24 de agosto de 2016

El más extraordinario Arte acabó sumido en la contradicción de un mundo sin oídos...



Qué magnífico Arte se elaboró en el último cuarto del siglo XIX cuando el Arte se resistía aún, desde todos los frentes posibles, al acoso inmisericorde de la incompresión naturalista. Todavía no había sucumbido del todo, cuando el gran pintor francés Alexandre Cabanel (1823-1889) conseguiría mantener su pulso alcanzando el preciado contraste del artificio pictórico más extraordinario. Veamos este lienzo suyo, compuesto durante el año 1874, donde ahora el bello perfil delineado de la hermosa, clásica, seductora y arrebatadora ninfa Eco se sobreimpresionará, sin embargo, en un fondo muy artificioso, nada elaborado, plagado de trazos gruesos o sin brillo estético natural. ¿Qué más pudo hacer el pintor academicista, tan criticado, denostado y superado, que demostrar entonces la creación artística más bellamente humana? La que procuraba representar el contraste ahora entre lo esencial o más importante frente al sesgo desnaturalizado de un fondo... sorprendente en Cabanel. Un fondo que presagiaba así el recurso más moderno, el más abstracto o el menos clásico por entonces. Pero, sin embargo, nunca cedería el genial pintor francés a las argumentaciones naturalistas. Esas motivaciones artísticas que pretendían mostrar el mundo sin la recreación estética mínima, sino solo con la cruda, exagerada, transparente o desmadejada forma de ser visto: tan vulgar, sencillo, natural o despiadado como... ¿realmente es?

En la leyenda griega la ninfa Eco, como todas las ninfas mitológicas, era una extraordinaria y joven belleza natural. Tan completa era en su forma de ser y en su belleza que la diosa Hera, esposa del poderoso dios Zeus, se adelantaría a cualquier posible infidelidad que el dios tuviese con ella, y la condenaría a no poder hablar nunca más. Sólo podía pronunciar las últimas sílabas de lo que oyese. Sin hablar nunca podría seducir, a pesar de la belleza tan maravillosa que ella tuviera. El mito es sabio en su sentido y en todo lo que pudiera luego ser representado con él. ¿Qué mejor tema a pintar por Cabanel que el mito de Eco para demostrar ahora el atentado infame contra el Arte al que él se opusiera? Porque, ¿es necesario que el objeto de belleza hable para ser amado? No es necesario. Sin embargo, lo contrario fue lo que sucedió con el Arte..., y dejaría con el tiempo de ser amado. ¿Por qué? Porque también es preciso ser oído a veces..., aunque sea con un eco desmadejado. Y en su extraordinaria obra -casi modernista- Cabanel sitúa ahora a la bella Eco frente a retazos de pintura desnaturalizada, sin acordes estéticos mínimos, como un vago eco que es incapaz de reproducir, articuladamente, la mínima comprensión de un sentido transmisible. Pero, con ella no... La bella ninfa seguirá representando aquí la esencia imprescindible del Arte, esa por la cual lo creado es un motivo de excelsa y sublime belleza artística; y sin otras connotaciones, ni sociales, sentimentales, políticas, temporales o vulgares.

Pero, no prosperaría. Y el Arte fue la primera víctima entonces de una sociedad contradictoria. ¿Qué culpa tuvo el Arte de vivir en un mundo desvencijado por sus propias contradicciones? Porque pronto el decadentismo y el modernismo hicieron lo imposible para acomodar creatividad con desarrollo, sensibilidad con injusticia, artificio con naturalidad... ¿Se evolucionaría así? Es decir, se llegaría a conseguir transmitir Arte de tal modo por entonces -progresando, hacia adelante- que llegara a satisfacer varias cosas a la vez: placer estético, sosiego interior, comprensión iconográfica, conocimiento, crítica o formación humana. ¿Hay alguien que no esté de acuerdo en estas cosas? Entonces, ¿qué fallaría? La sociedad de entonces, tan injusta y atropellada, una sociedad que el naturalismo ya quiso denunciar..., pero a riesgo de acabar con el Arte. Sin embargo, Cabanel hizo lo mismo, sólo que no dejaría de ser fiel a sus mínimos principios estéticos.

