24 de agosto de 2016

El más extraordinario Arte acabó sumido en la contradicción de un mundo sin oídos.



Qué magnífico Arte se elaboraría en el último cuarto del siglo XIX, cuando entonces el Arte se resistía aún al acoso inmisericorde de la incomprensión naturalista. Todavía no había sucumbido cuando el pintor Alexandre Cabanel (1823-1889) consiguiera mantener todavía su pulso alcanzando un contraste extraordinario. Porque en este lienzo el perfil delineado de la clásica y seductora ninfa Eco contrasta ahora, sin embargo, sobre un fondo artificioso, nada elaborado y plagado de trazos gruesos sin ningún brillo estético ni clásico. ¿Qué más pudo hacer el pintor academicista, tan criticado y denostado entonces, que mostrar una creación auténtica tan bella y humana a nuestros ojos? Una obra de Arte que procuraba representar el contraste entre lo bello del personaje y el sesgo de un fondo ahora sin relieve ni belleza. Un fondo que presagiaba entonces una deriva más moderna, abstracta o menos clásica. Pero nunca cedería el pintor a las argumentaciones naturalistas que evidenciaban lo grotesco o menos bello en una obra de Arte. Esas motivaciones artísticas naturalistas o realistas en extremo que pretendían mostrar el mundo sin una estética mínima de belleza plástica,  sino tan solo con la cruda, exagerada, transparente o desmadejada forma de ver las cosas. 
 
En la leyenda la ninfa Eco, como todas las ninfas, era una joven de belleza sublime. Tan completa era su belleza que la diosa Hera, esposa del dios Zeus, se adelantaría a cualquier infidelidad que éste tuviese con ella. Así que Hera condenaría a Eco, injustamente, a no poder hablar nunca más a nadie. Sólo podría pronunciar las últimas sílabas de lo que ella oyese. Sin hablar, Eco nunca podría acceder a la seducción, a pesar de la belleza que tuviera o padeciera. El mito es sabio en su sentido y, por tanto, con lo que pudiera ser representado o expresado de él. Qué mejor tema a pintar por Cabanel que el mito de Eco para mostrar ahora el atentado infame del Naturalismo contra el Arte clásico. Porque, ¿es necesario que el objeto de belleza hable o se exprese para ser amado? No, no es necesario. Sin embargo, lo contrario fue lo que sucedería con el Arte clásico, y dejaría con el tiempo de ser amado. ¿Por qué? Porque es preciso ser oído siempre, aunque sea con un eco apenas desmadejado. Y en su extraordinaria obra -casi modernista- Cabanel situaría ahora a la bella Eco sobre unos retazos de pintura desnaturalizada y gruesa sin acordes estéticos que la embellecieran. Y lo hace como un vago eco que fuese incapaz de reproducir la mínima comprensión de un bello sentido transmisible. Pero, con su bella figura representada no sucedería eso. La bella ninfa seguirá representando la esencia de la belleza del Arte, esa por la cual lo creado es un motivo de excelsa y sublime belleza artística, sin otras connotaciones estéticas, ni sociales, sentimentales, políticas o vulgares.

Pero, sin embargo, no prosperaría ese Arte. Fue la primera víctima de una sociedad demasiado contradictoria y caótica. ¿Qué culpa tuvo el Arte de vivir por entonces en un mundo desvencijado por sus contradicciones estéticas o éticas? Porque muy pronto el decadentismo y el modernismo del siglo XIX hicieron lo imposible para acomodar la creatividad con el desarrollo, la sensibilidad con la injusticia, o el artificio con la naturalidad. ¿Se evolucionaría estéticamente así? Es decir, ¿se llegaría a conseguir transmitir Arte de tal modo -progresando, yendo hacia adelante- para satisfacer cosas necesarias en la vida, como placer estético, sosiego interior, comprensión, conocimiento, crítica o formación humanística? ¿Hay alguien que no esté de acuerdo en que todas estas cosas sean necesarias en la vida? Entonces, ¿qué fallaría a finales del siglo XIX para atreverse a saltarse esa necesidad?  Pues la sociedad tan industrial, injusta y atropellada de entonces. Esa misma sociedad que el propio Naturalismo, como estilo artístico, quisiera, sin embargo, denunciar también. Pero con el riesgo entonces de hacerlo tan natural o abstracto o fragmentado como para acabar además con el Arte más sublime. Cabanel al final de su vida haría algo de lo mismo, sólo que él no dejaría de ser fiel a sus principios estéticos más clásicos.

