30 de marzo de 2016

Las contradicciones del amor humano expresadas en el Arte de un veneciano genial.



El pintor italiano Paolo Veronese (1528-1588) consiguió ser un representante destacado de la gran Pintura veneciana. Porque tres pintores fueron por entonces los que la representaron más eficazmente: Tiziano, Tintoretto y Veronese. Tiziano fue el mejor, el maestro más consagrado y más insigne creador; Tintoretto fue su alumno más evolucionado y ferviente. Veronese fue, sin embargo, una fusión sombreada de los dos... Sombreada porque es difícil iluminarse tanto cuando la luz de dos grandes pasarán, al mismo tiempo, por encima de uno. Tiziano fallecería en el año 1576 y Tintoretto en 1594. Ambos tendrían ya, al nacer Veronese, uno casi cuarenta y ocho años (Tiziano) y el otro solo diez años. Pero Paolo Veronese, a pesar de todo eso, consiguió llegar a lo más alto, y lo consiguió tal vez porque nunca quiso enfrentarse, ni apasionarse, ni codiciar así la fama ni la gloria ni la alternancia. Hizo lo que quiso hacer con su pintura: en tamaño, en decoración, en significados, en alegorías... Pero se dedicaría, en comparación con los otros dos pintores venecianos, más a la temática religiosa que a la mitológica. 

La corte imperial de Viena -el Sacro Imperio Romano Germánico- contrataría a Paolo Veronese sobre el año 1575 para llevar a cabo entonces unas obras diferentes, más mundanas, más mitológicas, más atrevidas y alegóricas, más humanas y sensuales que lo él acostumbrase, pero, no menos moralizantes... No se sabe muy bien qué monarca demandaría las obras de Arte, si Fernando I (hermano de Carlos V y su sucesor en el Sacro Imperio), si su hijo Maximiliano II, o el hijo de este último emperador, el esotérico Rodolfo II. También es posible que lo fuera un cortesano del imperio, pero no se sabe esto con seguridad. El caso es que  son instaladas cuatro obras de Veronese en el Castillo de Praga sobre el año 1575, una gran fortaleza en poder entonces del imperio germánico renacentista. Era un lugar inexpugnable, era la mayor fortaleza medieval -existía desde el siglo IX- de toda Europa. Así que allí sí pudo decorar el pintor discreto, sobre los techos del castillo checo, las obras atrevidas sin ofender ni confundir a nadie, ni a místicos empobrecidos ni a clérigos enfervecidos, ni a ninguna quisquillosa inquisición siquiera. Pero, claro, los grandes y poderosos sí podrían permitirse por entonces alegorías impactantes o intelectuales atrevidas, obras que representaran cosas que parecían otras y que expresaban hechos de la vida humana algo peligrosa...

Fueron esas cuatro obras de Veronese tituladas, muchos años después en Francia, Alegorías del Amor, cuando fueran adquiridas entonces por la casa real francesa de Orleans. ¿Cómo no ellos...?, la patria y la rama francesas más propensa al Arte más inspirador, más provocador, más amoroso o revelador. Luego fueron vendidas a terceros que, finalmente, las llevaron a otros hasta acabar así en la National Gallery de Londres. Son una serie, es decir, son cuatro obras que deben ir juntas para poder comprender el sentido final de lo que expresan... Los títulos de cada una de ellas clarifican algo la muestra, aunque muy poco en algunas de ellas verdaderamente. Son, en un orden también requerido, llamadas una La infidelidad, otra El desdén o el desprecio o la desilusión; otra El respeto o la continencia, y, finalmente, La unión feliz. Dos de ellas, las dos iniciales, son negativas; las otras dos, las finales, son positivas. Compositivamente son magníficas obras. Los colores son espléndidos y venecianos. Con escorzos y perspectivas geniales, atrevidas y originales. Cuatro obras maestras en una única creatividad... ¿forzada? Pero, supongo, habría que justificar la obra, a pesar de la liberalidad de la corte imperial de entonces, habría que camuflar el entramado tan complejo de describir ahora el Amor con esas cuatro posibilidades, por otro lado tan humanas o tan reales.

