23 de marzo de 2017

El desengaño de una transformación social elaborado por Goya entre los bocetos de un tapiz real.



Uno de los recuerdos que más impronta pueda dejar en la mente por hacer de la infancia es la visión permanente de un cuadro en la pared de un pasado desvaído. Es como el sonido retenido de una melodía impactante; esa melodía que, al pasar de los años, sigue estando depositada su música aún entre los recónditos espacios de la memoria. Los tapices fueron creados para las paredes frías de los palacios o de las casas. Paredes que durante el invierno, por ejemplo, pudieran acoger, resguardadas con sus tejidos adornados de belleza, más gratamente a los seres que ante sus paramentos pudieran vivir más templados o maravillados. También sus reproducciones -las de los tapices- se llevaron a cabo para homenajear a los grandes creadores que ayudaron a fijar, con sus bellos paisajes o leyendas, los engarces tejidos de sus acabados tapizados de Arte. Nunca olvidaré el pardo cuadro-tapiz monocolor, decolorado y algo raído de mi infancia que, horizontal no verticalmente -como es su original-, decoraba una estancia de la casa de mi niñez. Representaba La vendimia del genial maestro Goya. Porque Goya era todo lo que existía en el Arte español más cercano a todos, con sus ahora alegres, bucólicos y sencillos motivos tradicionales. No había que saber Arte para conocer a Goya. Todo el mundo sabía quién era Goya. Él lo era todo en España; y sus obras reproducidas en una pared -cualquier pared de España- servirían entonces para entender que la vida también podía representarse con belleza, placer o desenfado. 

Pero, sin embargo, no hubo otro personaje de la historia artística de España más conocedor de la realidad social de su país. Francisco de Goya comprendió muy bien la terrible inconsistencia social de una nación que no alcanzó a tomar el tren de las reformas ilustradas de Europa. Por entonces, el último cuarto del siglo XVIII, España tenía una clase política que pudo, sin embargo, entender y tratar de hacer las cosas bien -y algunas se hicieron-, de disponer el impulso que algunos de esos personajes históricos de entonces sabrían que habría que tener. Pero no bastaron esos elogiosos personajes. La sociedad española, demasiado estructurada en corsés tradicionales, clericales y medio-feudales no estaba, a cambio, dispuesta a afrontar todos esos retos sociales tan importantes. La realidad económica era desastrosa en un entramado imperial de opereta que, para sus habitantes más desfavorecidos -la mayoría-, no alcanzaría a generar ningún tipo de beneficio, no ya económico sino social de ningún tipo. Y en pleno neoclasicismo del Arte los pintores debían componer grandes gestas o momentos históricos; magníficos escenarios mitológicos o sagrados; excelsos retratos pomposos y clásicos. Goya fue el primero que popularizó el Arte en España. Nadie se había atrevido a pintar cosas muy diferentes a las grandes cosas representadas en un lienzo. Con sencillez, con pocas figuras o con paisajes tan realistas que, de tan escaso aditamento natural o artificial, parecerían mejor por aquel entonces los grabados decorativos de vulgares lupanares o de meros fogones rústicos deslucidos.

Y el Arte servía para criticar también, para expresar cosas que los genios saben hacer sutilmente. Lo cual es ambivalente porque a veces sirve y otras no sirve de nada. No sirve porque los ojos de los que lo vean no alcanzarán a comprender las sutilezas críticas de esas obras; y los pintores no se las iban a decir tampoco. Ellos -los pintores sutiles y críticos- confiaban que pudieran entenderlo por sí mismos, que supieran ver lo que había ahí, detrás de esas creaciones artísticas manipuladas. Cuando a Goya le encargan desde la Real Fábrica de Tapices que elabore cuatro escenas para componer cuatro grandes tapices para la corona, alguien le debió sugerir que pintase las cuatro estaciones, ya que algunos tapices irían al Palacio del Pardo, lugar de caza real en momentos del año que, aun en invierno como en otoño, la familia real pudiera disfrutar de sus estancias decoradas. Y así elaboraría Goya los bocetos, y luego los óleos, que representaran esas escenas bucólicas, cinegéticas o festivas que dieran soporte visual para confeccionar luego los reales tapices. Y así los hizo, con esa ahora inexistente capacidad que el Arte, sin embargo, pudiera tener para poder aprovechar, en una oportunidad crítica única ante el mayor poder de un reino, transmitir mensajes que llegaran a la sensibilidad del monarca o de sus príncipes.