Con su obra Eco denunciaría el pintor francés el terrible conflicto de una sociedad que no tendría ya oídos para alcanzar a entender la mínima sílaba repetida de un sentido artístico tan sublime. El eco no es nada en sí mismo, aunque para llegar a ser algo tenga que salir, necesariamente, de una boca -o de un fenómeno- que emita ahora un sonido creado de antes. Por muchos esfuerzos que se hagan, el sonido acabará siendo dominado con el tiempo por el propio objetivo de su sentido final: terminar la intensidad de su vibración muy rápidamente. Como en el Arte más extraordinario sucediera, el Arte creado todavía en ese momento tan decisivo. Ese momento histórico tan relevante en el Arte como para seguir siendo el mejor artificio que consiguiera, desde muchos siglos antes, llegar a compendiar la vida del ser humano a través del universo más estético.

(Óleo Eco, del pintor academicista francés Alexandre Cabanel, 1874, Museo Metropolitan, Nueva York.)

17 de agosto de 2016

El único deseo que no depara una frustración es aquel cuya fuerza nunca podremos comprobar.



Cuando los dioses representaron el hálito o suspiro divino en su Olimpo, los griegos y su mitología lo encarnaron en la bella y enamorada Psique... ¿Qué es el hálito o suspiro divino? Los filósofos trataron de buscar con ello el sentido de la vida, ese que animaba el estímulo para poder vivir y separarlo entonces de lo inerte, de lo que no poseía movimiento o capacidad de ser o de pensar. Había que distinguirlo no solo de lo inanimado sino de lo animado que no pensaba o no discurría racionalmente. Por eso el término psique fue luego el más apropiado para relacionarlo con la propiedad exclusiva humana de la mente. También de los atributos especiales añadidos al ser humano para ser otra cosa más que un cuerpo físico animado. ¿Qué fue antes en su significado el sentido de pensamiento unido a una mente discurridora, o el sentido de alma y su conexión con lo divino, lo eterno o lo sublime? Al parecer, solo a partir de Platón el alma (psique) comenzaría a ser definida como algo inmaterial. Es decir, que la mitología anterior a este filósofo nunca relacionaría el alma-psique con otra cosa que no fuese un soplo de vida, de toda aquella manifestación que tuviese o alcanzase vida material.

La mitología que atribuyó al alma un sentido literario trascendente fue la romana del siglo II d.C. El escritor romano Apuleyo escribiría su cuento Cupido y Psique y, a partir de ahí, la leyenda configuraría el único sentido que nos ha llegado de ese curioso enlace trascendental.  Este erudito romano uniría la filosofía platónica con la mitología y nos acabaría deleitando con la fábula del amor más misterioso de todos. Porque, ¿qué sentido tiene que el alma trascendente se enamore ahora del dios del amor? Cupido no es un dios providencial ni magnánimo, todo lo contrario, es un dios travieso y erótico, más frívolo que trascendental. Pero había que buscar un sentido mitológico a la teoría del alma de Platón, esa teoría por la cual el ser tendía a alcanzar la mayor contemplación -en su sentido estricto no de ver sino de placer con lo sublime- posible en el ámbito de lo más elevado o de lo más excelso. A eso, a lo más elevado, puro y placentero se le denominaba Belleza por entonces. Aunque no definida o entendida ésta en su concepto material sino espiritual. Por tanto, no podría llegar a desearse sin un motivo ahora muy radical. Y ese motivo tan radical fue el Amor, el motor que llevaría al Alma -Psique- a querer desarrollar todo lo necesario para alcanzar el objetivo final tan deseado por ella. Y ese sentido anhelante y anhelado en la mitología, esa belleza y esa atracción tradicionalmente se había definido y representado por el dios grecorromano Cupido o Eros.