La serie artística, que aquí inicio por la segunda de ellas -El desdén-, tiene una interpretación, como todas las obras de Arte, tan subjetiva, parcial y abierta como se quiera tener. La primera obra que elijo, El desdén o el desprecio, es la más compleja de entender en su iconografía. Hay que decir que las obras de Veronese están algo recortadas -así están en la web del museo londinense realmente-, es decir, que su área artística pudo ser más amplia que la que ahora vemos, por tanto más información debía haber en ellas, aunque tampoco mucha más relevante o aclaratoria. En un decorado clásico, en una arquitectura clásica, ruinosa y anticuada, veremos tendido a un hombre frente a los restos de unas figuras esculpidas de dioses o personajes mitológicos griegos, un sátiro y el dios Pan con su flauta -aquí recortado parcialmente-. A su izquierda aparecen dos mujeres juntas y cogidas por la mano. Sobre el hombre tendido está ahora el dios Cupido preparado para atizarle con su arco pasional. De las dos mujeres, una de ellas está con los pechos desnudos y la otra completamente vestida, portando un armiño además, el animal símbolo aquí de la castidad amorosa.

¿Qué podemos interpretar ahora de esa obra? Según su título, el Amor aquí es despreciado... Pero, ¿por quién lo es?, ¿por el hombre?, ¿por las mujeres? ¿Por qué el dios del Amor -de la unión pasional- está ahora luchando oponiéndose aquí, no uniendo, como se supone que siempre él debe hacer? Y si le pega el pequeño dios Cupido con violencia al hombre, ¿quién despreciará verdaderamente al Amor? Es complejo de entender, porque no sabremos qué ha pasado antes de eso... Pudo ser la infidelidad de él -que no veremos aquí insinuada- y la desilusión de ella, y por tanto el desdén del Amor -de ella- hacia el deseo de él. Es una posible interpretación. Pero hay más. Porque no es necesariamente una infidelidad lo que aquí lleve a ese desprecio, sino el desprecio mismo por no ser ahora más que deseo... y no amor. Eso encajaría mejor, tal vez, con el sentido de ese desprecio, de esa desilusión... Sin embargo, ¿por qué aparecerán dos personajes femeninos, una casta y la otra no tanto? ¿Qué quiere eso significar? ¿Es que el deseo es denostado aquí? Esto parece, ya que el hombre está adorando -reverenciando- aquí a dos personajes mitológicos -sus efigies esculpidas clásicas- que vanagloriaban mucho más el deseo que el amor.

Luego vemos la obra titulada La infidelidad. Aquí la iconografía es más clarividente, más precisa, menos confusa. Aquí es ella la que representa claramente la infidelidad. El triángulo es evidente, dos hombres a cada lado de ella: a su izquierda, el amante; a la derecha, el marido. Un papel escrito delata la relación oculta entre los dos amantes. También los ojos de ellos, de los dos hombres, declaman ahora otras cosas: por un lado, la mirada divergente y disimulada del amante; por otro, la mirada fija, directa y enamorada, hacia la mujer del propio marido. El dios Cupido mirará de frente a la mujer incrédulo, aturdido tal vez por la confusión que al pequeño dios todo eso le produce, ya que ella aquí seguirá conectada, sin embargo, con sus dos manos a los dos hombres... La siguiente obra de la serie se titula El respeto o la contención. También es algo misteriosa esta iconografía de Veronese. Porque aquí el hombre se detiene ahora, frenará su deseo, por tanto frenará su pasión o su amor. Hasta Cupido le sujetará la espada, en señal ahora de no poder desenvainarla. Pero ella está aquí ahora dormida, deberá estarlo para significar así el hecho un gesto virtuoso: ella aquí no es libre de elegir ahora. Porque ella, Venus representada, estará además aquí ahora completamente desnuda y deseosa.

Finalmente la serie de la Alegoría de Veronese nos conducirá al último reflejo de lo que el tortuoso camino del Amor deberá llevar a todos: La unión feliz... En esta representación el creador veneciano ilumina la obra con una luz más clara o más luminosa. Sólo la diosa Venus desnuda está ahora aquí para condecorar al Amor en una mujer virtuosa y en un hombre agradecido. La pintura nos ofrece además unos símbolos iconográficos, por ejemplo la virtud en la corona de laurel de la diosa, o la paz con la rama de olivo que portan ambos, o también las cadenas doradas de la unión más segura que, sin embargo, tomará aquí la inocencia ingenua de un niño, o la fidelidad más leal con la representación de un perro solícito y dócil... La Alegoría del Amor, cuatro obras maestras de Paolo Veronese, unas obras maestras que, como siempre, solo las primeras de las series iconográficas, las más complejas de ellas, alcanzarán a lograr casi siempre una mayor virtuosidad artística... Porque las obras serán todas obras diferentes, no con la misma maestría ni con la misma genialidad. Con el arte que el creador quiso, o pudo, o consiguió tener. Como en el amor...

