tag:blogger.com,1999:blog-32219992433229681502024-03-18T04:56:27.123+01:00ArteparnasomaníaAlejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.comBlogger7411500tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-47052178348135561772024-03-03T10:45:00.005+01:002024-03-08T06:21:41.037+01:00La mirada frontal frente a la ladeada ocultará el misterio estético, mediatizando ahora la belleza del Arte a cambio de la real.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiXQ3sd-VtWLnMMuyIAyWirLMa9O5uPmWlEg9MozN08V1_bM0zElxcFXwVX5sFqoMMtQkBe9WDzb4Uqwy2pXK5kljtvmj7GJWfwj3yXSsVLfJy3IIUQ1ktEEj-CNbAemrFRt1H4jtMWo5eZtQNyJunFNTNv-upRVDXPLwgLN1JSL8AUXmFyodGMxUKN6dc/s675/Estudio%20de%20una%20mujer%20vestida%20de%20rojo-1890_Jean-Jacques%20Henner-Hermitage.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="675" data-original-width="464" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiXQ3sd-VtWLnMMuyIAyWirLMa9O5uPmWlEg9MozN08V1_bM0zElxcFXwVX5sFqoMMtQkBe9WDzb4Uqwy2pXK5kljtvmj7GJWfwj3yXSsVLfJy3IIUQ1ktEEj-CNbAemrFRt1H4jtMWo5eZtQNyJunFNTNv-upRVDXPLwgLN1JSL8AUXmFyodGMxUKN6dc/w275-h400/Estudio%20de%20una%20mujer%20vestida%20de%20rojo-1890_Jean-Jacques%20Henner-Hermitage.jpg" width="275" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjL4yqXRuQQXFMpTAE2-JfVDSlvZdP10s_vQ2KxO9H7TK_F3Nvredg5bV1vJglv1INhS_6B2wKU8NrAd6YVeXiiPXrAs2MhCQUs5GFCU2nuIEZlgLcPkPSwHPKarNZfQDJT23BTuWNhSvJLkeadC7CiY9BFSYi1BuLjeH_1yLZhEEwkICesvwbw-FGm6Hw/s712/Retrato%20de%20una%20dama-1925-Julio%20Romero%20de%20Torres-Colecci%C3%B3n%20P%C3%A9rez%20Sim%C3%B3n.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="712" data-original-width="589" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjL4yqXRuQQXFMpTAE2-JfVDSlvZdP10s_vQ2KxO9H7TK_F3Nvredg5bV1vJglv1INhS_6B2wKU8NrAd6YVeXiiPXrAs2MhCQUs5GFCU2nuIEZlgLcPkPSwHPKarNZfQDJT23BTuWNhSvJLkeadC7CiY9BFSYi1BuLjeH_1yLZhEEwkICesvwbw-FGm6Hw/w331-h400/Retrato%20de%20una%20dama-1925-Julio%20Romero%20de%20Torres-Colecci%C3%B3n%20P%C3%A9rez%20Sim%C3%B3n.jpg" width="331" /></a><br /> <p></p><div style="text-align: justify;">Cuando los pintores desean representar la <i>belleza más objetiva</i>, generalmente en el retrato subjetivo, primarán siempre el detalle frontal frente a cualquier otro. Entonces el sentido estético más misterioso sucumbirá ante la radiante y única belleza de los rasgos representados. En el Arte, sin embargo, la <i>Belleza</i> no se puede personalizar jamás, está difuminada y expresada en todos y en cada uno de los matices de una insinuada obra artística. La belleza, por lo tanto, es y no es Arte... Me explico. Existen dos clases de belleza, la objetiva y la subjetiva, pero entendidas ahora desde el punto de vista del objeto representado, no del sujeto perceptor. En el Arte el objeto representado debe disponer de vida estética propia, independientemente del observador. La belleza entonces estará desligada de quien la mire. No será ya la sensación psicológica que inspire un deseo o una admiración, sino la suma de una emoción interior que exprese ahora la representación estética elaborada de una proporción, de una nostalgia, de un misterio y/o de una sutileza. Es una recreación de belleza no la belleza en sí. La <i>Belleza</i> en el Arte no puede prevalecer en una sola cosa, sino que debe mostrarse en todos y cada uno de los elementos estéticos que una representación dispone en su pequeño universo plástico. No puede además interactuar con el observador, como lo hace un retrato, aunque éste, no obstante, disponga de belleza. </div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">Así, la belleza retratada subjetiva es el retrato, una forma de Arte, por supuesto, algo que adquiere también proporción, misterio, tal vez nostalgia, pero no sutileza... La sutileza es una especial grandiosidad del sentido estético que una obra de Arte consigue cuando es una representación anónima. Es decir, cuando no está personalizada en alguien, lo que es un retrato, aunque ese alguien no se conozca incluso, pero sí sus rasgos <i>evidenciadores</i>. La sutileza en el Arte no es eso, es una forma de abstracción, es despersonalización, es encubrimiento. La perfección estética, de hecho, se sitúa lejos de lo sutil, acercándose así mucho más a lo subjetivo, o personalizado, de un retrato poderoso. El Arte es, sin embargo, algo multifacético, como sabremos muy bien desde su amanecer contemporáneo: puede tener mil caras demostrativas de su genialidad estética. Sin embargo, cuando la representación artística está sesgada desde el perfil <i>imperfecto</i> de una imagen incierta, lo que es el perfil estético retratado generalmente, surge ahora la belleza del Arte no la del personaje, exista o no. Y surge además con toda la maravillosa capacidad que tiene una representación estética para ser expresión de un mensaje implícito e inspirador, mucho más que para tenerla de una imagen explícita y sugerente, aunque también disponga de belleza.</div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">El perfil es siempre la mitad de la verdad, es la partición de la naturaleza en una mitad desconocida ahora, sesgada por su arbitrariedad elegida (solo una mitad decidida se representa, la otra se oculta decidida). La verdad, sin embargo, no es nada por sí mismo, sino que siempre tiene sentido real en relación a algo o a alguien. Y esta relación debe existir siempre para que la verdad prevalezca. Pero, el Arte no tiene nunca nada que ver con la verdad, tan solo con la <i>belleza</i>... Y la <i>belleza</i> estética, artística (no natural), nunca es perfección sino sólo sutileza creativa. Por eso el cuadro del pintor francés <b>Jean-Jacques Henner </b>posee más <i>belleza de Arte </i>que el retrato del cuadro del pintor cordobés; siendo éste, sin embargo, un maravilloso retrato artístico de la belleza <i>frontal</i> de una bella mujer. Pero en éste se agotará pronto esa belleza, la sensación de esa belleza. La miraremos deslumbrados por su belleza natural, única, retratada, medida, clara, cierta, deseosa, perfecta, pero no descubriremos nada más oculto en ella. Su misterio deslumbrante, si lo tiene, dejará de tenerlo muy pronto sustituido por la perfección de unos rasgos estéticos extraordinarios, aunque carente ahora la obra del universo misterioso e infinito que el Arte dispone, siempre, con los alardes objetivos de una representación acorde a la sutil belleza estética, una belleza ésta más intemporal, más impersonal, más sublime y eterna del mundo. Y lo es por su mediatización estética ahora de una belleza real en otra dividida, perdida, difuminada ya en el todo artístico de una obra completa, no subjetiva sino <i>objetiva</i> desde el propio Arte, lo que hace que la belleza prevalezca eterna, oculta tras la metáfora sublime de una narración más completa donde el color, el contraste, el desdén también, supongan la conjunción más artística de una visión rota, además, por la ausencia de vinculación personal entre el <i>objeto artístico </i>y el <i>sujeto admirador </i>de esa sutil belleza.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">(Óleo <b>Estudio de una mujer de rojo</b>, 1890, del pintor <b>Jean-Jacques Henner</b>, Hermitage, Rusia; Óleo <b>Retrato de una dama</b>, 1925, del pintor <b>Julio Romero de Torres</b>, Colección Pérez Simón, Madrid.)</div>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-34237828921843670812023-12-16T12:34:00.003+01:002023-12-16T15:20:04.373+01:00Lo real se transformará en un vacío al no poder sustituir lo vivido por lo representado, lo sentido por lo expresado, la vida por el Arte...<p> </p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj3k6L1MT1eO_dnHlBlAeWakilITUadmRG6Z4izPNoe-89awr9hKP-xRCFq0OtSjUne8tqaO9y-47qAtL_JM6mWSh8A6Q2nI83wey49s4H8COgJQuhoiI2v-3AHgnX2BNnCJhfB5KEGpeqlrdkYcSUF-O92_ucJmVaSL_lagbPWjJ4JWDyPWF72eTc_dGo/s6128/Un%20Mundo-1899-Maximilian%20Lenz-Museo%20de%20Bellas%20Artes%20de%20Budapest.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="4009" data-original-width="6128" height="418" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj3k6L1MT1eO_dnHlBlAeWakilITUadmRG6Z4izPNoe-89awr9hKP-xRCFq0OtSjUne8tqaO9y-47qAtL_JM6mWSh8A6Q2nI83wey49s4H8COgJQuhoiI2v-3AHgnX2BNnCJhfB5KEGpeqlrdkYcSUF-O92_ucJmVaSL_lagbPWjJ4JWDyPWF72eTc_dGo/w640-h418/Un%20Mundo-1899-Maximilian%20Lenz-Museo%20de%20Bellas%20Artes%20de%20Budapest.jpg" width="640" /></a></div><br /><p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj9jW10HtWpH3gFkhRcPAQ_YuCpkkm1ajeqcqsdgrctpIf_2AZBRHfsr27LOxE2yBh6Eph1QBoDOS2Xk9HdVwBNbPGdeYICOwD38odbCIptlRawRwDr32A2d47Lq9Xrq4LlKJmUVbhKctFZopL-Gzv59i218Qr5yHfDnA6y69AanMwN4WwpSp840CXVxRg/s1920/La%20Crucifixi%C3%B3n-1603-Louis%20de%20Caulery-Museo%20del%20Prado.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1920" data-original-width="1425" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj9jW10HtWpH3gFkhRcPAQ_YuCpkkm1ajeqcqsdgrctpIf_2AZBRHfsr27LOxE2yBh6Eph1QBoDOS2Xk9HdVwBNbPGdeYICOwD38odbCIptlRawRwDr32A2d47Lq9Xrq4LlKJmUVbhKctFZopL-Gzv59i218Qr5yHfDnA6y69AanMwN4WwpSp840CXVxRg/w476-h640/La%20Crucifixi%C3%B3n-1603-Louis%20de%20Caulery-Museo%20del%20Prado.jpg" width="476" /></a></div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">Era el comienzo de un siglo esperado y temible, entusiasmado y desalentador, era la consecución de un descubrimiento de siglos anteriores que no habían sido sino la antesala, la búsqueda, la ilusión, o la realidad, de una sentida sensación demoledora... Cuando el poeta austríaco <b>Hugo von Hofmannsthal</b> sintió, en el año 1902, que el mundo que hasta entonces había amado se iba desmoronando poco a poco en su frágil memoria fértil, comprendió aquellas palabras finiseculares o milenaristas, pronunciadas siglos ha por otros espíritus semejantes, que habrían enfrentado la realidad del mundo a la idea más brillante, la ilusión justificadora a la memoria trastornada o desvanecida, la belleza demudada por la representación infinita. Y entonces el poeta publicaría su novela <i>Carta de Lord Chandos</i>. Era una triste epifanía de la verdad desconocida, de la separación brusca, disruptiva, de la sensación y de la palabra. Hofmannsthal expresaba por entonces una angustia vital que todos los siglos de cultura, belleza, representación o entusiasmo diligente, no habrían podido sanar en un espíritu humano tan necesitado de sentido y de belleza. El personaje de su novela, <i>Lord Chandos</i>, decide no volver a escribir más palabras aparentemente bellas que ahora, para él, son ya incapaces de poder alcanzar, mínimamente, a reflejar la sensación inspiradora por la que fueron buscadas desde siempre. Fue una crisis, además, que el poeta austríaco no habría solo descubierto él. A finales del siglo XIX el mundo representado saltó por los aires... Fue una