23 de marzo de 2017

El desengaño de una transformación social elaborado por Goya entre los bocetos de un tapiz real.



Uno de los recuerdos que más impronta pueda dejar en la mente por hacer de la infancia es la visión permanente de un cuadro en la pared de un pasado desvaído. Es como el sonido retenido de una melodía impactante que, al pasar de los años, sigue estando depositada su música entre los recónditos espacios de la memoria. Los tapices fueron creados para las paredes frías de los palacios o las casas. Paredes que durante el invierno pudieran acoger, con sus tejidos adornados de belleza, a los seres humanos ante sus paramentos templados y maravillados. También sus reproducciones se llevaron a cabo para homenajear a los creadores que ayudaron a fijar, con sus paisajes o leyendas, los engarces tejidos de belleza de sus acabados tapices de Arte. Nunca olvidaré el pardo cuadro-tapiz monocolor, decolorado y algo raído de mi infancia que, horizontal no verticalmente -como es su original-, decoraba una estancia de la casa de mi niñez. Representaba La vendimia del genial maestro Goya. Porque Goya era todo lo que existía en el Arte español más cercano a todos, con sus ahora alegres, bucólicos y sencillos motivos tradicionales. No había que saber Arte para conocer a Goya. Todo el mundo sabía quién era Goya. Él lo era todo en España y sus obras reproducidas en una pared -cualquier pared de España- servían entonces para entender que la vida también podía representarse con belleza, placer o desenfado. 

No hubo otro personaje de la historia artística de España más conocedor de la realidad social de su país. Francisco de Goya comprendió muy bien la terrible inconsistencia social de una nación que no alcanzó a tomar el tren de las reformas ilustradas de Europa. Por entonces, el último cuarto del siglo XVIII, España tenía una clase política que pudo, sin embargo, entender y tratar de hacer las cosas bien -y algunas se hicieron-, de disponer el impulso que algunos de esos personajes históricos de entonces sabían que habría que tener para cambiar las cosas. Pero no bastaron esos elogiosos personajes históricos hispanos. La sociedad española, demasiado estructurada en corsés tradicionales, clericales y medio-feudales, no estaba dispuesta a afrontar todos esos retos sociales tan importantes y avanzados. La realidad económica era desastrosa, con un entramado imperial de opereta que, para sus habitantes más desfavorecidos -la mayoría-, no alcanzaría a generar ningún tipo de beneficio no ya económico sino social de ningún tipo. Y en pleno neoclasicismo del Arte los pintores debían componer entonces grandes gestas o momentos históricos, magníficos escenarios mitológicos o sagrados, excelsos retratos pomposos y clásicos de grandes cosas. Goya fue, sin embargo, el primero que popularizaría el Arte en España. Nadie se habría atrevido a pintar cosas muy diferentes a las grandes cosas representadas en un lienzo clásico. Pero él lo hizo, con sencillez, con pocas figuras, o con paisajes tan realistas que, de tan escaso aditamento natural o artificial, parecían mejor por entonces los grabados decorativos de vulgares lupanares o de meros fogones rústicos deslucidos.

El Arte servía entonces para criticar también, para expresar cosas que los genios saben hacer sutilmente. Lo cual ésto es ambivalente, porque a veces sirve y otras no sirve de nada. No sirve porque los ojos de los que lo ven no alcanzarán a comprender las sutilezas críticas de esas obras, y los pintores no se las iban a decir -porque no podían- claramente tampoco. Ellos -los pintores sutiles y críticos- confiaban que pudieran entenderlo por sí mismos, que supieran ver lo que había ahí representado, detrás justo de esas creaciones artísticas manipuladas... Cuando a Goya le encargan, desde la Real Fábrica de Tapices, que elabore cuatro escenas para componer cuatro grandes tapices para la corona, alguien le debió sugerir que pintase las cuatro estaciones, ya que algunos tapices irían al Palacio del Pardo, un lugar de caza real que aun en invierno como en otoño la familia real pudiera disfrutar así sus estancias decoradas. Y elaboraría Goya los bocetos y luego los óleos que representaban escenas bucólicas, cinegéticas o festivas, que darían soporte visual para confeccionar luego los reales tapices en la fábrica. Y los hizo entonces con esa inexistente capacidad que el Arte, sin embargo, puede tener para aprovechar, en una oportunidad crítica única ante el mayor poder de un reino, el transmitir mensajes que lleguen a la sensibilidad del monarca o de sus príncipes.