(Obras de Paolo Veronese, cuatro lienzos de la serie Alegorías del Amor, 1575, National Gallery de Londres.)

18 de marzo de 2016

La pintura romántica: una descripción gráfica de un instante que observa solo un sujeto imposible...



Eso es lo que la Pintura es a veces..., la pintura más intimista, la más personal, aquella pintura que nadie puede estar viendo, realmente, desde ningún lugar mientras se esté llevando a cabo... Porque es imposible confeccionar una obra de Arte desde donde, a veces, se ve la escena retratada, como en esta obra de Turner -¿quién pudo pintar ni mirar con detalle desde ahí mismo, ese lugar desde donde debería estar el autor situado y con esa fuerte tormenta además?-; o también porque el personaje ensimismado -retratado- de la obra del pintor Friedrich no se dejará ahora ver por nadie así, mientras él camina solitario y melancólico. Ambas obras maestras del Arte universal pertenecen a la tendencia romántica, ese estilo y momento pictórico y emocional que se vivió en la primera mitad del siglo XIX. El Romanticismo visto aquí en toda su fuerza, tanto interior como exteriormente... El hombre ahora, el ser humano más personal, es aquí el verdadero y único protagonista. Pero, sin embargo, ¿cómo es posible eso..., si es aquí, precisamente, la Naturaleza ahora quien más se prodigará y se representará en estas obras?

En el caso de Turner la Naturaleza es desasosegadora, alarmante y vigorosa. Puede ser dominada con alguna acción decidida, con alguna técnica náutica -el viraje y la maniobra marinera del piloto naval pueden conseguirlo con pericia-, pero también con audacia y satisfacción personal incluso. En el caso de Friedrich la Naturaleza no es vencida aquí para nada, ni dominada ni satisfecha, la exterior se entiende..., porque apenas ella es alarmante ni poderosa en esa escena romántica. Aquí es ahora la naturaleza interior la que es controlada -dirigida- por el propio ser humano, la única que puede vencerse a pesar del paisaje o, tal vez, gracias al mismo. El Romanticismo en el Arte son también colores sorprendentes, es decir, son colores que no se ven así en la vida real, que sorprenden porque no se perciben con los ojos sino con la emoción intuida. Una emoción que, en ese preciso momento -no en otro-, llegaremos a sentir muy brevemente. Por eso los pintores románticos se esforzaban en hacerlo notar especialmente..., como nunca antes se hubiese hecho expresar así en un lienzo. Turner en su obra marinera transforma todo proceso natural de cualquier reflejo luminoso. El agua no es así, de ese color dorado que vemos en su obra, ni el cielo tampoco. En esta obra romántica, el pintor británico más innovador relatará una leyenda, la de un personaje holandés famoso por llegar a ser un gran almirante de los mares -Cornelis van Tromp-, pero aquí, sin embargo, no nos cuenta ahora un hecho histórico importante, ni una gesta que merezca ser recordada en los anales navales heroicos, no, tan sólo una recreación cotidiana de una admirable habilidad marinera. Pero, nada más. El resto ahora, en su lienzo romántico, no importará para nada.

Caspar David Friedrich es el pintor alemán romántico por antonomasia. El Romanticismo alemán es intimismo, es sobrecogimiento, es decepción, pero también es esperanza... En su obra Un paseo al atardecer, el pintor David Friedrich vaga, a través de su propio personaje, rodeado ahora de un paisaje que no daña, ni atormenta, ni alerta para nada. La finitud de la vida -la muerte- por un lado, y la infinitud primorosa -la vida eternizada- por otro se enlazan aquí sin solución de continuidad, es decir, sin límites, sin contornos precisos porque todo es aquí uno y vario... La gran roca superpuesta en la superficie de la tierra -por los mismos hombres, no por la Naturaleza-, es ahora como un túmulo prehistórico de finitud que contrastará con la misma fuerza humana que supuso poder colocarla ahí. Las ramas desnudas y sin vida de los grandes árboles que vemos más cerca del paseante, desentonarán con el esplendor de una luna llena poderosa, una penumbra que iluminará, tenuemente, los alineados robles del fondo ahora llenos de hojas tanto como de vida y esperanza... Porque esta es aquí ahora la fuerza necesaria: la emocional, la interior del ser humano. No la exterior de una Naturaleza ahora aquí mucho más inanimada.