Excepto en una de esas estaciones que pintara Goya: El invierno, también conocido como la nevada. Nada se había pintado así ni en España ni en el mundo nunca. Es el año 1786, y el neoclasicismo era la tendencia imperante en el Arte. Es decir, que nada de personajes desconocidos o vulgares, nada de minimalismos en una escena sin ningún interés estético, sin que diga o exprese algo relevante, histórico o subyugador. Y Goya pinta todo eso ahí, sin embargo. Pinta personajes marginados, campesinos que, ahora, transportan un cerdo preparado. Un animal muerto para venderlo en Madrid sin pasar por el impuesto al consumo, tasa que debían abonar todos los comerciantes entonces. Pero son apresados antes de llegar a la capital del reino. Y en ese mismo momento, cuando son guiados en su trayecto frustrado, una nevada gélida y desapasible comienza a caer ahora desde un cielo gris y desalentador. No se había pintado nunca algo así en la vida. Ninguna representación de un invierno había sido compuesta en un lienzo con esa insulsa y desmerecida escena sin sentido iconográfico. ¿Qué interés podrían tener tres tipos desafortunados que, a la vez, debían abrigarse ahora de un frío helador para poder ir a dar cuenta de su fracaso? ¿Qué gracia estética tendría una obra cuyo paisaje no dispondría siquiera de un adorno natural que embelleciera algo el horizonte? ¿Qué belleza podría tener además un hecho tan poco merecedor de elogios iconográficos, donde ni la composición ni los colores, ni nada especial, llevara ahora a alegrar el sentido de la vista?

Pero, sin embargo, Goya lo quiso hacer así, tan minimalista como su escena triste suponía: cinco personas desangeladas, desmerecidas y ocultas del todo por capas o abrigos invernales; y un burro, un perro y un cerdo muerto. El resto, desolación, intemperie imposible, frío helador, naturaleza sin vida y un blanco monocolor aquí como único recurso tonal para una existencia sin relieve, sin contraste o sin el imperio de ningún otro color. Es la representación social desengañada de un país, España, en los finales del siglo XVIII. Las figuras humanas aquí son el pueblo, los seres que habitan en ese injusto, descolorido y paralítico país; expresan con sus vestimentas las diversas regiones de España, dos de los apresados calzan ropajes castellanos, el más alejado -el único que mira atento al espectador- con vestimenta tradicional valenciana; los otros, los apresadores, con el vestuario de los guardas rurales de entonces. Los animales representan aquí a sus dirigentes: el asno los gobernantes que, ahora, transportan aquí apresado al cerdo muerto, un arquetipo desafortunado del propio país... ¿Llegarían por entonces a comprender a Goya con esta obra sutilmente apelativa? En absoluto. Pero, tampoco se lo impidieron hacer así, a pesar de su poco embellecido escenario retratado. La licencia real debía ser obtenida directamente por el monarca. Y así consta que Goya fuera al Palacio Real del Escorial en el año 1786 para que, el propio rey Carlos III, aprobara la obra para ser el boceto de un real tapiz. Y lo aprobó. 