Con su obra Eco denunció el pintor francés, a su manera, el terrible conflicto de una sociedad que no tendría oídos estéticos ni siquiera para conseguir alcanzar entender la mínima sílaba repetida de un sentido tan sublime... El eco no es nada en sí mismo, aunque para llegar a ser algo tenga que salir, necesariamente, de una boca -o de un fenómeno- que emita ahora un sonido ya creado... Por muchos esfuerzos que se hagan, el mismo sonido acabará siendo dominado, con el tiempo, por el mismo objeto de su propio sentido final: terminar la intensidad de su vibración rápidamente. Así mismo, como en el Arte más extraordinario; así mismo, como en el mejor pintado alguna vez en un momento social muy decisivo. Ese momento decisivo tan relevante en el Arte para seguir, o no, siendo aquel mejor artificio que consiguiera, desde siglos antes, llegar a ser el más efectivo medio de compendiar toda la vida del hombre en un pequeño y ¡tan bello! universo personal.

(Detalle del cuadro de Alexandre Cabanel, Eco, 1874; Óleo Eco, del pintor academicista francés Alexandre Cabanel, 1874, Museo Metropolitan, Nueva York.)

17 de agosto de 2016

El único deseo que no depara una frustración, aquel cuya fuerza nunca podremos comprobarla.


Cuando los dioses buscaron la forma de representar el hálito o suspiro divino, los griegos y su mitología lo encarnaron en la bella y enamorada Psique. ¿Qué es el hálito o suspiro divino? Los filósofos antiguos trataron de buscar el sentido de la vida, aquello que animaba o que ofrecía el estímulo definitivo para vivir y separarlo así de lo inerte, de lo que no poseía movimiento, capacidad de ser... o de pensar. Había que distinguirlo, también, no solo de lo inanimado sino de lo animado que no pensaba o que no discurría racionalmente. Por eso el término psique fue luego el más apropiado para relacionarlo con la propiedad exclusiva humana de la mente, y de sus atributos especiales añadidos al ser humano para ser otra cosa más que un cuerpo físico o animado. ¿Qué fue antes el sentido de pensamiento unido a la mente discurridora o al ente con vida, o el sentido de alma y su especial conexión con lo divino, con lo eterno o con lo sublime? Al parecer, solo a partir de Platón el alma (psique) comenzaría a ser definida como algo inmaterial. Es decir, que la mitología anterior a este filósofo griego nunca relacionaría el alma-psique con otra cosa que no fuese simplemente un soplo de vida, de todo aquello que tuviese o alcanzase vida.

La mitología que realmente atribuyó al alma de un sentido literario trascendente fue la romana del siglo II d.C. El escritor romano Apuleyo escribió su cuento sobre Cupido y Psique, y, a partir de ahí, la leyenda configuró el único sentido que nos ha llegado de ese curioso enlace trascendental. Este erudito romano uniría la filosofía platónica con la mitología griega y nos acabaría deleitando con la fábula del amor más misterioso de todos. Porque, ¿qué sentido tiene que el alma trascendente se enamore del dios del amor? Cupido no es precisamente un dios providencial y magnánimo, es un dios travieso y erótico, más frívolo que trascendental. Pero había que buscar un sentido mitológico a la teoría del alma de Platón, aquella teoría por la cual el ser tendía a alcanzar la mayor contemplación -en su sentido más auténtico, no de ver sino de placer con lo sublime- posible en el ámbito de lo más elevado. A esto, a lo más elevado y puro y placentero, se le denominaba Belleza, pero ésta no podría llegar a desearse sin un motivo radical. Ese motivo fue el Amor, el motor que llevaría al Alma -Psique- a querer desarrollar todo lo necesario para alcanzar el objeto final más deseado por ella. Y ese sentido en la mitología, esa belleza y esa atracción, tradicionalmente, se habría definido ya en el dios Cupido o Eros.

