28 de diciembre de 2016

La evolución de un genio, El Greco, o el arcano de encontrar lo sublime en el Arte.



La historia de uno de los genios pictóricos más extraordinarios es uno de los arcanos más interesantes habidos en el Arte. ¿Cómo se atrevió a pintar así, de ese modo tan avanzado y tan moderno, con una forma tan innovadora para entonces? El recorrido vital y artístico de El Greco va de oriente a occidente, desde el este hacia el oeste. De Grecia a Venecia primero, después a Roma y, por último, a España, donde culmiraría extraordinariamente su Arte. Y este camino existencial, este recorrido personal y artístico en sentido único, le llevaría también a desarrollar un itinerario creativo que acabaría alcanzando las cimas más elevadas de la sublimidad y del genio artísticos. Aunque por entonces -finales del siglo XVI y los siguientes tres siglos- pocos entendieron su maravillosa forma de pintar y componer -tan heterodoxa y excelente- una obra maestra de Arte. Es en Venecia donde El Greco aprende a manejar los colores y la perspectiva. ¿Hay mejor sitio para eso? Ya se habían manejado ambas cosas muy bien en el Arte renacentista veneciano, pero El Greco ahora quiere hacer algo más. Los genios lo son en parte porque caminan por un sendero no usado antes. La obra artística de El Greco es extensa y elogiosa pero hay un periodo concreto de su vida -el recorrido transversal de oriente a occidente desde el año 1567 al 1577- donde se puede observar la evolución estética más acusada de toda la historia artística del Arte europeo.

Y para verlo compararemos tres obras de El Greco de la misma temática y nombre: La curación del ciego. Primero, apreciaremos más la primera obra expuesta no solo por ser la mejor de las tres o porque mejor defina su estilo, sino por ser la de mayor resolución virtual ahora su imagen. La primera cronológicamente compuesta con ese título -la tercera presentada en esta entrada- fue realizada por el gran pintor en Venecia durante el año 1567, actualmente expuesta en la Galería de maestros antiguos de Dresde (Alemania). Luego están las otras dos obras, la segunda y la primera de la entrada, ambas creadas en Roma y con la fecha de su autoría muy poco clara artísticamente. La segunda está radicada en la Galería Nacional de Parma (Italia) y en su web indica una fecha alrededor de 1573. La primera de la entrada, sin embargo iconográficamente de un estilo más elaborado -más avanzado-, está en el Metropolitan de Nueva York y su web especifica alrededor de 1570. No es la primera vez que existen incongruencias en la cronología de obras de un mismo autor. Si la evolución de un pintor es tan acusada como la de El Greco sus creaciones deberían disponer esa misma evolución temporal. Porque es el tiempo el parámetro que define mejor la secuencia de la evolución artística de un creador. Aquí se observa un contraste estético muy acusado en la evolución artística de El Greco en su obra del año 1567 -Galería de Dresde- comparada con las otras dos, algo lógico por ser una obra anterior. Pero observemos bien esta obra del año 1567 pintada en Venecia.

Los rasgos más característicos de El Greco no están ahí todavía. ¿En qué se diferencia esta obra de sus maestros venecianos? En muy poco. El Greco acaba de llegar a Venecia proveniente de un mundo bizantino -griego y antiguo- que no tenía ni idea de la perspectiva, ni de las formas de las figuras, ni del color ni del naturalismo renacentistas. Y El Greco en su obra La curación del ciego del año 1567 -Museo de Dresde- manifiesta más lo aprendido entonces en Venecia: perspectiva correcta, figuras anatómico-correctas y un cielo más espacioso que las construcciones como fondo de la obra. Pero la obra tiene sorpresas a pesar de no ser la estética propia que identificaría el personal estilo de El Greco. Las figuras principales, Jesús y el ciego, están ahora descentrados a la izquierda del lienzo. Más a la derecha un grupo discute la escena anterior. Pero detrás, en otro nivel y plano, la perspectiva sitúa a dos seres sentados distraídos del motivo principal y situados en el mismo centro de la obra. Esto confunde ahora la escena sagrada con un rasgo misterioso que, independiente de su evolución estética, mantendrá El Greco casi siempre en sus obras. 

