30 de noviembre de 2016

La anticipación y la sintonía de pensamiento son dos cosas que calificarán el Arte.



Cuando Nicolás Copérnico comprobase en el año 1536 que su trabajo de análisis del firmamento heliocéntrico -el sol permanece quieto frente a una Tierra que gira ante él- era como había deducido de sus observaciones celestes, permaneció prudente ante la publicación del descubrimiento. Nunca lo llegaría a publicar. Tan sólo después de su muerte el editor Andreas Osiander llegaría a publicar esa sorprendente revelación para el mundo. Porque desde Ptolomeo -siglo II d. C.- se había dejado claro que el sol se movía ante una Tierra que se mantenía fija en el centro del Universo. Luego de Copérnico, Kepler y Galileo demostraron científicamente la misma teoría heliocéntrica. Pero mucho antes de eso se había escrito el Libro de Josué donde se describía la experiencia con el sol de Josué, el líder del pueblo elegido a la muerte de Moisés. En ese libro bíblico se narra el momento donde Josué observa cómo sus enemigos, los reyezuelos de Canaan, persisten en su bélica actitud ante los aliados israelitas de Gabaón. El tiempo pasaba y el sol continuaba su itinerario hasta su puesta nocturna, cuando la oscuridad impediría ver a sus enemigos. Y fue cuando Josué exhortó a su dios a detener el sol, única forma de mantener la luz necesaria el tiempo preciso -otro día más- para vencer a sus infieles contrincantes.

El pintor británico John Martin (1789-1854) fue de los pocos seguidores de una nueva pintura que avasallaría la visión de los colores con la sorpresa y con la espectacularidad. El romántico Turner (1775-1851) fue el iniciador de esa forma de expresar Arte. Pero Martin, a diferencia de Turner, orbitaría siempre su estilo con temáticas bíblicas o míticas sagradas. Esto le malograría luego, en los inicios de una modernidad hastiada de leyendas. Porque en el Arte hay dos cosas que garantizan la prevalencia y el éxito: la anticipación de una tendencia sorprendente -ser uno de los primeros- y la sintonía del pintor con el pensamiento de la época. Turner tuvo las dos cosas y por eso triunfó. Martin no tuvo ninguna y por eso sólo impresionó mientras vivió. Al comienzo de la segunda mitad del siglo XIX el mundo del Arte no se alinearía nunca más con leyendas, sagradas o no. Por eso las obras de Martin, que mantienen una espectacularidad semejante a las de Turner, dejaron de ser apreciadas por una modernidad más alineada con pensamientos positivistas -científicos- y menos con leyendas sobrepasadas o tendenciosas.

De aquella leyenda de Josué, el pintor John Martin elabora dos obras de Arte tituladas Josué manda al Sol detenerse en Gabaón. Una en el año 1816 en su juventud neoclásica  -National Gallery Art de Washington D.C.-, otra en el año 1840 en su madurez romántica  -Yale Center for British Art-. Porque eso mismo apreciaremos en estas dos creaciones del mismo artista británico. La primera imagen reproducida en la entrada es la del año 1840, la segunda es la del año 1816. En ambas observamos la misma escena bíblica, el mismo paisaje, el mismo cielo tenebroso, los mismos guerreros y un Josué elevando su brazo derecho en señal de conminación a un sol poderoso. Pero hay algunas diferencias entre las dos. Sutiles y mínimas diferencias, pero suficientes como para encajar una crítica sobre el paso de una tendencia clásica a una romántica. Fue la época de ese proceso antagonista en el Arte. Martin vivió en esa encrucijada artística: el paso del neoclasicismo al romanticismo. Pero para cuando él se diese cuenta de que la tendencia artística debía ahora ser otra, no consiguió, sin embargo, comprender que el pensamiento de la época -años cuarenta del XIX y siguientes años con la modernidad- determinaría un sentido liberador de antiguas leyendas superadas en el mundo entonces.