Apuleyo creó así una epopeya para ambos, para el ser que busca, que anhela, que desea, que tiende a la perfección, definido por el personaje femenino Psique, o hálito de vida, o soplo vital o energía invisible; y por otro lado el objeto de ese deseo, la Belleza sublime, que, a la vez, únicamente se alcanzaría por el ser deseoso al motivarse por Amor. Es un poco confuso todo esto, porque ¿cómo puede ser al mismo tiempo Cupido objeto de deseo -Belleza- y motivación a ese mismo deseo -Amor-? Debía haber sido mejor una tríada: el Alma peregrina, Cupido como dios del Amor -lo que era en la mitología-, y establecer luego otro personaje para la Belleza. Pero, no funcionaría tan bien, finalmente, como sí lo hizo en la leyenda y en el Arte, algo que, posteriormente, elaboraría más bellamente aún la misteriosa y trascendente mitología del alma conturbada y luchadora por llegar a conseguir su bella meta final. En el Arte se ha plasmado el mito con todas las características de la leyenda de Apuleyo, la única leyenda existente sobre Psique. Su sentido de belleza inalcanzable, de alma buscadora, de pérdida, de rapto, de muerte, de vida..., fueron totalmente plasmados en los lienzos de toda la historia del Arte

Pero solo un pintor atrapado entre dos tendencias beligerantes -el clasicismo y el romanticismo- llevaría en el año 1808 a realizar una obra extraordinariamente sugestiva. Pierre Paul Prud´hon (1758-1823) no pudo, tal vez, desarrollarse como creador libre e inspirado todo lo que él quisiese. Obligado por el momento social y político, el pintor francés solo pudo, quizás, componer apenas dos obras que mereciesen el aprecio de la historia -una de ellas El rapto de Psique-. El resto solo fueron obras correctas, clásicas, elogiadoras, satisfechas..., simplemente. Así que, muy inspirado, compuso en 1808 la imagen de un rapto producido por el dios de los vientos y sus ayudantes para transportar a Psique hacia el mundo donde habita la Belleza más sublime. En este caso no aparece el dios Cupido por ningún lado. El alma, Psique, está ahora en trance, ni dormida ni viva. No puede morir porque el alma es inmortal; pero no puede vivir porque el lugar donde habita ahora no tiene para ella ya ningún sentido. Así que aquí el pintor la define de ese modo tan sublime, donde las cosas ahora median así entre lo apagado y lo agarrotado, entre lo que no puede ser y lo que aún puede esperar a ser. Cupido no está ahí porque él representa un lugar donde morará la Belleza imposible de contemplar en este escenario donde, ahora mismo, Psique se encuentra.

Por eso aquí, en la imagen de Prud´hon, ella es representada además en el contorno de un valle profundo y oscuro que, ahora, en los brazos de Céfiro -dios de los vientos-, vuela hacia lo más alto, hacia el cielo que apenas se vislumbrará en una pequeña parte del lienzo. Y el autor aún lo pinta aquí el lienzo con algunas nubes grises y oscurecidas. También con la pesadez de llevar al alma ahora hacia arriba sin su ayuda física. Se perciben aquí los esfuerzos de Céfiro y algunos otros para transportar a Psique hacia arriba, hacia la morada donde ella, el alma, sí podrá conseguir contemplar la Belleza. Porque el mito describía además, claramente, los difíciles momentos con los que el Alma tendría que lidiar para alcanzar su final objetivo. Sin embargo aquí el pintor no los compone, como tampoco compone el error, ni la osadía, ni la compasión, ni la apatía... Aquí el creador francés nos ofrecerá otra cosa, la única que cualquier ser atormentado puede esperar de una mitología como ésta: la esperanza del recorrido motivado por el deseo -lo único que ayudará a Céfiro-, auxiliado así por los vientos favorables de ese deseo; del único deseo que, finalmente, llevará a Psique a poder despertar, así mismo, de ese conturbado deseo...