En ambos casos artísticos, en los dos lienzos románticos intimistas, el hipotético observador que mira la escena es ahora un observador imposible... No puede estar ahí en ningún caso. El pintor es sólo el único que la verá con su interior capacidad etérea o con su única forma de poder hacerlo: emocionalmente. Sin testigos, sin otros seres que puedan, desde ese mismo lugar imaginario, poder vislumbrar la misma escena plasmada o reflejada en el lienzo. Y el pintor lo hace aquí exclusivamente para el Arte..., y para nosotros también, los mismos seres que ahora veremos esa escena con asombro. Porque es ahora el asombro, en ambos casos retratados, lo que más veremos reflejado en ambos lienzos. Y en el pintor británico Turner, además, con la poderosa transformación antinatural de los colores por una sensación íntima diferente. Esa misma sensación visceral y personal que de una escena tan natural como esa, tan feroz como esa, hará en su vibrante dinamismo desalmado -las ráfagas de agua están chocando ahí unas contra otras violentamente- vislumbrar ahora, sin embargo, de ese color tan raro a cualquier ser trastornado aquí por ella... Porque es ahora aquí el momento preciso, la emoción fugaz de ese momento único, lo que el pintor romántico fijará para siempre en su obra.

No importarán otras cosas en ambas obras románticas. Por eso los creadores románticos no se preocupaban de ser comprendidos para nada, ni de ser confundidos tampoco por nada que ellos expresaran. El sentimiento romántico es personal, no es colectivo... El objetivo romántico es interior siempre, aunque las motivaciones puedan ser, a veces, diferentes. Se siente o no se siente. Pero no todos los que vean estas obras comprenderán -no ya intelectualmente, sino emocionalmente- el sentido que ellas poseerán en sí mismas. Pero es que a los autores románticos tampoco les importaba esto. Ellos sabrían que el observador no tendría que existir ahí necesariamente para que esas imágenes pudieran existir... Ellos entendían que solo la emoción y las sensaciones viscerales podrían ayudar a asimilar el sentido de la obra en la mente observadora de aquel que se atreviera a vislumbrarlas. Para eso fueron hechas estas obras de Arte romántico. Para eso y para entenderlas como lo que son: un instante eternizado por la emoción humana y por la misma fuerza que esa emoción destilará luego en quien lo vea...

(Óleo del pintor romántico inglés Turner, Van Tromp vira para complacer a sus maestros, 1844; Detalle de la misma obra, Turner; Óleo del pintor romántico alemán Friedrich, Un paseo al atardecer, 1835; Detalle de la misma obra de Caspar Friedrich, ambas obras en el Museo Paul Getty, Los Ángeles, EEUU.)

16 de marzo de 2016

El inicio de una época en el Arte, la audacia de Cézanne o el posibilismo de la inestabilidad.



En los más grandes creadores hay una sutil combinación de identidad de momento histórico y de audacia creativa. Para eso los autores deben ser sinceros con su Arte y con su vida. La autenticidad de las emociones deben ser reconocidas en ellos: no vivirán otra cosa que aquello que ellos mismos creen, y no crearán otra cosa que aquello que ellos mismos vivan. El Impresionismo trataría, inútilmente, de seducir a Paul Cézanne (1839-1906) en los años de su inicio como tendencia artística. Tuvo grandes motivos, no obstante, el pintor... Uno de ellos su gran amigo Pissarro, el más esencial y primigenio impresionista de la historia. Sin embargo, aunque aceptaba Cézanne la autonomía e independencia que esa nueva y triunfadora tendencia suponía, no participaba de la superficialidad que -según Cézanne- el impresionismo mostraba con respecto a dos cosas que para él eran fundamentales: la emocionabilidad y la intelectualidad del Arte. Para Cézanne estas cuestiones eran muy necesarias para desarrollar una obra pictórica de relieve.

La audacia crítica y el sentido tan personal que tuvo Cézanne que mantener en su vida artística, a pesar de las oposiciones a su forma de plasmarla, llevaron luego a justificar el Arte Moderno como ningún otro creador haya sido capaz de inspirarlo. Es a él a quien todo eso que vino después -el Arte moderno- le debe el poder haber sido posible. Pero entonces solo fue un gesto personal, un estilo peculiar individual no una idea compartida, solo fue una tendencia muy personal sin trascendencia. Albergar teorías iconológicas o socioculturales es una pretensión suicida a veces, pero, sin embargo, seguiremos haciéndolo con el ancho parecer que el Arte nos permita hacer gracias a su generosidad expresiva y emotiva tan subjetiva. Esta última, la generosidad emotiva, tan angustiada y personal como lo es el alma humana y su receptividad ante las sombrías alteraciones de una sociedad distorsionante. Por entonces, por ejemplo, tan antipersonal como lo fue la propia sociedad finisecular del siglo XIX.