En todas las estaciones creadas no hubo crítica social efectiva, excepto en una de esas estaciones que pintara Goya: El invierno, también conocido como La nevada. Nada se había pintado socialmente así, tan sutilmente, ni en España ni en el mundo nunca. Era el año 1786 y el Neoclasicismo era la tendencia más imperante en el Arte. Es decir que nada de personajes desconocidos o vulgares, nada de minimalismos estéticos en una escena ahora sin ningún interés, sin que diga o exprese algo relevante, histórico o subyugador épicamente. Y Goya pintaría todo eso ahí entonces, sin embargo. Pinta ahora personajes marginados, campesinos que transportan un vulgar cerdo sacrificado. Un animal muerto para venderlo en Madrid, sin pasar ahora por el impuesto al consumo, una tasa que debían abonar todos los comerciantes por entonces. Pero, serán apresados antes de llegar a la capital del reino. Es en este momento cuando, guiados por los oficiales del rey en su trayecto frustrado, una nevada gélida y desapasible comienza a caer desde un cielo gris y desalentador. No se había pintado nunca algo así en la vida. Ninguna representación de un invierno había sido compuesta en un lienzo con esa insulsa y desmerecida escena tan vulgar, sin alto sentido iconográfico. ¿Qué interés podían tener tres tipos desafortunados abrigados de un frío helador para ir a dar cuenta de su fracaso? ¿Qué gracia estética tendría una obra cuyo paisaje no disponía siquiera de un adorno natural que embelleciera algo el horizonte? ¿Qué belleza podía tener un hecho tan poco merecedor de elogios iconográficos, donde ni la composición ni los colores, ni nada especial, llevara ahora a alegrar el sentido de la vista?

Pero, sin embargo, Goya lo quiso hacer así, tan minimalista y naturalista como su escena triste supusiera: cinco personas desangeladas, desmerecidas y ocultas por capas o abrigos invernales acompañados de un burro, un perro y un cerdo muerto. El resto es desolación, intemperie imposible, frío helador, naturaleza sin vida, y un blanco monocolor como único recurso tonal para una existencia sin relieve, sin contraste y sin ningún otro color. Es la representación social desengañada de un país en los finales del siglo XVIII. Las figuras humanas son el pueblo, los seres que habitan en ese injusto, descolorido y paralítico país. Expresarán con sus vestimentas las diversas regiones de España, dos de los apresados calzan ropajes castellanos y el más alejado -el único que mira al espectador- con vestimenta valenciana; los apresadores están representados con el vestuario de los guardas rurales de entonces. Los animales representan simbólicamente aquí a los dirigentes políticos: el asno a los gobernantes que transportan apresado al cerdo muerto, arquetipo desafortunado del propio país. ¿Llegarían entonces a comprender a Goya con esta obra sutilmente apelativa? En absoluto. Pero tampoco se lo impidieron hacer así la obra, a pesar de su poco embellecido escenario retratado. La licencia real debía ser obtenida directamente por el monarca. Goya fue al Palacio Real del Escorial en el año 1786 para que el propio rey Carlos III aprobara la obra para ser boceto de un real tapiz. Y la aprobó. 

