20 de febrero de 2017

El instante más artístico o esencial de todos es aquel que muestra la actitud más dubitativa.



Así lo habían descrito ya los artistas clásicos griegos, que primaban el momento inmediatamente anterior a lo definitivo a cualquier otro momento eternizado en un lienzo. La leyenda bíblica de Sansón y Dalila había sido llevada al Arte durante toda su historia. En todas las tendencias, en todos los tiempos artísticos y con todos los grandes o no tan grandes pintores, el Arte ha elogiado con sus formas y colores la impactante y sorprendente historia de amor y traición de aquel antiguo pueblo filisteo. Porque el israelita Sansón alcanzaría la mayor fuerza humana gracias a la virtud que su dios le favoreciera para vencer la tiranía cruel de los filisteos. Pero este pueblo contaba con otra virtud poderosa entre sus filas: la extraordinaria belleza de una de sus mujeres, Dalila. Ella debía entonces seducir a Sansón con un único objetivo: descubrir dónde radicaba la causa de la poderosa fuerza sobrehumana de Sansón. En casi todas las obras de esta leyenda podemos observar el momento donde a Sansón se le neutraliza cuando Dalila le corta sus cabellos, o ayuda a cortárselos, o también el momento posterior, donde al héroe israelita abatido le ciegan los ojos luego los filisteos. 

Pero, de todas las obras conocidas de ese relato bíblico tan solo una, la del pintor academicista francés Alexandre Cabanel (1823-1889), elegiría un instante muy diferente a todos: el momento en que Dalila, dormido Sansón en su regazo, divaga ahora dubitativa sobre la acción que debe ella llevar a cabo. Y aquí el sentido más artístico de una obra de Arte alcanzará su mayor elogio. Porque ese es el único sentido que tiene: hacernos ver la emoción no el hecho, el pensamiento no la decisión, la duda no la determinación, la humanidad sentida de nuestros deseos... no la infame de nuestros actos. La extraordinaria composición de la obra, unida a la fabulosa delineación de los contornos perfectos del dibujo, hace del lienzo de Cabanel una obra muy atractiva de por sí. Pero, no es solo eso lo que dispone este maravilloso lienzo academicista. Y por eso mismo es además una magnífica obra de Arte. El rostro de Dalila no es aquí el rostro ahora de una gran belleza descrita. Sus ojos oscurecidos por el hábil contorno maquillado con el pincel del pintor marcará aquí la pérfida actitud de Dalila. Su boca perfecta, delineada con armonía sugestiva, está ahora justo apretando aquí sus labios en un intento por contener la respiración de su terrible decisión... ¿Pero, la ha tomado? No, aún no. Y el pintor lo manifiesta gracias a la mano derecha de Dalila, la cual se acerca a su mejilla incólume para recordar así, con ella, la terrible afrenta al amor que su acción provocaría.

Porque ella había amado a Sansón, lo había amado con toda la pasión y veracidad que un amor así podía tener de sincero. Sin embargo, no era el amor más que un síntoma de su ambiguo deseo, porque éste, su deseo, estaba siendo utilizado entre su pueblo y su promesa de salvarlo de aquel hombre. Los deseos son así: pragmáticos, desoladores, justificados... Y la pasión llevará siempre a su objetivo: vencer el misterio del otro. Es cuando la fragilidad del otro es vencida por la pasión, y luego, abandonada por completo, se dejará confiar ahora entre las fauces impostoras del amor. Dalila lo sabía y buscaría ese momento, reflejado en tantas escenas artísticas, donde ella descubre el poder de su amante entre los cabellos rizados de su cabeza. Debe cortarlos, o debe avisar para cortarlos. Y todas las obras de Arte alabarían más ese momento de pasión... Porque es un momento de pasión también. Porque no hay amor en ese momento, solo pasión, la pasión ahora por zaherir el vigor dormido de su amante cortando un cabello poderoso. Y todos los artistas de la historia eternizarían así ese instante definitivo.

