuerza humana que supuso colocarla ahí. Las ramas desnudas y sin vida de los grandes árboles que vemos cerca del paseante desentonarán con el esplendor de una luna llena poderosa, una penumbra que ilumina tenuemente los alineados robles del fondo, ahora éstos sí llenos de hojas como de vida y esperanza. Porque aquí es ahora otra la fuerza necesaria: la emocional, la interior del ser humano. No aquella exterior de una Naturaleza más vibrante, ahora aquí, sin embargo, ésta mucho más inanimada.

Pero en ambos casos artísticos, en los dos lienzos románticos intimistas, el hipotético observador es ahora un observador imposible. No puede estar físicamente ahí en ningún caso. El pintor es ahora el único sujeto que, con su interior capacidad emocional, verá la escena imposible... Sin testigos, sin otros seres que ahora puedan, desde ese lugar imaginario, vislumbrar también la escena plasmada en el lienzo. El pintor lo hace aquí exclusivamente para el Arte y para nosotros, los seres que lo vemos con asombro. Porque es el asombro, en ambos casos, lo que más veremos reflejado. En Turner, además, con la poderosa transformación antinatural de sus colores por una sensación íntima diferente. Es ahora la sensación visceral y personal que de una escena natural como esa, tan feroz como esa, hace en su vibrante dinamismo desalmado -las ráfagas de agua chocando unas con otras violentamente- vislumbrar de ese color tan raro a cualquier ser trastornado por ella. Porque es aquí la emoción más fugaz de ese momento único lo que el pintor romántico fijará para siempre en su obra.

No importaban otras cosas en ambas obras románticas. Por eso los creadores románticos no se preocupaban de ser comprendidos, ni tampoco de ser confundidos, por nada que ellos expresaran sin otro sentido que su propio Arte. Porque el sentimiento romántico siempre es personal, nunca es colectivo. El objetivo romántico es interior siempre, aunque sus motivaciones puedan ser a veces muy diferentes. Se siente o no se siente... cuando se vea. Pero, no todos los que vean estas obras comprenderán -no intelectualmente sino emocionalmente- el sentido que ellas poseen en sí mismas. Pero es que a los autores románticos tampoco les importaba demasiado esto. Ellos sabrían que el observador no tendría que existir ahí, necesariamente, para que esas imágenes emotivas pudieran existir. Ellos entendían que solo la emoción y las sensaciones más viscerales podían ayudar a asimilar el sentido de la obra en la mente observadora del que se atreviera a vislumbrarlas. Para eso fueron hechas esas obras de Arte romántico. Para eso y para entenderlas como lo que son: tan solo un instante eternizado por la emoción de quien lo vea...

(Óleo del pintor romántico inglés Turner, Van Tromp vira para complacer a sus maestros, 1844; Detalle de la misma obra, Turner; Óleo del pintor romántico alemán Friedrich, Un paseo al atardecer, 1835; Detalle de la misma obra de Caspar Friedrich, ambas obras en el Museo Paul Getty, Los Ángeles, EEUU.)

16 de marzo de 2016

El inicio de una época en el Arte, la audacia de Cézanne o el posibilismo de la inestabilidad.



En los grandes creadores hay una sutil combinación de identidad de momento histórico y audacia creativa. Para esto los autores deberán ser sinceros con su Arte y con su vida. La autenticidad de las emociones debe ser reconocida en ellos de una forma: no vivirán otra cosa más que lo que creen con su Arte, y no crearán otra cosa más que lo que vivan sin él... El Impresionismo trataría inútilmente de seducir al pintor Paul Cézanne (1839-1906). Tuvo grandes motivos para ser impresionista. Uno de ellos lo fue su gran amigo Pissarro, el más esencial y primigenio impresionista de la historia. Sin embargo, aunque aceptaba Cézanne la autonomía e independencia que esa nueva tendencia suponía, no participaba de la superficialidad que -según Cézanne- el Impresionismo mostraba con respecto a dos cosas que para él eran fundamentales: la emocionabilidad y la intelectualidad del Arte. Para Cézanne estas dos cuestiones eran necesarias para desarrollar una obra pictórica de relieve. Esa audacia crítica y el sentido tan personal que tuvo Cézanne, a pesar de las oposiciones a su deriva plástica, llevaron luego a justificar el Arte Moderno como ningún otro creador haya sido capaz de hacerlo. Es a él a quien todo eso que vino después -el Arte moderno- le debe el poder haber sido posible en la historia.

