28 de julio de 2016

La alegoría encubierta de una emoción efímera descubrirá una belleza dormida.



Un crítico francés de la Ilustración -Denis Diderot- le dijo una vez a este pintor en el año 1767: Amigo mío está usted lleno de gracia, pinta y dibuja bien pero no tiene imaginación ni espíritu; usted sabe estudiar maravillosamente la naturaleza pero desconoce el corazón humano. Louis Jean Francois Lagrenée (1724-1805) fue uno de los pintores más famosos de su tiempo, sin embargo. En su época supo distinguirse de un Rococó demasiado monótono para rozar pronto un Neoclasicismo impregnado tanto de los maestros italianos como de sus antecesores franceses. Pero, efectivamente, no conseguiría la gloria... En el año 1770 se decide Lagrenée por crear un pequeño lienzo (65 cm x 54 cm) al que titula Marte y Venus, Alegoría sobre la paz. ¡Cuánto mensaje hay ahí, sin embargo, en tan poco espacio! El dios Marte representaba la fuerza desestabilizadora, la agresión más violenta, la manifestación del terrible conflicto de la guerra. Venus es la diosa de la Belleza, justo de todo lo contrario: del equilibrio más estable, del sosiego más embriagador, de la satisfacción más placentera. Ambos dioses se amaron una vez. La Mitología es aquí dudosa porque, ¿fue un amor adúltero o legítimo? Pero no es esto lo importante aquí para el Arte. En el Arte han sido glosados ambos dioses por su atracción y por su oposición. Y aquí, en su obra neoclásica, el creador francés compone ahora su idea de lo que una alegoría de la paz debía ser.

¿Por qué una alegoría de la paz ahora con dos amantes tan opuestos? Ya se había representado antes por otros pintores la capacidad de Venus de calmar la fuerza arrasadora de Marte, es decir, la sutileza de la Belleza para frenar el impulso más demoledor del conflicto humano. Y el pintor francés diseñaría aquí su pequeño universo pictórico para componer una escena alegórica sobre la paz. Aparecen los dos dioses juntos luego de haber consumado su amor. Venus está dormida y los símbolos de las armas de Marte situados en el suelo. Hay dos palomas blancas dedicadas a la paz... ¿Qué otra cosa si no puede ser esa escena galante y plácida? La paz está ahora totalmente brillando ahí por doquier, mientras Marte siga seducido por la visión de esa Belleza. Es en ese mismo momento, el que durará la visión esplendorosa de la Belleza tranquila, dominada por la emoción amorosa padecida poco antes, cuando el pintor fije su escena pictórica ahora, sin embargo, con una representación muy dramática.

El creador encuadrará su imagen con una cortina verde descorrida por la mano poderosa del dios. Quiere mostrarnos así la maravillosa visión de Venus dormida. Quiere hacernos partícipes de esa visión maravillosa. Pero, también, sin él mismo quererlo así, nos ofrecerá el pintor ahora otra cosa: la oscuridad más tenebrosa detrás justo del dios maravillado. ¿Por qué? La escena pictórica solo nos descubre ese pequeño instante que durará menos de lo que su visión pueda mantenerse en un tiempo. Porque luego el dios Marte volverá a colocarse su armadura, se cubrirá su cabeza y acabará tomando su espada para proseguir la lucha... Esa oscuridad del fondo de la imagen es la simbología más sutil para comprender aquí la efímera sensación de una alegoría semejante. Porque no es que no desee el dios quedarse subyugado para siempre de algo que admira convencido. No es que las palomas no deseen anidar en el casco, ahora útil, que una de ellas ocupará, sin embargo, decidida. No es que la diosa no confie en la dulzura del presagio placentero que siente ella mientras duerme tranquila. No. Es que el pintor francés, aquel que enjuiciaron una vez como exento de conocimiento, quiso por entonces describir bellamente, sin angustiar, sin desembridar, sin incomodar o sin desesperanzar mucho, la fragilidad más invisible e inevitable que encierre la oscura, tenebrosa y enigmática naturaleza humana.

(Óleo Marte y Venus, alegoría sobre la paz, 1770, del pintor Louis-Jean-Francois Lagrenée, Museo Paul Getty, Los Ángeles, EEUU.)