admonición un tanto abstracta de algo que, apenas quince años después, se convertiría en toda una realidad explosiva -saltar por los aires- con el terrible acontecimiento de la Primera Guerra Mundial. Historia y vida, pensamiento, literatura y Arte. </div><p style="text-align: justify;">¿Con la palabra escrita o pronunciada sucede también lo mismo que con el Arte visual? ¿Qué hay de verdad en que la sensación de la búsqueda del sentido, del significado, ha de ser también distinta o no de la del referente, del significante? Si hay un hastío por no conseguir vivir lo representado verdaderamente, qué sentido tiene la belleza descrita como manifestación abstracta y resumida de la propia vida o del mundo. ¿Fue la belleza culpable por no haberla entendido bien lo que ella significaba? ¿O es la insatisfacción, es decir, es la incapacidad de poder alcanzar esa sagrada belleza que llevaría a algunos afortunados a poder componer, de algo abstruso y desordenado, toda una extraordinaria creación brillante, bella y sublime? Platón fue el primero en describirla, el primer hombre en pensar y definir la belleza y la satisfacción además de la belleza. Identificaba el bien con la simetría, con la proporción y con el equilibrio. Los griegos, los artistas griegos, no hicieron más que representarla, satisfechos, siguiendo a su maestro pensador más extraordinario. Pero, el mundo cambió. La historia lo señalará además no añadiendo ningún efecto demoledor, incluso, al paso de los siglos hasta la llegada del año 1000 después de Cristo. Sí había sido demoledora la terrible transformación de una sociedad europea romana y civilizada en una sociedad europea cristiana desmembrada o fragmentada de civilización heredada. El Arte entonces se hizo cada vez más abstracto, menos representado de belleza humana porque ésta no era más que la causa de una desilusión estética... Las palabras y los signos definieron entonces una armonía celestial, universal, global, donde lo representado no era el ser humano ni sus deseos, sino la grandeza de lo sublime más abstracto. Así, el Arte islámico, desde el siglo VIII, desarrollaría geometrías infinitas llenas de esplendor simétrico universal. Así, el Arte bizantino imitaría lo abstracto representado en iconos sagrados, o denostaría la representación de esos iconos. Así, el Arte medieval cristiano buscaría primero la desnudez de las paredes clásicas o, tiempo después, la luz matizada a través de las ojivas luminosas de un brillante esplendor catedralicio. </p><p style="text-align: justify;">No, no había en el pensamiento europeo artístico satisfacción a nada de eso. Cuando las edificaciones del gótico alcanzaron a celebrar aquella belleza de proporciones extraordinarias, el anhelo de belleza seguiría igual de vacío que antes. El Renacimiento no surgió sino que se desarrolló, paulatinamente, como un feto artístico que duraría no menos de cuatrocientos años en crecer, entre los años 1200 al 1580. Cuando verdaderamente dejó de crecer fue a finales del siglo XVI. Entonces sucedió una cosa que no ha vuelto a suceder jamás en el Arte. Se enfrentó el ser humano al Arte como nunca antes lo había hecho. Casi alcanzó a satisfacerle... El pintor <b>Louis de Caullery</b> nació en uno de los lugares europeos más desarrollados artísticamente. Amberes fue parte de la monarquía española, un lugar que recogía el impulso norteño con el color italiano y la sublimidad española. Pero es que, además, el Arte europeo se encontraba por entonces buscando la belleza entre la metáfora sofisticada manierista y el sentido narrador más realista del barroco. Entre ambas fuerzas el pintor flamenco Caullery trataría de conseguir representar lo que tantos siglos se había perseguido. ¿Lo consiguió? En absoluto. La belleza es inasible, el Arte es momentáneo, como lo son los versos y sus palabras escogidas que emigran ya, inevitablemente, por los reveses de una fantasía temporal adolecida de unos sentimientos insostenibles. Aun así, en el museo del Prado existe una genial obra suya, <b>La Crucifixión</b>. Tal vez nos sirva, o me sirva, mejor dicho, para poder describir una realidad expresiva muy peculiar, tanto abstracta como figurativa. Si nos fijamos bien en la obra, no hay belleza en los rostros de Caullery, tampoco en sus figuras, en sus movimientos ni en su aglomeración excesiva. ¿Qué hay, entonces, para representar, sin embargo, una extraordinaria semblanza de lo que el Arte consiguió una vez? ¿Es, tal vez, aquella definición de Platón: proporción, simetría, equilibrio? Sí. Lo consiguió, posiblemente, con los matices oscuros de unos colores fuertes y lo consiguió, también, con la fuerza expresiva de la globalidad frente a la representación de la unidad... Una abstracción figurativa. </p><p style="text-align: justify;">Pocos años antes de que el poeta austríaco publicase su desesperada novela desalentadora, otro creador austríaco, <b>Maximilian Lenz</b>, compuso su obra pictórica <b>Un Mundo</b>. La ideación de esta pintura habría deambulado antes ya por siglos para poder llegar desde la proporción sublime de Caullery a la simbología intimista de Lenz. ¿Seguiría persiguiéndose aquella belleza? La belleza sufrió por entonces un homicidio inevitable. Ya que no había podido conseguirse apoderar de ella desde la representación, ésta trataría de buscarse dentro del sujeto y no tanto fuera de él. Pero, sin embargo, esto era regresar a la belleza platónica... No fue el ser humano capaz de resolver este dilema, ya que esa interiorización requeriría una espiritualidad desarrollada, algo que se iba además diluyendo por las grietas demoledoras de un advenimiento científico, técnico y social nunca vistos antes. Y, de ese modo, el pintor Lenz crearía un lienzo que mostraba ahora la desunión del mundo con el sentido más interior de la vida del ser humano. No había forma ya, estaba la representación de la belleza perdida entre la sensación infinita por poseerla y el sueño eterno por evolucionar. El pintor no consiguió triunfar en el Arte, más allá que como una mera instrumentalización industrial de su genio artístico. Marcharía antes de pintar el cuadro a Buenos Aires para poder trabajar dibujando sellos de correos. Años después volvería a su país para trabajar como diseñador del Banco de Austria y componer así los billetes que llevaron al auge y la caída de aquella misma sociedad perdida. ¿Sería todo eso una cruel metáfora existencial y artística que llevaría al mundo a renegar para siempre de conseguir alcanzar la belleza? </p><p style="text-align: justify;">(Obra <i>simbolista</i> <b>Un Mundo</b>, 1899, del pintor <b>Maximilian Lenz</b>, Museo de Bellas Artes de Budapest; Lienzo <i>manierista-barroco</i><b> La Crucifixión</b>, 1603 (?), del pintor <b>Louis de Caullery</b>, Museo del Prado.)</p><p><br /></p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-84641934415286121062023-09-10T07:51:00.028+02:002023-09-10T12:11:30.208+02:00La Belleza no es transmisible a la sensación inmediata, tampoco a la observación ingenua, traducible o descubierta.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgxM34o0bnWLulUdR3oSKl8lhslFb8fCsGVvnFYmjFIqD2c_Z1Lmr1rvIKTrNeJS0s1Q-JcgqHvIjjKIsERixnwXy_Rk7ZjUyZ3YD3rCeCAN00J63PxmC9zdpT5CzUH3Lwmvscl0X2jq4IGMLRr7RQj85SL19wb3y-lZVhm6q3I7MK8yvBCXasLK4xh_is/s960/jean-antoine-houdon_escultura-1783.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="540" data-original-width="960" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgxM34o0bnWLulUdR3oSKl8lhslFb8fCsGVvnFYmjFIqD2c_Z1Lmr1rvIKTrNeJS0s1Q-JcgqHvIjjKIsERixnwXy_Rk7ZjUyZ3YD3rCeCAN00J63PxmC9zdpT5CzUH3Lwmvscl0X2jq4IGMLRr7RQj85SL19wb3y-lZVhm6q3I7MK8yvBCXasLK4xh_is/s16000/jean-antoine-houdon_escultura-1783.jpg" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiZbdIvYSHuYOYhFJXAzex5Ah3-j07LIEjuDDaNNZhSRozA_wHN9W4tNQof2Z0yYb8hOGr9xW_E4eac8VPQk4stgcj7kmVJGlh6_hyOvJExZ9yZ8vWVxBgBj_u5xdjqwOgvmgnws0bwIMQg7R4CrxwfhE6fS-HAfSZKdOZmYda1fLtNq0w7UXxjUZ6UxZg/s1099/Alegor%C3%ADa%20del%20Invierno-1787_Houdon-Francia.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1099" data-original-width="561" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiZbdIvYSHuYOYhFJXAzex5Ah3-j07LIEjuDDaNNZhSRozA_wHN9W4tNQof2Z0yYb8hOGr9xW_E4eac8VPQk4stgcj7kmVJGlh6_hyOvJExZ9yZ8vWVxBgBj_u5xdjqwOgvmgnws0bwIMQg7R4CrxwfhE6fS-HAfSZKdOZmYda1fLtNq0w7UXxjUZ6UxZg/w326-h640/Alegor%C3%ADa%20del%20Invierno-1787_Houdon-Francia.jpg" width="326" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjKlwgSjoYPIr0IlYurcMdPTpp29F9L06Hajr4AKF-n5--AyEd7LuB6FfAVIEETG6_4Ao8SuiBAesPi3gHOS1Ez_EiSMDiKg3bt02tcjI1qdLR6HyjlTFyu9LQbrffQO-9jHx80EviXLjqKSojOdM84AFz3T0ftmZimxuSY38En-afXVdIkmLsdTE8SW6U/s4000/Invierno5-1787-Houdon-Met.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="4000" data-original-width="2672" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjKlwgSjoYPIr0IlYurcMdPTpp29F9L06Hajr4AKF-n5--AyEd7LuB6FfAVIEETG6_4Ao8SuiBAesPi3gHOS1Ez_EiSMDiKg3bt02tcjI1qdLR6HyjlTFyu9LQbrffQO-9jHx80EviXLjqKSojOdM84AFz3T0ftmZimxuSY38En-afXVdIkmLsdTE8SW6U/w403-h640/Invierno5-1787-Houdon-Met.jpg" width="403" /></a><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhKkyT7UURjs3zPluz5c-7-NaJw5uICPj8Q8SPqXstMVW4OAu7XvVovmgZRxaue7cTLd1eq4p2b7EzHmVNBkOnBWT3iS7JaN_YLE7TpbE4EbvMkFibyGh-E0bJsj9q_o8xW6Cz2UDq8nryxUJdQ0jU1HnHhEyUqZ-uaNQFCWPWgrT73ijFwlvSIAtmm8cw/s3895/Invierno4-1787-Houdon-Met.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="3895" data-original-width="1607" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhKkyT7UURjs3zPluz5c-7-NaJw5uICPj8Q8SPqXstMVW4OAu7XvVovmgZRxaue7cTLd1eq4p2b7EzHmVNBkOnBWT3iS7JaN_YLE7TpbE4EbvMkFibyGh-E0bJsj9q_o8xW6Cz2UDq8nryxUJdQ0jU1HnHhEyUqZ-uaNQFCWPWgrT73ijFwlvSIAtmm8cw/s320/Invierno4-1787-Houdon-Met.jpg" width="132" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjcrPq61LkYuzWTw94oOFrryL0R_v52eLChUvVi6pvSmCZdSkJvny3_KiRvBoQL0j5jQSMl5tTI5mSaPcdZJ3HNZgM8PBs05dxX4UA9qMRW0f_cDPq1MfiAQ_l4rGKeQzY1ov50eQ4amlhuy5NGG51UlZEgdXNbK9s7Q8ggPmGQS8r_3lZcweS6THSd1G8/s4000/Invierno3-1787-Houdon-Met.