Sí comprendería el creador, a cambio, más el Arte que el pensamiento, lo que le salvó a fin de cuentas en un sentido artístico. Al menos aquí lo vemos ahora, en esta muestra de dos de sus obras de la misma temática y la misma escenificación, pero, ¡tan iguales y tan diferentes! Porque la del año 1840 -la primera expuesta- esboza ahora apenas las cosas que antes, en el año 1816 -la segunda expuesta-, habría manifestado con detalles innecesarios para una obra de Arte más moderna. Porque ya no habría que señalar tanto las figuras, no habría que perfilar tanto los paisajes, no habría que abundar tanto en los detalles, no habría ya que distinguir las cosas tanto ni relajar los instantes o sus gestos hieráticos. Porque el Romanticismo -la modernidad en la Pintura en aquellos años- demostraba que la tensión era más eficaz que el relajo, que el minimalismo más que la abundancia, o que los colores más que el dibujo. Pero no bastó. Martin moriría y su obra moriría con él. Sus obras, devaluadas a su desaparición, acabaron constreñidas a los museos o paredes nostálgicas de un misticismo superado. Sin embargo, la espectacularidad romántica y sus efectos luminosos y cromáticos -herederos del gran Turner- están en sus tendenciosas obras de Arte. Esa tendenciosidad que las hicieron ajenas a la eternidad de lo sublime. Porque lo sublime en el Arte tiene que ver más con algo que siempre mantiene una actualidad a pesar de los años, algo que puede sustituirse siempre en una obra maestra. Y puede hacerse porque conseguirá aquellas dos características imprescindibles: la anticipación -la originalidad o novedad- y la armonía histórica -el pensamiento sincrónico de la época- en una tendencia artística.

(Óleo del pintor británico John Martin, Josué manda al Sol que se detenga (Josué manda al Sol detenerse en Gabaón), 1840, Yale Center British Art, New Haven, Connecticut; Óleo de John Martin, Josué manda al Sol que se detenga en Gabaón, 1816, Galería Nacional de Arte de Washington, D.C.; Detalles de ambas obras: detalle del Sol y la ciudad de Gabaón de la obra de 1840, detalle de la misma escena de la obra de 1816; Detalles de ambas obras: detalle de Josué y sus hombres de la obra de 1840 -más romántica-, y detalle de la misma escena de Josué de la obra de 1816 -más neoclásica-.)

22 de noviembre de 2016

El Arte por el maravilloso Arte, indiferente a todo lo demás, salvo a su belleza poética.



Observando ahora la pintura de Rembrandt, pensando qué tiene de diferente a otros maestros, a otras tendencias, a otras artes..., llego a la conclusión de que lo que más hay en Rembrandt es una original sutileza poética llena de Arte. La historia o la leyenda, que como una excusa sobrevenida en este óleo -El rapto de Europa, del año 1632- sostiene el título de la obra, no es más que eso: un soporte orientativo ahora para el que lo ve; un argumento comercial para el que lo compra o lo admira, o un referente cultural para los que se acercan a su original belleza. Pero a Rembrandt no le debía interesar para nada la historia o la leyenda que trataba de narrar en sus obras. Ninguna de ellas... O, tal vez, como los extremos suelen tocarse, le interesaba tanto que le era imposible reflejar ninguna veracidad comprensible o traducible a lo real. Es decir, a lo asociado a algo artístico que, como el clasicismo -tanto del renacimiento como del barroco y posterior-, llevara la inspiración a un sentido transmisible a lo mundano, a lo verosímil o prosaico, a lo que es posible comprobar en una vida desde sensaciones radicalmente realistas. Pero, ¿fue entonces Rembrandt un manierista reformado? El Manierismo era todo irrealidad llevada a las formas y al ambiente, fue un reaccionarismo estético. Pero, sin embargo, Rembrandt es un pintor barroco en todas sus dimensiones estéticas. ¿En todas? Bueno, en todas, todas, no. Porque hay, sin embargo, una poesía no barroca, exactamente, en sus obras.