20 de julio de 2016

Una representación universal de la humanidad en un solo lienzo: la madonna sixtina.



Llegar a entender una representación pictórica no es infalible... Pero, ¿qué es infalible en el Arte? La grandiosidad de los pintores del Renacimiento o del Barroco ha sido sublime. Todo lo demás -las otras tendencias posteriores- es algo artísticamente más manipulador, menos sublime, aunque haya sido perfecto casi... ¿Qué nos dice, realmente, algo representado en un lienzo cuando lo vemos? Eso que nos dice al pronto, y no otra cosa, debe acercarse mejor a la sublimidad colectiva de lo humano, es decir, a todo aquello que representa lo humano bellamente, equilibradamente. ¿Y qué es la sublimidad...? Es lo que, representando materialmente algo, llegará a significar luego otra cosa bellamente, sin necesidad de hacer uso de los elementos propios -los rasgos físicos racionales- de su representación primaria. Es decir, cuando lo que vemos no es ahora lo que parece sino otra cosa diferente... Otra cosa que, poco a poco, llegará así a la excelencia más artística, a la cumbre de lo que estará más allá de lo aparentemente bello, de lo simplemente estético, para alcanzar así lo más sustancioso, lo más esencial, lo único, lo más universal, que es además eterno. 

La Madonna Sixtina, el extraordinario cuadro del pintor del Renacimiento italiano Rafael Sanzio, es un ejemplo maravilloso de sublimidad artística. Pero aquí lo sublime de Rafael nos llegará más si nuestros receptores humanos se alinean ahora además en lo sublime, es decir, si los ojos de nuestro interior se subliman también, por así decir, ahora ante lo que miran. Para eso hay que romper moldes mentales anteriores, hay que desprenderse de prejuicios y encontrar así una ataraxia mental, una extraña sensación que nos lleve a mirar ahora -por primera vez- sin connotaciones de ninguna clase ni idea preconcebida alguna. Hagamos, por ejemplo, una prueba con este magnífico lienzo renacentista tan clásico. Primeramente, nuestro sentido visual nos distingue en la obra cuatro escenarios posibles, cuatro representaciones muy diferenciadas en la obra. La madre y su pequeño hijo por un lado. ¿Qué podemos ver en ellos, metafóricamente? Representan el concepto más elevado en la obra de Arte, por tanto, podremos ver en ellos ahora la sabiduría, el conocimiento, la profundidad esencial del sentido global de todo lo representado... Ellos nos miran a nosotros fijamente con conmiseración y empatía, es decir, ellos saben ya del dolor humano, de la soledad, de la provisionalidad de la vida, de la pasión sufrida, de la crueldad, del abatimiento o del desgarro más inhumano.

Luego está la figura vertical de la izquierda, el ser mortal aquí -representa su figura al papa Sixto II-, un personaje envejecido identificado ahora con nosotros -señala con su dedo hacia el espectador, hacia nosotros, identificándose con nosotros-, con todas las miserias humanas de la vida, llenas de poca belleza, justificándose además con lo terrenal y más práctico de la vida. Tiene rasgos humanos poco atractivos y está relacionado con lo pasajero de la vida. Dispone su figura de un gesto nada garboso y su representación se asocia con todo lo que somos de materia inerte y corrompible. En el otro extremo del cuadro, opuesto a este personaje, se sitúa justo lo contrario de él, otra parte de la vida humana pero ahora de elegante y bella figura, con toda su juventud esplendorosa -es la figura joven, excelsa y hermosa de santa Bárbara-, con un ademán armonioso en su gesto, con el aspecto elogioso de una belleza sublime. Su rostro está bendecido de la más perfecta muestra de equilibrio y belleza, con el ángulo exquisito de su cara y de sus ojos entreabiertos. Por último, en el escenario inferior de la obra de Arte, se representan dos ángeles pequeños, o dos niños celestiales, seres que, realmente, representarán aquí a toda la humanidad descolorida, indolente e impasible. Describen en la obra la inocencia, por un lado, pero, también, la ignorancia por otro. Ellos representan la incapacidad infantil humana de ver las cosas más allá de una lúdica forma de entender la vida: sin aristas, sin complejos, pero absolutamente inconsciente.