Lo que ignoraba el monarca español era que el pintor Goya expresara ahí, en su obra El invierno, todo el mayor desengaño que él mismo sintiera por el fallido impulso ilustrador que su país no consiguiese llegar a tener entonces, finales del siglo XVIII. Pero, aún no se sabría, siquiera, todas las terribles calamidades que España iba a sufrir en su próxima historia. ¿Cómo es posible que el ingenio de un pintor pudiera por entonces, 1786, llegar a alcanzar a tener ese mínimo sentido premonitorio? Pero, así fue. Porque Goya tuvo una de las mayores intuiciones que puedan disponer los seres humanos a veces. Y su intuición le hizo componer esa escena tan desgarradora... pero tan poco evidente para verlo. Y lo hizo así entonces porque sabía él dónde su obra se iba a depositar: frente a los ojos soberanos de los máximos gobernantes de España, en este caso el príncipe de Asturias. Al rey Carlos III le quedaban dos años de vida, y su hijo el príncipe era la promesa soñada de un futuro diferente. Goya quería así, con su obra de Arte tapizada, llegar a poder ofrecer la visión dura y difícil de un país abandonado. Pero, no serviría. Las calamidades de las guerras, las intransigencias de su sociedad tradicional, las rémoras de un pasado imperial desarbolado y la triste situación de una economía de subsistencia, llevarían al país a un colapso que ni el propio pintor pudo imaginar por entonces. La obra de Goya no consiguió llegar a la razón de los dirigentes. Pero tampoco llegó a su sentimiento, algo que el gran creador español matizara en su tapiz ahora con la mirada furtiva de uno de los personajes desolados, ese valenciano que mira aquí, con sus ojos interrogadores, a los que, desde lejos, ahora vieran su emotiva escena tan desengañada en el cuadro.

(Óleo El Invierno o la Nevada, 1786, Francisco de Goya, Museo Nacional del Prado, Madrid; Óleo La Vendimia o el Otoño, 1786, del pintor español Goya, Museo del Prado.)

17 de marzo de 2017

El pintor más barroco de los renacentistas: Andrea del Sarto o la naturalidad del color.



En este maravilloso lienzo renacentista, si quitásemos ahora los sutiles nimbos, el cáliz y el pequeño tarro de esencias, ¿qué quedaría representado de sagrado en esta obra?: tan solo su propia grandeza artística universal. Porque estamos en el año 1523, en pleno momento del Renacimiento más clásico y poderoso de Florencia. Entonces, los creadores renacentistas debían componer sus obras con el estilo hierático y solemne que sus maestros, los grandes genios que habían inventado el Renacimiento, les habrían enseñado mucho antes. Pero algunos discípulos, como el genial -pero poco conocido- Andrea del Sarto (1486-1531) se inspiraron en algo diferente, apenas percibido o apreciable por su ahora suave y mínima composición: hacer que la naturalidad de sus obras y la belleza de sus colores completaran un escenario amable, simple, sin excesos, pero todo esto ahora lleno de una efusiva, serena y sensible verosimilitud

Fue en el año 1523 cuando el pintor italiano se refugia en un monasterio de la población toscana de Borgo San Lorenzo, a treinta kilómetros de Florencia, para huir entonces de la peste que abatía a la gran ciudad de los pintores. Y allí, al cuidado de las monjas de la camáldula, se inspiraría este pintor renacentista para crear una Piedad asombrosa. Pero no, no puede ser que otras piedades, como la realizada solo siete años antes por su maestro Fray Bartolomeo (1472-1517), tengan nada que ver ahora con la que Andrea del Sarto llevase a cabo en ese monasterio toscano. Porque, a diferencia de Bartolomeo, son seres muy humanos los que vemos aquí, con sus gestos demasiado reales o verosímiles para conferir ningún otro aspecto que no sea la naturalidad ahora por el hecho de atender a un ajusticiado, cualquier hombre derrotado incluso que acabase de morir, serenamente, en su cadalso. Pero sin nada más. Incruentamente, también. Esto es lo único que puede ahora adscribírsele a su tendencia clásica: la aséptica limpieza de un escenario inmaculado. Todo lo demás es muy humano, demasiado humano. Más todavía esa humanidad reflejada en su obra de Arte. Porque lo que ahora vemos es una recreación de belleza en todos y cada uno de los elementos y detalles que una naturaleza humana componga, satisfecha de sí misma, sobre una imagen cualquiera para describir una representación humana, sea sagrada o no.