Pero no, algo no funcionaría aún en el propósito o el talante artístico que El Greco deseaba conseguir en una obra. Años después, cuatro, cinco o seis años después, El Greco pinta el mismo tema sagrado de antes, Curación del ciego -Museo de Parma-, en la ciudad de Roma. En la capital del Arte del siglo XVI el pintor más original de todos se acerca ahora a la pintura de Miguel Ángel, al manierismo más poderoso de los creadores romanos. Y entonces cambia su perspectiva, evita ahora incorporar en su obra detalles intrascendentes -como el perro y las bolsas de antes-, ahora solo pintará personas, figuras humanas que configurarán siempre el único universo de sus obras. Pero es ahora, sin embargo, la perspectiva mucho más feroz y el primer plano será más destacado sobre los segundos o terceros planos. Descubre así el pintor algo muy poderoso en esta obra, un alarde artístico muy moderno para entonces: perfilar un plano principal con todos los detalles y esbozar los planos secundarios solo con los mínimos detalles. El fondo ahora es apenas como un tapiz esbozado. Lo relevante debe ser ahora lo primero que veamos en un cuadro, lo demás -como el fondo- no interesa tanto al pintor ahora. Hasta el cielo disminuye en tamaño frente a una arquitectura más poderosa y más inclinada, acusando así la profundidad y lejanía necesarias esa perspectiva. Pero la escena representada en esta obra del Museo de Parma también ha cambiado con respecto a la del año 1567 (Museo de Dresde). Ahora el grupo humano de la derecha está más cercano a Jesús, que a su vez éste, junto al ciego, están más centrados en el lienzo. Pero el pintor quiere seguir componiendo detrás los dos personajes sentados y distraídos de antes, ahora mucho más alejados y empequeñecidos en esta obra. 

Esos dos personajes sentados que aparecen en la obra del año 1567 -Museo de Dresde- centrados y cercanos -por lo tanto relevantes en una pintura, lo sean o no-, tienden a confundir ahora por el hecho de estar sin ninguna relación dialéctica con la escena principal -el milagro de dar visión a un ciego-, el asunto primario. Este efecto fue luego una característica iconográfica de El Greco: ofrecer sentido de distancia o desdén manifiesto de algunos personajes hacia la figura sagrada principal o hacia el motivo espiritual más trascendente de la escena. Pero en la siguiente obra, la de la Galería Nacional de Parma del año 1573, esos mismos personajes están ahora tan alejados que pierden su relevancia iconográfica. Los alejará el creador para no confundir ahora la centralidad de la obra. Pero, a cambio, debe incorporar algo más el pintor en la obra para seguir destacando esa desatención tan humana hacia lo espiritual... Y lo hace el creador cretense con la figura dorsal inmensa del hombre a la izquierda de la imagen de Jesús. Un personaje de espaldas que ahora señala con su brazo izquierdo algo fuera del cuadro. Representa ahora aquí el desinterés -aún mucho más al estar cerca de las figuras principales- tan necesario para mostrar el desdén espiritual que el autor quería subrayar y criticar en su obra de Arte.

Pero es en la obra del Metropolitan Art de Nueva York  (titulada La Curación de un ciego, ca. del año 1570) donde El Greco consigue llegar a la mejor evolución de su Arte manierista. Pero, ¿cómo es posible que esta obra sea anterior a la de la galería de Parma? No puede ser. Veamos los brazos del ciego por ejemplo. ¿Son esos brazos trazados en su evolución estética por un pintor tan manierista como El Greco? Porque la evolución debe ir siempre hacia adelante, nunca hacia atrás. En esta obra del Metropolitan los brazos, los dedos y las figuras son más alargados. El mismo hombre que señala algo fuera del cuadro dispone de un perfil más manierista en la obra del Metropolitan -año 1570- que en la obra de Parma -año 1573-. Además, el brazo que señala lo flexiona en la obra del Metropolitan haciendo más acusada la perspectiva y elegancia del gesto manierista. Los colores los apreciamos más gracias a la extraordinaria conservación y resolución de la obra del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. En un detalle de esta obra -la que debía ser más evolucionada cronológicamente ya que lo es artísticamente- observaremos la liviana forma de pintar algunas figuras. Por ejemplo, los personajes sentados dialogando distraídos y alejados de la escena principal tienen una transparencia formal que resalta aún más el misterio de la obra del año 1567: aquel desdén espiritual de los personajes sentados con respecto al motivo principal de la obra. Pero aquí el pintor cretense quiere hacer un alarde aún más acusado con el personaje de espaldas señalando algo fuera del lienzo para comunicar en su obra la insensibilidad espiritual de algunos seres. Insensibilidad que apenas se vislumbraría antes con alguna relevancia entre los perfiles desdibujados -en planos secundarios- de los otros lienzos manieristas del genial pintor cretense.