En esta obra de Arte, la genialidad de Rafael Sanzio es imposible de evaluar en toda su gran magnitud, como en muchas otras obras suyas. Pero, en este lienzo tan sublime, llegará el pintor italiano a comprender, más que ningún otro pintor, la humanidad tan desarticulada y vulnerable, tan excelsa y tan posible, tan divina y tan humana, tan eterna y tan perecedera... Porque el universo humano que representa la obra se enmarcará a través de la material cortina verde, ahora descorrida aquí por completo para visualizar así el sentido más sagrado en el mundo menos sagrado de lo humano. Y la sublimidad de Rafael fue precisamente esa: hacer que lo menos sagrado -lo humano, lo banalmente humano- no lo parezca aquí tanto o nada... Pero, sin embargo, estará ahí. Lo saben los dos personajes más sagrados retratados en la obra -la Virgen y el niño dios-, porque la mirada de ellos dos es aquí ahora la más inquieta de todas. En la mirada de ambos observaremos la sutil empatía que lo sagrado -lo artístico en definitiva- dispensará frente a lo desolador, a lo envilecido, o a lo más terrible del mundo y de sus cosas.

El Renacimiento del gran pintor Rafael es imprescindible para poder componer lo sublime, pero, sin embargo, no bastaría. Por eso el creador más humano de los más geniales renacentistas se acercaría aquí, sutilmente, hacia una deriva barroca..., hacia esa otra tendencia mucho más comprensiva con la humanidad frágil y vulnerable. Pero, entonces, ni siquiera se sospecharía que una tendencia así, tan generosa con lo humano, pudiera existir alguna vez. ¡Porque estamos aún en el año 1514! Nada de eso se podría traslucir todavía bajo las grandiosidades artísticas de un lienzo renacentista. Pero, aquí, Rafael se acercaría antes que nadie a la sublimidad humana del Barroco, aunque sin dejar las maravillosas insinuaciones renacentistas divinizadas tan clásicas. Y esto hace de esta obra una verdadera joya del Arte renacentista. ¿Qué nos están diciendo las miradas de esos dos pequeños ángeles tan terrenales...? ¿Qué hacen ellos ahí abajo, tan cerca de la Tierra? Pues eso mismo: representar divinamente lo más terrenal... Porque ellos -los pequeños ángeles ensimismados- son ahora aquí la duda, la idea premeditada, la imaginación, el deseo, la molicie, el desatino, la inconsciencia o la avaricia humanas. Pero, sin embargo, ellos no lo saben aún, no lo saben todavía... ¿Qué se esfuerza ahora el maduro y errático Sixto en decirnos ahí? Porque él representará la apelación, el desasosiego, el paso de la vida perecedera, la tentación, el arrepentimiento, lo más humano que tenga de material la vida... Él es también la confusión, la profusa confusión inasistida del ser humano. Hasta el pintor parece ahora que, en su mano dirigida hacia nosotros, le pintaría aquí seis dedos..., aunque esto solo sea una genial y vaga impresión plástica muy confusa.

De la exquisita y bella figura de santa Bárbara, ¿qué nos dirá su representación?, ¿nos dice aquí algo su bella figura estilizada? Ella representa ahora el lado más amable de la vida, el aspecto más encantador y más bello de la vida. Su belleza -el pintor se inspiró en una de la más bellas mujeres romanas para pintar a la santa, en Julia Orsini- es extraordinaria en la obra de Arte. Porque no es nada sagrada ahora su belleza, como sí lo es, a cambio, la de la virgen María representada. Santa Bárbara nos transmitirá aquí todo lo bueno, todo lo bello, todo lo querido y bendecido por una naturaleza agradecida, equilibrada y armoniosa. Su gesto es un ejemplo magnífico de escorzo -inclinación de su cuerpo- perfectamente conseguido en el lienzo clásico, algo que tan sólo sus facciones sublimes puedan, acaso, competir con tamaña armonía estética. Su perfil es más humano que divino... Ella es ahora la otra parte de la vida -la enfrentada a la vejez, a lo desarmonioso, o a lo perecedero-, esa otra parte de la vida que veremos ahora con el deseo de identificar belleza con humanidad, armonía con solemnidad o esperanza con ternura. En esta obra maestra de Rafael estará el universo de la mejor representación de la humanidad a través de los ojos de la divinidad. ¿Qué nos quedará a nosotros luego de mirar y sentir esta obra? La mera certeza al menos de que el mundo encierra algo más de lo que vemos... Que todo formará parte de la vida: de sus inicios inocentes, de sus momentos gloriosos de belleza y de sus difíciles y oscuros tiempos de explicación o deterioro. De todo lo que somos como humanos, de lo que podamos llegar a ser también; de la terrenalidad sensual más asombrosa y de la divinidad misteriosa más trascendente.