Lo que ignoraba el monarca español era que Goya estaba expresando, en su obra El invierno, todo el desengaño que él sintiera por el fallido impulso ilustrador que su país no consiguiese llegar a tener. Y aún no se sabría todas las terribles calamidades que España iba a sufrir luego, en su próxima historia. ¿Cómo es posible que el ingenio de un pintor pudiera entonces, año 1786, llegar a alcanzar a tener ese mínimo sentido premonitorio? Pero así fue. Porque Goya tuvo una de las mayores intuiciones que puedan disponer los seres humanos a veces. Y su intuición le hizo componer esta escena tan desgarradora y tan poco evidente para verlo... La hizo así porque sabía él dónde su obra se iba a depositar: frente a los ojos soberanos de los máximos gobernantes de España, en este caso el príncipe de Asturias. Al rey Carlos III le quedaban dos años de vida y su hijo el príncipe era la promesa soñada de un futuro diferente. Goya quería con su obra de Arte tapizada llegar a poder ofrecer la visión dura y difícil de un país abandonado. Pero no serviría. Las calamidades de las guerras, las intransigencias de su sociedad tradicional, las rémoras de un pasado imperial desarbolado y la triste situación de una economía de subsistencia, llevarían al país a un colapso que ni el propio pintor pudo imaginar entonces. La obra de Goya no consiguió llegar a la razón de los dirigentes. Pero tampoco llegó a sus sentimientos, algo que el gran creador español matizara especialmente en su tapiz con la mirada furtiva de uno de los personajes desolados. Es la mirada de ese valenciano que observa ahora aquí, con sus ojos interrogadores, a los que, desde lejos, vieran así su emotiva escena tan desengañada en el cuadro.

(Óleo El Invierno o la Nevada, 1786, Francisco de Goya, Museo Nacional del Prado, Madrid; Óleo La Vendimia o el Otoño, 1786, del pintor español Goya, Museo del Prado.)

17 de marzo de 2017

El pintor más barroco de los renacentistas: Andrea del Sarto o la naturalidad del color.



En este maravilloso lienzo renacentista, si quitásemos ahora los sutiles nimbos, el cáliz y el pequeño tarro de esencias, ¿qué quedaría representado de sagrado en esta obra?: tan solo su propia grandeza artística universal. Porque estamos en el año 1523, en pleno momento del Renacimiento más clásico y poderoso de Florencia. Entonces, los creadores renacentistas debían componer sus obras con el estilo hierático y solemne que sus maestros, los grandes genios que habían inventado el Renacimiento, les habrían enseñado mucho antes. Pero algunos discípulos, como el genial -pero poco conocido- Andrea del Sarto (1486-1531) se inspiraron en algo diferente, apenas percibido o apreciable por su ahora suave y mínima composición: hacer que la naturalidad de sus obras y la belleza de sus colores completaran un escenario amable, simple, sin excesos, pero todo esto ahora lleno de una efusiva, serena y sensible verosimilitud

Fue en el año 1523 cuando el pintor italiano se refugia en un monasterio de la población toscana de Borgo San Lorenzo, a treinta kilómetros de Florencia, para huir entonces de la peste que abatía a la gran ciudad de los pintores. Y allí, al cuidado de las monjas de la camáldula, se inspiraría este pintor renacentista para crear una Piedad asombrosa. Pero no, no puede ser que otras piedades, como la realizada solo siete años antes por su maestro Fray Bartolomeo (1472-1517), tengan nada que ver ahora con la que Andrea del Sarto llevase a cabo en ese monasterio toscano. Porque, a diferencia de Bartolomeo, son seres muy humanos los que vemos aquí, con sus gestos demasiado reales o verosímiles para conferir ningún otro aspecto que no sea la naturalidad ahora por el hecho de atender a un ajusticiado, cualquier hombre derrotado incluso que acabase de morir, serenamente, en su cadalso. Pero sin nada más. Incruentamente, también. Esto es lo único que puede ahora adscribírsele a su tendencia clásica: la aséptica limpieza de un escenario inmaculado. Todo lo demás es muy humano, demasiado humano. Más todavía esa humanidad reflejada en su obra de Arte. Porque lo que ahora vemos es una recreación de belleza en todos y cada uno de los elementos y detalles que una naturaleza humana componga, satisfecha de sí misma, sobre una imagen cualquiera para describir una representación humana, sea sagrada o no.