¿Para qué se crearon los colores? Para que el pintor florentino Andrea del Sarto los utilizara en sus obras melodiosas. Esa atenuación de los colores que él manifiesta los hace en sus obras más vibrantes incluso. Y los hace así porque comparten con los demás colores, con los terrosos, los celestes o también con los perfilados de sus figuras necesitadas y orgullosas, el sentido ahora de su reinvidicación más sutil y evanescente. Para cosificarlos incluso, para hacer de ellos el objetivo más universal que pudiera hacerse con unos reflejos luminosos con los que representar, en sus formas dibujadas, la mejor composición de una vida y su esperanza... Porque eso es lo que son ellos, lo que nos dicen, lo que expresarán los colores de este maravilloso creador renacentista: unos reflejos motivadores de vitalidad y esperanza. Pero, además, lo que se descubre también al visualizar con ojos escudriñadores la obra de este pintor florentino es otra cosa. Es una sensación ahora de paz, de sosiego y de serenidad apenas percibida del todo en su obra. Y es imperceptible por el simple hecho de no haber nada ahí, objetivamente, que nos ofrezca, sin embargo, algún símbolo o representación concreta que exprese eso. No, no lo hay. No hay nada físico, material, visible ahí que represente eso del todo. Esta es, posiblemente, parte de la grandeza de este pintor. Nada pintó él ahí para eso. Salvo una cosa: lo que se transpira ahora desde la atmósfera absoluta y completa del cuadro.

Es de pensar que el refugiarse en el monasterio de la crueldad, del dolor, del pesar, del sufrimiento y de la enfermedad pavorosa que el mundo de fuera de sus muros conllevara, hiciera entonces que el pintor se imbuyese de una frangancia inspiradora que le llevase a querer transmitir, o mejor dicho, no que le llevase sino que él mismo lo sintiera y así lo dejase reflejado él luego en su obra. Serenidad sobre todo, pero, también, placer luminoso por el suave y encantador reflejo de unos colores que nutren, decididos, ahora el espíritu inquieto de cualquiera. Pero luego estarán los gestos, los movimientos paralizados y fijados de los seres humanos representados en una imagen iconográfica. En esta extraordinaria obra, los gestos de todos y cada uno de sus personajes están estudiados aquí. Y están hechos así ahora para calmar, para entender, para admirar, para sentir, para esperar, para vivir, para decir algo sin decirlo... Ellos, los gestos humanos, nos dicen ahora lo mismo que los colores: que la diferencia y el contraste de las cosas no dejan de tener un sentido justificado y sereno en este mundo. Que es la visión que tengamos de las cosas lo que hace que las cosas sean o no sean una cosa u otra diferente. Que todo debe atesorarse con el desdén propio que su sentido intemporal implique de las cosas. Por eso mismo no hay dolor ahí, no hay sangre, no hay tonos que desequilibren el armonioso sentido tan implícito entre los colores y las formas maravillosas de este cuadro.

La naturalidad de este pintor florentino del pleno Renacimiento le hace distinguir ahora lo humano de lo sagrado, le hace distinguir lo sencillo frente a lo sofisticado, le hace distinguir lo terrenal de lo celestial. Y por todo eso, y su composición agradecida y amable, le hace adelantarse el pintor casi un siglo a los creadores que, luego, con el Barroco naturalista, consiguieran conciliar ternura con pasión, dramatismo con belleza o trascendencia con humanidad. La grandeza en el Arte a veces no es reconocida por el hecho simple de no destacar la obra en algo que el ojo del espectador no consiga alcanzar a ver físicamente. Y esto es lo que le sucede a esta obra y a este pintor: que su grandeza no está representada en cosa alguna especialmente. Que este creador florentino no se preocupó nunca de eso... Que pintó lo que sintió él mientras hacía su obra poco proferida. Y este sentimiento no es a veces tan visible como otras cosas que, fijadas o reflejadas claramente en un lienzo, establecen o determinan, a cambio, estilos y detalles muy plausibles de reconocimiento artístico. Porque, como se ve en esta obra de Arte renacentista, el sentimiento del pintor florentino fue desarrollado ya sutilmente entre las suaves, fragantes, inapreciables o serenas expresiones de un matiz decolorado ahora por unos planos llenos de belleza, de suaves gestos de belleza, de una belleza llena de promesa, sentimiento o de sentido vital.

(Óleo Pietá (Piedad), 1523, del pintor renacentista Andrea del Sarto, Palacio Pitti, Florencia; Cuadro renacentista del pintor Fra Bartolomeo, Pietá, 1516, Palacio Pitti, Florencia.)

14 de marzo de 2017

El Romanticismo de Delacroix: esperanzador, efusivo, revolucionario, vibrante...