(Óleo y detalles de La Madonna Sixtina, 1514, del pintor del Renacimiento Rafael Sanzio, Galería de Pinturas de Maestros Antiguos, Dresde, Alemania.)

11 de julio de 2016

La pérdida de identidad o del destino propio frente a la alienante estrategia de los otros.



El mito griego de Ariadna es conocido por el famoso ovillo que permitiría a Teseo regresar del Laberinto de Creta. Por esto fue más conocida la hija legendaria del rey Minos cretense. Ella utilizaría su creativa idea para poder ayudar a su amado héroe. Fue entonces el triunfo de la razón, del pensamiento sutil y práctico para tratar de vencer un difícil entorno traicionero. Así lograría salir, después de matar al Minotauro, el príncipe ateniense Teseo del laberinto. ¿Por qué Ariadna consiguió alcanzar a tener esa genial idea creativa? ¿Qué la llevaría a tener esa idea para ayudar a salir a otro ser de su laberinto y no haber podido ella, sin embargo, tener antes otra para salir del suyo propio? Porque Ariadna acabaría entonces enamorada de Teseo, el héroe ateniense que había ido a su reino -la isla de Creta- para asesinar a su propio hermanastro, el Minotauro. Teseo luego, persuadido -¿enamorado?-, accedería a llevarla con él a su reino ateniense. ¿Fue ese el trato? Es decir, ¿había sido aquella la estrategia -ayudar a Teseo ideada por Ariadna- para salir ella misma de su propio laberinto personal? En el siglo del Neoclasicismo surge una pintora que glosaría esa tendencia clásica extraordinariamente. Angelica Kaufmann (1741-1807) fue la hija de un mediocre pintor austríaco, un artista que le enseñaría, sin embargo, la grandeza del Arte.

A pesar de no llegar a ser muy original ni expresiva, Kaufmann conseguiría en su obra Ariadna en Naxos una exquisita y sensible obra de Arte. Porque ahí las líneas horizontales de la composición clásica combinarán maravillosamente con la luz y la oscuridad más melancólica del lienzo (Ariadna fue abandonada por Teseo en Naxos). Luego los colores lo justificarán todo en la obra: la soledad del personaje, la confusión ante el verdadero motivo de su gesto o la misteriosa sensación de su delirio. La leyenda mitológica nos aclarará algo el sentido de la imagen en la obra de Kaufmann. Teseo, de regreso a Atenas, arribará antes a la isla de Naxos para descansar ahora con su amante. Al amanecer retoma él su barco para continuar su viaje a Atenas, pero dejará a Ariadna sola en esa isla abandonada. ¿Por qué lo hizo? La leyenda no lo aclara y la pintora dejará simbolizado el barco de Teseo apenas representado al fondo del cuadro. Por tanto, hay solo dos cuestiones ahora que podemos sostener ante el gesto de la desolación de Ariadna: una que ella está molesta porque ha sido abandonada en la isla solitaria, sin posibilidad de continuar o regresar a ninguna parte; otra que está dolida por el desamor, la deslealtad y la huida posterior de su amado. En el Arte clásico de Kaufmann esas cuestiones son utilizadas para dejar abierta cualquier posibilidad.