¿Para qué se crearon los colores? Para que el pintor florentino Andrea del Sarto los utilizara en sus obras melodiosas. Esa atenuación de los colores que él manifiesta los hace en sus obras más vibrantes incluso. Y los hace así porque comparten con los demás colores, con los terrosos, los celestes o también con los perfilados de sus figuras necesitadas y orgullosas, el sentido ahora de su reinvidicación más sutil y evanescente. Para cosificarlos incluso, para hacer de ellos el objetivo más universal que pudiera hacerse con unos reflejos luminosos con los que representar, en sus formas dibujadas, la mejor composición de una vida y su esperanza... Porque eso es lo que son ellos, lo que nos dicen, lo que expresarán los colores de este maravilloso creador renacentista: unos reflejos motivadores de vitalidad y esperanza. Pero, además, lo que se descubre también al visualizar con ojos escudriñadores la obra de este pintor florentino es otra cosa. Es una sensación ahora de paz, de sosiego y de serenidad apenas percibida del todo en su obra. Y es imperceptible por el simple hecho de no haber nada ahí, objetivamente, que nos ofrezca, sin embargo, algún símbolo o representación concreta que exprese eso. No, no lo hay. No hay nada físico, material, visible ahí que represente eso del todo. Esta es, posiblemente, parte de la grandeza de este pintor. Nada pintó él ahí para eso. Salvo una cosa: lo que se transpira ahora desde la atmósfera absoluta y completa del cuadro.

Es de pensar que el refugiarse en el monasterio de la crueldad, del dolor, del pesar, del sufrimiento y de la enfermedad pavorosa que el mundo de fuera de sus muros conllevara, hiciera entonces que el pintor se imbuyese de una frangancia inspiradora que le llevase a querer transmitir, o mejor dicho, no que le llevase sino que él mismo lo sintiera y así lo dejase reflejado él luego en su obra. Serenidad sobre todo, pero, también, placer luminoso por el suave y encantador reflejo de unos colores que nutren, decididos, ahora el espíritu inquieto de cualquiera. Pero luego estarán los gestos, los movimientos paralizados y fijados de los seres humanos representados en una imagen iconográfica. En esta extraordinaria obra, los gestos de todos y cada uno de sus personajes están estudiados aquí. Y están hechos así ahora para calmar, para entender, para admirar, para sentir, para esperar, para vivir, para decir algo sin decirlo... Ellos, los gestos humanos, nos dicen ahora lo mismo que los colores: que la diferencia y el contraste de las cosas no dejan de tener un sentido justificado y sereno en este mundo. Que es la visión que tengamos de las cosas lo que hace que las cosas sean o no sean una cosa u otra diferente. Que todo debe atesorarse con el desdén propio que su sentido intemporal implique de las cosas. Por eso mismo no hay dolor ahí, no hay sangre, no hay tonos que desequilibren el armonioso sentido tan implícito entre los colores y las formas maravillosas de este cuadro.

La naturalidad de este pintor florentino del pleno Renacimiento le hace distinguir ahora lo humano de lo sagrado, le hace distinguir lo sencillo frente a lo sofisticado, le hace distinguir lo terrenal de lo celestial. Y por todo eso, y su composición agradecida y amable, le hace adelantarse el pintor casi un siglo a los creadores que, luego, con el Barroco naturalista, consiguieran conciliar ternura con pasión, dramatismo con belleza o trascendencia con humanidad. La grandeza en el Arte a veces no es reconocida por el hecho simple de no destacar la obra en algo que el ojo del espectador no consiga alcanzar a ver físicamente. Y esto es lo que le sucede a esta obra y a este pintor: que su grandeza no está representada en cosa alguna especialmente. Que este creador florentino no se preocupó nunca de eso... Que pintó lo que sintió él mientras hacía su obra poco proferida. Y este sentimiento no es a veces tan visible como otras cosas que, fijadas o reflejadas claramente en un lienzo, establecen o determinan, a cambio, estilos y detalles muy plausibles de reconocimiento artístico. Porque, como se ve en esta obra de Arte renacentista, el sentimiento del pintor florentino fue desarrollado ya sutilmente entre las suaves, fragantes, inapreciables o serenas expresiones de un matiz decolorado ahora por unos planos llenos de belleza, de suaves gestos de belleza, de una belleza llena de promesa, sentimiento o de sentido vital.

(Óleo Pietá (Piedad), 1523, del pintor renacentista Andrea del Sarto, Palacio Pitti, Florencia; Cuadro renacentista del pintor Fra Bartolomeo, Pietá, 1516, Palacio Pitti, Florencia.)