Porque la poesía de Rembrandt es más sutil, es menos hierática, o es más pueril incluso. Pueril en el sentido de ser como una revelación sorprendente, fantasiosa, algo semejante a las sagas literarias posteriores a él, como El señor de los anillos del británico J.R.R. Tolkien. Porque en su obra El rapto de Europa la mitología helénica, la épica, la sagrada, la heroica, a la que pertenece la leyenda de la bella Europa, no aparece por ningún lado claramente. ¿Quiénes son esas personas, tan diferentes a personajes griegos o fenicios, que presencian un cómico asalto playero a una joven impasible? ¿Qué carro es ese?, adornado más a lo persa aquí para una leyenda tan griega. ¿Y ese fondo gris y desdibujado, tan industrial y portuario, desentonado aquí para incluir ahora en una escena tan legendaria? Porque aquí los versos dibujados de la creación del pintor holandés están elaborados con la más extraordinaria sintonía de colores agrupados, relacionados, entramados, concentrados o desperdigados como ningún otro pintor haya alcanzado a componer. Si quitamos el color, nada aquí quedará del Arte maravilloso (fijémonos en el fondo portuario). Para Rembrandt el color es todo. El agua más cercana a la orilla iridiscente retrata mejor el reflejo de las suaves prendas azules de la joven que eleva sus brazos al cielo. Ese mismo tono azul perpetra aquí el enjaezado de los caballos, ofreciendo la sintonía perfecta de la rima poética de los colores. Pero hay más: el morado de la túnica del auriga compaginará -rimará- con parte de un cielo amoratado entre los árboles.

Rembrandt parece pintar siempre sus obras como un observador elevado. Es como un ser poderoso que, desde lo alto, mira la escena y la quiere contar luego. O, mejor, la cuenta en ese mismo momento. Porque el momento elegido es barroco puro: la sorpresa es superior a la acción y la tragedia es irreversible. No hay salvación. Y la tenebrosidad ambiental refleja esa eventualidad. La oscuridad en Rembrandt es un elemento difuminado general, no algo particular. Por ejemplo, no es el claroscuro de Caravaggio ni de Ribera, que determinan siempre un alarde oscurecido de alguna cosa particular para resaltar otra iluminada. No, en Rembrandt el claroscuro es gradación de colores paulatinamente oscurecidos: o mezclados o alternados, pero bellamente realizados, nunca dramática o ferozmente ennegrecidos. Porque la sintonía poética de los colores en Rembrandt debe permanecer siempre. El rapto de Europa es la leyenda mítica del robo de una bella joven fenicia provocado por el dios griego Zeus, convertido ahora en un sorprendente toro blanco; vale, de acuerdo, ¿y qué más da? Tiziano y otros ya lo habían pintado antes, y escritores clásicos lo habían contado además. Ahora Rembrandt debía cantarlo..., no contarlo. La pintura de este genial maestro holandés utiliza tres cosas para llevar su Arte poético-plástico a cabo: una composición nada grandiosa -como sí lo será en Rubens-, más bien original y muy humanizada; la cercanía de sus personajes, no son héroes ni heroínas, ni hermosas o bellas figuras, sino seres vulgares, de rostros vulgares, de gestos vulgares, a quienes retrata desmejorados incluso; y, finalmente, elaborados alardes de colores entremezclados que buscan emocionar con sus perfiles sinuosos. También destacan sus decorados brillantes de lo artificial -los objetos fabricados por el hombre-, algo matizado o neutralizado por el poderoso contraste de lo natural -los elementos de la Naturaleza-, creando un paisaje menos rutilante o más sombrío.

Pero en Rembrandt lo sombrío no es sinónimo de triste o melancólico. No llega el gran creador a provocar desolación o dramatismo trágico e insuperable. Volviendo a compararlo con Rubens, este gran pintor flamenco sí es, a cambio, un maestro de lo definitivo, de lo más radical. Pero Rembrandt no. Aquí, por ejemplo, ¿no sugiere algo que el toro, cuya cabeza parece tan noble como su carácter, devolverá en poco tiempo a la joven Europa a la orilla donde sus amigas la esperan temerosas? Y ese paisaje tormentoso, ¿no da la impresión de que, muy pronto, las nubes oscurecidas serán sustituidas por un sol radiante que alumbrará luego, gozoso, la ilusa bahía donde los personajes pueriles se habían detenido a admirar antes la belleza de un toro tan blanco? En Rembrandt siempre hay una esperanza dormida, poéticamente dormida. En Rubens, sin embargo, hay tragedia dinámica siempre, firme e inapelable. En el sutil y poético pintor holandés no hay más que belleza, belleza que cuenta cosas porque hay que contar algo para recrearla. Belleza que pinta cosas tenues porque los colores así son los únicos que pueden contar algo que llegue realmente al alma. Ese alma humana de los que ahora observen, ajenos, las sutiles cosas que pasan en la vida y solo son posibles de expresar con suave belleza. Sus obras, las obras maestras de este genial creador holandés, solo son posibles de mirar con ojos infantiles. Esos mismos ojos que, de niños, miraban cosas maravillosas de una Naturaleza y un mundo que nunca, nunca, terminarían por abandonar, por eliminar o por trastornar, la vida más hermosa de los seres...