Apuleyo crea una epopeya para ambos personajes míticos: para el ser que busca y anhela, que desea y tiende a la perfección, definido en el mito por el personaje femenino de Psique; también entendido como hálito de vida o soplo vital o energía invisible. Y por otro lado el objeto de ese deseo, la Belleza sublime, que únicamente se alcanza por el ser deseoso al motivarse ahora por Amor. Es un poco confuso todo eso, porque, ¿cómo puede ser al mismo tiempo Cupido un objeto de deseo -Belleza- y a la vez una motivación a ese mismo objeto de deseo -Amor-? Debía haber sido mejor una tríada: el Alma peregrina como sujeto anhelante, Cupido como mediador o enlace o dios del Amor -lo que era en la mitología-, y establecer luego otro tercer personaje para la Belleza, el objeto ahora anhelado imperiosamente. Pero no, eso no funcionaría tan bien como, finalmente, lo hizo la leyenda y el Arte que elaborarían, bellamente, la misteriosa y trascendente mitología del alma conturbada ahora por llegar a conseguir su alta meta. En el Arte se había plasmado el mito con todas las características de la leyenda de Apuleyo, la única leyenda existente sobre Psique en toda la historia. Su sentido de belleza inalcanzable, de alma buscadora, de pérdida, rapto, de muerte y de vida, fueron plasmados y representados en los lienzos de toda la historia del Arte. 

Pero solo un pintor atrapado entre dos tendencias beligerantes -el clasicismo y el romanticismo- llevaría en el año 1808 a realizar una obra sugestiva sobre psique. Pierre Paul Prud´hon (1758-1823) no pudo desarrollarse como un creador libre e inspirado todo lo que él quisiese. Obligado por el momento social y político -revolución francesa e imperio napoleónico-, el pintor francés solo pudo componer apenas dos obras que mereciesen el aprecio de la historia, una de ellas El rapto de Psique. El resto solo fueron obras correctas y clásicas, algo elogiables o satisfechas simplemente. Así que, muy inspirado, compuso en el año 1808 la imagen de un rapto mítico y místico. Uno producido por el dios de los vientos y sus ayudantes para transportar ahora a Psique hacia el mundo donde habita la Belleza más sublime. En esta obra no aparece el dios Cupido por ningún lado y el alma -Psique- está aquí además en trance: ni dormida ni viva del todo. No puede ella morir, sin embargo, porque el alma es inmortal; pero tampoco puede vivir porque el lugar donde ahora habita -el mundo terrenal y material- no tiene ya para ella ningún sentido. Así que el pintor representa ahora la escena del rapto de Psique de un modo muy sublime, donde las cosas mediarán entre lo apagado y lo agarrotado, entre lo que no puede ser y lo que aún puede esperar a llegar a ser. Cupido no está ahí porque él se encuentra en ese lugar divino donde mora la Belleza, imposible de contemplarse en este escenario terrenal donde ahora Psique, sin embargo, se halla.

Por eso, en la imagen de Prud´hon Psique es representada en el contorno de un valle profundo y oscuro. Un lugar en el que ahora ella, entre los brazos de Céfiro -dios de los vientos-, volará hacia lo más alto metafóricamente, hacia un cielo que apenas se vislumbra ahora en el lienzo. Y el autor pintaría el cielo además con nubes grises y oscurecidas. Y pintaría a psique con la pesadez de transportarla hacia arriba sin su propia ayuda física. Se perciben ahí los esfuerzos de Céfiro y de otros diosecillos para poder llevar ahora a Psique hacia la morada donde sí podrá conseguir contemplar la Belleza anhelada por ella. Porque el mito describía claramente los difíciles momentos con los que el alma tendría que lidiar para alcanzar su final objetivo deseado. Sin embargo, el pintor no los compone ahora aquí, no compone nada de esos crueles momentos dramáticos, como tampoco compone el error ni la osadía, ni la compasión, ni la apatía... Elementos estos demasiado humanos para un mito tan trascendente. Aquí el creador francés solo nos ofrecerá una cosa interpretable, la única cosa que cualquier ser atormentado pueda esperar de una mitología como esa: la esperanza de un recorrido motivada ahora tan solo por el propio deseo...  Lo que ayudará a Céfiro, auxiliado por los vientos favorables a ese deseo tan poderoso. A ese deseo que por otro lado, finalmente, llevará a Psique a poder despertarse de ese otro conturbado y paralizante deseo soñoliento tenido antes por ella: el del amor.

(Óleo El rapto de Psique, 1808, Pierre Paul Prud´hon, Museo del Louvre; Cuadro del pintor francés Alphonse Legros, Cupido y Psique, 1867, Tate Gallery, Londres.)