(Óleo La Curación del ciego, ca. 1570, El Greco, Metropolitan Art de Nueva York, EEUU.; Óleo Curación del ciego, alrededor de 1573, El Greco, Galería Nacional de Arte de Parma, Italia; Obra al temple, La Curación del ciego, 1567, El Greco, Galería de Pinturas de Maestros Antiguos, Dresde, Alemania; Detalle del óleo La Curación del ciego, ca. 1570, El Greco, Metropolitan Art, Nueva York.)

21 de diciembre de 2016

Homenaje al clasicismo hispano más realista y filosófico: La muerte de Séneca.



Cuando, sobre la misma época, naciera Jesucristo en la provincia romana de Judea, nacería además en la Córdoba romana -en la provincia romana de la Bética hispana- el sabio, político y filósofo latino Lucio Anneo Séneca. Prácticamente en el mismo año ambos personajes vieron la luz, al amparo del inmenso y extraordinario imperio romano. Uno al este del imperio, otro al oeste del mismo. Sin embargo, no sería esa la única coincidencia. La sociedad humana, no sólo la romana sino toda la existente por entonces, era absolutamente una sociedad injusta, insensible y desaprensiva con los hombres. En todos los órdenes de la vida era una sociedad llena de prejuicios funestos e irracionales en casi todas las motivaciones o acciones de los humanos en el mundo. En un lugar de ese imperio, en la Judea romana, las leyes teocráticas del pueblo elegido -el judío- condicionaron una moral que perfilaría, años después, una espiritualidad monoteística de salvación, una especie de caldo de cultivo que propiciaría luego la semblanza mesiánica de un gran personaje, Jesús; algo que transformaría unas leyes religioso-pragmáticas del pueblo judío en una realidad ahora más personal e individual no vistas hasta entonces en la historia. En el otro lugar de aquella Roma imperial civilizada, Séneca contribuiría como nadie por entonces a profesar un espíritu estoico que, por primera vez en la historia, formulase propuestas concretas para poder disponer el ser humano de una vida mejor, mucho más justa, más igualitaria y feliz. 

Hasta ambos personajes murieron por denunciar las injusticias; uno crucificado y el otro suicidado antes de que los ejecutores imperiales lo sacrificaran, si no lo hiciera él, en el cadalso imperial ignominioso del infame Nerón. Pero, sin embargo, aquéllas y éstas serían las únicas coincidencias. Séneca, a diferencia de Jesús, fue un aristócrata romano, es decir, un afortunado hombre romano que habría llegado a lo inmediatamente antes de lo más alto en el imperio: senador de Roma. Aunque, sin embargo, habría tenido una vida muy poco elogiosa en algunos de los momentos de su esplendor político. Pero esas contradicciones personales no desmejorarían nunca su figura histórica como pensador, escritor y filósofo. El estoicismo había sido una filosofía personal creada por los griegos doscientos años antes, pero ahora, con Séneca, esa escuela filosófica de rigor personal y austeridad social llegaría a su mayor grado de expresión mundana. Tuvo con Séneca un pensamiento práctico y realista, muy dirigido a la vida real y a los ejemplos concretos de la sociedad romana de entonces, la más avanzada, por otro lado, de las sociedades que el ser humano llegase a conseguir antes del Renacimiento. Pero su mensaje virtuoso, como toda su filosofía, no prosperaría más allá de una literatura latina resguardada entre los legajos perdidos de un imperio luego fenecido. Fue el Renacimiento, por tanto, el que elogiaría y reivindicaría su figura filosófica. Pero para entonces -para el siglo XVI-, la figura de Jesús, sin embargo, llevaba ya más de mil años manteniendo la suya en auge...