Pero entonces su deriva artística solo fue un gesto personal, un estilo peculiar e individual no una idea compartida ni promovida, solo fue un estilo muy personal y sin trascendencia. Albergar teorías iconológicas o socioculturales es una pretensión suicida a veces, pero, sin embargo, seguiremos haciéndolo con el ancho parecer que el Arte nos permita gracias a su generosidad emotiva y expresiva tan subjetiva. La generosidad emotiva provocada además en el alma humana ante las sombrías fluctuaciones de una sociedad vertiginosamente peligrosa, entonces tan antipersonal o inhumana como fuera la sociedad finisecular del siglo XIX. La vida del pintor Cézanne fue la vida de un hombre insatisfecho. Él representaba el paradigma del ser perdido a causa de una sociedad vertiginosa. Un ser humano que entonces, a pesar de la sociedad burguesa como refugio poderoso, no encontraría un atisbo de paz en nada que le llevase a conciliar momento vital, Arte y sociedad acosadora. Aquí vemos dos obras de Cézanne llevadas a cabo durante el período 1899-1905, obras que expresan el sentido visualmente salvador que el autor esgrimiría ante su vida con una capacidad de expresión tan revolucionaria y atrevida. Las comparamos con dos obras impresionistas de Renoir. Es la misma temática, pero en Cèzanne vemos un modo diferente de encarar el Arte con el apasionante mundo simbólico del artista.

Porque en sus obras hay ruptura, hay geometría diferenciadora y aperturista -la que llevaría al volumétrico cubismo-, hay desgarro de colores y de contornos, algo que llevaría ineludiblemente al Arte Moderno. Todo eso y mucho más hay en Cèzanne, sobre todo cierta desazón existencial, una crítica profunda a la sociedad de entonces a través de las formas nuevas expuestas en el lienzo. En su naturaleza muerta Cézanne modifica el Impresionismo con su sentido radical de expresión de las cosas: éstas son lo que son siempre indiferentemente de la luz que reciban. Las formas no corresponden ya a una sola perspectiva, son formas independientes incluso de su propia naturaleza física. Pero no sólo hace esto el gran postimpresionista, sino que lleva el Arte a un personal simbolismo emotivo para expresar la insensibilidad de una sociedad cada vez más inhumana.  En su obra Manzanas y Naranjas del año 1899, Cézanne nos muestra una estabilidad imposible: ¿cómo se mantienen estables algunas -no todas, como sucederá también con las personas- de esas frutas redondas sin perecer en el abismo, sin caer desde el lugar inestable donde se encuentran? Hay formas, como el plato de la izquierda, que soportarán varias frutas que ahora están en un equilibrio claramente inestable. ¿Qué rara superficie es esa que sostiene todo ese conglomerado de formas que parecen flotar más que sustentarse?

En su otra obra postimpresionista Las grandes bañistas, producida en el año 1905 -un año antes de morir-, Paul Cézanne llevará ese mismo mensaje de esperanza, su posibilismo inestable -es posible sobrevivir a pesar de la inconsciencia-, al mayor efecto de grandiosidad artística tan moderna. La obra es definitoria en ese mensaje salvador, ya que, ¿cómo pueden sostenerse algunas figuras humanas ahora sin caerse?, ¿cómo se mantienen así, tan inclinadas, sin derrumbarse ahora en el abismo existencial de su inestabilidad? Pues por lo mismo que el creador nos transmite en su obra modernista: inestabilidad y posibilidad. ¿Es una contradicción? ¿Cómo aunar ambas cosas?, ¿cómo conseguir transmitir que es posible seguir creyendo en la vida y sus tendencias a pesar de las sensaciones demoledoras o inestables que la sociedad provoque? Esto fue lo que -además de una nueva expresión de formas, geometrías, colores y perfiles- consiguió hacernos percibir Cézanne con su nueva generación artística.

(Obras de Paul Cézanne: Manzanas y Naranjas, 1899, Museo de Orsay, París; y óleo Las grandes bañistas, 1905, National Gallery, Londres; Obras de Renoir: Vida con frutas tropicales, 1881, Instituto de Arte, Chicago; y su obra maravillosa del mejor impresionismo, Almuerzo de Remeros, 1881, National Gallery de Washington.)
  

10 de marzo de 2016

El lenguaje amable del Arte o el academicismo contradictorio de una sociedad satisfecha.