(Detalle de la obra del pintor francés Pierre Paul Prud´hon, El rapto de Psique (detalle), 1808; Óleo El rapto de Psique, 1808, Pierre Paul Prud´hon, Museo del Louvre; Cuadro del pintor francés Alphonse Legros, Cupido y Psique, 1867, Tate Gallery, Londres.)

10 de agosto de 2016

Cuando el estado de ánimo confiere su bello sentido por la visión concreta de un recuerdo primitivo.



¿Qué hace que una representación pictórica nos produzca o no una calma desmesurada? Hay evidencias a veces que podemos observar aquí, en estas dos obras del genial pintor francés del barroco más enigmático, Nicolas Poussin (1594-1665). En el mismo periodo temporal, durante los años 1649 y 1651, compuso el creador francés Paisaje con calma y Paisaje con edificios. Es curiosa la denominación de las dos obras de Arte, porque en ambas hay edificios... Incluso en la titulada Paisaje con calma los edificios dispondrán de un carácter más acusado para llamarse así, pero, sin embargo, acabaría titulándose Paisaje con calma. Es la inspiración, debe ser la inspiración, eso que nos llevará a crear, componer, disponer, ser, hacer... de una especial forma ahora las cosas, esas mismas cosas que, en otros momentos, no podremos alcanzar, en ningún caso, a realizar con la más mínima excelencia ni elogio. Y por eso la obra de Poussin -la primera de esta entrada- fue llamada, invitablemente, Paisaje con calma.

Ya habría por entonces una polémica con la pintura de paisajes. El paisaje es el fondo, el decorado, el entorno emblemático donde los personajes históricos o legendarios trazarán sus vivencias. Así se hizo siempre. También en los casos en que dejara de ser solo un mero decorado, como en el caso del colega también francés Claudio de Lorena, que pintaría los decorados como si fuesen éstos el sentido más importante de lo narrado. Pero aquí, en el Paisaje con calma de Nicolás Poussin, no hay nada que contar, nada que narrar, ningún sentido histórico que glosar, ni sagrado ni pagano ni mitológico. ¿Quién se hubiese atrevido a mediados del siglo XVII a llevar a cabo una pintura insulsa narrativamente? Porque aquí no se describe nada que perfile ahora un sentido épico, algo muy necesario por entonces para justificar así una representación pictórica. Incluso los paisajes con tormentas llevarán el sentido trágico del momento, la venganza de los dioses por ejemplo... Pero, ¿y aquí?, ¿qué habrá a destacar especialmente para justificar una narración representada en un lienzo barroco? 

Nada; aquí no hay nada que contar del lienzo. El magno edificio principal, lo primero que veremos resaltar ante el pico kárstico del fondo, no existe siquiera, es imaginado. Y, dada su magnitud, era ya un alarde atrevido situarlo en un lienzo barroco sin hacer referencia a ninguna edificación conocida -histórica o legendaria-, relevante o poética. Luego estarán los seres humanos representados, personajes que, desde siempre, habían de ser conferidos a algún sentido historicista o legendario. Aquí, en el paisaje con calma de Poussin, ninguno de los hombres dibujados harán mención histórica alguna, relevante, poética, legendaria, moral, sagrada o de ninguna otra clasificación, para ser pintados en un lienzo barroco. En primer plano vemos a un pastor, un personaje simple, sin carácter ni rasgo especial ahora alguno. En otros planos posteriores veremos dos jinetes a caballo, y, más atrás, a otro pastor desdibujado... No existe aquí ningún personaje que simbolice ni represente cosa que deba hacer referencia a algún sentido estético preciso, es decir, a alguna virtud o a algún simbolismo épico o filosófico; en fin, a alguna cosa que nos permita contar algo que tenga sentido contarlo.