Cuando, en el año 1864, el pintor español Manuel Domínguez Sánchez (1840-1906) llegase a Roma para su formación en la Academia de España de esa ciudad, ya había sido educado por el grandioso maestro Federico de Madrazo, el pintor más clasicista del universo romántico español. Pero los jóvenes pintores españoles de la segunda mitad del siglo XIX querían algo más, algo más que la perfecta sintonía academicista de sus maestros. Al sentido tan grandioso y romántico, al gesto tan heroico y elogioso, tan digno y poderoso del sentido más histórico, ellos querían además incorporar otra cosa diferente: el realismo más sobrecogedor, el verismo propio de la época, ese ambiente que reflejase la verdad de las cosas, su mayor aproximación a la realidad de lo que las cosas son o fueron. Cuando Manuel Domínguez pintase su enorme obra Muerte de Séneca, recibiría el pintor madrileño el primer premio Nacional de Bellas Artes del año 1871. En su obra de Arte, Domínguez compuso una maravillosa escena de sacrificio, sobria pero elegante. El equilibrio de la obra se consigue ahí por la fortaleza de la figura del gran pensador romano, una figura que con su torso, brazo izquierdo y cabeza prosternada hacia atrás reequilibra así, sobradamente, y junto con el solo personaje aislado de la derecha, el grueso de los otros personajes situados a la izquierda del cuadro. Bastará su sola efigie entregada ahí para admirarlo. Efigie caída así en defensa de los valores y principios humanos que, como un ejemplo para todos, sus seguidores -los que aparecen en el lienzo- se encargarían de dar a conocer a una posteridad desencantada. 

Fue un homenaje por aquel entonces a su gran figura humana y a su origen hispano. El pintor español solo se permitió torcer un poco el verismo aséptico de la obra con la melodramática inclinación sedente de un personaje secundario, el ahora aquí más entregado a su dolor. Esta actitud doliente le permitiría al pintor establecer aquí el genio clásico de su talento creador: los dos brazos, el mortecino de Séneca y el afligido del personaje sollozante -ambos el mismo brazo izquierdo desplegados claramente- configurarán el leit-motiv de la fuerza estética más desgarradora de la obra. Es el paralelogramo estético formado por las líneas paralelas del brazo de Séneca y el del cuerpo sedente de su discípulo afligido, por un lado, junto con el brazo de éste con el cuerpo del difunto elogiado, por otro. Todo esto muy necesario aquí para reforzar el clasicismo de la obra de Domínguez Sánchez. Pero, el Romanticismo de su maestro Madrazo también estará en su obra: la muerte de Séneca está ahora llena de un frenesí elegíaco, de un excelso drama sobrevenido por el extraordinario plano de su cabeza alejada ahora de la vida como de la cuba del baño. Un elemento éste que, segundos antes, acogería el cuerpo decidido a morir del afamado filósofo estoico. Y, luego, el Realismo más feroz de aquellos años setenta del siglo XIX...  Porque así es como realmente debió morir el gran pensador romano, luego de que se cortara las venas melodramáticamente, algo que aquí no se verá, sin embargo, ya que no murió desangrado sino de los gases inhalados por una latina pira tóxica. 

Toda esta obra fue una grandeza artística hispana que, sin embargo, no prosperaría...  Para finales del siglo XIX, es decir, veinte años después de crear su obra Domínguez, el Arte español no vanagloriaría ya las grandes obras heroicas y realistas, académicas o moralistas. No, para esos momentos históricos, el gusto artístico de la época en España no perseguiría hechos tan alejados o personajes tan distantes a lo que el mundo por entonces deseaba mejor halagar en un cuadro. O mejor entender, o mejor comprender, o mejor perseguir... De hecho, la gran figura artística del pintor Manuel Domínguez Sánchez no pasaría de aquel premio del año 1871. ¿Quién conocerá a este pintor español extraordinario? Posiblemente, ahora qué mejor metáfora -su obra y su Arte- para entender una realidad de las cosas de este mundo ingrato: porque la vida -como la filosofía- del gran Séneca -salvo en el Renacimiento- no sería tan elogiada ni tan conocida sino hasta el siglo XIX. Así también como la de aquel joven pintor decimonónico español pensionado en Roma. Un creador que una vez pensara que sería un grandioso y justo homenaje al Arte, como a la vida, al mundo y a la sociedad humana, eternizar en un lienzo romántico la maravillosa, por sobria y elegante, muerte del más extraordinario pensador y humanista romano de todos los tiempos.