¿Fue el mejor de los tiempos o fue el más engañoso?,  ¿o fue una suerte de adormidera sensación para huir de la atmósfera tan ruin, vertiginosa y violenta de entonces? Cuando el joven artista francés Jean-Léon Gérôme (1824-1904) quiso presentar una obra suya al Salón de París del año 1847, eligió su creación Jóvenes griegos haciendo pelear a gallos, pintura que realiza Gérôme el año anterior. Con diecisiete años llega el pintor a París para estudiar en la Academia Julian. Ahí conoce al maestro Paul Delaroche, al que acompaña a un viaje a Italia durante los años 1844 y 1845. Fue Gérôme un extraordinario artista, correcto, perfecto academicista en todos los sentidos, siguiendo a sus maestros en la forma, en el fondo y en los colores. Pero había algo más en ese joven creador de entonces. El caso es que la sociedad de aquellos años -Segundo Imperio francés- le fue muy propicia para componer escenas exóticas, clásicas y excitantes. Gérôme comprendería pronto que la forma no podía variar mucho del  fondo, lo que es el Academicismo. Y ese Arte le eligió a él tanto como él eligiría ese Arte. Ganó una medalla en aquel Salón parisino del año 1847, cuando el pintor sólo tenía veintitrés años. Y entendió que aquello gustaba al público y que él sabía hacerlo bien. Luego, cuando el Impresionismo triunfara claramente, hasta él -que lo había criticado como algo decadente- admiraría la nueva tendencia que llevaría a romper la forma en bien del fondo.

No, no era eso para lo que él había sido llevado a ser pintor. Y siguió componiendo obras exóticas, lujuriosas, bellas, equilibradas, distantes, adormecedoras obras donde el relajo de la vista no impedía que ésta llegara a encandilarse con una suerte de algo más que no alcanzaba uno a comprender... ¿Cómo era posible que una escena tan clásica y manida pudiera hacernos llegar a sentir un hálito de satisfacción, a pesar de las formas tan correctas o decadentes que pudiera disponer la obra? El Arte es el que consigue todo eso, pero solo el gran Arte. Jean-Lèon Gèrôme eliminaba de sus lienzos todo cuanto pudiera parecer grosero, feo o vulgar. Producía amables desnudos, generalmente clásicos o griegos, que hacían vibrar el fervor de un público ávido entonces de belleza, erotismo o equilibrio sosegado. Y la época condicionaba además, como condiciona siempre a los artistas el gusto de las obras que elaboran. Gèrôme quiso componer entonces una pintura amable de unos bellos jóvenes jugando en un entorno clásico y sugerente. Y lo hizo sin otro contraste destacado que la belleza de sus cuerpos desnudos frente a la deteriorada escultura clásica o el pedestal manchado del fondo. Más allá se vislumbra la bahía de Nápoles con el azul oscuro de un cielo sosegado, paisaje que favorecía la excelencia de la cabeza de una joven satisfecha de su vida.

Por entonces, eso era todo lo que querían ver los deseosos y satisfechos ojos franceses del año 1847. Pero, y hoy, ¿dónde está en este lienzo clásico, más allá de lo estético de una pintura academicista, lo que ahora más nos asombre de una obra eterna para el Arte? Y aprovecharé para seguir manejando una teoría que alimento más al ver Arte: que las obras son propias del Arte mismo, no de autor alguno en sí. Es decir, que las mejores obras de Arte son intemporales, no creadas tanto por un autor que supiera exactamente qué es lo que con ella debiera hacer entonces, como por una especie de intuición universal inspiradora. Las obras de Arte serán hechas a pesar de su autor, son realizadas por una intuición universal que las lleva a ser lo que son, eternas creaciones que guardan algo siempre y las llevan a una vigencia permanente. Cuando el pintor Gèrôme realiza esta exquisita obra de Arte la cultura social de entonces no había considerado aún la sordidez de una pelea de gallos. No rechazaría la falta de belleza que ello tuviera, la grosería que el gesto violento pudiera tener a pesar de un escenario tan bello y radiante. Sin embargo, la obra contiene en su aura de Arte universal la visión evolucionada de otra cosa. Sigue en la obra vigente la escena de belleza porque mantiene, sin embargo, ahora un contraste universal y permanente. Uno que sobrepasa incluso al de las propias figuras humanas desnudas de dos jóvenes griegos. Ahora es aquí la belleza inocente, ingenua, natural, prodigiosa, tan llena de promesa, que los jóvenes mantienen con su ternura, la que contrasta -para siempre- con la feroz, hiriente, desentonada, detestable y violenta pelea de dos animales.