14 de marzo de 2017

El Romanticismo de Delacroix: esperanzador, efusivo, revolucionario, vibrante...



Cuando se habla de Romanticismo el mundo entiende una cosa y la realidad artística es otra. También hay que reconocer la confusión de una tendencia artística tan poliédrica, con tantas caras como emociones humanas se ocultan detrás de las diversas inspiraciones que los creadores de ese extraordinario momento cultural tuvieron en sus obras. ¿Cómo una tendencia tan desgarradora y aniquiladora pudo traslucir a veces sensaciones tan esperanzadoras o vitalistas en el Arte? Tal vez por la naturaleza más verosímil de la humanidad que reflejaba en sus obras. Qué es la humanidad si no un universo contradictorio, sorprendente y frágil de emociones indefinidas o deslizantes. Francia llegaría tarde al Romanticismo, incluso lo denigraría en los inicios de esa forma de expresar Arte. Francia había encumbrado antes el Clasicismo -su contrario más poderoso-, la única manera reconocida por la Academia de París de plasmar emociones humanas o escenas históricas o cualquier otra representación del mundo conocido. Pero luego de las convulsiones violentas del bonapartismo y del advenimiento de un absolutismo reaccionario algunos creadores franceses descubrieron el Romanticismo, esa tendencia artística que Alemania o Inglaterra habían encumbrado antes en su poesía y literatura.

Y entonces un pintor francés, Eugene Delacroix (1798-1863), surge poderoso para retomar esa tendencia que transformaría por completo la idea, la expresión, el sentido, la manera, el modo, la forma o el tono que asombrarían a una sociedad que no acababa de comprender nada de lo que había pasado en su historia. ¿Cómo fue posible una revolución -la francesa- que trajese tanta violencia y volviese luego la sociedad a perderse entre sus sombras? ¿Cómo fue que las cosas representadas en el Arte no acabaran por descubrir la forma más libre de expresión que todo creador precise? ¿Qué cosas hay que crear y de qué manera? ¿Es la creación un alarde inspirado subjetivo y libre o es un seguimiento objetivo de escuelas o principios consagrados? Todo esto le llevaría a Delacroix a ser uno de los más revolucionarios pintores del género romántico. Más que ningún otro posiblemente. Tanto como que su pintura no fue ni es muy comprendida del todo. Tiene grandes obras maestras reconocidas en la historia: La Libertad guiando al pueblo; La muerte de Sardanápalo, Las mujeres de Argel... Obras extraordinarias, reflejos de ese sentido romántico y de esa nueva manera de crear, pero, sin embargo, hay otras obras de él menos conocidas que representan mejor el sentido diferente y personal de un romanticismo sorprendente. 

Para comprenderlas hay que acudir a la leyenda, a la literatura o a la historia menos conocida. Delacroix es uno de los primeros pintores en acudir a estas formas creativas literarias para expresar el sentido romántico menos conocido o menos estereotipado. El Romanticismo buscaría sus emociones inspiradas más expresivas en el pasado. El presente solo es retratado en mundos diferentes al europeo, como el mundo oriental tan misterioso y siempre detenido en el tiempo. Los poetas fueron sus apóstoles. Los de entonces, como el romántico Lord Byron, pero también los anteriores, como Shakespeare. Son estos poetas los que más desnudarán el espíritu humano, los que descubrirán sus más auténticas deformidades humanas. Porque esto es lo que interesa al Romanticismo, al menos al romanticismo de Delacroix: descubrir la emoción más frágil y auténtica, no la épica o vanagloriosa de una humanidad poco verosímil. Y para entenderlo veamos tres obras de Eugene Delacroix que nos ofrecen ese tono sorprendente. Sorprendente porque lo que el pintor expresaría entonces no fue lo que más se había conocido ni lo que  se entendería más de esa leyenda, de esa historia o de esa narración literaria. Cuando Lord Byron compuso su obra narrativa y poética La novia de Abydos (Selim y Zuleika) quería reflejar la fuerza del amor sobre todas las convenciones y prejuicios que la atracción entre dos amantes -fuesen los que fuesen- tuviese en el mundo. 