Salvo uno. Alexandre Cabanel decidiría en el año 1878, en cambio, otra cosa. No decide entonces la pasión desarbolada, sino el amor encubierto. Porque hay un instante de amor aquí; uno que, aunque dormido, relucirá un momento entre el brillo mortecino de la mirada de Dalila. Pero, sin embargo, solo será un momento... Aquel único momento prodigioso que elogiaran ya los clásicos antiguos. Pero que, aun así, ella -el pintor- lo cambiaría aquí pronto, incluso, aunque no se vea del todo en la obra. Porque no se aprecia apenas en el lienzo académico, el pintor lo dejaría aquí fuera de su escena iconográfica. Pero es ahora el brazo izquierdo de Dalila el que, junto a su deseo confuso, decidirá tomar el cuchillo infame -inexistente aquí en la obra- con el que luego acabará matando su deseo... Ese mismo deseo que, poco antes, dudará de tomar ella en tan poco tiempo como aquel amor que una vez sintiera sin saberlo. Pero el pintor francés no lo duda, sin embargo. Dejaría que la duda siguiera estando aquí eternizada, que no se descubriera, definitiva, la más que probable decisión de su personaje. Este es el homenaje que el creador hizo en esta extraordinaria obra de Arte: que lo verdaderamente grandioso sea siempre la sensación que nos hace humanos a los hombres, no la determinada -o determinante- decisión final que, misteriosamente, se nos escapa o se nos desliza, a veces, entre las siniestras oscuridades insondables de la vida. 

(Óleo Sansón y Dalila, 1878, del pintor academicista francés Alexandre Cabanel, Colección privada.)

9 de febrero de 2017

El naturalismo intimista de Bail transmutará la mirada del espectador a la retratada.



¿Qué es el Arte si no mirada? Los que nos acercamos a él queremos mirar lo que nos representan sus misterios, deseamos aprehender cada rasgo, cada color, cada gradación, cada detalle o cada cosa que nos descubra a nosotros reflejados en algo ahora en el lienzo.  El Arte nos enseña algo desconocido; nos hace conocer lugares o cosas que otros, antes que nosotros, han visto o conocido o sentido o percibido con su inspiración..., también desconocida para ellos. Sin embargo, queremos al visualizar una obra reconocer muy pronto lo que en ella vemos. Por eso nos fascina el Arte, porque siempre nos sorprenderá, aunque sea en un instante desconocido o manifiesto. Luego podremos satisfacer o no nuestra curiosidad o nuestra emotividad inquieta. Pero necesitaremos ver, antes que nada, lo que el Arte nos ofrece delimitado, enfocado así en su pequeño universo que, ahora, para nosotros, es todo el mundo que existe. Cuando nuestro cerebro acaba por familiarizarse ya con la representación concreta de lo que vemos, terminaremos por asociar esa imagen con un concepto, con un símbolo, con una realidad y con una sensación específica: aquéllo indefinido que el creador, sin embargo, habría plasmado de modo definido en su obra. A este fenómeno concreto nos limitaremos para comprender qué cosa es lo que, agotando cualquier otra, realiza en nosotros el sentido sublime -o no tanto o nada- de la maravillosa experiencia del Arte.

Pero, ya está, se habrá acabado pronto ese misterio. Porque hemos visto la realidad del fenómeno representado, de ese paisaje, de ese retrato o de ese objeto concreto que, con todas sus características, o no, describirá así el sentido estético e icónico de la imagen inspirada. Nuestra curiosidad estará satisfecha entonces, no hay ya nada más. Aquí, sin embargo, salvaremos las obras maestras, unas creaciones excelsas que, extrañas, geniales o sublimes, siempre nos arrebatarán a cada nuevo intento de visionado posterior. Pero, en general, todas las obras de Arte acabarán satisfaciendo pronto nuestro deseo innato de ver...  Salvo que no veamos... Es decir, salvo que no veamos lo que, existiendo en la realidad relacional de la obra, no aparezca ahora a nuestros ojos. Pero que, sin embargo, está ahí, en el sentido artístico del hecho relacionado manifiestamente con lo principal de la obra. Y este es el caso del creador naturalista francés Claude-Joseph Bail (1862-1921) y su lienzo La joven encajera. El pintor admiraría las obras de aquellos pintores detallistas de interiores que, reflejando las cosas como son más que como parecen o simbolizan, acabarían siendo denominados naturalistas. En sus escenas de género o en sus retratos de interior nos hacen descubrir la cotidianeidad de la vida sosegada. Y en algún momento de finales del siglo XIX o principios del XX compuso esta extraordinaria encajera, un personaje además muy compuesto a lo largo de toda la historia artística.