(Óleo Jóvenes griegos haciendo pelear a dos gallos, 1846, Jean-Léon Gèrôme, Museo de Orsay, París.)

3 de marzo de 2016

La extraordinaria plasticidad crítica del Arte, su libertad, su adaptación y su belleza.



Ante un universo extensísimo de creatividad hay que restringir a veces la mirada, ladearla incluso, sentir en algún lugar interior de nosotros alguna especial sensación, una que nos lleve a comprender que lo que estamos viendo ahora es algo más que un cuadro, mucho más que una imagen bella o aleccionadoramente estética. No siempre todos los pintores, esos seres consagrados y tocados por alguna misteriosa divinidad, lo conseguirán plasmar en todas sus creaciones artísticas. Es como el amor..., que no siempre sus alas, aquellas que puedan hacerlo, llegarán a conseguir alcanzar siquiera parte de lo que puedan hacer en otras ocasiones extraordinarias. Cuando el aprendiz de pintor Alfred Stevens (1823-1906) comprendiera que París era el mejor lugar para consolidar su Arte, se marcharía de su natal Bruselas en el año 1843 para siempre. Por aquel entonces el Romanticismo iba poco a poco volviendo -a la inversa en este caso- a orillarse o marginarse -a despreciarse- frente a su antecedente estético, el Clasicismo, esta tendencia sostenida ahora de nuevo -mediados del siglo XIX- entre un academicismo necesario y un realismo social agradecido. Y el joven Stevens pudo en París acercarse al Arte más real además, a ese Arte que, después de aprenderlo él en la Academia de Bellas Artes parisina -la mejor institución de Arte por entonces conocida-, se encontraría ahora en las calles solitarias, en los bulevares deprimidos o en los lugares más sórdidos que le permitirían al pintor contrastar la vida real de aquel París convulso de comienzos del segundo imperio con la ilusión vana de un mundo insensible.

Para la Exposición de París del año 1855 presentaría el pintor belga una obra que había realizado el artista un año antes, Lo que se llama vagancia. En ella Stevens consigue ahora reflejar magistralmente una terrible injusticia social y humana muy deplorable. En una calle de París varios soldados del ejército imperial llevan custodiada a una madre pobre y a sus dos hijos pequeños y desarrapados. Es invierno en París, y la nieve cubrirá la acera fieramente. Frente a un desangelado muro de la calle se observan ahora, irónicamente, carteles donde se anunciarán bailes y ofertas inmobiliarias muy lujosas. El pintor, genialmente, no solo describe ahora la escena triste, también la reivindicará con el gesto humano de una dama parisina que se dirige a un soldado para que este tenga caridad... Poco antes -el tiempo es un alarde muy sutil que el pintor utiliza hábilmente-, un viejo inválido habría hecho, inútilmente, la misma crítica social. Pero, a pesar de esa crítica social la obra de Alfred Stevens ganaría una medalla de segunda clase en la exigente Exposición de París. Y además el propio emperador, Napoleón III, abrumado por su impacto social, decretaría que, a partir de entonces, los vagabundos no fuesen llevados a pie a la cárcel sino mejor en un vehículo cubierto...

No se sabe muy bien el porqué, pero el caso es que aquel estilo de pintura realista y crítica la cambiaría el pintor luego para siempre a partir del año 1860. Ahora Stevens pintará mujeres, solo mujeres, nada más que mujeres bellas, en todas las posibles poses burguesas habidas y por haber. Geniales, sin duda, pero nada más. Y su genialidad artística tendría también mucho de detallismo, de exquisito modo de representar no solo lo que era la mujer sino también todo lo que la rodeara. Tanto y tan bien lo haría el pintor, que fue comparado con el detallista pintor barroco holandés Gerard Ter Borch. Y así es ya que la pintura realista de Stevens es maravillosa por su cuidadosa manera de dibujar todo lo preciso, pero, también por hacer que el personaje retratado -siempre una bella mujer- tenga ahora una personalidad expresiva que llegará a trascender el mero lienzo dibujado. Una de sus más conocidas obras es El baño, del año 1867. En ella se refleja todo lo dicho de él y de su Arte. ¿Qué estará pensando ahora la mujer pintada así en su baño? Ahí estará gran parte del genio del artista: hacernos elucubrar solo para acercarnos a percibir un gesto humano, no para entenderlo.