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="4000" data-original-width="3813" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjcrPq61LkYuzWTw94oOFrryL0R_v52eLChUvVi6pvSmCZdSkJvny3_KiRvBoQL0j5jQSMl5tTI5mSaPcdZJ3HNZgM8PBs05dxX4UA9qMRW0f_cDPq1MfiAQ_l4rGKeQzY1ov50eQ4amlhuy5NGG51UlZEgdXNbK9s7Q8ggPmGQS8r_3lZcweS6THSd1G8/w610-h640/Invierno3-1787-Houdon-Met.jpg" width="610" /></a></div><br /><p style="text-align: justify;">En la historia hay semejanzas comparativas que pueden hacernos reflexionar sobre la realidad. Una realidad que nunca dejará de ser la que es, a pesar de que todo se acabe disolviendo entre las apariencias temporales de lo porvenir. La época que vivimos tiene mucho que ver con el final del siglo XVIII y comienzos del XIX. El Arte, además, puede ayudarnos a comprenderlo. Mejor aún, es lo único que puede hacerlo verdaderamente. Porque aunque los hechos históricos son irrepetibles, el Arte no lo es, necesariamente, como no lo es tampoco la naturaleza humana. Así, sólo es repetible, de alguna forma, el sentido representativo del mundo, el sentido estético del mundo, también de las cosas vividas interiormente. Si el mundo es Voluntad y Representación (como dijo el filósofo Schopenhauer), la representación es la misma esencialmente siempre, incluso aunque cambien los hechos, las situaciones o las maneras de verlo todo, la vida del ser humano tiende esencialmente a repetirse. La voluntad es la misma siempre, ésta no cambiará nunca, aunque no la veamos, sino sólo sus efectos demoledores. Cuando el escultor francés <b>Jean-Antoine Houdon</b> quiso crear -<i>representar</i>- vida sin tener la opción real de poder crearla, se decidió por esculpir la realidad más objetiva, más descriptiva, naturalista, académica o clasicista, de su época finisecular. Nacido el escultor en el año 1741 en Versalles, el <i>Neoclasicismo</i> por entonces comenzaba a vibrar como la única forma plástica de representar el mundo y su naturaleza sorprendente. Nada se podía hacer en el Arte entonces sin acudir a la realización de lo que los ojos veían sesgados por una luz clarificadora, por un resplandor que desvelaría todo haciendo deslumbrar la vida y el mundo y evitando, así, cualquier atisbo posible a la imaginación. Había Belleza entonces, por supuesto, pero también había verosimilitud descriptiva exagerada, algo que, en ocasiones, bordeaba la Belleza para, sin ella, compensar con lo sublime de la verdad lo que el Arte entusiasta no podría llegar a resaltar sin belleza. La sociedad comenzaría a escindirse, el Arte también. El racionalismo, el sentido de una razón poderosa que explicara la vida y el mundo, llevaba en aquel siglo la semilla de una visión fragmentadora de la sociedad. La fe, que había imperado sin fisuras durante siglos, empezaría a sustituirse, despiadadamente, por una razón demoledora. La intuición por la razón. La compasión por la sórdida ideología incuestionable. El erotismo por la pornografía. Fue un momento histórico de vértigo, de incertidumbre, de apasionamiento. De proliferación nacionalista, de pérdida de valores, de transformación lingüística, histórica, social y política. De revolución, de ruptura, de guerras impredecibles y de esperanzas contrapuestas. En el Arte se había llegado a la culminación más clásica de componer el cuerpo humano y la naturaleza. El Clasicismo se dejaría impregnar de todo avance y de una razón escudriñadora de la verdad. Houdon fue un escultor clasicista que llegaría a reproducir la realidad según el racionalismo más desvelador de una naturaleza dominada. Se especializaría en el <i>Ecorché</i>, una técnica artística que fue iniciada ya en el Renacimiento, cuando el clasicismo alcanzó a experimentar la representación más exacta del mundo. Leonardo da Vinci fue un extraordinario ejemplo de esto, del desollamiento de lo representado más descriptivo. La anatomía sin piel y con los músculos visibles comenzaría en el Arte una nueva dimensión estética. Jean-Antoine Houdon esculpió en el año 1767 en el Hospital de Francia en Roma una figura humana desollada que causó sensación. Sin embargo, él no había hecho sino seguir la tradición clasicista renacentista de ese tipo de figuras anatómicas que se representaban en grabados en madera, por ejemplo, que ilustraban el tratado de Andrea Vesalio <i>De la estructura del cuerpo humano</i>, Basilea 1543. Houdon donaría su escultura a la Academia de Francia para facilitar el estudio de anatomía a los jovenes artistas. Así, se acabaría especializando en la reproducción más verosímil de la naturaleza humana. Sus bustos de personajes importantes apasionaron por sus detalles tan realistas. Fue el caso de su escultura de Voltaire. En el año 1778 el filósofo francés regresaría de su exilio en Suiza a París enfermo y con ochenta y tres años. Houdon le pidió entonces que posara para él. Lo que el escultor realizó fue extraordinario: reprodujo fielmente el demoledor estado físico de Voltaire días antes de fallecer. </p><p style="text-align: justify;">Houdon se dedicaría compulsivamente a retratar en mármol las figuras de personajes de su tiempo, y esto le haría muy conocido y famoso. Con todo esto el clasicismo se decantaría entonces claramente por la verosimilitud, por la representación más fidedigna de la naturaleza. Un realismo exagerado, artístico, creativo, individualista, pero sin ninguna otra emoción ajena a su representado. Sin sentido trascendente. En el Arte, como en la vida, hay dos formas de comunicar: o la mediata o la inmediata. La inmediata es aséptica, es demoledora, crítica feroz de lo escueto por veraz, simple y revelador. Lo <i>mediato</i> fue lo que el Arte compondría siempre, sin embargo, cuando los creadores, sobre todo en la pintura, buscaron la belleza sutil o desgarrada en las imágenes metafóricas, alegóricas, ensoñadoras o misteriosas. Y en esa época finisecular Europa explosionaría social, política y culturalmente. Sin embargo, en el año 1783 Houdon hizo algo extraordinario. Quería realizar una alegoría sobre el invierno y le salió una demostración maravillosa de lo que es el Arte, de lo que la representación artística debe suponer: un mensaje emotivo y trascendente a la propia figura representada. Todo lo contrario que era esculpir bustos individualistas con el más descriptivo detalle anatómico. Esculpió a una solitaria joven aterida de frío cubierta sólo por un velo que no evitaría, sin embargo, mostrar parte de su belleza. Con esta obra Houdon transformaría por completo el sentido estético al que había dedicado y dedicaría toda su vida. ¿Fue sólo una alegoría del invierno? ¿Se cansaría el escultor de mostrar la cruda realidad sin otra connotación que la veracidad inmediata de la vida? ¿Fue una premonición, tal vez, de lo que el mundo perpetraría a la belleza? La escultura de Houdon consiguió entonces ofrecer algo más en un mundo mediatizado por la sumisión a la reproducción clásica de la naturaleza. Pero, sobre todo, realizó algo nunca visto hasta entonces en el Arte clásico: representar oculto lo principal descubriendo lo secundario, lo no eminente, lo accesorio, lo erótico marginal. Pero si el escultor neoclasicista quería representar una alegoría invernal debía cubrir parte del cuerpo sin desmejorar el sentido clásico de belleza. El frío es sobre todo racional, superior, por eso la joven cubre así esa parte de su cuerpo. Su velo no es lo suficientemente grande para protegerla entera del frío. Pero tampoco el Arte clasicista permitiría una representación sin elogiar desnuda parte de la belleza. </p><p style="text-align: justify;">Consiguió Houdon algo entonces que hoy seguiremos planteando en controversia en nuestro mundo tan desestabilizador. El filósofo actual <b>Byung-Chul Han</b> nos dice: <i>El objeto es bello en su envoltura, en su velo, en su escondite. La crítica artística no debe levantar el velo, sino más bien alcanzar la verdadera intuición de la belleza únicamente a través del conocimiento más preciso del velo en cuanto tal. La belleza no se transmite ni a la sensación inmediata ni a la observación ingenua. Ambos procedimientos tratan de alzar el velo o de mirar a través del velo. Sólo se alcanza la intuición de la belleza como misterio conociendo el velo en cuanto tal. Para conocer lo tapado hay que volverse antes que nada al velo. El velo es más esencial que el objeto tapado... A la belleza le resulta esencial el encubrimiento. Por eso la belleza no se deja desvelar. Su esencia es la imposibilidad de ser desvelada</i>. Hoy los pensadores más avezados vuelven a reivindicar lo que la belleza fue entonces como prodigio y salvación. Luego de que el escultor francés consiguiera la gloria por su esfuerzo artístico desgarrador, la revolución francesa a partir de 1789 llevaría a prodigar la verosimilitud en aras a menospreciar la sutileza de un desvelamiento providencial... La crudeza, la imagen aterida del frío, vencería a la belleza surgida de la emoción de un erotismo revelador que buscase la representación ensimismada de una alegoría ficticia. El mundo pronto descubriría con el <i>Romanticismo</i> la forma de sacrificar la sutileza de una belleza para poder desarrollar el apasionamiento representativo estético más demoledor. No sacrificaría la belleza del todo, la suplantaría, la transformaría, la utilizaría para justificar sus planteamientos. Pero el mundo habría cambiado por completo para cuando los campos sangrientos de batallas, europeos y americanos, no tuvieran ya más que expresar que la destrucción, la deformación, la falsedad o la desidia. ¿Dónde quedaría entonces aquella sutil belleza velada parcialmente donde la vida prodigaría otra forma de llegar a entenderla? </p><p style="text-align: justify;">(Detalle de la escultura en mármol <b>Alegoría del invierno</b>, 1783, <b>Jean-Antoine Houdon</b>, Museo Fabre, Montpellier, Francia; <b>Escultura completa</b>, Museo Fabre, Francia; Escultura en bronce <b>La friolenta</b> (La friolera), 1787, <b>Jean-Antoine Houdon</b>, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York (vista anterior y posterior); <b>Detalle de la escultura</b> del Museo Metropolitano, Nueva York.) </p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-49387937703642566912023-03-05T10:03:00.067+01:002023-07-17T19:45:54.222+02:00El Arte o como Belleza o como dolor, como recuerdo estético maravilloso o como alarde plástico-crítico-terapéutico.<div class="separator" style="clear: both;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhTcQC94g6amWzC6yQyJPFor0SKkjN_dBIt94rEWCm7sgQkK36o8iqKZjeq9i8NjFldjr-yBORvDE-GVJ6-CZjSGbZBRaLhiG2uJu3HPJLDMMIEFs5lEE31LhQLyG_N_OssPUnLaA9-9w6KzV3DU5f2SxadiBcbaS3rqeP81Mxwwkha3PT41egZ4Mz1/s2130/El%20arbol%20y%20el%20recodo%20del%20r%C3%ADo-1877-Carl%20Hill-Museo%20Nacional%20de%20Estocolmo.jpg" style="display: block; padding: 1em 0px; text-align: center;"><img alt="" border="0" data-original-height="1719" data-original-width="2130" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhTcQC94g6amWzC6yQyJPFor0SKkjN_dBIt94rEWCm7sgQkK36o8iqKZjeq9i8NjFldjr-yBORvDE-GVJ6-CZjSGbZBRaLhiG2uJu3HPJLDMMIEFs5lEE31LhQLyG_N_OssPUnLaA9-9w6KzV3DU5f2SxadiBcbaS3rqeP81Mxwwkha3PT41egZ4Mz1/s600/El%20arbol%20y%20el%20recodo%20del%20r%C3%ADo-1877-Carl%20Hill-Museo%20Nacional%20de%20Estocolmo.jpg" width="600" /></a></div><div class="separator" style="clear: both;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhT9-dm4zTK9KpCo8y793N1hElS1CFGa3uxZkzXES6XAFr6i5oBVkqBTA8yTpxSMObEmr-pSunr0y8fT1OUIle7C1ViwS8gFZASL_0T3CraaxIpYffSSdfULTEpy6HlkLvsXvcBPIJWkJzXPpL7Wd2p5BA-FdmThFolFwGwPiwHXU_DUgxrs-AcsXM0/s4130/Oto%C3%B1o-1877-Carl%20Fredrik%20Hill-Nationalmuseum.jpg" style="display: block; padding: 1em 0px; text-align: center;"><img alt="" border="0" data-original-height="4130" data-original-width="3358" height="600" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhT9-dm4zTK9KpCo8y793N1hElS1CFGa3uxZkzXES6XAFr6i5oBVkqBTA8yTpxSMObEmr-pSunr0y8fT1OUIle7C1ViwS8gFZASL_0T3CraaxIpYffSSdfULTEpy6HlkLvsXvcBPIJWkJzXPpL7Wd2p5BA-FdmThFolFwGwPiwHXU_DUgxrs-AcsXM0/s600/Oto%C3%B1o-1877-Carl%20Fredrik%20Hill-Nationalmuseum.jpg" /></a></div>