Sin embargo, en la obra barroca de Nicolas Poussin titulada Paisaje con calma hay mucho ahí expresado ahora para justificar un lienzo tan extraordinariamente bello como este. Y entenderemos a la vez algo que, inconscientemente, los seres humanos llevaremos inmersos en nuestro cerebro primitivo desde los primeros tiempos del homo sapiens. Hay un momento temporal del día en que el color de la tierra, reflejado gracias a los rayos inclinados del sol, y el mismo color de su luz, producirán un efecto sedante en nuestro ánimo. Pero, no bastará. Deberá haber además un escenario concreto, comprendido ahora entre una elevación y un valle, y que enmarcará un lugar más acorde para serenar, con esa misma luz de antes, el estado de ánimo requerido. Hay además, en la evolución llevada a cabo por el hombre, una especial sensación sobrevenida por el contraste tan feroz ahora entre un paisaje natural y salvaje, y el artificial, recreado, material, grandioso y elevado de una construcción humana tan equilibrada. Y, por último, es fundamental incluir también el necesario y vital elemento acuático, donde las aguas serenas y bondadosas de un estanque reflejarán, además, los árboles y las serenas construcciones de antes. 

Y todo eso junto, en un entorno además donde la vida reluce sin fragmentarse, sin distraerse, sin dispersarse, sin otra cosa más que armonía, sosiego y calma, hará ya del paisaje de Poussin subtitulado con calma el más extraordinario sentido para expresar ahora, sin embargo, una narración moral, psicológica, antropológica y filosófica maravillosa. Es imposible mirar esta representación pictórica y no sentir la calma que el autor quiso con ella producir. Es una sensación estética que hemos analizado viendo su obra, y que el creador francés supo ya componer así para llevarla al recuerdo más profundo de nuestro cerebro. Porque es algo físico, además, es la forma en la que un escenario representado nos lleve ahora a ese mismo lugar físico agradable recordado ya por el inconsciente colectivo de todos. Y es recordado ya porque el placer visual conllevará, así mismo, un placer psicológico y existencial extraordinario.

No sucederá lo mismo con el otro paisaje de Poussin y titulado Paisaje con edificios. Esta obra barroca se encuentra en el Museo del Prado. Fue adquirida por el rey Felipe V en 1722 y llevada luego a su Palacio de la Granja de San Ildefonso en Segovia. El paisaje sigue siendo aquí algo relevante, lo principal del sentido del lienzo, pero, a cambio, los personajes expresarán aquí más cosas, o cosas importantes, que lo diferenciarán de la anterior obra de Arte barroca. No hay certeza, pero de los tres seres que aparecen en primer plano uno de ellos puede ser el filósofo griego Diógenes el cínico. Esto matizará el sentido narrativo de la obra, a pesar de ser titulada, simplemente, Paisajes con edificios. Pero, analicemos también aquí los elementos que condicionarán el ánimo de antes. Existe aquí un fondo montañoso elevado, pero está demasiado alejado del valle como para establecer el efecto requerido de antes. Existe un cielo celeste, y poéticamente nuboso, pero no es ahora la luz del atardecer inclinada de antes, debe ser aquí, tal vez, una luz matutina..., y ahora poco inclinada o focalizada como antes. Los edificios son aquí algunos más, y más variados, que antes, no existiendo aquí ninguno grandioso que pueda ahora contrastar con el paisaje. Luego, el agua de su estanque no es lo suficientemente grande, ni lo especialmente centrado, como para reflejar ni para sosegar espíritu necesitado alguno. Por último, algunos troncos de árboles aparecen aquí cortados, fragmentados o heridos. Y todo esto, junto a un color diferente, más terroso, más otoñal, menos brillante o acaparador del paisaje -frente al otro donde el equilibrio entre cielo y tierra era decisivo-, hacen a este otro paisaje de Poussin un mero paisaje diferente, menos justificado, menos bello..., y, por supuesto, mucho menos sosegado que el de antes.

(Óleo Paisaje con calma, 1651, del pintor barroco Nicolas Poussin, Museo Paul Getty, Los Ángeles, EEUU; Lienzo de Poussin, Paisaje con edificios, 1651, Museo del Prado, Madrid.)

1 de agosto de 2016

La comparativa más imposible: dos obras maestras y dos grandes artistas, Tiziano y Rubens.