(Óleo sobre lienzo Séneca, después de abrirse las venas, se mete en un baño y sus amigos, poseídos de dolor, juran odio a Nerón que decretó la muerte de su maestro (Muerte de Séneca),  1871, del pintor español Manuel Domínguez Sánchez, Museo Nacional del Prado, Madrid.)

13 de diciembre de 2016

La significación imprecisa de una obra de Arte renacentista lleva el sello inequívoco de Botticelli.



Es muy conocida la obra Venus y Marte de Botticelli. Obra icónica de la representación del amor y su triunfo ante las adversidades que pueda ofrecer la vida. El Renacimiento utilizó el tema amoroso con todas las connotaciones platónicas que el término Amor poseía. El Neoplatonismo sofisticó el concepto aún más, y la escuela filosófica florentina dirigida por Marcilio Ficino en el siglo XV glosaría literariamente los elementos que debía tener una vida completa, correcta y placentera. El Amor se filosofaría aún más. Y los pintores renacentistas, discípulos aventajados y expresivos de toda esa filosofía, dejaron plasmadas en sus grandiosas obras de Arte el sentido sintético de lo que debía entenderse como la mayor sublimación de los sentidos hacia la esencia originaria de todo lo existente: la contemplación de lo más anhelado por los seres, el placer espiritual de la visión divina. En su obra de Arte, Botticelli compone una escena mitológica con los dos personajes principales, Venus, diosa de la Belleza, y Marte, dios de la ferocidad, de la fuerza o virilidad, de la osadía o de la violencia. La interpretación de esta obra de Arte es compleja, aun a pesar de los rasgos conocidos y manidos de su significación primera. De todo lo buscado para conocer más sobre este óleo, sólo estoy de acuerdo con una afirmación del filósofo neoplatónico Marcilio Ficino, según la cual las exhortaciones a la virtud se reciben mejor si se representan en imágenes agradables.

¿Son las obras renacentistas asociadas a la escuela neoplatónica, como las de Botticelli, exhortaciones a la virtud? Casi todo el Arte renacentista es así. El propio sentido de la escuela de Ficino es ese: encontrar los elementos más racionales y sensitivos para acercar el espíritu humano a lo más virtuoso. La imagen agradable, el Arte sofisticado lleno de colores armoniosos y líneas estilizadas, llevaba implícito el deseo de pertenencia a ese mundo idealizado, a esas cualidades reflejadas bellamente, a tender al espectador hacia lo que lo representado vinculaba con lo más elevado, con lo más grandioso, con la esfera espiritual más divinizada y última. Dicho esto, ¿qué representa exactamente el óleo de Botticelli Venus y Marte del año 1483? Exactamente, es imposible saberlo. Se habla de la prevalencia del Amor sobre la Guerra; se habla de la virtuosidad de la reflexión ante la osadía de lo terrible; se habla de la astucia de la diosa desarmando al dios más terrible. Se habla de las cualidades de Venus frente a los despropósitos de Marte. Se desnuda a uno, para mantener vestida a la otra. 