<p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiDdvWgjc4zdBdPjoyX2RJHGeZj1syLruuCFEMg3tBY8iQJ4A5vdEuI9roRViJfagiNPgl9Q2isQ7-rYXhZ80c_zxO54fx0fQx_cXRNz6u_byht9nKNOEoxwc6epQ2MnWcefbCo6ulUMDgWPGUKGrGneemw1avsgDfdGiAJkEgwaWyj0fBRAcuHhQj9/s898/El%20Sena%20con%20%C3%81lamos-1877-Carl%20Fredrik%20Hill-Museo%20Nacional%20de%20Estocolmo.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="644" data-original-width="898" height="458" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiDdvWgjc4zdBdPjoyX2RJHGeZj1syLruuCFEMg3tBY8iQJ4A5vdEuI9roRViJfagiNPgl9Q2isQ7-rYXhZ80c_zxO54fx0fQx_cXRNz6u_byht9nKNOEoxwc6epQ2MnWcefbCo6ulUMDgWPGUKGrGneemw1avsgDfdGiAJkEgwaWyj0fBRAcuHhQj9/w640-h458/El%20Sena%20con%20%C3%81lamos-1877-Carl%20Fredrik%20Hill-Museo%20Nacional%20de%20Estocolmo.jpg" width="640" /></a></div><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjCRnY9NbxvZEEJ0ck89ByD2rsMBdKtWynFFyMpDV21oPeJyXcwywsKzY49kUEkzFdWAwxqX5U-8mAlsKc7ab3LY4X0VHwqD_rcVwiqhAUQx61eojy-dif--ssagKVblVjApc72k82tckaF613yvfz3D1NwP0NdMNepgkzW0PRiIU3gNHF97959xcea/s4339/Ruta%20de%20Paris%20II-1877-Carl%20Fredrik%20Hill-Gallery%20Thiel-Estocolmo.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="3619" data-original-width="4339" height="534" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjCRnY9NbxvZEEJ0ck89ByD2rsMBdKtWynFFyMpDV21oPeJyXcwywsKzY49kUEkzFdWAwxqX5U-8mAlsKc7ab3LY4X0VHwqD_rcVwiqhAUQx61eojy-dif--ssagKVblVjApc72k82tckaF613yvfz3D1NwP0NdMNepgkzW0PRiIU3gNHF97959xcea/w640-h534/Ruta%20de%20Paris%20II-1877-Carl%20Fredrik%20Hill-Gallery%20Thiel-Estocolmo.jpg" width="640" /></a></div><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br /></div><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj598o8pX3V_7mMAVLaPfvHuTpmXCh-w_CsGXDren23ON2-yrprU19sZ_HnQqUbPzXWNfq3P-UaJWxTp8hU2OuHYThD8OQPiKRPMRgB6DdgIyXKlQ-PT-Qds__-JQdYVrw1wKLPt_00bAx8mCZPL0s7QkuuXwG9DL3Xh37jiKjC-SAi9m18mPOyMaLy/s600/Hermana%20Ana-1877-Carl%20Fredrik%20Hill-Museo%20Nacional%20De%20Estocolmo.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="600" data-original-width="369" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj598o8pX3V_7mMAVLaPfvHuTpmXCh-w_CsGXDren23ON2-yrprU19sZ_HnQqUbPzXWNfq3P-UaJWxTp8hU2OuHYThD8OQPiKRPMRgB6DdgIyXKlQ-PT-Qds__-JQdYVrw1wKLPt_00bAx8mCZPL0s7QkuuXwG9DL3Xh37jiKjC-SAi9m18mPOyMaLy/w394-h640/Hermana%20Ana-1877-Carl%20Fredrik%20Hill-Museo%20Nacional%20De%20Estocolmo.jpg" width="394" /></a></div><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg1gQs_8pFTjQC6RyZgOIeAenZli5TTvrAsxG3prf5-f5SFDzHkaIAWu4rK1GaLJdqndHoYKnBuAQO5nFKhVxjiThiN4xD15ZKTtaRlujwco1Uxb3F-X7X2Twt3ZM9RbZAtRuNmjfvyGZA8WcplRX3P6eEkrpfx2d_htnqIjzWsfX2N0kfGaElXJyoA/s800/Variaciones%20familiares-1888-Carl%20Fredrik%20Hill.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="583" data-original-width="800" height="466" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg1gQs_8pFTjQC6RyZgOIeAenZli5TTvrAsxG3prf5-f5SFDzHkaIAWu4rK1GaLJdqndHoYKnBuAQO5nFKhVxjiThiN4xD15ZKTtaRlujwco1Uxb3F-X7X2Twt3ZM9RbZAtRuNmjfvyGZA8WcplRX3P6eEkrpfx2d_htnqIjzWsfX2N0kfGaElXJyoA/w640-h466/Variaciones%20familiares-1888-Carl%20Fredrik%20Hill.jpg" width="640" /></a></div><br /> <div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiqCeWrHK1FzNDgOfjeuilsGfCGAuDuFTrwTygRAy9Oyxfs_GzfyTjLio19Ty5CrEmKCiC669-rd-5AaYcW7-Prh2j9Edmt1z-0wGR8__3hpk078VsspTlP9wARSxnKc0wYbr_0HQsCT-KOrCOfm0yr8S0U_Dqz8AjCljOGO1xoJLVR3iBQp0vau8LS/s1952/Paisaje%20con%20Le%C3%B3n-1889%20c.a-Carl%20Fredrik%20Hill-Museo%20de%20Arte%20de%20Molm%C3%AB-Suecia.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1574" data-original-width="1952" height="516" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiqCeWrHK1FzNDgOfjeuilsGfCGAuDuFTrwTygRAy9Oyxfs_GzfyTjLio19Ty5CrEmKCiC669-rd-5AaYcW7-Prh2j9Edmt1z-0wGR8__3hpk078VsspTlP9wARSxnKc0wYbr_0HQsCT-KOrCOfm0yr8S0U_Dqz8AjCljOGO1xoJLVR3iBQp0vau8LS/w640-h516/Paisaje%20con%20Le%C3%B3n-1889%20c.a-Carl%20Fredrik%20Hill-Museo%20de%20Arte%20de%20Molm%C3%AB-Suecia.jpg" width="640" /></a></div><br /><p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhzgqlebODzgZsm2sZs1fFZdcVckiu6K32cwEs2EwZLaOurfcXLcsIQ7atySfg1atSgnUhjGndsC1WWlrdzPCpV-L3-dJmE7LbZeyK2iFmGpZmANxQY84XSCaJ7STDx9iFC0UveIH4A4B2t5zl7Oip4zsvQ60pkEZAlHjkUrTnxtttRiCZ4xXLV9CLj/s3370/Los%20%C3%BAltimos%20seres%20humanos-1890%20c.a-Carl%20Fredrik%20Hill-Nationalmuseum-Estocolmo.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="3370" data-original-width="2696" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhzgqlebODzgZsm2sZs1fFZdcVckiu6K32cwEs2EwZLaOurfcXLcsIQ7atySfg1atSgnUhjGndsC1WWlrdzPCpV-L3-dJmE7LbZeyK2iFmGpZmANxQY84XSCaJ7STDx9iFC0UveIH4A4B2t5zl7Oip4zsvQ60pkEZAlHjkUrTnxtttRiCZ4xXLV9CLj/w512-h640/Los%20%C3%BAltimos%20seres%20humanos-1890%20c.a-Carl%20Fredrik%20Hill-Nationalmuseum-Estocolmo.jpg" width="512" /></a></div><br /><p style="text-align: justify;">El morboso atractivo de lo paranoico en el Arte es una forma de vanguardia estética que puede suscitar la perenne dialéctica peregrina entre la modernidad y el clasicismo. El pintor sueco <b>Carl Fredrik Hill</b> (1849-1911) tuvo el profundo infortunio de padecer una esquizofrenia paranoica a finales del siglo XIX. Cuando su espíritu creativo le llevase antes a París en el año 1873 recibiría la influencia estética del romántico y realista Corot, también la del paisaje verdecido de la escuela de Barbizon, así hasta derivar pronto en la maravillosa pintura impresionista de su admirado Daubigny. Paisajes que compuso Hill con la fuerza extraordinaria del contraste lumínico de un color ahora, sin embargo, un tanto sombrío. Pero, pronto el Impresionismo y su exultante fuerza maravillosa, con sus colores vibrantes, optimistas y vivificadores, llenarían las composiciones artísticas de un joven Hill enamorado fervientemente de la luz y de los cielos infinitos... Recorrería las riberas del Sena escudriñando el contraste entre un cielo sin límites y un río delimitado; caminaría sosegado entre los bosques misteriosos que albergaban la sabiduría, el sentimiento y la placidez de un mundo encantado y deseoso. Así crearía obras sugerentes y sorprendentes, creaciones impresionistas que, sin embargo, acabarían iluminando más el interior que el exterior de lo que su espíritu albergaba. Cinco años después de llegar a Francia, el pintor sueco empezaría a padecer unos ataques psicológicos que le llevarían a ser diagnosticado de una esquizofrenia paranoide. Desde 1878 a 1883 estuvo internado en un hospital de Dinamarca y luego en otro de Suecia. Tiempo después, desahuciado, se mudaría a casa de sus hermanas y su madre en Lund, en donde viviría hasta su muerte en el año 1911. Es en ese período, desde 1878 hasta su muerte, cuando su obra artística cambiaría radicalmente.</p><p style="text-align: justify;"> Cuando un pintor compone desde su interior más reptiliano, inconsciente o enfermizo expresará casi siempre antes que nada la vaguedad y la profundidad de su espíritu simbólico, abstracto o menos definido y dirigido ahora hacia su interior, que frente a la majestuosidad estética más bella, emotiva o sugerente y dirigida ahora, sin embargo, hacia el exterior, hacia los demás, hacia todos nosotros... El Arte o se comunica hacia los demás o se comunica sólo hacia uno mismo. Cuando lo hace hacia uno mismo las interpretaciones, críticas o enseñanzas estéticas serán tan subjetivas como inconsistentes; sin embargo, cuando lo hace hacia los demás el brillo de la eterna luminosidad de una belleza extraordinaria mostrará la maravillosa estela de un Arte sublime y poderoso. Bien sea como una muestra del inconsciente humano, de su fuerza interior o de una interpretación útil terapéutica, el Arte producido en circunstancias demoledoras para un ser humano que sufre y siente es la muestra temática de un dolor, de una maldición o de una oportunidad plástica para interpretar, con ella, una cierta pulsión estética interesada. ¿Con qué deseamos convivir estéticamente, con la oscuridad demoledora de un infortunio lastimoso o con la brillantez enamorada de un colorido atardecer? El pintor sueco Hill mostró en su juventud impresionista un alarde estético magistral con sus geniales desequilibrios sombríos de un color natural muy diferente. Esa belleza, esa sugerente y enriquecedora belleza estética, es la que debemos recordar de un creador que no pudo vencer, con su Arte, el terrible estigma de un dolor.</p><p style="text-align: justify;"><b>Carl Fredrik Hill</b> nació en Lund, Suecia, en una familia de cinco hermanos donde él fue el único varón. Dos de sus hermanas murieron a una temprana edad, pero especialmente le fue muy sentida la pérdida de su hermana Anna. Tanto fue ese dolor maldito que se ha creído que contribuiría a la psicosis paranoica que el pintor alumbrase a finales del año 1877. ¿Qué dolor es preciso sentir para poder crear una obra que muestre el profundo e inquietante malestar de un espíritu terriblemente destruido? El Arte tiene ejemplos en la historia de grandes, o no tan grandes, creadores que plasmaron sus agonías interiores en un lienzo artístico. La agonía interior demoledora es una enfermedad, no una inspiración estética... No es necesario beber alcohol en cantidades exorbitadas para que un poeta pueda llegar a componer, inspirado poderosamente, la belleza lírica más estimulante. No es necesario que un pintor deba tener esquizofrenia paranoide para que pueda llegar a expresarse con una exclusiva genialidad sublime. Es la mente del observador, la del crítico y la del oportunista la que utilizará luego esas creaciones especiales para, ahora con ellas, elaborar un alarde crítico estético dirigido hacia la nada o hacia la admiración más inútil de una expresión ahora muy novedosa. Algo que, sin embargo, debería disponer mucho más de respeto íntimo artístico que de una expresión estética universal y recordada. Porque recordar a Carl Fredrik Hill por sus maravillosos paisajes especiales tan luminosos, emotivos e íntimos es un reconocimiento sincero al Arte y al propio artista, alguien que, una vez, se inspiraría sensible ante los colores vespertinos de un cielo por entonces mucho más esperanzado, infinito o poderoso. </p><p style="text-align: justify;"><br /></p><p style="text-align: justify;">(Obras de Arte todas del pintor <b>Carl Fredrik Hill</b>: Óleo <b>El árbol y un recodo del río</b>, 1877; Pintura <b>Otoño</b>, 1877; Óleo <b>El Sena con álamos en su orilla</b>, 1877, todas en el Museo Nacional de Estocolmo; Cuadro <b>Ruta de París II</b>, 1877, Gallery Thiel, Estocolmo; Óleo <b>Hermana Anna</b>, 1877, Museo Nacional de Estocolmo; Obra <b>Variaciones familiares</b>, 1888, c.a., Colección particular; Obra <b>Paisaje con león</b>, 1889, c.a., Museo de Arte de Malmö, Suecia; Óleo <b>Los últimos seres humanos</b>, 1890, c.a., Museo Nacional de Estocolmo.)