Cuando se habla de Romanticismo el mundo entiende una cosa y, sin embargo, la realidad artística es otra... También hay que reconocer la propia confusión de una tendencia artística tan poliédrica, con tantas caras como emociones humanas se ocultarán detrás de las diversas inspiraciones que los creadores de este extraordinario momento cultural tuvieron en sus obras. ¿Cómo una tendencia tan desgarradora y aniquiladora pudo, sin embargo, traslucir a veces una de las sensaciones más esperanzadoras y vitalistas del Arte? Tal vez, por la naturaleza más verosímil de la propia humanidad que reflejaba en sus obras. Qué es la humanidad sino un universo contradictorio, sorprendente y frágil de emociones indefinidas o deslizantes, de un mundo además confundido, deshilvanado y por hacerse. Francia llegaría tarde al Romanticismo. Incluso lo denigraría en los inicios de esa forma de expresar Arte. Francia había encumbrado el Clasicismo -su contrario más poderoso-, la única manera reconocida por la Academia de París de plasmar una emoción humana, una escena histórica o la representación del mundo conocido en un lienzo. Pero, luego de las convulsiones más violentas del bonapartismo y del advenimiento, otra vez, de un absolutismo reaccionario, algunos creadores franceses descubrieron el Romanticismo, esa tendencia artística que Alemania o Inglaterra, por ejemplo, ya habían encumbrado antes en su poesía y literatura.

Y entonces un pintor francés, Eugene Delacroix (1798-1863), surge poderoso para retomar esa nueva tendencia que transformaría por completo la idea, la expresión, el sentido, la manera, el modo, la forma o el tono que, con palabras o colores, asombrarían a una sociedad que no acabaría de comprender nada de lo que habría pasado en su historia. ¿Cómo fue posible una revolución que trajese tanta violencia y volviese luego la sociedad a perderse entre sus sombras? ¿Cómo es que las cosas representadas en el Arte no acabarían por descubrir la forma más libre de expresión que todo creador precise para ello? ¿Qué cosas hay que crear y de qué manera? ¿Es la creación un alarde inspirado subjetivo y libre, o es un seguimiento objetivo de escuelas o principios consagrados? Todo eso le llevaría a Delacroix a ser uno de los más revolucionarios pintores del género romántico. Más que ningún otro, posiblemente. Tanto, como que su pintura no es muy comprendida del todo... Tiene grandes obras maestras reconocidas en la historia: La Libertad guiando al pueblo; La muerte de Sardanápalo, Las mujeres de Argel.... Obras extraordinarias, reflejos de ese sentido romántico y de esa nueva manera de crear. Pero, sin embargo, hay otras obras de él, menos conocidas, que representarán mejor el sentido diferente y personalísimo de un romanticismo sorprendente

Para comprenderlas hay que acudir a la leyenda, a la literatura o a la historia menos conocida. Delacroix es uno de los primeros pintores en acudir a esas formas creativas literarias para expresar el sentido romántico menos conocido o menos estereotipado. El Romanticismo buscaría sus emociones inspiradas más expresivas en el pasado. El presente solo es retratado en mundos diferentes al europeo: el mundo oriental tan misterioso y siempre detenido en el tiempo. Los poetas serán sus apóstoles... Los de ahora, como el romántico Lord Byron, pero, también, los anteriores, como Shakespeare. Son esos poetas los que más desnudarán el espíritu humano, los que descubrirán sus más auténticas deformidades humanas. Porque eso es lo que interesa al Romanticismo, al menos al romanticismo de Delacroix: descubrir la emoción más frágil y auténtica no la épica o vanagloriosa de una humanidad poco verosímil... Y para entenderlo un poco ahora veremos tres obras de Eugene Delacroix que nos ofrecen aquí ese tono sorprendente. Sorprendente porque no es eso mismo, lo que el pintor expresa ahora, lo que más se habría conocido o lo que, finalmente, se llevaría el sentido último de esa leyenda, de esa historia o de esa narración literaria conocida. Cuando Lord Byron compone su obra narrativa y poética La novia de Abydos (Selim y Zuleika), quería reflejar con ella la fuerza del amor sobre todas las convenciones y prejuicios que la atracción entre dos amantes -fuesen los que fuesen- tuviese. 