10 de agosto de 2016

Cuando el estado de ánimo confiere su bello sentido por la visión concreta de un recuerdo primitivo.



¿Qué hace que una representación pictórica produzca o no una especial sensación de calma su visionado? Hay algunas evidencias que pueden ayudarnos ahora al observar estas dos obras de uno de los pintores más enigmáticos del barroco francés, Nicolas Poussin (1594-1665). Entre los años 1649 y 1651 compuso el creador francés barroco más clásico sus obras Paisaje con calma y Paisaje con edificios. Es curiosa la denominación de los dos paisajes, porque en ambos hay edificios. Incluso en la titulada Paisaje con calma observamos edificios que también disponen de un carácter acusado para describir así el paisaje, pero, sin embargo, acabaría titulándose éste Paisaje con calma. La inspiración del pintor le llevaría a crear, componer, disponer o realizar de una especial forma las cosas ahora en su lienzo. Esas mismas cosas que, en otros momentos -sin esa inspiración tan genial-, no podría alcanzar a realizar con la mínima excelencia o elogio estético. Y por eso la obra de Poussin -la primera de las imágenes de esta entrada- fue llamada, inevitablemente, Paisaje con calma y no con edificios. Ya habría por entonces -mediados del siglo XVII- una polémica con la Pintura de paisajes. Estrictamente, el paisaje en una obra de Arte es el fondo del cuadro, es el decorado anejo a lo representado como principal, es decir, el entorno emblemático donde los personajes históricos o legendarios trazan, gracias a los pintores, sus vivencias narrativas. Así se hizo siempre en el Arte. También en los casos en que dejara de ser solo un mero decorado, como fuera el caso del colega de Poussin, el también francés Claudio de Lorena, un creador que pintaría los decorados, sin embargo, como si fuesen el sentido más importante de lo narrado y no otra cosa. Pero aquí, en la obra Paisaje con calma del pintor Nicolás Poussin, no hay nada que contar ni nada que narrar, ningún sentido histórico que glosar, ni sagrado ni pagano ni mitológico.

¿Quién se hubiese atrevido a mediados del siglo XVII a llevar a cabo una pintura tan insulsa narrativamente? Porque ahí no se describe ahora nada que perfile un sentido épico consagrado, algo muy necesario por entonces para justificar una representación pictórica barroca de excelencia. Incluso los paisajes con tormentas llevarían motivado el sentido trágico del momento, la venganza de los dioses por ejemplo. Pero, y aquí, ¿qué destacaría especialmente para justificar así una representación estética en un lienzo barroco? Nada. No hay nada relevante que contar o que narrar en este lienzo. El magno edificio principal que vemos ahora resaltar ante el pico kárstico del fondo, no existe en ningún lugar de Francia ni de Europa, es del todo un edificio imaginado por el pintor para su obra. Dada su magnitud y grandiosidad en la obra, era un alarde atrevido situarlo en un lienzo barroco sin hacer referencia a ninguna edificación conocida, histórica, legendaria, épica o poética. Luego están los seres humanos representados, personajes que debían ser conferidos a algún sentido narrativo, histórico o legendario. Pero aquí, en este Paisaje con calma, ninguno de los seres humanos representados hacen mención a ningún hecho legendario o histórico, ni tampoco expresarán un rasgo moral o sagrado, o de ninguna otra clase de clasificación ética, para ser pintados en un lienzo barroco. En primer plano vemos un pastor, un personaje simple y sin carácter o rasgo especial alguno relevante estéticamente. En planos posteriores vemos también dos jinetes a caballo, y, algo más atrás, otro pastor desdibujado. No existe ningún personaje que simbolice ni represente cosa alguna que deba hacer referencia a algún sentido estético preciso. Es decir, a alguna virtud o a algún simbolismo épico o filosófico digno de representarse. En fin, a alguna cosa que nos permita contar o describir narrativamente algo relevante y que tenga algún sentido contarlo.