Cuando en septiembre del año 1628 Rubens viajara a España, por segunda ocasión desde el año 1603, para informar al rey Felipe IV de las consideraciones de un posible tratado de paz con Inglaterra -Rubens fue un diplomático flamenco además de pintor-, se le hospedaría entonces en el Palacio Real del antiguo Alcázar madrileño (desaparecido por el fuego un siglo después). Allí conocería a Velázquez y contribuiría a orientar artísticamente al gran pintor español. Pero también compondría muchas obras de Arte en la corte española, retratos de personajes como el marqués de Leganés y otros. Sin embargo, algo atraería extraordinariamente el deseo artístico del gran creador flamenco entonces. En España se encontraba una de las mejores colecciones de pintura de Tiziano, y todas estaban en ese Alcázar real. La tentación fue irresistible, y Rubens copiaría casi todas las obras que la corte española disponía de Tiziano. Pero no exactamente copiaría todas las obras con rigurosidad fidedigna. De una de ellas, Adán y Eva, pintada en el año 1550, Rubens llega en el año 1629 -casi un siglo después- a realizar una obra maestra que supone dos alardes artísticos en una sola realización pictórica: componer una maravillosa versión de la caída bíblica de otro genio, en este caso de Tiziano, y algo más, ofrecernos la posibilidad de comparar dos grandes obras maestras, de poder comparar así las vestiduras estilísticas, compositivas, emotivas, narrativas, estéticas o creativas de dos genios del Arte universal.

De otras obras de Tiziano tuvo el pintor flamenco mayor fidelidad al original, pero en esta obra -Adán y Eva del año 1629- Rubens hace una recreación muy propia de otra pintura. Es decir, hace lo mismo que el pintor veneciano pero ahora con otras cosas, obteniendo algo muy diferente de lo mismo. Se atrevió el maestro Rubens a incorporar elementos y matices diferentes en su obra, lo que lleva inevitablemente a una genial y odiosa comparación forzosa. Es de pensar que la madurez del artista flamenco, su sabiduría artística de años, le llevaría a realizarlo sin ningún pudor, ni duda. A atreverse a realizar una obra donde copiaría el mismo tema, la misma composición, gran parte de la posición, inclinación, paisaje, formas y gestos de la obra de Tiziano, pero, a cambio, introduciría, variaría, incorporaría, añadiría y esbozaría Rubens algunas cosas, algunos otros elementos, pero estos lo suficientemente importantes y relevantes estéticamente como para determinar, claramente, las significativas diferencias de dos geniales formas de crear y entender el Arte. Abriría con ello Rubens la caja de pandora de la creación artística y, al mismo tiempo, a quien quiera y sepa verlo, desataría los truenos y rayos de la comparación artística más sublime.  ¿A qué gran creador se le hubiese ocurrido hacer lo mismo que otro gran creador hiciese un siglo antes, pero ahora variando aspectos esenciales que determinarán la mejor forma de poder evidenciar así el especial sentido artístico de expresar, comparativamente, la más conseguida composición de una misma -una anterior y otra posterior, y copiada ésta de aquélla- obra maestra en el Arte más sublime? 

Hacer las cosas con posterioridad dará alguna ventaja... Porque ahora sabremos lo que se hizo antes y cómo se hizo, y mejoraremos así -¿lo mejoraremos realmente?- el sentido de todo lo que se pueda representar luego, de algo que se representó antes. Porque la obsesión de Rubens con Tiziano debió haber sido casi patológica. Tuvo el pintor barroco que buscar ahora su sentido propio para justificarlo como algo mucho más conseguido en el Arte... Y, la verdad, es que lo consiguió. La obra de Rubens es absolutamente genial frente a la otra. Y aunque el manierismo bellamente renacentista de Tiziano nos subyugará al pronto, nada puede igualar en su obra la grandeza de una realidad mucho más cercana a lo humano o a lo más emocionalmente conseguido que alcanza, sin embargo, la obra maestra de Rubens. Es decir, que nos sirve ahora para comprender más el Arte, no tanto para valorarlo. La obra de Tiziano es de una belleza sin igual, es una maravillosa composición renacentista de equilibrio, estilización y sutileza artísticas. Pero, a cambio, el lienzo barroco de Rubens nos lleva a un universo muchísimo más armonioso con lo emotivo. La credibilidad de Adán aquí, su conjunción con Eva desde un sentido ético y estético, en el caso de Rubens es mucho más alcanzada, sino obtenida totalmente, frente a la obra maestra de Tiziano.