Pero el creador francés no solo representa a una costurera típica en su tarea, sentada incluso con sus útiles en su regazo, con el canasto en el suelo ahora conteniendo el tejido para encajar. No, aquí hay algo más, algo que hace a esta encajera -desde la famosa obra de Vermeer- una singular creación entre todas las encajeras del Arte. Porque ella ahora no está tejiendo, no está haciendo nada ahí, solo algo muy extraordinario: mirar. La encajera de Bail está ahora mirando algo. Pero el enfoque artístico va más allá de una simple mirada ocasional de un personaje retratado. No, ni siquiera eso. Ella no ha empezado aún su tarea. Se ha sentado frente a la ventana abierta y, sin comenzar nada, mira atenta a algo que solo ella ve. Sólo ella. Nadie, ni el pintor, está viendo ahora lo que ella ve. Por eso el misterio aquí es sublime. Por eso podremos elucubrar lo que queramos para satisfacer la curiosidad imposible de esta obra, que nunca acabaremos por satisfacerla. Cualquier cosa, de la infinidad de cosas que el universo pueda poner a los ojos, está ahora representado ahí. Nunca terminará la obra por agotar nuestra mirada, nuestra curiosidad o nuestro ánimo de aprehensión. Esta fue la grandiosidad artística de su autor: que convirtió una escena de costumbre o género en una extraordinaria obra de Arte.

Por que siempre nos preguntaremos ¿qué es lo que la joven encajera está viendo? Si nos fijamos bien, la mirada de ella es algo displicente ahí, es decir, es desdeñosa incluso, desinteresada. Pero no tanto como para que ella no eleve ahora, arqueada levemente, su ceja izquierda en un gesto de cierta curiosidad natural imprecisa. Pero, sin embargo, su ademán es claramente pensativo. La imagen de lo que ella ve no es, probablemente, la imagen de lo que la ventana encierra. Pero, esto es más genial incluso: el pintor francés reflejaría en ella lo que podremos hacer ahora nosotros mismos al visionar esta obra: divagar con el pensamiento la mirada de lo que solo imaginamos...  Es, también, lo que se hace simpre con el Arte. Lo que la joven está haciendo ahí es parte de lo que el Arte nos produce a nosotros: recrear emociones múltiples, tantas como ojos diferentes vean la misma o distinta cosa. Porque el interés de la mirada está representado vagamente siempre, como el Arte; porque el objeto de la mirada está representado subjetivamente siempre, como el Arte. Porque la visión de una imagen artística nos producirá siempre esa misma elusiva, evanescente y tenue emoción. La misma emoción que la joven encajera de Bail nos transmitirá en esta naturalista, intimista y genial obra de Arte.

(Óleo La joven encajera, finales siglo XIX-principios del XX, del pintor naturalista francés Claude-Joseph Bail, Colección privada.)

2 de febrero de 2017

La inspiración amorosa más armoniosa y sincrónica del Arte, o el gesto sensual más efímero de todos.




Ya había pasado el Renacimiento artístico que primaba la efusión irreal alentadora de belleza amorosa en un lienzo. Porque además los poetas renacentistas habían cantado a ese estado, entre natural y platónico, que embelesaba la imaginación menos transgresora -menos arrebatadora sensualmente- para expresar una emoción tan única y efímera como es la del amor humano. Porque el Renacimiento desataría así las emociones, tantos siglos enclaustradas, entre una sensualidad abrupta, vulgar o plebeya, y la rigurosidad teologal más pueril o pecaminosa. La mitología y el paganismo clásicos ayudarían a ese espíritu renacentista necesitado de expresarse sensualmente. Y en los versos elegantes de su lenguaje cultivado -ajeno a visiones no elitistas-, los poetas renacentistas glosarían las semblanzas no vividas sino en momentos de gran fugacidad emocional, aunque ésta sentida, sin embargo, muy intensamente. Entonces recurrirían los artistas del Renacimiento a aquellas narraciones líricas pastoriles greco-latinas que, por su traslación a lugares naturales idealizados -distantes en el tiempo y el espacio-, permitirían asociar voluptuosidad sugerida con suave belleza clásica.