La vida del pintor Paul Cézanne es la vida de un hombre insatisfecho. Él representaría el paradigma del ser perdido a causa de una sociedad vertiginosa. Un ser humano por entonces que, a pesar de tener la sociedad burguesa como un refugio poderoso, no encontraría siquiera un atisbo de paz en nada que le llevase a conciliar momento vital, Arte y sociedad acosadora... Aquí veremos dos obras de Arte del genial Cézanne llevadas a cabo al final de su frustrada vida, durante el período 1899-1905, obras que determinarían el sentido profundo, visualmente salvador, que el propio autor esgrimiría con su capacidad de expresión tan revolucionaria y atrevida para entonces. Las compararemos aquí con dos obras impresionistas del genial Renoir. Son la misma temática pero, sin embargo, veremos el modo diferente de encarar el apasionante mundo simbólico de Cézanne. Porque en sus obras hay ruptura, hay geometría diferenciadora y aperturista -la que llevaría al volumétrico cubismo por ejemplo-, hay desgarro del color y de sus contornos, algo que llevará finalmente al Arte Moderno. Todo eso y mucho más. Pero sobre todo hay desazón existencial, una crítica profunda a la sociedad a través de las formas expuestas en el lienzo para, ahora, sistematizar otras cosas con ellas, aunque también para exponerlas meramente...

En su naturaleza muerta Cézanne modificaría el impresionismo con su sentido expuesto de las cosas: éstas son lo que son siempre indiferentemente de la luz que reciban. Sus formas no corresponderán a una sola perspectiva, son formas independientes incluso de su propia naturaleza. Pero no, no sólo hará esto el gran postimpresionista sino que llevará el Arte a un magistral y personal simbolismo, uno muy emotivo para expresar con él su propia sensación vertiginosa de una sociedad cada vez más insensible.  Así, en su obra Manzanas y Naranjas del año 1899, Cézanne nos muestra una estabilidad imposible: ¿cómo se mantienen estables algunas -no todas, como en las personas- de esas frutas redondeadas sin perecer ahora en el abismo, sin caer desde donde están...? Hay formas, como el plato de la izquierda, que soportará varias frutas que están ahora en un equilibrio claramente inestable... ¿Qué rara superficie es esa que sostiene todo este conglomerado de formas que parecen flotar más que sustentarse en un lugar articulado y estable para ello?

En su otra obra postimpresionista, Las grandes bañistas del año 1905 -un año antes de él morir-, Paul Cézanne llevará este mismo mensaje de esperanza, su posibilismo inestable, al mayor efecto de grandiosidad artística. La obra es definitoria, porque, ¿cómo pueden sostenerse esas figuras humanas sin caerse?, ¿cómo se mantienen ellas así, tan inclinadas pero sin derrumbarse ahora en el abismo existencial de su inestable sostén? Porque es lo que el creador nos transmitió en su obra: inestabilidad y posibilidad... ¿Una contradicción? ¿Cómo aunar ambas cosas?, ¿cómo conseguir transmitir que es posible seguir creyendo en la vida a pesar de las sensaciones demoledoras o inestables que la sociedad se encargará de hacernos sentir con sus laceraciones? Esto es lo que -además de una nueva expresión de formas, geometrías, colores y perfiles- consiguió Cézanne hacernos percibir con su última generación artística de Arte. Con su canto del cisne artístico de la mayor revolución pictórica que jamás se habría alcanzado a plasmar con colores y trazos tan poco impresionistas.

(Obras de Paul Cézanne: Manzanas y Naranjas, 1899, Museo de Orsay, París; y óleo Las grandes bañistas, 1905, National Gallery, Londres; Obras de Renoir: Vida con frutas tropicales, 1881, Instituto de Arte, Chicago; y su obra maravillosa del mejor impresionismo, Almuerzo de Remeros, 1881, National Gallery de Washington.)
  

10 de marzo de 2016

El lenguaje amable del Arte, o el academicismo contradictorio de una sociedad satisfecha.