Sin embargo, en la obra de Nicolas Poussin Paisaje con calma hay expresado algo especial que justificaría un lienzo tan bello como este. Para ver esto debemos entender ahora algo que, inconscientemente, los seres humanos llevamos inmersos en nuestro cerebro primitivo desde los tiempos del homo sapiens. Hay un momento temporal del día en el que el color de la tierra, producido gracias al reflejo de los rayos inclinados del sol y al mismo color del sol y su efecto de luz, producirá una sensación sedante en nuestro estado de ánimo ahora acongojado. Pero, no bastará solo eso en un lienzo artístico para poder producirlo. Debe haber representado además un escenario principal comprendido entre una elevación y un valle, es decir, un lugar que enmarque así un espacio acorde ahora para serenar, con esa misma luz de antes, el ánimo adecuado para poder percibirlo. Hay que añadir también, gracias a la evolución cultural llevada a cabo por la civilización, una especial sensación visual motivada ahora por el contraste sugestivo entre un paisaje natural y un paisaje artificial, inspirado éste aquí por la grandiosa construcción elevada tan equilibrada como poderosa. Por último, es fundamental incluir el necesario y vital elemento acuático, uno donde las aguas serenas de, por ejemplo, un estanque reflejen ahora algunos de los elementos representativos del lienzo, como los árboles o las propias creaciones edificadas por el hombre, configurando así con todo ello una obra emotiva y poéticamente necesaria. Y todo esto en un entorno donde ahora la vida relucirá sin fragmentarse, sin distraerse o sin dispersarse con otra cosa que con armonía, sosiego y calma. Y es así como el paisaje de Poussin subtitulado con calma representa el más extraordinario sentido estético para expresar, sin embargo, una narración moral, psicológica, antropológica o filosófica maravillosa. 

Es imposible mirar esta representación pictórica y no sentir la calma que el autor quiso reproducir en ella. Es una sensación estética muy especial la representada en este paisaje, algo que el creador francés supo componer así para llevar su representación artística al recuerdo más profundo o primitivo de nuestra especie humana. Porque es algo físico más que espiritual lo que se presiente, sin embargo; es esa forma en la que un escenario natural representado nos lleva ahora a ese lugar físico agradable, sereno, vivificador y nostálgico de antes; ese espacio utópico recordado ya así por el inconsciente colectivo de los humanos y evolucionado luego por el hombre y su cultura. Recordado físicamente y justificado emocional y culturalmente luego así, porque el placer visual sensitivo conllevaría un placer psicológico y existencial extraordinario. No sucederá exactamente lo mismo con el otro paisaje de Poussin, el titulado Paisaje con edificios. Esta otra obra barroca se encuentra en el Museo del Prado, fue adquirida por el rey español Felipe V en el año 1722 y llevada al Palacio de la Granja de San Ildefonso en Segovia. El paisaje en esta obra es lo principal del sentido estético del lienzo, pero, a cambio del anterior, los personajes ahora expresarán cosas relevantes -narrativas culturalmente- que lo diferenciarán claramente de la otra obra anterior de paisaje. No hay certeza, pero de los tres personajes en primer plano uno puede ser el filósofo Diógenes el cínico. Esto matiza el sentido de la obra con un rasgo narrativo, a pesar de haber sido titulada, simplemente, Paisajes con edificios. Pero, analicemos aquí aquellos elementos que condicionaban el ánimo antes.

Existe aquí también un fondo montañoso y elevado, pero está demasiado alejado del valle como para establecer aquel efecto requerido de antes. Existe también un cielo celeste y poéticamente nuboso, pero no reflejará ahora la luz del atardecer como antes, no es esta luz la inclinada de antes. Debe ser una luz matutina, por lo tanto poco inclinada o poco focalizada como antes. Los edificios son más variados que antes, pero aquí no existe ahora ninguno grandioso que pueda contrastar así con el paisaje. Luego, el agua de su estanque no es lo suficientemente grande ni éste está especialmente centrado como para sosegar, ahora, con sus aguas ningún espíritu ya necesitado de calma. Por último, algunos troncos de árboles aparecen ahora cortados en el suelo, fragmentados o heridos alejando así el motivo de una posible calma con su alterada ruptura. El colorido es muy diferente en este lienzo además, es más terroso, es otoñal ahora y menos brillante, distinto del otro por completo a causa del desequilibrio de colores entre el cielo y la tierra, ya que antes éstos eran mucho más sosegados o calmantes. Todo esto hace a este otro paisaje de Poussin un mero y vulgar paisaje irrelevante, menos justificado o menos bello y, por supuesto, mucho menos sosegado e inspirado que el de antes.