En la leyenda oriental o turca, el protagonista, Selim, es un desheredado huérfano que, adoptado por el Bajá, se enamora ahora de la hija de éste, Zuleika. Pero Selim acabará conociendo la verdad de su vida: el Bajá mandó matar a su propio hermano, el padre de Selim. Luego los dos amantes escapan de la tiranía del Bajá, que deseaba unir en matrimonio a su hija Zuleika con un señor de su corte. Entonces ambos amantes son perseguidos hasta la muerte. Selim es abatido en la playa antes de embarcar. Ella, sin embargo, se quedará en una cueva del acantilado, desesperada ahora sin su amante. Al verlo partir abatido, decide ella entonces que su vida no tiene ya ningún sentido y acaba entregándose a las fauces de su propia muerte elegida. Pero cuando Delacroix crea su obra romántica pinta a los dos amantes juntos, eternizando ese momento glorioso, perseguidos ambos ahora por sus avasalladores tormentos asesinos. El protagonista protege ahora así, con su cimitarra y su arma de fuego, la vida y el amor efusivo que, juntos ya para siempre, avanzan hacia su destino más glorioso, destino, sin embargo, inexistente por completo en la leyenda. Basado en otra leyenda literaria, una obra representativa del espíritu romántico más paradigmático -la soledad del héroe incomprendido, el Hamlet de Shakespeare-, el pintor Delacroix compuso su obra La muerte de Ofelia. Este personaje femenino es uno de los más malogrados románticamente de una leyenda parecida. Amante imposible de Hamlet, enloquecerá ante la incapacidad de éste de quererla como por la muerte accidental de su padre a manos de su amado. Se abandonará en el lecho de un río y se sumerge así para siempre junto a su deseo imposible y tan desconocido. Ofelia, por el Arte, fue siempre retratada semihundida en el agua con sus ojos abiertos buscando la muerte. Pero Delacroix hace ahora algo muy diferente con su Romanticismo: la alzará a ella un momento para asirse a la rama de un árbol, para aferrarse, sin embargo, aún a la vida, a la esperanza o a la fuerza más misteriosa de la vida.

Por último otra obra romántica desconocida de Delacroix, Cleopatra y un campesino. El Arte siempre representaría a la famosa reina egipcia como a la voluptuosa, cruel, despiadada y poderosa mujer gobernante que acabaría con su vida luego de desposeer a muchos de la suya. Pero, a cambio, Delacroix realizaría una obra absolutamente distinta a todas las Cleopatras que se hayan compuesto en el Arte jamás. Frente a un hombre de rasgos agraciados y masculinos -que Cleopatra eludirá aquí con desdén-, un campesino ahora, un plebeyo no un gran hombre, ella solo se afanará, pensativa y reflexiva, en tratar de comprender con sentido el drama de las cosas de la vida, pero no ya con la frivolidad o sensualidad que su leyenda inspirase de su historia con los años y los prejuicios de sus tendencias. Esto es Romanticismo también. Un Romanticismo que Delacroix llevaría a su mayor incomprensión todavía... Tanto se enredaría esta tendencia artística sobrecogedora que pocas definiciones llegarán a delimitar el maravilloso alarde creativo que supuso, durante la primera mitad del siglo XIX, el fascinante, emocionante, esperanzador, vibrante y efusivo, movimiento artístico romántico.

(Óleo del pintor romántico francés Delacroix, La novia de Abydos, Selim y Zuleika, 1857, Kimbell Art Museum, Texas, EEUU; Obra de Eugene Delacroix, Cleopatra y un campesino, 1838, Ackland Art Museum, Carolina del Norte, EEUU; Óleo La muerte de Ofelia, 1838, del pintor Eugene Delacroix, Neue Pinakothek, Munich, Alemania.)

7 de marzo de 2017

La fatalidad de amparar la vida tras de máscaras descorazonadoras.