(Óleo sobre tabla de Rembrandt, El Rapto de Europa, 1632, Museo Paul Getty, Los Ángeles, EE.UU; Detalles del mismo cuadro de Rembrandt, El Rapto de Europa, 1632.)

14 de noviembre de 2016

La dicotomía de la desaparición de la vida como metáfora erótica o como maldición solemne.



Es la única certeza. La única. Y, sin embargo, no tiene nada de reflejo confirmatorio de qué representará verdaderamente. Utilizada para reprimir y para seducir, para amenazar y para reaccionar, para moralizar y para justificar... La muerte es una fase, la final en la existencia conocida. La que se comprende por el deterioro físico y biológico de los seres. La que durante gran parte de la historia -la renacentista en este caso- los humanos no podían evitar asociar no solo al deterioro sino a la azarosa y cruel suerte universal más desconocida. El pintor alemán Hans Baldung (1484-1545) fue un extraordinario representante -junto a Alberto Durero- del Renacimiento germano. Su visión estética y ética de la muerte la fijaría en muchos óleos que pintase, pero sólo en dos de sus obras -La muerte y la doncella y Las edades y la muerte- dejaría reflejado el creador alemán una huella profunda de lo que para él tendría la muerte como imagen representada.

La obra maestra del Museo del Prado -Las edades y la muerte- es parte de un conjunto que con otra pintura -La armonía, también en el Prado- forman el anverso y el envés de dos conceptos contrapuestos, la vida y la muerte, y que se complementarán para poder ser definidos o comprendidos vagamente. Decía un pensador materialista francés que la vida es todas aquellas fuerzas que luchan contra la muerte, pero, ¿se puede vencer a un enemigo desconocido? ¿Esa relación entre ambos conceptos es real?, ¿es posible articular ambas cosas en un sentido único general y universal? Imposible saberlo. Pero aquí solo veremos su obra Las edades y la muerte; la vida -La armonía- no interesa por ahora ni como contraste siquiera. En otras obras de Arte los pintores han plasmado las edades del ser humano con la representación de la juventud o de la niñez, de la madurez o de la vejez o de la senectud. Pero aquí además Baldung incorpora la muerte en su obra. ¿Por qué? Habían pasado unos veinticinco años desde que pintase el creador alemán otra obra suya donde la muerte aparecía manifiesta, La muerte y la doncella, y los años le habrían ofrecido, quizás, una visión más moderna -en el sentido actual de nosotros ahora- para entender que la finitud de la vida es un proceso normal, y no solo -o únicamente- accidental o dramático o cruel de la vida en su plena vitalidad.

Y, sin embargo, -para el que escribe esta entrada- la obra La muerte y la doncella del año 1520 es mucho más estética, y, además, mucho más representativa del sentido que la desaparición de la vida tiene en el acontecer de cualquier existencia humana. Porque en Las edades y la muerte del año 1544 el pintor alemán nos pintará a una joven -una doncella- muy orgullosa, convencida de su valor como ser y como individuo. Vanagloriada de su belleza, se permitirá incluso mirar -o no mirar- con desdén a la anciana que, ahora a su izquierda, es sostenida por una esquelética representación de la muerte. El proceso del tiempo ineludible forma aquí un círculo quebrado. A los pies de la anciana un bebé -¿dormido, muerto?- no dejará de posar su mano sobre una lanza que, como el tiempo, refleja aquí la quebrada línea que la muerte mantiene derecha sin embargo. Claramente religioso, el óleo del año 1544 compone al fondo de la escena la conocida dualidad del mal -infierno con demonios atrapando seres en la torre derruida- y del bien -cristo crucificado elevándose hacia un sol muy poderoso-, para justificar así el sentido más justiciero de la muerte insoslayable. El pintor, no obstante, se permitirá mostrar aquí el símbolo de la sabiduría con una lechuza mirando al espectador, para ayudar ahora a distinguir ambas dualidades.