Hasta el creador flamenco evita cubrir parte alguna del cuerpo desnudo del primer hombre bíblico, cosa que Tiziano equilibraría -ocultaría- con Eva, en un recurso muy frecuente en el Renacimiento. El Barroco mantuvo ese recurso en menos casos, aunque aquí -que en otros casos Rubens no hace- sí cubrirá a Eva el lienzo barroco. Está claro que fue la posición de Adán la que obligaría a cubrir su sexo en Tiziano. Al inclinar, al girar con respecto al plano mucho más, el perfil de Adán hacia Eva le permitió a Rubens ocultar con su perspectiva lo ocultado antes en Tiziano con unas hojas. ¿Fue ese realmente el motivo? No lo creo. El pintarlo así, más sesgado, hizo inútil ocultar nada. Porque la intención debía ser otra, debía ser mejor componer una figura masculina enfrentada a Eva de un modo diferente a antes, en Tiziano: ahora más sentimental que temeroso. La sublimidad de Tiziano, porque también es una gran obra maestra la suya, consiguió otra cosa entonces: ser fiel al sentido críptico y aséptico del mensaje del Génesis bíblico. Porque Adán en Tiziano está algo más lejos de Eva, no hay amor ahí..., hay más bien coincidencia, o coparticipación inevitable de dos seres contingentes en una crítica situación sobrevenida. En Rubens, sin embargo, Adán tratará de avisar o de evitar con ternura y compasión la decidida acción turbadora de Eva. Por eso está ahora él ahí más cercano a ella -en Tiziano Adán mira la manzana, en Rubens la mira a ella-, su gesto está en Rubens más identificado con ella, es más conciliador, más contemporizador sentimentalmente con el deseo inequívoco de Eva que el expresado en la obra de Tiziano.  

Porque la figura de Eva no varía formalmente en ninguna de las dos excelsas creaciones. Su posición, su gesto, inclinación, semblante y acción es la misma en ambos casos. Sólo la textura y el color del barroco de Rubens la hace más propia de su autor, pero nada más. El resto de ella es igual en los dos lienzos. El paisaje dispone de una característica estilística que representa la tendencia de cada período artístico. Por ejemplo, el árbol principal de donde Eva toma la manzana prohibida: en el caso de Tiziano su tronco es más vertical, muy derecho, como su tendencia artística presupone; en el caso de Rubens vemos una inclinación, más propia de su tendencia barroca curvilínea. La incorporación del papagayo encarnado determina un cariz más esperanzador -más desenfadado- del mensaje tenebroso y definitivo de la caída bíblica. Rubens era un personaje mucho más vitalista, optimista y dichoso además gracias a su afortunada vida personal. En fin, miremos bien las dos representaciones maestras. Dediquemos el tiempo que sea preciso. Definitivamente la obra maestra de Rubens acabará conquistando el sentido más sublime del Arte. Lo que el Arte debe transmitirnos, además de belleza estética o equilibrio estilístico: que los elementos representados sean capaces de comunicarnos algo con emoción. Es de suponer que al pintar estas obras no en su taller sino directamente frente a las obras maestras del Palacio Real de Madrid, fue una obra realizada sólo por Rubens, sin ayuda de ningún colaborador o alumno suyo. Y es por eso que, además, consigue aquí el gran pintor flamenco exponer su pasión en cada trazo inteligente y genial de su emotiva y maravillosa obra maestra.

(Óleo del pintor del Renacimiento manierista Tiziano, Adán y Eva, 1550, Museo del Prado; Óleo del pintor barroco Rubens, Adán y Eva (copia de Tiziano), 1629, Museo del Prado, Madrid.)

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