</p><p><br /></p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-45074461106192256382023-01-19T05:17:00.035+01:002023-01-19T12:12:37.694+01:00La sensibilidad más humana en el Arte actual expresada sin la representación figurativa de sus propios seres.<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg18xTFJHrBGKIOc_uNsdR6WyfjK3EVgRTbxHHtkUe6MnM6Ei5AhI8fQUmdKfEMrx0kvEF4SBaSNNQyolIX7bJrNDukhY5HdLSRi2LOw3fheKqr_BhHAqRoNyTImHrPLrjnX21NFYDdCDZ3Ol0rZuGq0MoTAClT-nbTe95IC6qlutIYU_hn3ZUTCh_g/s2048/Acuarela-Est%C3%ADo-2023-Enrique%20Vazquez-Colecci%C3%B3n%20Privada.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2048" data-original-width="1439" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg18xTFJHrBGKIOc_uNsdR6WyfjK3EVgRTbxHHtkUe6MnM6Ei5AhI8fQUmdKfEMrx0kvEF4SBaSNNQyolIX7bJrNDukhY5HdLSRi2LOw3fheKqr_BhHAqRoNyTImHrPLrjnX21NFYDdCDZ3Ol0rZuGq0MoTAClT-nbTe95IC6qlutIYU_hn3ZUTCh_g/w450-h640/Acuarela-Est%C3%ADo-2023-Enrique%20Vazquez-Colecci%C3%B3n%20Privada.jpg" width="450" /></a></div><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgTc6V8LrabK5XNf6hjK52wmoRvalOlQeDc4bqnZzvB2wG4CvBle1_eberXvyG79vZ6iEugJ6Vh30f7fA7k4raHcQn1SCkbj1TjBjkIt6Gwt1kZSuWaXJlyFVDcL4tZ5NdLOl9D1f9cxvWT4U7sWga4Jq1xL15FQregYePdB6wEYyPmU7xIx4BqFerH/s2048/Acuarela-Generosidad%20natural-2023-Enrique%20Vazquez-Colecci%C3%B3n%20Privada.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1463" data-original-width="2048" height="458" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgTc6V8LrabK5XNf6hjK52wmoRvalOlQeDc4bqnZzvB2wG4CvBle1_eberXvyG79vZ6iEugJ6Vh30f7fA7k4raHcQn1SCkbj1TjBjkIt6Gwt1kZSuWaXJlyFVDcL4tZ5NdLOl9D1f9cxvWT4U7sWga4Jq1xL15FQregYePdB6wEYyPmU7xIx4BqFerH/w640-h458/Acuarela-Generosidad%20natural-2023-Enrique%20Vazquez-Colecci%C3%B3n%20Privada.jpg" width="640" /></a></div><br /><p style="text-align: justify;"> El Arte siempre se habría impregnado de la filosofía de su época. En el Renacimiento, por ejemplo, fue el Neoplatonismo de Ficino; en el Romanticismo fueron los filósofos europeos, particularmente el Idealismo de la Naturphilosophie alemana de finales del siglo XVIII; en el Impresionismo y Modernismo de finales del siglo XIX y principios del XX fue el liberalismo burgués capitalista. Pero, desde finales del siglo XX en adelante, y que todavía perdura en nuestra sociedad, fue el Existencialismo, aquella filosofía humanista que pensadores franceses (Sartre, Camus) plasmaron en sus escritos y ensayos tan estimulantes. En la evolución estilística del Arte desde principios del siglo XX el ser humano se ha sentido huérfano, sin embargo, de cierto sentido existencial. Es precisamente desde finales del siglo XX y hasta hoy cuando los espíritus creativos han encontrado un cierto parnaso artístico extraordinario en la expresión estética más emotiva de la existencia y de su sentido del mundo. Creadores españoles actuales, espíritus sensibles que utilizan el Arte para expresar sus propios sentimientos, comienzan a crear sin las limitaciones estilísticas de escuelas, tendencias, tradición o arraigos. Cuando la expresión es libre y emotiva la creación artística alcanza su más alto sentido en el mundo. Los primeros creadores del Arte que tuvieron ese sensible prurito artístico fueron españoles, concretamente durante el Barroco espiritual tan ensimismado de mediados del siglo XVII. Un ejemplo lo es <a href="https://arteparnasomania.blogspot.com/2020/02/el-romanticismo-lo-vislumbraron-ya.html" target="_blank">Francisco de Collantes (1599-1656)</a>. Pero fue el Romanticismo, claro está, la tendencia más precursoramente existencialista. Sin embargo, los románticos fueron más allá del sentimiento interior ensimismado del Existencialismo. Ellos utilizaron la metafísica del Idealismo y la sublimación de la Naturaleza para componer obras pictóricas llenas de color, de asombro, de paisajes imposibles o de enormes contradicciones. Tiempo después, el Impresionismo sería el primer estilo artístico que utilizaría la sensibilidad humana para representar la imagen emotiva. Pero no sería la sensibilidad lo que primaría en el Impresionismo sino la imagen. El Modernismo, las Vanguardias, la Abstracción, el Expresionismo abstracto se olvidaría del sentimiento individual. Trataría más bien de buscar un cierto sentimiento colectivo, propio de las terribles experiencias bélicas e ideológicas que asaltaron la sociedad y el mundo en la primera mitad del siglo XX.</p><p style="text-align: justify;">Pero la historia continúa su camino impertérrito, la sociedad avanzará siempre sin consideraciones emotivas. La desubicación del sentido artístico hoy en día tiene una sola respuesta estética: la expresión libre, íntima, sincera, emotiva y personal de los creadores, que buscarán así expresar sus propios sentimientos. El pintor actual malagueño <b>Enrique Vázquez</b> es un ejemplo significativo de eso. Asomado al Arte desde sus acuarelas propiciatorias, buscará en su expresión artística la fuerza emotiva de un sentimiento personal ineludible. En su obra <b>Estío</b> el pintor tratará de representar, con la calma, la paz y el sosiego de su encuadre, la serenidad de una contemplación existencial muy poderosa. Llena además de líneas, de geometría, de sombras y realce. Una composición estética atrevida y conseguida por una perspectiva y una tonalidad muy sorprendentes. Nada más. Quiero decir, no hay seres humanos, no hay ninguna representación figurativa del ser objeto y sujeto de esa misma necesidad expresiva. En la obra de Vázquez no hay seres humanos. Aquí el Existencialismo es una forma de subjetivismo primario donde lo que se ve es la sensación de lo que se siente: inspiración, ensimismamiento, reflexión íntima. Reflejo además de un mundo que nos acompaña para poder entenderlo ahora, sin embargo, sin la participación confusa de lo humano. En su otra obra, <b>Generosidad natural</b>, el artista malagueño buscará lo mismo, incluso llegará más allá: tratará de expresarnos, con belleza ilustrativa, la fuerza insobornable de una naturaleza generosa que ofrece ahora sus frutos sin esperar nada a cambio. Pero el pintor no compone ahora un árbol generoso en el propio escenario natural libre y campestre, no, lo compone en el mundo creado por el hombre. Así, lo compone encerrado por las mismas creaciones que el ser humano levantará para poder aislarse de la Naturaleza. Es así como la expresión de esa generosidad natural el pintor la subrayará aún más mostrando un ser no humano, un árbol, que, a pesar de su desarraigo ambiental, no sucumbirá jamás ante la fuerza de su alto destino generoso. </p><p style="text-align: justify;">Estas creaciones artísticas actuales, herederas del Impresionismo decimonónico y de la figuración del paisaje de todos los tiempos, nos lleva ahora, sin embargo, a un sentido existencial y emotivo que el Arte siempre debería expresar en sus obras. El pintor malagueño lo consigue con sencillez, pero también con la firmeza de un trazo poderoso y decidido. Brillantez artística y sentimiento emotivo. Dos cosas que ya los creadores del Barroco español del siglo XVII comenzaron a desarrollar sin sospechar siquiera que, muchos siglos después, los artistas necesitarían seguir aún experimentándolo. Y es que la emotividad es lo único que merece ser valorado en una obra de Arte, sobre todo aquella que se precie de transmitir cualquier cosa que tenga que ver con la expresión más humana. Y además, como en el caso de Vázquez, con la extraordinaria sutileza de plasmar una emoción humana sin la representación estética de ninguna figuración que exprese esa misma humanidad. </p><p style="text-align: justify;">(Acuarela <b>Estío</b>, 2023, del pintor actual <b>Enrique Vázquez</b>, Colección Privada; Acuarela <b>Generosidad natural</b>, 2023, del mismo pintor, Colección Privada.)</p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-6965135527692554522022-09-08T20:38:00.014+02:002022-09-12T20:18:38.329+02:00Una metáfora expresionista de la vida entre la maraña existencial de una patria perdida.<p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhxeLcWeshfilqXfmbB7Nld8Y0TkiHPqjVYcUr3BuaxjNAoiM5xukAit5lQ_oZaNbne44PkvI4is0yyZQtB6cia7m81ZSQ7Kw8WlsTIvQQQCWIEmmF9fvMv7-VnhJZ0nhyki22dXjdFAUVGa2jexkMdeQdNYRsBZvbXWaD38MN1x12hczIjNdVcmztr/s576/El%20Carrusel%20de%20los%20ni%C3%B1os-1926-Camilo%20Mori-Museo%20Nacionel%20de%20Bellas%20Artes%20de%20Chile%20(2).jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="576" data-original-width="472" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhxeLcWeshfilqXfmbB7Nld8Y0TkiHPqjVYcUr3BuaxjNAoiM5xukAit5lQ_oZaNbne44PkvI4is0yyZQtB6cia7m81ZSQ7Kw8WlsTIvQQQCWIEmmF9fvMv7-VnhJZ0nhyki22dXjdFAUVGa2jexkMdeQdNYRsBZvbXWaD38MN1x12hczIjNdVcmztr/w524-h640/El%20Carrusel%20de%20los%20ni%C3%B1os-1926-Camilo%20Mori-Museo%20Nacionel%20de%20Bellas%20Artes%20de%20Chile%20(2).jpg" width="524" /></a></div><br /><div style="text-align: justify;"> Hace un siglo creadores chilenos crearon en París un grupo artístico para tratar de responder a la maraña creativa que a comienzos de los años veinte latía poderosa en Europa. El <i>Grupo de Montparnasse</i> lo componían pintores que habían sido alumnos del Postimpresionismo pero querían ir más allá. El fuerte color y la transgresión compositiva les llevaron a destacar el Fauvismo, el Expresionismo y el Cubismo. Algunos consiguieron satisfacer su creatividad y otros, simplemente, pasaron a engrosar la marginal historia de aquellos que, sabiendo lo que quieren, no siempre logran expresarlo. Pero hubo un pintor chileno nacido en Valparaíso que, al menos, consiguió la difícil tarea creativa de compaginar innovación con la universal sensibilidad de lo que el Arte persigue con sus alardes. <b>Camilo Mori </b>(1896-1973) llevaría a cabo una pintura en París en 1926 a la que titularía <b>El carrusel de los niños</b>. Tiempo antes un poeta checo, Rainer María Rilke, había escrito: <i>La verdadera patria del hombre es la infancia</i>. ¿Cómo se puede coincidir tanto en dos creaciones artísticas? Porque lo que compuso el pintor chileno fue precisamente eso que escribió el poeta checo, y