En la leyenda oriental o turca el protagonista, Selim, es un desheredado huérfano que, adoptado por el Bajá, se enamora de la hija de éste, Zuleika. Pero Selim acabará conociendo la verdad de su vida: el Bajá mandaría matar a su hermano, el padre de Selim. Luego, juntos los dos amantes, escaparán de la tiranía del Bajá, que desearía unir en matrimonio a su hija con un señor de su corte. Entonces, ambos amantes serán perseguidos hasta la muerte. Selim es abatido en la playa, antes de embarcar. Ella, sin embargo, se queda en una cueva del acantilado, desesperada sin su amante. Al verlo partir abatido decide ella entonces que su vida no tiene ningún sentido, y acabará entregándose a las fauces de su propia muerte. Pero, sin embargo, cuando Delacroix crea esa leyenda romántica pinta a los dos amantes juntos ahora, eternizando ese momento glorioso perseguido por sus avasalladores tormentos. El protagonista protege así, con su cimitarra y su arma, la vida y al amor que, juntos para siempre, avanzarán hacia un destino, sin embargo, inexistente en la leyenda... En otra leyenda literaria, ahora una obra representativa del espíritu romántico más paradigmático -la soledad del héroe incomprendido, el Hamlet de Shakespeare-, el pintor Delacroix compone la muerte de Ofelia. Este personaje femenino es uno de los más malogrados de una leyenda parecida. Amante imposible de Hamlet, enloquece ante la incapacidad de éste de quererla y por la muerte equivocada de su padre a manos de su amado. Se abandonará en el lecho de un río y se sumergerá a la vez que su deseo imposible y desconocido. Ofelia por el Arte fue siempre retratada semihundida en el agua, con sus ojos abiertos buscando la muerte. Pero Delacroix hace ahora algo muy diferente: la alza a ella un momento aquí para asirse a la rama de un árbol, a la vida, a la esperanza, a la fuerza poderosa de la vida...

Por último, otra obra romántica desconocida de Delacroix, Cleopatra y un campesino. El Arte siempre representaría a la famosa reina egipcia como a la voluptuosa, cruel, despiadada y poderosa mujer gobernante que, interesada, acabaría con su vida luego de desposeer a muchos de la suya. Pero, a cambio, aquí Delacroix realizaría una obra absolutamente distinta a todas las Cleopatras que se hayan compuesto en el Arte jamás. Frente a un hombre de rasgos agraciados y masculinos -que Cleopatra aquí eludirá con desdén-, un campesino, un plebeyo además, no un gran hombre, ella tan solo ahora se afanará, pensativa y reflexiva, en tratar de comprender el drama de las cosas de la vida con sentido, no con la frivolidad o la sensualidad que su leyenda inspirase de su historia con el paso de los años y los prejuicios de sus tendencias. Este es el Romanticismo..., también. Un Romanticismo que Delacroix llevaría a su mayor incomprensión todavía. Tanto se enredaría esta tendencia artística sobrecogedora que pocas definiciones llegarán a delimitar el maravilloso alarde creativo que supuso, durante la primera mitad del siglo XIX, el fascinante, emocionante, esperanzador, vibrante y efusivo movimiento artístico romántico.

(Óleo del pintor romántico francés Delacroix, La novia de Abydos, Selim y Zuleika, 1857, Kimbell Art Museum, Texas, EEUU; Obra de Eugene Delacroix, Cleopatra y un campesino, 1838, Ackland Art Museum, Carolina del Norte, EEUU; Óleo La muerte de Ofelia, 1838, del pintor Eugene Delacroix, Neue Pinakothek, Munich, Alemania.)

7 de marzo de 2017

La fatalidad de amparar la vida tras de máscaras descorazonadoras.