(Óleo Paisaje con calma, 1651, del pintor barroco Nicolas Poussin, Museo Paul Getty, Los Ángeles, EEUU; Lienzo de Poussin, Paisaje con edificios, 1651, Museo del Prado, Madrid.)

1 de agosto de 2016

La comparativa más imposible: dos obras maestras de dos grandes artistas, Tiziano y Rubens.



Cuando en septiembre del año 1628 Rubens viajase a España por segunda vez desde 1603, para informar ahora al rey Felipe IV de un tratado de paz con Inglaterra -Rubens fue diplomático además de pintor-, se hospedaría en el antiguo Palacio Real madrileño, desaparecido por el fuego un siglo después. Allí conoce a Velázquez y contribuirá éste a orientarle artísticamente, pero, también compuso algunas obras de Arte en la corte española por entonces, retratos de algunos aristócratas hispanos como el marqués de Leganés y otros cortesanos personajes. Sin embargo, algo atraería extraordinariamente el deseo artístico del gran creador flamenco. En España se encontraba una de las mejores colecciones de pintura de Tiziano y todas esas obras estaban en el Alcázar real madrileño. La tentación fue irresistible, así que Rubens copiaría casi todas las obras que la corte española disponía del pintor veneciano. Pero no las copiaría todas con rigurosidad fidedigna. De una de ellas, Adán y Eva, pintada por el pintor veneciano en el año 1550, Rubens llegaría en el año 1629 -casi un siglo después de pintarla el maestro renacentista- a realizar una pintura que ahora nos suponen dos aspectos artísticos en una sola realización pictórica: componer una maravillosa versión de la caída del hombre pintada por Tiziano y otra cosa más: ofrecernos la posibilidad de comparar dos obras maestras de la historia. Poder distinguir así las vestiduras estilísticas, compositivas, emotivas, narrativas, estéticas o creativas de dos de los genios más importantes del Arte universal.

De otras obras de Tiziano tuvo el pintor flamenco mayor fidelidad al original, pero de la obra Adán y Eva del año 1629 Rubens hace una recreación muy personal. Es decir, compone lo mismo que el pintor veneciano, pero lo hace ahora de otra forma: añadiendo cosas y obteniendo algo diferente de lo mismo. Se atrevió Rubens a incorporar elementos distintos a los incluidos por Tiziano, lo que llevará a una genial y odiosa comparación artística. Es de pensar que la madurez del artista flamenco, su sabiduría de años, le llevaría a realizar su obra sin ningún pudor ni duda. Es decir, atreverse a hacer una copia de una obra maestra de Tiziano donde copiaría el mismo tema, la misma composición, gran parte de la posición, inclinación, paisaje, formas y gestos de los personajes, pero, a cambio, introduciría, variaría, incorporaría, añadiría y esbozaría Rubens algunas otras cosas relevantes estéticamente, como para determinar ahora los matices distintos de dos geniales formas de crear y entender el Arte. Abriría con ello Rubens la caja de pandora de la creación artística y, al mismo tiempo, a quien quiera y sepa verlo, desataría los truenos y rayos de la comparación artística más sublime.

¿A qué gran creador se le hubiese ocurrido hacer lo mismo que otro gran creador hiciera un siglo antes? Rubens lo hizo variando aspectos esenciales que evidenciaban un especial sentido artístico muy magistral. Ese sentido distinto de expresar ahora la más conseguida composición de una misma -una anterior y otra posterior copiada- obra maestra en el Arte. Hacer las cosas con posterioridad dará ventajas, porque sabemos lo que se hizo antes y cómo, y mejoraremos así -¿lo mejoramos realmente?- el sentido de lo que se pueda representar de algo que se representó antes. Porque la obsesión de Rubens con Tiziano debió haber sido casi patológica. Tuvo el pintor barroco que buscar su sentido y estilo propio en su obra para justificarla como la más conseguida obra de Arte. Y la verdad es que lo consiguió. La obra de Rubens es genial frente a la otra. Y aunque el manierismo renacentista de Tiziano nos subyugue siempre, nada puede igualar en su obra la grandeza de una realidad mucho más cercana a lo humano o emocional que alcanzará, sin embargo, la obra maestra de Rubens. Es decir, que nos sirve la comparación para comprender más el Arte y no tanto para valorar una u otra obra maestra. La obra de Tiziano es de una belleza sin igual, es una maravillosa composición renacentista llena de equilibrio, estilización y sutileza artísticas. Pero el lienzo barroco de Rubens nos llevará a un universo muchísimo más armonioso con lo emotivo. La credibilidad del personaje retratado de Adán, su conjunción con Eva desde un sentido ético y estético, en el caso de Rubens está mucho más alcanzada frente a la obra maestra de Tiziano.