lo hizo desde la natural y expresiva sutileza que el Arte permite a sus creadores. En su obra hay Impresionismo, Fauvismo, Cubismo y una maravillosa interpretación estética de la naturaleza sagrada de la infancia. Para impresionar el Arte había obtenido de los pintores del siglo XIX la suerte de exponer formas y figuras sin la perfilación clásica de sus maestros. Pero esa eventualidad produjo la más extraordinaria forma de expresar una sombra sin dejar de ser parte esencial de su figura. Ambas se fusionaron, la figura y la sombra, en la poderosa expresión plástica de un reflejo diferente donde la luz nacía de las cosas y no éstas de aquélla. Pero antes de eso el pintor Manet experimentó con el tiempo, con el instante, con la sombra... Revolucionaría la impresión y la expresión clásica pero, también, el sentido comunicativo de lo que una imagen artística podía representar con un mensaje alusivo. Camilo Mori no transgrediría tanto como Manet, pero, sin embargo, conseguiría una vez aludir, serenamente, la mejor impresión expresiva que una simple imagen estética pudiera plasmar en un lienzo modernista. </div><p></p><p style="text-align: justify;">Ante la frondosidad de un bosque otoñal oscuro y desolado, la figura colorida de un carrusel infantil destacará recóndita sobre las verticales y solitarias figuras vegetales. Pero no solo los árboles adultos mostrarán su alejado espacio temporal, sino que también los perfiles humanos adultos se oscurecen ahora frente a los coloreados trazos infantiles. Qué maravillosa decantación por aquella patria verdadera que el poeta glosara de la infancia. La obra de Mori es como un canto desesperado por la pérdida o por la lejanía o por la diferencia de una etapa humana y otra. Por eso el pintor titularía bien la obra no sólo como el carrusel sino como el carrusel de los niños, una reiteración necesaria para alinear una cosa enteramente con la otra. Por eso además pintará una figura adulta a la izquierda del cuadro totalmente alejada y solitaria, dirigiéndose ahora hacia ese lugar donde se resguarda la memoria y la holganza. ¿Cuánta metáfora existencial rezume el cuadro modernista? La vida es un desarrollo inútil desde la única forma existencial que tiene sentido padecerla. Porque el pintor elaboraría una aparición maravillosa entre los desolados huecos separados de los troncos oscurecidos que representan ahora ese desarrollo tan inútil y dramático. La vida coloreada destacará por sí sola sin otra artimaña que su propia esencia poderosa. Una esencia radicada en la infancia como momento y como espacio ante la espantosa culminación existencial de una vida desarrollada. ¿Es el desarrollo lo importante? ¿Dónde se empezará a partir esa esencia destacable que no alcanzará a recuperar la fuerza colorida de un instante? El carrusel ahora es la metáfora ante las asoladas figuras desarrolladas. El color es lo fundamental aquí para expresar lo que la vida no puede expresar sin esperar otra cosa que el opaco momento de una tarde... De una tarde oscurecida o de una tarde postergada de las etapas posteriores de la vida. </p><p style="text-align: justify;">El carrusel de los niños está ahora justo ahí dentro de la maraña inevitable de los barrotes temporales que le impiden no moverse y, por tanto, quedarse ahí para siempre. El desarrollo de la vida es inexorable, es imposible eludirlo con nada, ni siquiera con los colores o con la fragancia inspiradora de un escenario diferente. Está atrapado el carrusel como lo están la propia vida, el tiempo o la historia. Como lo están las figuras humanas adultas que ya no son más que una rémora de lo que fueron en tiempos anteriores, cuando su color era tan destacable como lo es ahora en esta esencia expresiva. La infancia es la verdadera patria del hombre, la única, la grandiosa, la que no se desarrolla, la que se mantiene distante y diferente, la que no puede volverse ni progresar sin perder lo único que la hace especial: su color y su fuerza existencial tan poderosa. Con esas sutiles intenciones el pintor chileno modernista compuso una extraordinaria obra de Arte. No pasaría a la gran historia del Arte, aunque mantenga, sin embargo, gran parte de la misma. Su inspiración expresiva nos permite recordar los versos de Rilke con la sutil metáfora de los colores y de las formas. Estas tienen en la obra de Mori una grandiosidad estética sublime porque hacen de un simple paisaje parisino una maravillosa reflexión estética sobre la vida. Lo verdadero, lo esencial, lo definitivo no está desarrollado sino que permanece, eterno, entre los destacables tonos coloreados de un mundo, sin embargo, tan monocolor y oscurecido como el desarrollo o lo imparable que una vida adulta consigan recrear, sin quererlo, con sus inútiles estrofas de lo vivido.</p><p style="text-align: justify;">(Óleo <b>El carrusel de los niños</b>, 1926, del pintor chileno <b>Camilo Mori</b>, Museo Nacional de Bellas Artes, Chile.)</p><p><br /></p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-59038548416258392992022-08-11T18:06:00.015+02:002023-08-15T09:00:33.044+02:00Ante la existencia humana, Miguel Angel expuso su contradicción más desesperada.<p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj7tPr3SMv0W5eZHIvT1AMv3hYDjckHnAHM7aCryvEmzLZ3iXBoIiBxAbzl35no1xZzd_KZimfbtx468XbHjsGZK_wz7Vf8ImHddW4DcDhSxLKTTBdwjee0lGZWl31X_rLNz5uCSUbCgfoh6oxG-umAj_h2aGn773bc-Ouqb61ePxhKOd55s_gmoEBW/s946/Detalle%20del%20Juicio%20Final%20de%20Miguel%20Angel-Capilla%20Sixtina.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="946" data-original-width="580" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj7tPr3SMv0W5eZHIvT1AMv3hYDjckHnAHM7aCryvEmzLZ3iXBoIiBxAbzl35no1xZzd_KZimfbtx468XbHjsGZK_wz7Vf8ImHddW4DcDhSxLKTTBdwjee0lGZWl31X_rLNz5uCSUbCgfoh6oxG-umAj_h2aGn773bc-Ouqb61ePxhKOd55s_gmoEBW/w392-h640/Detalle%20del%20Juicio%20Final%20de%20Miguel%20Angel-Capilla%20Sixtina.jpg" width="392" /></a></div><br /> <p></p><p style="text-align: justify;">En la última etapa de su vida <b>Miguel Ángel</b> combinaría manierismo volumétrico con fuertes rasgos de desesperación. Sus dudas fueron con los años acrecentándose, tal era su espíritu inquieto estética e intelectualmente. Solo el color y el volumen satisfizo al artista renacentista su frustración cargada de años de decepción y contratiempos. Cómo tratar de compaginar la libertad creativa con la represión que padecería, fue algo que se llevó a la tumba. Pero dejaría en sus obras parte de eso que no supo vencer sino con su Arte. La creación fue su salvación, una salvación que no es comparable a ninguna otra posible en este mundo. La búsqueda de la belleza en Miguel Ángel fue explosiva y cambiante con los años. De un clasicismo griego sucumbiría luego en un manierismo arrollador para acabar, finalmente, en un trascendentalismo artístico, algo que no fue más que una terrible y desesperada búsqueda de una belleza marchita. Si hubo un pintor existencialista mucho antes de existir el Existencialismo, ese lo fue Miguel Ángel. La mirada individual y perdida está en todos los rasgos humanos compuestos por él. Para él la humanidad es el centro de su creación y de su motivación estética. La fuerza del impulso renacentista está en este gran creador como en ningún otro. El choque entre la verdad de la belleza y la verdad revelada fue para él un suplicio espiritual insalvable. Lo que trató, sin éxito, fue de conciliar ambas verdades. Y si lo consiguió lo hizo únicamente con su Arte. Qué grandeza la del Arte, que puede hacer algo que la vida no puede conseguir. Para cuando pinta <i>El Juicio Final </i>los años le permiten transgredir muchas cosas. A esa edad su mente creadora no tiene reparos en nada, ni siquiera en compartir la falta de belleza aparente de algunas figuras humanas con la composición artística del conjunto, algo que llevará, siglos después, a un filósofo alemán afirmar que el todo es más importante que sus partes. La genialidad de Miguel Ángel, entre otras, fue empezar a transmitir que la belleza es la del conjunto y no la de sus elementos individuales. </p><p style="text-align: justify;">Del mismo modo, esa particularidad la llevaría a su espíritu desesperado: había que socorrer la idea magnífica de la <i>divinidad absoluta</i> frente a las <i>diversas apariencias</i> de esa representación evangélica. Para la salvación la genuina virtud era lo importante, y ésta no se encontraba para Miguel Ángel en poderosas oligarquías, eclesiásticas o no. En su mapa celestial-infernal del fresco de la capilla sixtina Miguel Ángel compone su dilema existencial. En uno de sus elementos figurativos compone un ser humano aislado abatido por la desesperación. Hay tres abominables seres que le inquieren, le arrastran, le sujetan o le dañan, pero él no parece sufrir ese tormento real tanto como otro que expresa con el desgarrado abatimiento de su rostro. Con su mano tratará de sostener el perverso momento del autoengaño. Porque esto es lo que el artista florentino parece tratar de transmitirnos. Es la desolada experimentación que el ser padece cuando comprende que es él mismo el que ha errado de un modo imperdonable. Sin embargo, el pintor renacentista lo compone con los gestos y el impulso estético más enternecedor. Por eso el castigo que compone no es tal, sino más bien el atropello de un destino que se satisface de un error, sin embargo, del todo perdonable. Por esto la expresión del sujeto abatido que lamenta sus decisiones el pintor lo compone con el más triste de los gestos compungidos. Hay teología, estética y filosofía en esa expresión. Y, por tanto, un reflejo del espíritu atormentado de un Miguel Ángel decepcionado del mundo. </p><p style="text-align: justify;">Seducido por la Reforma protestante no dejaría, sin embargo, su fe original que pensaba debía reformarse. El Arte le salvó de ser arrestado, pero, también de su propia desesperación. Como el personaje retratado que sufre tormentos, los seres humanos deciden también que la causa real de su sufrimiento no es otra que ellos mismos. Sin embargo, el pintor atraviesa el gesto desgarrador con la expresión más auto-consoladora que un ser pueda tener. No somos culpables, si acaso, más que de la mitad de lo que el mundo nos achaca indiscriminadamente. Y, a veces, ni eso siquiera. Nacer y vivir van unidos, y el hecho de nacer tuvo que ser <i>culpabilizado</i> para tratar de justificar una <i>salvación</i> entonces necesaria... Pero no somos culpables de nacer ni de haberlo hecho de una determinada forma. Por esto la <i>salvación</i> es una contradicción filosófica. No hay necesidad de salvarse sino tan sólo de vivir. La salvación real está en la capacidad de quererse, tanto como en la de no hacer daño a los demás. Toda acción que justifique otras cosas no es más que otro autoengaño. Por eso la mano decidida que alivia en la figura desesperada que retrata el artista en su personaje abatido: mucho más alivia y sostiene que engaña o disfraza su propio delirio. No hay dolor mayor que dejarse llevar por el abatimiento existencial sobre un hecho del que somos ajenos, como una mínima parte, además parcial, de un universo totalmente incognoscible. Miguel Ángel lo sabía y por eso padeció la terrible contradicción de una fe salvadora y otra detestable. Como en la vida de cada uno de nosotros, que compartiremos nuestra creencia y nuestra descreencia sin llegar a comprender, muy bien, que ambas cosas son tan relativas como complementarias...