¿Fue el mejor de los tiempos o fue el más engañoso, o fue una suerte de adormidera sensación para huir de la atmósfera tan ruin, vertiginosa y violenta de entonces...? Cuando el joven artista francés Jean-Léon Gérôme (1824-1904) quiso presentar una obra de Arte suya al Salón de París del año 1847, eligió crear Jóvenes griegos haciendo pelear a gallos, una pintura que realizaría Gérôme el año anterior. Con diecisiete años llegaría el pintor a París para estudiar en la Academia Julian. Ahí conocería al maestro Paul Delaroche, al que acompañaría a un viaje a Italia durante los años 1844 y 1845. Fue un extraordinario artista, correcto, perfecto, academicista en todos los sentidos, siguiendo a sus maestros en la forma, en el fondo y en sus colores. Pero había algo más en este joven creador de entonces. El caso es que la sociedad de aquellos años -Segundo Imperio francés- le era muy propicia para componer él escenas exóticas, clásicas y muy excitantes... Y Gérôme comprendería muy pronto que la forma no podría variar mucho del  fondo. Y el Arte le eligió a él..., tanto como él eligiría ese Arte.

Ganaría una medalla en aquel Salón parisino del año 1847 cuando el pintor sólo tendría veintitrés años. Y entendió muy bien que aquello gustaba al público y que él sabía hacerlo. Luego, cuando el Impresionismo triunfara claramente, hasta él -que antes lo había criticado como algo decadente- admiraría la nueva tendencia que llevaría, sin embargo, a romper la forma en bien del fondo... No, no era eso para lo que él habría sido creado como pintor. Y siguió componiendo obras exóticas, lujuriosas, bellas, equilibradas, distantes, adormecedoras obras donde el relajo de la vista no impediría que ésta llegara a encandilarse con una suerte de algo más que no alcanzaba uno a comprender... ¿Cómo era posible que una escena tan clásica y tan manida pudiera hacernos llegar a sentir un hálito de satisfacción a pesar de las formas tan correctas o decadentes que pudiera disponer? El Arte es el que consigue todo eso, solo el gran Arte...

Jean-Lèon Gèrôme eliminaba de la realidad de sus lienzos todo cuanto pudiera parecer grosero, feo o vulgar. Producía así con ellos amables desnudos, generalmente clásicos o griegos, que hacían vibrar el fervor de un público tan ávido por entonces de belleza, erotismo o equilibrio sosegado. Y la época condicionaría además, como condiciona siempre a los artistas, el gusto de las obras que éstos elaboran. Gèrôme quiso componer entonces una pintura amable de unos bellos jóvenes jugando en un entorno clásico y sugerente. Y lo hizo sin otro contraste más que la belleza de unos cuerpos desnudos frente a la deteriorada por el tiempo escultura clásica o las piedras manchadas del fondo. Más allá se vislumbrará la bahía de Nápoles con el azul oscuro de un cielo sosegado, un paisaje que favorecería además aquí la excelencia de la cabeza de una joven griega satisfecha de su vida. Por entonces era eso todo lo que verían los deseosos y satisfechos ojos franceses en aquel año de 1847... Pero, sin embargo, ¿y hoy, dónde está en este lienzo clásico, más allá de lo bellamente estético de una pintura academicista, lo que hará ahora de ella una obra eterna de Arte?

Y entonces aprovecharé para seguir manejando una teoría que cada vez alimento más al ver y entender Arte: que las obras de Arte son propias del Arte mismo no de autor alguno en sí. Es decir, que las mejores obras de Arte son intemporales..., no creadas -cuando lo fueran hechas- por un autor concreto que supiera exactamente qué es lo que con ella debiera hacer entonces. No, las obras de Arte serán hechas a pesar de su autor..., son realizadas por una intuición universal, por algo que las llevará a ser lo que son, eternas creaciones que guardarán algo siempre y que las llevarán a una vigencia permanente. Cuando el pintor Gèrôme realizara esta exquisita obra de Arte, la cultura social establecida por entonces no habría considerado aún la sordidez de una pelea de gallos, la falta de belleza que ello realmente tuviera, la grosería que ese gesto pudiera tener a pesar de un escenario tan bello y radiante como muestra. Sin embargo, la obra contiene encerrada en su aura de Arte universal la visión evolucionada de otra cosa... Sigue en ella vigente la escena de belleza porque mantiene, sin embargo, ahora un contraste permanente. Uno que sobrepasará incluso al de las propias figuras humanas representadas en la obra, las desnudas figuras de dos jóvenes griegos y el de su epítome esculpido en piedra. Ahora es aquí la belleza inocente, ingenua, natural, prodigiosa, tan llena de promesas, y que los dos jóvenes mantendrán así con su ternura, la que contrastará aquí -para siempre- con la feroz, hiriente, desentonada, detestable y violenta pelea de dos simples animales.