Se comprende mejor todo cuando se comparan más veces las cosas. Es la capacidad de oponer muchas veces algo con otras cosas semejantes lo que llevará al conocimiento, finalmente. Para entender esta obra de Botticelli podemos compararla con otra de la misma temática y de la misma escuela pictórica, el Renacimiento. Diecisiete años después de pintarla Botticelli, alrededor del año 1500, el pintor florentino Piero di Cosimo (1462-1522) compone su obra Venus, Marte y Cupido. No es lo mismo que hizo Botticelli, pues este gran pintor nacido también en Florencia en 1445 no incluyó a Cupido en su obra maestra. Pero sirve su iconografía y composición para compararla con la de Piero di Cosimo. En la obra de Piero di Cosimo vemos, al igual que en Botticelli, a la diosa Venus y al dios Marte tumbados frente a frente. También ella está despierta, como en Botticelli, y Marte está dormido. Sin embargo Piero pinta a Venus con toda su belleza desnuda, sin cubrir con prendas su belleza. Hay en Piero así una igualdad iconográfica entre los dos personajes. Para salvar la diferencia (que debe existir para distinguirlos, ya que el cuerpo de Marte se diferencia aquí muy poco al de ella), Piero pinta al lado de Venus a Cupido y a un conejo blanco. Botticelli no pinta nada de eso, ni al pequeño dios del Amor -Cupido- ni al conejo blanco. Ni siquiera a las palomas -símbolo de Venus-, que aparecen juntas en la obra de Piero y justo en la misma separación física que se establece entre los dos dioses amantes (apreciaremos además aquí la perspectiva tan conseguida de Piero di Cosimo: el pie derecho de Marte no toca, ni tocaría nunca, el muslo de Venus, están separados -más atrás el de Marte- aunque ahí parezcan rozarse...).

En la composición de Botticelli sí están, a cambio, más juntos Venus y Marte, y es muy posible que el pie derecho del dios tocase, o podría tocar, el muslo vestido de ella. Pero el dios del Amor -Venus es la diosa de la Belleza, no del Amor- no aparece en el cuadro de Botticelli por ningún lado. No está. Están además en Piero di Cosimo los pequeños niños alados -puttis o ángeles- que jugarán con las armas y armadura del dios más belicoso de la mitología. Estos seres son juguetones pero inofensivos, más virtuosos que otra cosa. En Botticelli no están ellos, los puttis o ángeles pequeños, pero a cambio sí aparecen en su obra pequeños sátiros -con patas de carnero y cuernos y orejas puntiagudas, seres sin alas, por tanto lo contrario a virtuosos-, para nada inofensivos sino más bien rebeldes, traviesos impúdicamente. Hacen lo mismo que antes, juegan con las armas y atributos de Marte. ¿Pero, por qué? El pintor, en ambos casos -en las dos obras renacentistas-, muestra así el profundo sueño del dios, imposible de despertarse a pesar del ruido que hagan los pequeños seres, alados o no. Por consiguiente, podemos establecer algunas cosas viendo las dos obras. Primero que la diosa de la Belleza -Venus- está muy despierta; segundo que el dios Marte está muy dormido; tercero que ambos están alejados -aunque en una obra menos que en la otra-, ni abrazados, ni juntos, ni claramente tocados. En el Renacimiento las características de los gestos humanos que manifiestan emociones no son correspondientes al presente. En la Venus de Botticelli, que parece sonreír -como la Gioconda-, no podemos decir que está con una expresión claramente satisfecha, aunque tampoco lo contrario. Sin embargo, en la obra de Piero di Cosimo sí hay una distensión del rostro que puede deberse a una satisfacción emocional.   

Por eso mismo en Piero di Cosimo está Cupido con Venus, está el dios del Amor interviniendo y señalando incluso con su dedo índice izquierdo el cuerpo dormido de Marte. En Botticelli la diosa está sola totalmente, como esperando algo, con un gesto misterioso que hace a la obra maestra del gran creador florentino mucho más interesante de lo que, a primera vista, parece ser. En Piero di Cosimo no espera Venus nada: ya lo tiene, está ella descansando segura del enlace provocado por Cupido, fructífero además por la imagen del conejo blanco, iconografía de la fertilidad (con Marte, Venus tuvo varios hijos). En la obra de Botticelli no hay nada que nos lleve a una visión tan terrenal -como en la obra de Piero-, sino más bien espiritual, con un sentido de trascendencia más sobrenatural que natural. Pero, sin embargo, en la obra de Botticelli hay pequeños sátiros, no pequeños ángeles sagrados y benevolentes, lo que conllevará a una inclusión placentera más terrenal que trascendental. Y es que Botticelli trató de compaginar siempre ambos aspectos, el terrenal y el sobrenatural, en toda su obra artística. Puro neoplatonismo de Ficino, algo que justificaba el placer físico terrenal como un reflejo del otro placer más elevado, de aquel que permitía vislumbrar la visión cósmica y divina de un ideal superior. Pero, además de todo eso, hay una contraposición absoluta de dos aspectos muy diferentes en estas obras, particularmente en la de Botticelli. La belleza sosegada, sutil, fértil, vaporosa, reflexiva y silente que representa Venus por un lado, contrastará justo con lo contrario que representa Marte por otro. Porque aquí -en ambas obras- no aparece Marte con sus características mitológicas manifiestas. Él es la fiereza y la violencia más terrible, su visión activa sería imposible de conciliar con Venus. Por eso mismo es pintado Marte -en las dos obras rencentistas- con la única actitud que puede componerse para una idealización virtuosa y armoniosa de ambos conceptos: dormido él profundamente.