</p><p style="text-align: justify;">(Detalle del fresco <b>El Juicio Final</b>, 1541, del pintor manierista <b>Miguel Ángel</b>, Capilla Sixtina, Roma.)</p><p style="text-align: justify;"><br /></p><p><br /></p><p><br /></p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-60167173288666930842022-08-07T11:24:00.017+02:002022-08-11T19:07:01.454+02:00El Arte como combinación de cromatismo y composición perfecta es, además, el todo menos justificado hoy de un mundo sin belleza. <p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEisHanmUV0fjZAqpwqvGsaou4bae6uatWPzt1Ba9sMWeqr1Y4ZgYk7e2WrUmuDwJDT7DR8ku30JkN9ejaOLhx2x4LwJy51oHrbx3UIYIOTYxLMOqzXw9U_fzFiqN7YSdyuhXKRb5LO-f1eJRg5Z9t2wIRBnQEdVPyYwBYxWgyukBpfHXx-vt0T4EcvI/s6164/Paisaje%20con%20puente%20de%20piedra-1638-Rembrandt-Rijksmuseum.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="4338" data-original-width="6164" height="450" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEisHanmUV0fjZAqpwqvGsaou4bae6uatWPzt1Ba9sMWeqr1Y4ZgYk7e2WrUmuDwJDT7DR8ku30JkN9ejaOLhx2x4LwJy51oHrbx3UIYIOTYxLMOqzXw9U_fzFiqN7YSdyuhXKRb5LO-f1eJRg5Z9t2wIRBnQEdVPyYwBYxWgyukBpfHXx-vt0T4EcvI/w640-h450/Paisaje%20con%20puente%20de%20piedra-1638-Rembrandt-Rijksmuseum.jpg" width="640" /></a></div><br /><br /><p></p><p style="text-align: justify;">El Arte se enriquece de las motivaciones humanas tanto como de los artificios naturales de unos elementos pictóricos <i>ad h</i><i>oc</i>. Ambas cosas son versátiles, son inconstantes, son azarosas en la propia creación y consecuentes así con la propia vida. El valor del Arte clásico, entendido éste por aquel Arte compuesto por la mano frágil e inerme del ser humano desvalido, es único, poderoso, un valor que se sustenta precisamente en su capacidad de no haber sido creado más que por la decisión humana y sus limitadas posibilidades técnicas. Cuando observamos una obra de Arte clásico sabemos que no hay más que habilidad, elementos naturales y procedimientos limitados a lo humano. Porque el Arte pictórico, especialmente, no es sólo lo que se expresa sino cómo se expresa. Hay forma y fondo, al contrario por ejemplo que la creación literaria, en donde sólo hay fondo. Los nuevos procedimientos técnicos para crear Arte, para expresar el fondo artístico, tienen la versatilidad de ser una expresión estética pero no mantienen la maravillosa forma con la que el Arte clásico compuso sus obras desde la más rudimentaria técnica artística. En este paisaje de Rembrandt la creación está sublimada por las combinaciones naturales y humanas tanto de su expresión como de su composición estética. Si no hubiésemos visto muchas obras de Arte y, de pronto, viésemos esta pintura del maestro holandés, la revelación sublime de un efecto visual tan extraordinario nos llevaría al éxtasis artístico más conmovedor. ¿Podemos admirar una escena como esa en la vida real? No exactamente. Porque la combinación de elementos y el instante fijado devienen cosas que no se mantienen en el momento temporal de la visión de un paisaje determinado en el mundo real. Es el artificio creador que se añade al expresivo natural de un mundo conocido o familiar al observador admirado el que puede ser transformado por el Arte. La luz compone reflejos, matices y radiaciones peculiares en el efecto natural de observar un mundo natural que hallemos, azarosos, en nuestro deambular cotidiano por la tierra. Pero no dispondrán nuestros ojos la posibilidad de combinar todos los efectos a la vez en un paisaje que, además, no durará más de unos segundos el poder admirarlo sin reservas. En el Arte, a cambio, todo eso está disponible para el observador ávido de percibir las manifestaciones que el pintor supo combinar y expresar con sus recursos estéticos.</p><p style="text-align: justify;">¿Qué sucede para que el Arte no nos haya conseguido descolocar para siempre con el instante motivador de un mundo admirable tan solo limitado al pequeño espacio que vemos de un artista pictórico? El ser humano está mejor diseñado para captar la amenaza que la belleza. Los sutiles detalles armoniosos del Arte de Rembrandt, por ejemplo, necesitan tiempo y dedicación estética para percibirlos sin confusión. ¿Sin confusión? El Arte confunde tanto como la vida, pero la confusión que no conlleva un peligro no es profundizada por las neuronales actitudes humanas para la percepción estética. Por eso el interés ante lo estético en el mundo de hoy ha ido cada vez más derivando hacia lo sórdido, lo grotesco, lo abrupto, visualmente llevado a lo más amenazador que pueda seguir estimulando las reacciones que obliguen al cerebro a fijar su atención sin condiciones previas. No es más que una forma de supervivencia, que, a pesar de los avances en la vida del ser humano, sigue siendo la única forma de poder y querer entender pronto y sin matices las señales visuales que el mundo nos transmita sin condiciones. La Belleza en el Arte clásico obliga a mirar con ojos transformados desde la amenaza a la sublimidad estética de un sentimiento adquirido. Pero para ello requerimos saber que ese sentimiento es necesario para enriquecer el estado estético de un ser rodeado de amenazas. No hay solución para el Arte ni para la percepción artística en un mundo lleno de amenazas que no lo parecen o que no mantienen el mismo perfil formal que la belleza estética. Ya es hora de profetizar que la belleza no es natural y que la percepción de ella fue adquirida por la necesidad emocional de unos seres desestimulados sin ella. No se trata solo de engrosar la vanidad autosatisfecha de unos seres privilegiados que pueden coloquiar sobre Arte. Se trata de educación estética y ésta solo puede adquirirse cuando la amenaza no sea lo principal que atraiga la percepción natural espontánea de unos seres desamparados por el fingimiento de la supervivencia. La predicación visual está hoy más alejada de la belleza que nunca. Por eso observar estas obras se hace necesario para la adecuación de un mundo que no participa de la sensación estética combinatoria de formas, matices, cromatismo, composición y belleza.</p><p style="text-align: justify;">Para la totalidad del mundo el Arte es solo una reliquia arqueológica cuando no un valor económico patente. No podemos percibir la totalidad en el mundo, sin embargo, porque no es la mejor combinación perfecta de una expresión estética profunda. La totalidad hoy está en el dinamismo de una información fugaz que no se consolida en ningún caso, que no es nada permanente, que no deviene como recurso estético sino como un subterfugio para exorcizar la amenaza... Nunca fue eficaz enfrentar la amenaza con lo transido de fugacidad estentórea y violenta. ¿Por qué los creadores de Arte se impregnaron de sosiego estético con el equilibrio del color, la luz, las formas y las sombras transmitidas desde la mejor totalidad de una belleza sublime? ¿Buscaron lo que no existía en el mundo?, ¿o existía pero no era percibido con los elementos sensibles precisos para poder sostenerla? En la obra de Rembrandt la fugacidad de lo natural y de lo artificial es sojuzgada por el puente sólido de piedra que une la luz percibida con las sombras ocultas. Hay aquí una llamada al artificio, a la transformación de un paisaje natural que puede ser ahora la mejor opción para alcanzar así a justificar la belleza. Porque es injustificable en un mundo sin ella, en un todo que no consigue unir las partes conmovibles con la acción determinante de una estética poderosa. La totalidad entonces, con la fuerza combinatoria de una decisión estética sensible, llevará la visión de un mundo inarmónico a la mejor forma de expresarlo por el hecho simbólico de un cuadro limitado ahora por sus formas. Esto realiza Rembrandt con su obra <b>Paisaje con puente de piedra </b>muy sutilmente. Lo vemos y vemos así el horror y la belleza, el esplendor y las sombras terribles de un mundo conflictivo. También veremos la amenaza, pero no la amenaza que sugiere la atención por la sumisión de un estímulo embriagador de fuerza bruta que la soslaye; no, sino la amenaza que subyace en el mundo sobrellevada ahora por la sutil emoción de una belleza creada. Porque las formas están combinadas en Rembrandt con un artificio estético tan magistral que el oscuro matiz que representan las partes del mundo amenazador que refleja están atenuadas por la totalidad genial de un universo estético sobrecogedor que, ahora, sólo lo transformará en belleza.</p><p style="text-align: justify;">(Óleo <b>Paisaje con puente de piedra</b>, 1638, del pintor holandés <b>Rembrandt</b>, Rijksmuseum, Amsterdam.)</p><p><br /></p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-35470992574415877692022-06-26T14:15:00.006+02:002023-07-23T10:47:42.937+02:00La sabiduría estética de Paris Bordone en la representación de un mito universal.