Las escaleras han sido un símbolo iconográfico utilizado en todas las épocas de la historia del Arte. Es el paso simbólico, generalmente, hacia otra dimensión o hacia otra vida, o hacia un universo diferente... Ese otro mundo al que, ahora, el personaje preterido le hará cambiar por completo lo que observa, le hará detenerse y mirar, así, asombrado, la nueva promesa deslumbradora que se manifiesta, impúdicamente, ante sus ávidos ojos. Pero no es siempre una revelación trascendente, transformadora o salvífica lo que esa acción traspasadora consiga albergar en su descubrimiento. A veces, como en la desconocida pintura del pintor prerrafaelita Arthur Hughes (1832-1915), la revelación no es ninguna cosa trascendente, es ahora otra cosa, algo aquí más terrenal o menos deslumbrador... espiritualmente. Pero la visión de la obra es, sin embargo, una visión dual aquí, es decir, es ahora doble la visión por el hecho curioso de que tanto el personaje retratado como nosotros, los que vemos ajenos el cuadro, estaremos recibiendo y sintiendo la misma curiosa y desconcertante visión... Nos identificaremos, en este caso, con el personaje retratado que observa sorprendido lo que tiene delante. Somos ella misma mirando ahora, con descrédito acongojado, el sorprendente abalorio de cosas accesorias, innecesarias y envolventes que la vida encierra, a veces, entre las profundas simas de lo más avasallador o condicionante.

En la obra observamos como es aquí un universo subterráneo ahora; ese otro nivel inferior al que la escalera conduce también, impávidamente, a quien ahora la recorra hacia abajo. Pero, aún hay más... Otro nivel más abajo aún se vislumbra ennegrecido en la esquina inferior derecha del lienzo prerrafaelita. Es el paso ahora hacia el averno más oscuro de la transformación despersonalizada. Esa misma mascarada que obliguen los accesorios que, antes, habrían destinado al personaje hacia un destino u otro de su existencia. En el mito de la caverna de Platón hay un ejemplo filosófico de esta representación tan curiosa. ¿Qué somos, verdaderamente? ¿Qué es la realidad? Si observamos bien la imagen, la joven de la figura del cuadro no lleva ahora ningún accesorio en su cuerpo, salvo su austero vestido gentil. Representará ella ahora aquí lo más puro del ser humano. Por eso mismo es ella la que se sorprende, descorazonada, al visionar la ingente diversidad de cosas innecesarias que, desordenadas, se ofrecen al albur de los deseos de quien lo perciba. No escatimará el autor prerrafaelita en nada, todo es y será un accesorio en la vida: hasta las divinizadas alas disecadas de un ave que, amarradas al puntal de la escalera, desplegarán orgullosas aquí sus plumas blancas.

No hay más pureza que la verdad desnuda de los seres. Esta es la certeza vital que, sin accesorios maquilladores, alcanzarán por sí solos a ver los seres que se atrevan a descubrirla. Todo lo demás es confusión, es fatalidad, es desmembrar la memoria de la vida auténtica. Porque el personaje aquí podría ser también otra cosa... Podría ser, por ejemplo, el protagonista de una fábula representada de una obra dramática que busca ahora abalorios para su personaje. Pero, no. No es ese el semblante y el gesto que dispone aquí la joven retratada, una joven que, sigilosa, bajará ahora los peldaños anfitriones de la escalera aséptica... Porque ella está aquí aturdida, indignada incluso por ver tanta inutilidad añadida para transformar la vida de los hombres. Como Platón, el autor prerrafaelita representa aquí los accesorios de la comedia como el reverso más imperfecto de lo Ideal. ¿Qué cosa podría ella, el personaje retratado, cambiar ahora en su personalidad para alcanzar a ser o a representar tanta o más pureza? No hay nada ahí que consiga hacerlo, verdaderamente. Al contrario, la belleza de ella nunca podría ser más conseguida aquí que con la misma que el pintor la retrata ahora. Y por esto mismo la escalera no sube sino que baja... No hay un ascenso aquí. No es necesario para ella. La simbología de la escalera aquí no elevará el espíritu -el de la joven retratada- en esta tesitura iconográfica.  Salvo, quizá, en otra cosa ahora: en lo que pueda proyectar el pintor afuera de su escenario pictórico, en nosotros mismos, en los que ahora miramos el cuadro. Esta será la salvación de la fatalidad de bajar ahora para encontrar algo: descubrir que nada que se añada material a nuestras vidas podrá configurar ninguna verdad existencial más allá de una decepción brutal y descorazonadora.

(Óleo Los Accesorios, 1879, del pintor prerrafaelita británico Arthur Hughes, Colección Privada.)

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