La obra de Botticelli fue creada para una pareja nupcial de Florencia, los jóvenes Médicis y Vespucci, y debía colocarse el óleo en la cabecera de la cama matrimonial. Sin embargo, Venus no es la esposa de Marte, solo su amante ocasional. En la mitología simbolizan la pasión más que el amor. Pero, claro, hay que entender que los conceptos culturales han cambiado con los siglos. No se trataba entonces de expresar una realidad histórica o legendaria, se trataba mejor de acoplar dos seres diferentes -la mujer reflexiva y el hombre viril- que debían entenderse y comprenderse para salvar una unión placentera. Los aspectos espirituales y materiales habían que indicarlos además en la obra. Y Botticelli lo consiguió genialmente. Sólo los pequeños sátiros -no amorcillos- están ahí, en la obra maestra de Botticelli, con los dos dioses para equilibrar una realidad por entonces evidente: la unión terrenal y sexual es complementaria para elevar dos amantes al sentido trascendente del matrimonio. Pero, sin embargo, el amor no aparece claramente en esas obras (tal como lo entendemos hoy, claro). Tan sólo la reflexión, tan sólo la belleza distante y calmada, por un lado. Y sólo la calma y el sueño, sólo el cansancio provocado por el éxtasis pasional, sólo la desnudez de los atributos guerreros y belicosos, por otro. Con esas dos formas de expresar el sentido de estos dos conceptos tan opuestos es posible el equilibrio, la diversidad y la vida. Para Botticelli, posiblemente, fue suficiente eso para representar una idea tan misteriosa; para los demás, para nosotros que vemos su obra siglos después, es un motivo, extraordinariamente bello, para elucubrar, para confundir o para repensar otras cosas diferentes.

(Detalle del óleo Venus y Marte, del pintor Sandro Botticelli, 1483, National Gallery; Óleo Venus y Marte, 1483, Botticelli, National Gallery, Londres; Cuadro Venus, Marte y Cupido, (c.a.) 1500, del pintor renacentista Piero di Cosimo, Staatliche museen, Gemäldegalerie, Berlín.)

10 de diciembre de 2016

El paisaje como un vínculo vital y justificador del Arte y la vida.



El paisaje fue descubierto pronto por los pintores flamencos. ¿Qué otra temática mejor para poder expresar los sentidos más cromáticos de los colores, las formas más universales o la calma más poderosa? El siglo XVII comenzaría con paz en el mundo. Pero sólo comenzó. Aquellos años parecieron infantiles e ingenuos comparados con los duros, despiadados y belicosos años del anterior siglo XVI. La paz se vislumbraría entonces, y aquellos hombres ahora, herederos e hijos de los guerreros de antes, atisbarían débilmente la necesitada visión de un mundo diferente. España firmaría la paz con Inglaterra y Francia haría lo mismo con sus guerras civiles y religiosas. Y el imperio sacro germánico dejaría de luchar en el este. Así que el mundo parecía otra cosa en los albores de ese nuevo siglo cargado de promesas. Pero no duraría. Duraría tan poco como la impresión perceptiva del paisaje coloreado de un óleo flamenco de Jan Brueghel el viejo (1568-1625). Porque en los óleos de Jan Brueghel -hijo del famoso Pieter Brueghel- los colores durarán el tiempo justo que dediquemos a verlos. No más, ni es necesario más. Los colores parecerán vivir en el único tiempo que reflejan. Porque, luego, desaparecerán. Como en la vida. Pero ahora aquí estarán aún vivos, recorrerán el espacio que el tiempo de visión decida que ellos tengan que recorrer. 