Nada de todo eso que es representado en la obra del año 1544 aparece simbolizado en el óleo que Baldung compuso antes, en el año 1520, La muerte y la doncella. Porque en ésta, en su obra del año 1520, el creador renacentista nos confunde ahora gratamente. Antes comprendíamos que el paso del tiempo y la elección del bien nos salvarían del horror de la muerte, es decir, que lo normal es morir después de haber vivido y hacerlo además bien para trascenderla gloriosamente. Ahora no hay vejez aquí para entender que la muerte es una consecuencia final de la vida, pero tampoco veremos a una joven aquí altiva ni orgullosa ni enferma. Porque además la muerte está aquí actuando -no como en la otra obra que esperaba ociosa- decidida ahora contra la vida y contra la belleza. ¿Contra la bondad también?, porque aparecen aquí las lágrimas de un ser acongojado... Por otro lado, la erótica de la visión de la muerte en esta obra es una característica fundamental: es ahora un amante abrazando y besando a la joven lozana y desnuda. Pero, sin embargo, no hay amor correspondido ahí. Ella está claramente afligida, demolida, hundida y perdida. En la obra de antes, a cambio, sí hay cosas representadas para determinar los dos conceptos fundamentales esgrimidos: se acabará la vida siempre al pasar el tiempo, y la perdición o salvación serán parte de lo que nuestras elecciones hayan ocasionado.

Pero en la obra del año 1520 Hans Baldung no expone nada de salvación ni de paso del tiempo. Sólo muestra la belleza dejándose ahora dócilmente avasallar por las decididas y firmes manos cadavéricas de una muerte voluptuosa. Una muerte que sostiene consideradamente la cabeza a la doncella, que la inclina ésta aquí además para dejar ahora que aquélla, la muerte, le muerda cerca de sus labios con la fruición de un amante deseoso. Hasta parece que se descubre ella misma, con su brazo izquierdo, el suave lienzo que sostiene la joven frágilmente. Como en el amor, ¿será inevitable la emoción sentida aunque dañe la vida y los propósitos inútiles de ésta? ¿O será mejor la reconciliación de un amante que sabe que no puede evitar eludir lo que una fuerza -ajena a sí misma- pueda llevarle ahora a arrastrar a la deriva? No hay tiempo aquí, no hay nacimiento ni desaparición verdaderamente; sólo hay aquí la maldición -o la bendición- de una profecía siempre cumplida. Algo que, a pesar de los sufrimientos o de las lágrimas que produzca, no debería ser una relación desestimada o atropellada o rechazada de la muerte con la vida. Una controvertida forma de dolor eterno tampoco. Tal vez por ser, como el amor, algo repentino y efímero, algo que sucederá en un instante para, como las emociones, sentirlas lo suficiente como para comprender que no duran, que continuará luego en otra cosa, incognocida o desconocida, y, por tanto, inconsistente para vivirla ahora -para no sufrirla ahora-, antes de que ese preciso momento, ese mismo y definitivo momento, inevitablemente, suceda a vivir.

(Detalle del óleo La muerte y la doncella, 1520, Hans Baldung; Óleo La muerte y la doncella, 1520, del pintor renacentista alemán Hans Baldung, Basilea, Suiza; Obra de Hans Baldung, Las edades y la muerte, 1544, Museo Nacional del Prado; Detalles de la misma obra de Baldung, Las edades y la muerte, 1544, Museo Nacional del Prado, Madrid.)

6 de noviembre de 2016

La transmisión de mensajes en la imagen armoniosa, eternizada y sutil que produce el Arte.



La leyenda bíblica de Goliat es muy conocida. El joven y frágil David acabará decidido con la vida del fiero, enorme y devastador -enemigo de su pueblo judío- Goliat. El libro de Samuel contará la leyenda heroica del judío David sobre el gigante Goliat: Metiendo David la mano en su bolsa cogió de allí una piedra y la tiró con su honda; al instante el filisteo Goliat fue herido en su frente y cayó sobre su rostro en la tierra ensangrentada. Así venció David al filisteo con su honda y una piedra, lo hirió y lo mató sin tener David espada alguna en su mano. Esta es una leyenda de la mitología hebrea, una de las que la civilización europea se alimentaría para forjar su cultura. Y el Arte es cultura representada en imágenes. Los pintores y sus tendencias plasmaron el rostro de David en muchas de sus obras artísticas. Pero fue el Barroco el estilo que mejor sabría llevar esa mitología -la bíblica en general y la heroica de David en particular- a la más bella y mejor forma de representar una imagen trascendente junto a una grata sensación estética. Guido Cagnacci (1601-1682) pasaría a la historia del Arte con pocos elogios. Sus contemporáneos no le alabaron ni le admiraron. Claro que brillar fuerte en el Barroco era lo más difícil del mundo: estaba lleno de genios. Y Cagnacci además innovaría desde una perspectiva moderna para la época, llevaría su Arte a combinar sensualidad con belleza natural, a utilizar fondos poco elaborados o monocromáticos, a destacar al personaje principal sobre cualquier otra cosa o escenificación relacionada.