(Óleo Jóvenes griegos haciendo pelear a dos gallos, 1846, Jean-Léon Gèrôme, Museo de Orsay, París.)

3 de marzo de 2016

La extraordinaria plasticidad crítica del Arte, su libertad, su adaptación y su belleza.



Ante un universo extensísimo de creatividad hay que restringir a veces la mirada, ladearla incluso, sentir en algún lugar interior de nosotros alguna especial sensación, una que nos lleve a comprender que lo que estamos viendo ahora es algo más que un cuadro, mucho más que una imagen bella o aleccionadoramente estética. No siempre todos los pintores, esos seres consagrados y tocados por alguna misteriosa divinidad, lo conseguirán plasmar en todas sus creaciones artísticas. Es como el amor..., que no siempre sus alas, aquellas que puedan hacerlo, llegarán a conseguir alcanzar siquiera parte de lo que puedan hacer en otras ocasiones extraordinarias. Cuando el aprendiz de pintor Alfred Stevens (1823-1906) comprendiera que París era el mejor lugar para consolidar su Arte, se marcharía de su natal Bruselas en el año 1843 para siempre. Por aquel entonces el Romanticismo iba poco a poco volviendo -a la inversa en este caso- a orillarse o marginarse -a despreciarse- frente a su antecedente estético, el Clasicismo, esta tendencia sostenida ahora de nuevo -mediados del siglo XIX- entre un academicismo necesario y un realismo social agradecido. Y el joven Stevens pudo en París acercarse al Arte más real además, a ese Arte que, después de aprenderlo él en la Academia de Bellas Artes parisina -la mejor institución de Arte por entonces conocida-, se encontraría ahora en las calles solitarias, en los bulevares deprimidos o en los lugares más sórdidos que le permitirían al pintor contrastar la vida real de aquel París convulso de comienzos del segundo imperio con la ilusión vana de un mundo insensible.

Para la Exposición de París del año 1855 presentaría el pintor belga una obra que había realizado el artista un año antes, Lo que se llama vagancia. En ella Stevens consigue ahora reflejar magistralmente una terrible injusticia social y humana muy deplorable. En una calle de París varios soldados del ejército imperial llevan custodiada a una madre pobre y a sus dos hijos pequeños y desarrapados. Es invierno en París, y la nieve cubrirá la acera fieramente. Frente a un desangelado muro de la calle se observan ahora, irónicamente, carteles donde se anunciarán bailes y ofertas inmobiliarias muy lujosas. El pintor, genialmente, no solo describe ahora la escena triste, también la reivindicará con el gesto humano de una dama parisina que se dirige a un soldado para que este tenga caridad... Poco antes -el tiempo es un alarde muy sutil que el pintor utiliza hábilmente-, un viejo inválido habría hecho, inútilmente, la misma crítica social. Pero, a pesar de esa crítica social la obra de Alfred Stevens ganaría una medalla de segunda clase en la exigente Exposición de París. Y además el propio emperador, Napoleón III, abrumado por su impacto social, decretaría que, a partir de entonces, los vagabundos no fuesen llevados a pie a la cárcel sino mejor en un vehículo cubierto...

No se sabe muy bien el porqué, pero el caso es que aquel estilo de pintura realista y crítica la cambiaría el pintor luego para siempre a partir del año 1860. Ahora Stevens pintará mujeres, solo mujeres, nada más que mujeres bellas, en todas las posibles poses burguesas habidas y por haber. Geniales, sin duda, pero nada más. Y su genialidad artística tendría también mucho de detallismo, de exquisito modo de representar no solo lo que era la mujer sino también todo lo que la rodeara. Tanto y tan bien lo haría el pintor, que fue comparado con el detallista pintor barroco holandés Gerard Ter Borch. Y así es ya que la pintura realista de Stevens es maravillosa por su cuidadosa manera de dibujar todo lo preciso, pero, también por hacer que el personaje retratado -siempre una bella mujer- tenga ahora una personalidad expresiva que llegará a trascender el mero lienzo dibujado. Una de sus más conocidas obras es El baño, del año 1867. En ella se refleja todo lo dicho de él y de su Arte. ¿Qué estará pensando ahora la mujer pintada así en su baño? Ahí estará gran parte del genio del artista: hacernos elucubrar solo para acercarnos a percibir un gesto humano, no para entenderlo.