Hasta el creador flamenco evita cubrir parte del cuerpo desnudo del primer hombre bíblico, cosa que el veneciano equilibraría -ocultaría- junto con Eva en un recurso habitual en el Renacimiento. El Barroco mantuvo ese recurso en menos casos, aunque aquí -que en otros casos Rubens no hace- sí cubre a Eva el lienzo barroco su anatomía erótica más delicada. Está claro que fue la posición de Adán la que obligaría a cubrir su sexo en Tiziano. Al inclinar o girar más con respecto al plano el perfil de Adán hacia Eva, permitió a Rubens ocultar con Arte lo tapado antes en Tiziano con hojas añadidas. ¿Fue ese realmente el motivo, ocultar el sexo? No lo creo. El pintarlo Rubens más sesgado hizo inútil ocultar nada. Porque la intención debía ser otra: componer una figura masculina enfrentada a Eva de un modo diferente a como lo hiciera Tiziano y su Renacimiento aséptico: en Rubens el gesto de Adán es más sentimental que temeroso. La sublimidad de Tiziano consiguió otra cosa: ser fiel al sentido críptico y aséptico del Génesis bíblico. Porque Adán en Tiziano está algo más alejado de Eva, no hay amor ahí, hay más bien coincidencia genética o coparticipación inevitable de dos seres contingentes en una crítica situación sobrevenida. En Rubens, sin embargo, Adán trata de avisar o evitar con ternura y compasión la decidida acción turbadora de Eva. Por eso está Adán más cercano a Eva en Rubens. En Tiziano Adán mira la manzana, en Rubens la mira a ella. Su gesto está en Rubens más identificado con Eva, es más conciliador o más contemporizador sentimentalmente con el deseo inequívoco de Eva, mucho más que el expresado en la obra de Tiziano.  

Porque la figura de Eva no varía formalmente en ninguna de las dos creaciones. Su posición, su gesto, su inclinación, su semblante y su acción es la misma en ambas obras. Sólo la textura y el color del barroco hace a Eva más propia del estilo de Rubens, pero nada más. El resto de Eva es igual en los dos lienzos. El paisaje dispone de una característica estilística que representa la tendencia de cada período artístico. Por ejemplo, el árbol donde Eva toma la manzana prohibida: en el caso de Tiziano su tronco es más vertical, más recto y propio de la tendencia artística renacentista; en el caso de Rubens hay una ligera inclinación, un sesgo más usual de la tendencia barroca curvilínea. La incorporación del papagayo encarnado determinará un cariz esperanzador -más desenfadado- del mensaje tenebroso y definitivo que supone la terrible caída del hombre. Rubens era un ser humano mucho más vitalista, optimista y dichoso que Tiziano, gracias entre otras cosas a su afortunada vida y a su temperamento. En fin, miremos bien las dos representaciones maestras, dediquemos el tiempo que sea preciso. Definitivamente, la obra de Rubens acabará conquistando el sentido más sublime del Arte con su emoción más humana. Lo que el Arte debe transmitirnos, además de belleza o equilibrio estilístico: que los elementos representados sean capaces de comunicarnos algo con emoción. Es de suponer que al pintar Rubens su obra no en su taller sino frente a la pintura expuesta en el Palacio Real, fue una obra realizada solo por Rubens, sin ayuda de ningún colaborador suyo. Es por eso que conseguiría exponer el pintor flamenco su pasión más subjetiva en cada trazo de su emotiva y genial obra barroca.

(Óleo del pintor del Renacimiento manierista Tiziano, Adán y Eva, 1550, Museo del Prado; Óleo del pintor barroco Rubens, Adán y Eva (copia de Tiziano), 1629, Museo del Prado, Madrid.)