Pero el Renacimiento acabaría agotando, de tanto que duró -casi ciento cincuenta años-, las elusivas necesidades sensuales tan expresivas de los hombres. Así que, después de la evanescencia tan imaginada -por lo tanto no real- de las manifestaciones amorosas de aquellas sutiles formas renacentistas de recrear momentos sensuales, el Barroco vino a transformar el gesto, la mirada, o toda forma de expresar armoniosamente un deseo tan humano...  Surgiría entonces una natural manera de componer imágenes que, representando lo mismo -el deseo sensual más humano-, hiciera del Barroco la reivindicación de una realidad más natural -un naturalismo expresivo- para transmitir así sensaciones más cercanas o más realistas o más naturales en la manera de ver una escena humana tan íntima. El Barroco empezaría siendo un transgresor de aquellas formas renacentistas que endulzaban la esencia sensual de las manifestaciones eróticas humanas.

Uno de los pintores barrocos -y además holandés, los que más buscaron esa natural forma de expresar las cosas- que más se rebelase, sin embargo, contra ese naturalismo lo fue Adriaen van der Werff (1659-1722). Como buen creador compositivo y extraordinario dibujante y artista -escultor y arquitecto además-, Werff participaría del final de ese barroco tan expresivo de emociones humanas más realistas. Pero él, un pintor holandés que conocía la adscripción estilística tan naturalista del barroco de su país, se atrevería en el año 1690 a componer una escena amorosa que para nada suponía una representación fiel a esa transparencia sensual de sus maestros holandeses. En su obra de Arte Pastores amorosos (1690), describe Werff una escena pastoril clásica de dos amantes; una de esas escenas bucólicas narradas hacían más de un siglo por aquellos poetas líricos renacentistas, los mismos que buscaban la belleza perdida de lo emotivo entre rimas octosílabas carentes de ferviente sensualidad explicitada.

¿Qué hay en la obra de Arte de Werff que explicite una ferviente sensualidad arrolladora? Porque en su pintura expresará el creador holandés el amor más platónico, el menos naturalista. Pero lo hace con tal artificio magistral que nada de lo que compone es antinatural: los gestos son realistas como pueden ser los más humanos, las formas tan clásicas como perfiladas con verosimilitud...  ¿Es que no puede ser una emoción amorosa platónica tan natural como la que el pintor compuso en su obra? Pero ahora, salvo los personajes desdibujados del fondo, nada figura en el lienzo que represente, sin embargo, el eros más transgresor.  El pintor quiere hacernos ver además un cierto sentido satírico en la escena, inspirado por el busto clásico de un sátiro representado. El ambiente oscurecido propiciará al encantamiento de lo sensual y atrevido. Pero la escena coral -no es solo una pareja sino varios personajes al fondo- despejará las dudas de un hipotético asalto sexual nocturno y alevoso, algo que, de no existir esos personajes, cabría pensar. Pero, a pesar de la mano izquierda de la joven, ella no está -como el barroco holandés de Werff propicie- deseando más que expresar un fervor sensual con el pudor adecuado a un sentido tan sublime o platónico...  El mismo sentido amoroso sublime que el creador holandés supiese plasmar en su obra, a pesar de las críticas injustas que su alarde artístico pseudo-barroco llevase siglos después, cuando el mundo opinase que el sentimiento poético renacentista, tan alejado de la realidad, tuvo ya su momento artístico y que el naturalismo, que tanto lograse el Arte barroco holandés expresar, nunca debería de haberse malogrado con obras como la de Werff, creaciones tan distantes a ese negado deseo barroco de solo palidecer...

(Detalle de la obra del pintor holandés Werff, Pastores amorosos, 1690; Óleo barroco del pintor holandés Adriaen van der Werff, Pastores amorosos, 1690, Staatliche Museen, Berlín, Alemania.)

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