En el año 1607 Jan Brueghel pinta sobre cobre su sosegado óleo Paisaje de Río. Pero no es un paisaje inventado, o mejor dicho no todo es inventado ahí. Como con sus colores... Porque para el creador flamenco los colores deben ser como los pintados aquí en el cielo o en el agua, o en la tersura de algunas de las velas transparentes. El Arte flamenco es la invención del mundo de un oficio de imitadores de la naturaleza. ¿Por qué? Pues por lo mismo que la vida humana es una parodia a veces. Los creadores no sólo saben pintar: pintan lo que sienten no lo que ven. Para ellos la verdad que encierra una creación artística es superior a la verdad que supone una visión terrenal. Y en ese tiempo de tregua (en Flandes España firmaría una paz con los rebeldes holandeses desde abril de 1607 hasta el año 1622) el mundo pareció florecer de nuevo. Pero solo aparentemente. Fue Jan Brueghel además un hombre nacido en la guerra de Flandes (el duque de Alba comenzaría en Flandes su terrible represalia en el año 1568), conocedor por tanto de los sufrimientos y desmanes de aquel conflicto. Y moriría él justo cuando volviese la guerra de nuevo a comenzar. Pero el pintor compuso durante su vida una pintura amable, paisajista, decorativa, iluminada y sosegante. Sin embargo, denunciaría con su Arte amable -mucho más que con una forma realista de pintar- la incongruente y contradictoria manera de vivir de los seres humanos.  

En su obra Jan Brueghel pinta su paisaje sobre un río flamenco, el río Escalda. Y es en ese escenario rivereño donde los seres ahora viven y laboran, disfrutan y participan, colaboran o se ayudan juntos para poder seguir adelante. Pero el mundo lo divide ahora aquí el pintor claramente. El paisaje está aquí separado entre la tierra verde y agreste de la izquierda y el río y el cielo azul de la derecha. Pero estos dos últimos elementos -el río y el cielo- forman ahora un escenario aquí sin ruptura entre ellos: están unidos ambos por el afán del pintor. El firmamento azul y el río azul formarán un único universo compositivo cromático. Para los hombres del siglo XVII el mundo era una eternidad divinizada y el cielo era su representación sagrada. Pero el río comunica ahora ese espacio divino con la tierra apesadumbrada de los hombres. Los barcos surcan desde el horizonte para llegar a la orilla donde unos seres ayudan a otros a desembarcar. Al fondo, hacia la izquierda del lienzo, el esbozo de la silueta de la iglesia de San Miguel de Amberes completará el místico paisaje. Define el paisaje un círculo poderoso de justificación existencial. ¿Habrá que glosar la vida a pesar de los terribles efectos de un mundo tan desolador? El creador dice que sí, y realizará para ello uno de los paisajes más elaborados del Barroco. Los detalles sutiles de belleza los compone, sin embargo, con una maravillosa fragilidad. Como la vida... ¿No dará la impresión de que todo ese escenario placentero terminará por desaparecer pronto? Fue casi un precursor impresionista el barroco Jan Brueghel

Porque el cielo dejará de estar unido con el río muy pronto; porque los hombres dejarán de estar unidos luego de que desembarquen; porque los colores acabarán desdibujados con el paso de la luz solar. Y todo eso lo presentiría el pintor por entonces y lo pintaría fijado en un deseo de paz mucho antes de que acabara sucediendo lo contrario. Y el Arte volvería a expresar con belleza lo que los seres no terminan de comprender si no es con sufrimiento: que la vida existe con infinitos colores y el tiempo transcurre con momentos de belleza solo si queremos que brille así en la realidad de nuestro mundo. Porque el mundo de lo humano es recreado siempre en la vida, como lo es también el Arte. Y lo es hecho por esos mismos seres humanos que deciden, alarman, coaccionan, dañan, destruyen... o viven.

(Óleo sobre cobre Paisaje de río, 1607, del pintor flamenco Jan Brueghel el viejo, Museo Galería Nacional de Arte, Washington D.C., EEUU; Detalles del mismo óleo de Jan Brueghel el viejo, Paisaje de río, 1607, National Gallery de Art, Washington D.C.)

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