Se adelantaría el pintor barroco al Arte neoclasicista en dos siglos. Pero de todos los posibles cuadros de su producción es su óleo David con la cabeza de Goliat una muestra extraordinaria no solo para valorarle como creador sino para comprender el Arte barroco, el más seductor. Porque no bastará con hacer llegar una luz a nuestros ojos que delimite ahora formas armoniosas, hay que transmitir además mensajes, enseñanzas, alardes vitales o un sentido profundo e inspirador que el propio Arte produzca en nuestro ánimo. En su obra de Arte Cagnacci consigue, gracias a la profundidad de la perspectiva dividida entre el color gris y negro del fondo, aumentar ahora la grandeza de la figura de un David vencedor y satisfecho. El gris del fondo lo realza bellamente; el negro del fondo oscurece aún más la cabeza degollada de Goliat. Detalle este de importancia para la belleza de un barroco naturalista pero no grotesco ni cruento ni ensangrentado, sin embargo. La imagen de David es la imagen de la seguridad en sí mismo desde antes de haberse decidido a llevar a cabo la hazaña heroica. Aquí no mira David a su enemigo abatido, ni a nosotros tampoco; no mira ni arriba ni abajo, mira ahora fijo a su derecha. ¿Pero, hacia qué cosa? Hacia la abandonada miseria del temor que hace a los hombres desaparecer entre las sombras... Porque él, a cambio, no ha desaparecido. David ha triunfado porque él lo habría decidido así antes. Y solo mira ahora convencido, es decir vencedor de sí mismo, de lo que por ser humano -no bestia ni inhumano ni cobarde-, ha sido él capaz de llevar a cabo frente a las fútiles sensaciones angustiadas de la vida.

Pero el Barroco es florecimiento bello, es adorno destacado. Por eso aquí el pintor nos muestra no ya al real y exacto joven hebreo rústico de la leyenda antigua, sino al elegante efebo del siglo XVII que lleva ahora su elegante vestido, su capa y sombrero coronado con su perfecta pluma enjoyada de perlas. ¿Hay mayor contraste aquí, por ejemplo, que esa sofisticación de vestuario y la cuerda basta de la honda asesina que porta David en su mano derecha? ¿O también la belleza de David con la grotesca cabeza de Goliat que ofrece aquí el feroz y aterrador perfil más siniestro de un ser tan malvado? El Arte de Cagnacci y su barroco poderoso utilizan su equilibrio y composición genial para abatir la sordidez cruenta del heroico crimen. Pero, además destacará en la obra la promesa sosegada de un futuro esplendoroso...  Porque la inteligencia, la decisión y la honradez humanas de una parte vencerá a la pérfida, brutal e insensible maldad de la otra. Y el mensaje artístico se transmite ahora con la maravillosa eternidad fijada en esa bella imagen. Los que vean la imagen representada en el cuadro entenderán la sutil y bella escena de un David mirando, victorioso de sí mismo, hacia su derecha aquí ahora invisible en la obra. Y esta es otra de las grandes y geniales características del Arte: que el creador puede dejar fuera del escenario visible las múltiples cosas que puedan ser miradas por el personaje retratado y también por nosotros...; Porque cada cual de nosotros que lo mire ahora puede imaginar lo que desee según su propia emoción sentida. Esas cosas imaginadas serán, a fin de cuentas, las cosas por las que merecerá vencerse, y vencer así, las temeridades o dificultades más abyectas de una vida.

(Óleo del pintor barroco Guido Cagnacci, David con la cabeza de Goliat, 1650, Museo Paul Getty, Los Ángeles, EEUU.)

LinkWithin

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...