La mayor parte de las obras de Alfred Stevens gustaban a un público muy satisfecho con su vida, por eso mismo las pintaba: debía también vivir él... Obtuvo de sus obras un gran beneficio gracias a la gran aceptación de sus pinturas, como lo fueran por entonces El ramo del año 1857 y otras obras por el estilo. Y no pudo ya dejar de hacerlo... Pero, sin embargo, su vida personal no supo dirigirla él tan bien como su Arte: acabaría arruinado por malas inversiones y unos gastos excesivos. Una enfermedad le obligaría además a vivir muy cerca de la costa, algo que el pintor ya no podría satisfacer. Pero un tratante de Arte le ayuda entonces y le ofrece 50.000 francos por todas las obras que él sabría pintar y tanto gustaban al público. Así continuó el pintor hasta que, al pasar de los años, acabase viviendo en habitaciones modestas en el París decadentista de finales del siglo XIX, ese mismo siglo que, años antes, le viese triunfar agradecido. Pero, antes de eso, antes de acabar él así, sin más que las cosas que pudo hacer de joven y ya no pudo, antes de terminar de hacer aquello que más le demandaban, Stevens se atrevería a pintar al menos dos mujeres en unas poses muy transgresoras para aquellos años tan comedidos.

Una de ellas sería un homenaje al Impresionismo, esa tendencia que él nunca llegaría, a pesar de algún intento incompleto, a componer alguna vez con su Arte agradecido. Para ello acudió el pintor a una de las mejores modelos retratadas por esa tendencia impresionista -y pintora también ella-, Victorine Luise Meurent (1844-1927). En su obra Un estudio de Victorine Meurent, el pintor Alfred Stevens compone la imagen de la bella y atrevida pintora francesa. Musa incluso que fuera ella del genial pintor Manet, pintada en su mujer desnuda de la impactante obra Desayuno en la Hierba. Pero en su obra Stevens logrará no asombrarnos tanto eróticamente como de otra forma... Una forma particular suya que tendría de representar personalidades femeninas en gestos sublimes por su misterio o por su grandeza. Aquí crearía una belleza sosegada, sin rubor, sin pasión, sin otra cosa más que lo que cualquier otro de sus conocidos retratos, muy bien aceptados entonces, tuvieran ya de reconocidos en su Arte por su corrección estética o social. Pero no, no se conformaría el pintor ya solo con eso...

Una vez, ignoro cuándo, es decir en qué fecha exacta del siglo XIX, pintaría Stevens una obra extraordinaria para ser solo un pintor socialmente tan correcto. Es la obra que encabeza la entrada y tiene el enigmático título de Círculo. Nada más he podido descubrir de esta obra en internet. Sólo la firma del autor -que sí es visible- acreditará claramente que la obra es suya. Sin embargo, no se necesitará saber mucho más para admirarla... El pintor de las bellas damas parisinas, aquel de las perfectas poses decimonónicas, correctas, vestidas, tímidas, recatadas, arregladas o predispuestas, pintaría entonces a una joven que muestra ahora un pecho desnudo y descubierto. Sólo eso y un vestido esplendoroso. Había que criticar..., como hiciera una vez al principio de su vida. Había que, sutilmente, utilizar entonces su maravilloso Arte de retratos para denunciar, bellamente, un fracaso... ¿sentimental? No lo creo. ¿Pero, entonces, qué fracaso...? El de la misma sociedad desalmada de entonces. El de esa sociedad europea que, como la desolada joven atropellada del retrato, tuviera ahora que esconder, zaherida, su propio rostro avergonzado y enrojecido por el simple hecho bochornoso de haberse dejado vencer ella así, tan decepcionadamente, por un frustrado deseo anterior tan malherido y ultrajante...

(Óleo del pintor Alfred Stevens, siglo XIX, Círculo; Pintura El Baño, 1867, Alfred Stevens, Museo de Orsay, París; Lienzo Lo que se llama vagancia, 1854, Alfred Stevens, Museo de Orsay, París; Óleo El ramo, 1857, Alfred Stevens, Particular; Cuadro Estudio de Victorine Meurent, Alfred Stevens, siglo XIX, particular.)

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