La mayor parte de las obras de Alfred Stevens gustaban a un público muy satisfecho con su vida, por eso mismo las pintaba: debía también vivir él... Obtuvo de sus obras un gran beneficio gracias a la gran aceptación de sus pinturas, como lo fueran por entonces El ramo del año 1857 y otras obras por el estilo. Y no pudo ya dejar de hacerlo... Pero, sin embargo, su vida personal no supo dirigirla él tan bien como su Arte: acabaría arruinado por malas inversiones y unos gastos excesivos. Una enfermedad le obligaría además a vivir muy cerca de la costa, algo que el pintor ya no podría satisfacer. Pero un tratante de Arte le ayuda entonces y le ofrece 50.000 francos por todas las obras que él sabría pintar y tanto gustaban al público. Así continuó el pintor hasta que, al pasar de los años, acabase viviendo en habitaciones modestas en el París decadentista de finales del siglo XIX, ese mismo siglo que, años antes, le viese triunfar agradecido. Pero, antes de eso, antes de acabar él así, sin más que las cosas que pudo hacer de joven y ya no pudo, antes de terminar de hacer aquello que más le demandaban, Stevens se atrevería a pintar al menos dos mujeres en unas poses muy transgresoras para aquellos años tan comedidos.

Una de ellas sería un homenaje al Impresionismo, esa tendencia que él nunca llegaría, a pesar de algún intento incompleto, a componer alguna vez con su Arte agradecido. Para ello acudió el pintor a una de las mejores modelos retratadas por esa tendencia impresionista -y pintora también ella-, Victorine Luise Meurent (1844-1927). En su obra Un estudio de Victorine Meurent, el pintor Alfred Stevens compone la imagen de la bella y atrevida pintora francesa. Musa incluso que fuera ella del genial pintor Manet, pintada en su mujer desnuda de la impactante obra Desayuno en la Hierba. Pero en su obra Stevens logrará no asombrarnos tanto eróticamente como de otra forma... Una forma particular suya que tendría de representar personalidades femeninas en gestos sublimes por su misterio o por su grandeza. Aquí crearía una belleza sosegada, sin rubor, sin pasión, sin otra cosa más que lo que cualquier otro de sus conocidos retratos, muy bien aceptados entonces, tuvieran ya de reconocidos en su Arte por su corrección estética o social. Pero no, no se conformaría el pintor ya solo con eso...

Una vez, ignoro cuándo, es decir en qué fecha exacta del siglo XIX, pintaría Stevens una obra extraordinaria para ser solo un pintor socialmente tan correcto. Es la obra que encabeza la entrada y tiene el enigmático título de Círculo. Nada más he podido descubrir de esta obra en internet. Sólo la firma del autor -que sí es visible- acreditará claramente que la obra es suya. Sin embargo, no se necesitará saber mucho más para admirarla... El pintor de las bellas damas parisinas, aquel de las perfectas poses decimonónicas, correctas, vestidas, tímidas, recatadas, arregladas o predispuestas, pintaría entonces a una joven que muestra ahora un pecho desnudo y descubierto. Sólo eso y un vestido esplendoroso. Había que criticar..., como hiciera una vez al principio de su vida. Había que, sutilmente, utilizar entonces su maravilloso Arte de retratos para denunciar, bellamente, un fracaso... ¿sentimental? No lo creo. ¿Pero, entonces, qué fracaso...? El de la misma sociedad desalmada de entonces. El de esa sociedad europea que, como la desolada joven atropellada del retrato, tuviera ahora que esconder, zaherida, su propio rostro avergonzado y enrojecido por el simple hecho bochornoso de haberse dejado vencer ella así, tan decepcionadamente, por un frustrado deseo anterior tan malherido y ultrajante...

(Óleo del pintor Alfred Stevens, siglo XIX, Círculo; Pintura El Baño, 1867, Alfred Stevens, Museo de Orsay, París; Lienzo Lo que se llama vagancia, 1854, Alfred Stevens, Museo de Orsay, París; Óleo El ramo, 1857, Alfred Stevens, Particular; Cuadro Estudio de Victorine Meurent, Alfred Stevens, siglo XIX, particular.)

LinkWithin

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...