Evidentemente el Romanticismo lo habría llevado mejor a una opción emocional muy desgarradora. Y así se transluciría siempre de cualquier imagen romántica que veamos de esa leyenda. Es decir, Ariadna está ahora desolada por su abandono sentimental, sin paliativo alguno posible. Nada hará a ella reaccionar ante la terrible tragedia de su corazón roto. Abatida se quedará ella en la isla, incluso dormida antes de que el dios Baco -su salvador mitológico- la despierte para siempre. Porque otra leyenda nos cuenta que, al día siguiente de su abandono, aparecería otro barco en la isla de Naxos con el séquito del dios Dionisios -Baco en Roma-. Este dios mítico se fascinaría de la belleza inmaculada de Ariadna. Pero Baco no es un dios fornido ni muy atractivo, ni siquiera un orador ni un luchador, ni un seductor tampoco. Es el dios de la sorpresa misteriosa, del abismo más profundo o del sentido más subyugador de la vida placentera y de sus pasiones más efímeras. Y entonces Baco salvará a Ariadna. ¿La salvará verdaderamente? Porque el final de ella es tan confuso como sus motivos para huir con Teseo de su reino cretense. ¿Qué le sucedió a Ariadna finalmente? Porque pudo ella morir en Naxos de hambre o de una flecha de la diosa justiciera Artemisa..., antes de que Dionisos llegara a rescatarla. Pudo suicidarse ella también, ahorcándose desesperada.

Hay que entender que Dionisos es además el dios de la resurrección. También pudo ella abandonarse con Dionisos y subir a los cielos -la constelación de Ariadna-, o pudo acompañar a este curioso dios a luchar contra Perseo, y éste la dejase luego petrificada entonces con su Medusa... ¿Cuántos destinos, todos desolados, pudo haber tenido la famosa Ariadna...? Sin embargo, la tradición cultural de siglos nada querría saber de tristes destinos desolados para sus bellos mitos. Su encuentro con Dionisos la llevará a ella a volver a retomar su vida: se marchará con él y vivirán felices juntos para siempre. Pero el Arte, antes de eso, nos dejaría las escenas permanentes y emotivas de su desolación, de su confusión o de su terrible maldición. El pintor del Barroco Carlo Saraceni compuso en el año 1606 su obra de Arte Paisaje con Ariadna abandonada por Teseo. A diferencia de Kaufmann y su Neoclasicismo glorioso, Saraceni nos muestra el abandono desamparado de Ariadna ante el barco, apenas destacado, donde ahora Teseo navegará hacia su patria. Aquí hay un abandono claro y rotundo, sin más que Ariadna pueda transmitir que desolación manifiesta. En Kaufmann había algo más, había un rechazo lastimero hacia el gesto traicionero de su ex-amante.

Ariadna en Kaufmann no mira siquiera a Teseo, no quiere saber ya nada más de él ni de aquel destino lastimero. ¿Un destino fallidamente calculado entonces en Creta? Sólo en Kaufmann se muestran sus pequeños tesoros desperdigados en la isla de Naxos. Cuando el dios Dionisos llega a la isla descubre a una Ariadna espléndida, bellamente efusiva aunque con su triste semblante doloroso. Pero ahora ella pensará otra cosa. Imagina que él es, sin embargo, el mensajero de la muerte, de esa muerte que ella tan solo desea ahora esperar desanimada. Pero Baco le dice, confundido por esa desesperanza tan seductora de ella, que la quiere y desea salvarla de sus terribles desdichas. Y es ahora cuando Ariadna piensa, de pronto, que puede cambiar su vida finalmente, que no tiene ya que morir para lograr calmar su desesperación. En una famosa ópera clásica basada en el relato mitológico, el dios Baco pronunciaría enamorado en Naxos: Antes morirán las estrellas del cielo que tú entre mis brazos...

(Óleo Ariadna en Naxos, 1774, de la pintora Angelica Kaufmann, Museo de Bellas Artes de Houston, EE.UU.; Cuadro Paisaje con Ariadna abandonada por Teseo, 1606, del pintor Carlo Saraceni, Museo de Capodimonte, Italia; Óleo Baco descubre a Ariadna en Naxos, 1650 c.a., Mathieu Le Nain, Museo de Bellas Artes de Orleans, Francia.)

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