Las escaleras han sido un símbolo iconográfico utilizado en todas las épocas de la historia del Arte. Es el paso simbólico hacia otra dimensión o hacia otra vida o universo diferente. Ese otro mundo al que el personaje preterido le hace cambiar ahora al que lo observa, le hace detenerse y mirar, asombrado, la nueva promesa que se manifiesta ante sus ojos. Pero no es siempre una revelación trascendente, transformadora o salvífica lo que esa acción traspasadora consiga albergar en su iconografía. A veces, como en la pintura del pintor prerrafaelita Arthur Hughes (1832-1915), la revelación no es ninguna cosa trascendente sino algo más terrenal o menos deslumbrador espiritualmente. Pero la visión de la obra es aquí una visión dual, es decir, es doble la visión en la obra de Hughes por el hecho curioso de que tanto el personaje retratado como nosotros estamos recibiendo y sintiendo la misma curiosa y desconcertante visión. Nos identificaremos con el personaje retratado que observa ahora sorprendido lo que tiene delante. Somos ella misma mirando, con descrédito acongojado, el sorprendente abalorio de cosas accesorias, innecesarias o envolventes, que la vida encierra a veces entre las simas de lo avasallador o lo condicionante.

En la obra observamos un universo subterráneo, un nivel inferior al que la escalera conduce impávidamente a quien la recorra ahora hacia abajo. Pero aún hay más ahí. Otro nivel más bajo aún se vislumbrará ennegrecido entre la esquina inferior derecha del lienzo prerrafaelita. Es el paso ahora hacia el averno oscuro de la transformación más despersonalizada. Es esa misma mascarada que obligan también aquí los accesorios, esa misma que, antes, habrían destinado al personaje hacia un destino u otro de su existencia. El mito de la caverna de Platón es un ejemplo filosófico de esta representación tan curiosa. ¿Qué somos verdaderamente? ¿Qué es la realidad? Si observamos bien la imagen la joven del cuadro no lleva ahora ningún accesorio en su cuerpo, salvo su austero vestido gentil. Representa ella ahora ahí lo más puro del ser humano, sin nada añadido o superfluo. Por eso mismo es ella ahora la que se sorprende, descorazonada, al visionar la ingente diversidad de cosas innecesarias que, desordenadas, se ofrecen al albur de los deseos de quien lo perciba. No escatima el autor prerrafaelita en nada, todo es y será un accesorio en la vida: hasta las divinizadas alas disecadas de un ave ahora que, amarradas al puntal de la escalera, desplegarán orgullosas sus plumas blancas.

No hay más pureza que la verdad desnuda de los seres. Esa es la certeza vital que, sin accesorios maquilladores, alcanzarán por sí solos a ver los seres que se atrevan a descubrirlo. Todo lo demás es confusión, es fatalidad, es desmembrar la memoria de una vida auténtica. Porque el personaje retratado aquí podría significar también otra cosa. Podría ser, por ejemplo, el protagonista de una fábula representada de una obra que busca abalorios para su personaje. Pero no, no es ese el semblante y el gesto que dispone ahí la joven retratada, una mujer que, sigilosa, baja ahora los peldaños anfitriones de una escalera aséptica. Porque ella aparece ahí aturdida, indignada incluso por ver tanta inutilidad añadida a la vida de los hombres. Como el filósofo Platón, el autor prerrafaelita representa los accesorios de la comedia como el reverso más imperfecto de lo Ideal. ¿Qué cosa podría ella, ese personaje retratado, cambiar ahora en su personalidad para alcanzar a ser o representar tanta o más pureza? No hay nada ahí que consiga hacerlo verdaderamente. Al contrario, la belleza de ella nunca podrá ser más ahí que la propia que con la que el pintor la retrata ahora. Y por eso mismo la escalera no sube ahora sino que baja. No hay un ascenso ahí. No es necesario ahora para ella. La simbología ahora de la escalera en la obra no elevará el espíritu -de la joven retratada- en esa tesitura iconográfica tan personal.  Salvo quizá en otra cosa: en lo que pueda proyectar el pintor fuera de su escenario pictórico: en nosotros mismos, en los que ahora miramos el cuadro. Esa será la salvación de la fatalidad de bajar para encontrar algo: descubrir que nada que se añada material a nuestras vidas podrá configurar nunca ninguna verdad existencial más allá de una decepción brutal y descorazonadora.

(Óleo Los Accesorios, 1879, del pintor prerrafaelita británico Arthur Hughes, Colección Privada.)

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