<p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgykzGyMgEUMFgQrBRPntAvxMWu8UOJlib_jEmjLyrBvKNE652_YEMXzraHrTJp0SKlIna-JsiqV48PZC3H9ocSKcofTjMHl5t_Mz-gEt9urBbtP9wXXASTLxcltNks-pIPcyZhLn8k0ZiOSbU9GO1q2m2qcf5LMFWRN7qTamslz-lsPdTxVABUl5PZ/s1170/Venus,%20Marte%20y%20Cupido-1560-Paris%20Bordone-Galleria%20Doria%20Pamphilj%20(2).jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1032" data-original-width="1170" height="564" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgykzGyMgEUMFgQrBRPntAvxMWu8UOJlib_jEmjLyrBvKNE652_YEMXzraHrTJp0SKlIna-JsiqV48PZC3H9ocSKcofTjMHl5t_Mz-gEt9urBbtP9wXXASTLxcltNks-pIPcyZhLn8k0ZiOSbU9GO1q2m2qcf5LMFWRN7qTamslz-lsPdTxVABUl5PZ/w640-h564/Venus,%20Marte%20y%20Cupido-1560-Paris%20Bordone-Galleria%20Doria%20Pamphilj%20(2).jpg" width="640" /></a></div><br /> <p></p><p style="text-align: justify;">La iconografía de Venus, Marte y Cupido en el Arte representó siempre una tríada estética que definía claramente el sentido de sus personajes mitológicos. En algunas obras con una relación inapropiada y en otras perfectamente natural. La historia del Arte los utilizaría más en la primera versión que en la segunda, pero, en ambos casos, con la determinación de una pasión amorosa inevitable y decidida. Pocos pintores consiguieron, sin embargo, lo que <b>Paris Bordone</b> alcanzaría con su obra manierista del año 1560. En ella se nos representa una relación muy distinta de los dos amantes, sobre todo porque no hay una comunicación directa entre ellos. Cupido además se dedica a distraer a Marte del sentido primordial de su realidad amorosa. El gesto de Venus es sorprendente, ¿hay un gesto de Venus en el Arte más desolador o más enigmático? Ambos amantes sostienen la manzana pasional en sus manos, lo que no es suficiente para satisfacer una pasión ahora tan devaluada. Parecen sostener con ella una excusa sin sentido, por un amor utilizado ahora para un fin que no es el perseguido tradicionalmente. Marte mira a Cupido, que parece pedirle la manzana en un alarde poco estimulante a lo lúdico, a lo sensual, o a lo relacionador de su mito. Bordone fue un pintor veneciano a la sombra de Tiziano y los grandes discípulos de éste. Sin embargo, viajaría por Europa más que sus colegas venecianos, y se impregnaría de las diversas formas de expresión que la pintura de mediados del siglo XVI empezaba a experimentar. Especialmente su viaje a Francia fue decisivo en la manera de representar formas diferentes de ver las cosas. La alegoría mítica de Venus y Marte no era algo solo sexual sino también social, representaban la dura y difícil ecuación entre la paz y la guerra, por ejemplo. La idea primordial de los personajes suponía siempre el triunfo de la paz de Venus sobre la beligerancia de Marte. Pero aquí, en la obra de Bordone al final de su vida, Venus no parece tan segura de su triunfo avasallador. </p><p style="text-align: justify;">Es de las pocas representaciones de los dos amantes míticos donde no se relacionan de ningún modo. Ni se miran, ni se tocan, ni se percatan siquiera de la presencia del otro. El Arte más universal es aquel que traspasa fronteras del tiempo y la historia para conseguir trascender su momento y clarificar así la profunda verdad oculta bajo las apariencias sensibles. ¿Cómo descubrió un pintor provinciano del siglo XVI la grandeza estética de un encuadre ahora tan revelador? Ahí está Venus insinuante apenas para descubrir la realidad de un deseo inconcluso, deteriorado, condicionado, desperdigado, imposible... La visión clásica del mito en Bordone se rompe claramente. Se deja lo que se representaba en otros casos para ceñirse ahora a otra cosa distinta. No hay paz posible, ninguna que consiga vencer las veleidosas distracciones de un mundo irreverente... Ya no se obtiene la pacífica gracia que siempre vencía poderosa ante las bajezas de los hombres. Estamos en el año 1560 y la historia europea llevaba años de dolor por el enfrentamiento bélico de un siglo terrible. Europa se había dividido ideológicamente, y esa división llevaba la sangre como un reguero insufrible de muerte consagrada. El mito hablaba de muerte, de amor, de pasión y de delito. Pero por entonces solo se vislumbraba la muerte, la desunión, el desafío de lo enfrentado como algo inevitable. Pero, el Arte es universal y transfronterizo en tiempo y en circunstancias. Hoy veremos la obra y recrearemos el mito con el sesgo inevitable de la pasión, del amor y de la vida. Y entonces descubriremos la genialidad de un pintor que, muchos siglos antes, hubo percibido la realidad insatisfactoria de las relaciones sentimentales de los humanos abatidos por el desamor. ¿Fue eso, en verdad? Imposible saberlo. Pero el Arte además es un reguero de visiones solapadas por el espíritu de un tiempo poderoso. Vemos la representación y veremos lo que vemos, una incongruencia emocional que la estética de un pintor supo reflejar con brillantez adivinatoria. </p><p style="text-align: justify;">En el Arte no hay más que subjetividad donde otros ven objetividad decidida. Pero el Arte es eso, visión perceptiva de un sujeto condicionado por el entorno temporal y social en el que vive. La grandeza de los pintores es, entre otras cosas, haber sido capaces de expresar una emoción universal para un tiempo universal en un mundo universal. Cupido seguirá intentando alcanzar una manzana que no es para él, Marte seguirá confundido por la distracción, y Venus no alcanzará a entender por qué ahora todo es tan diferente. La intención estética de Bordone no es lo importante, sino su representación universal. Y la expresión de Venus es absolutamente definitoria. La pasión se ha esquilmado por unas veleidosas sensaciones que nada tienen que ver con la pasión. Está desentonada Venus, no es más que un patético reflejo de sorpresa y de delirio. La vida no es ahora la misma que ella viera relucir en otros momentos de mayor efusión. ¿Qué ha pasado entonces? La genialidad del pintor es sublime al conseguir transformar una imagen tradicional en otra cosa distinta. Pero, con ella, con esta nueva visión diferente, el pintor consiguió desmitificar la verdad clásica con el sometimiento de la realidad a una sensación distinta. Ya no habrá siempre emoción y una posterior satisfacción consecuente. Ya no habrá siempre una realidad emocional que supere las circunstancias y que lleve la transformación de un deseo a una realidad plena y satisfactoria. Las cosas habían cambiado a mediados del siglo XVI de manera radical. La vida ya no tenía las mismas referencias que antes. La transformación se había realizado a lo largo de años de enfrentamientos, de desunión, de falta de un referente elevado que supusiera la única verdad definitiva. Lo mismo pasaría también con las emociones y las pasiones. El pintor plasmaría una parte de esa nueva verdad, pero ésta, sin embargo, traspasaría los siglos y las evoluciones del mundo para poder llegar, sutilmente, a reflejar con el tiempo una expresión tan perpleja como lo fuese ya por entonces.</p><p>(Óleo <b>Venus, Marte y Cupido</b>, 1560, del pintor manierista <b>Paris Bordone</b>, Galería Doria Pamphilj.)</p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-32314335099426056002022-05-20T11:41:00.014+02:002023-08-09T21:32:18.215+02:00Ciudades inventadas o invisibles en el Arte con la única finalidad de justificar un espacio. <p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj4t1h8PLwtPwjMTHgAzxwe0FNHnA9ni0ii1CrZTiq7EC7dHVyDqfWneTh315Dz3IcdoBzqfXkm-yUgmci8PtpLK_tm7y4NYpdGcp_oTUQKJzJeXUCq-mtQ5JdYg5ICBSmcjQZI7-vb1wjKSPIARSUfjisdRncVan8-s_lqrOnTgnZ0STMEklgc-hrW/s2750/Casas%20junto%20al%20r%C3%ADo,%20la%20ciudad%20vieja-1914-Egon%20Schiele-Museo%20Thyssen-Madrid.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2284" data-original-width="2750" height="532" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj4t1h8PLwtPwjMTHgAzxwe0FNHnA9ni0ii1CrZTiq7EC7dHVyDqfWneTh315Dz3IcdoBzqfXkm-yUgmci8PtpLK_tm7y4NYpdGcp_oTUQKJzJeXUCq-mtQ5JdYg5ICBSmcjQZI7-vb1wjKSPIARSUfjisdRncVan8-s_lqrOnTgnZ0STMEklgc-hrW/w640-h532/Casas%20junto%20al%20r%C3%ADo,%20la%20ciudad%20vieja-1914-Egon%20Schiele-Museo%20Thyssen-Madrid.jpg" width="640" /></a></div><br /> <div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhteGAtm_3e-OVraX0gwh7IaI6g_uz1FkooElPbOiXFRRG3ztkbaNWyVon3nzi1NdSAhSi_OvdxxRix9oQMbeW2esFbQ55b5okplQi9NDruwJo80PeIpQ5kREdh9YROBCgX7WNf43vlB2j_1rgm9xGC2dcf4H3rl6VMen44kp_M8hiu9dQJ5PyIeQPk/s2750/Paisaje%20invernal%20con%20pueblo-siglo%20XVI-Jacob%20Grimmer-Museo%20Thyssen%20Madrid.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1987" data-original-width="2750" height="462" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhteGAtm_3e-OVraX0gwh7IaI6g_uz1FkooElPbOiXFRRG3ztkbaNWyVon3nzi1NdSAhSi_OvdxxRix9oQMbeW2esFbQ55b5okplQi9NDruwJo80PeIpQ5kREdh9YROBCgX7WNf43vlB2j_1rgm9xGC2dcf4H3rl6VMen44kp_M8hiu9dQJ5PyIeQPk/w640-h462/Paisaje%20invernal%20con%20pueblo-siglo%20XVI-Jacob%20Grimmer-Museo%20Thyssen%20Madrid.jpg" width="640" /></a></div><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgJvrcaTkkYWFWf4rjhsdFqdlvZ6HaOglR9JLU_U2098aEhewlR5xlDNBtXaBdzuEMHZ8jKCvjdtwSVknFHw2KrWiu92njnY1z8vclY6XZ4OIakatwmqr8KDpul2YVWmCeO-leE98xw8pqCOiB5ElMslDqqPGxLvaSVS-6sm93ToP715u2ck8Sz4BUL/s1024/La%20catedral%20de%20Sevilla-siglo%20XIX-Fran%C3%A7ois%20Antoine%20Bossuet-Colecci%C3%B3n%20Privada.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="726" data-original-width="1024" height="454" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgJvrcaTkkYWFWf4rjhsdFqdlvZ6HaOglR9JLU_U2098aEhewlR5xlDNBtXaBdzuEMHZ8jKCvjdtwSVknFHw2KrWiu92njnY1z8vclY6XZ4OIakatwmqr8KDpul2YVWmCeO-leE98xw8pqCOiB5ElMslDqqPGxLvaSVS-6sm93ToP715u2ck8Sz4BUL/w640-h454/La%20catedral%20de%20Sevilla-siglo%20XIX-Fran%C3%A7ois%20Antoine%20Bossuet-Colecci%C3%B3n%20Privada.jpg" width="640" /></a></div><br /><p></p><p style="text-align: justify;">En el año 1972 el escritor Italo Calvino publicaría su novela <i>Las ciudades invisibles</i>. Inspirada en la leyenda de Marco Polo y sus viajes, donde el viajero veneciano describía su encuentro con el emperador chino Kublai Khan. Entonces, un poco para salvarse y otro para fascinar, Marco Polo le narra al Khan las descripciones de algunas ciudades que había visitado y conocía. Pero, sin embargo, tanto las idealizó Marco Polo que ninguna de ellas correspondía exactamente a ninguna realidad. Todas fueron inventadas en su descripción, a pesar de que existieran incluso. Con ese atavío fantástico el escritor italiano compuso su relato inventado basado en aquel encuentro legendario. Pero Calvino titularía su novela mejor como <i>Las ciudades invisibles</i>, y es mejor así, a pesar de que la invención es el único sentido de acabar haciendo visible lo que no lo es. En el Arte la recreación de ciudades casi nunca refleja la realidad, entre otras cosas porque el paso del tiempo las hace luego diferentes. Y es que esa es la cualidad que, además de la perspectiva, utilizan los pintores para permitirse la libertad de transgredir la realidad representada de algo existente. Sin embargo, el Arte no se queda en la transformación temporal o en la del punto de vista, llega más allá para convertir una idea espacial concreta, lo que es una ciudad existente, en otra cosa distinta: la visión emotiva de una expresión estética que asocia el mundo conocido con un espacio diferente. La invisibilidad de Calvino en su novela es otra cosa añadida, donde el Arte sustituye esa<i> no visión</i> real en una visión inventada, entre otras cosas para conseguir dar visibilidad a lo que no lo tiene. Cuando el pintor expresionista <b>Egon Schiele</b> se inspiró en la silueta abigarrada de una ciudad orillada, pintaría su obra <b>Casas junto al río</b>, <b>la ciudad vieja</b>. Sin embargo, con ese título no haría sino elucubrar la identidad concreta de esa ciudad pintada. En su estilo expresionista, la obra refleja el punto de vista alejado de cualquier referencia real a una ciudad determinada. Cuando los pintores buscan componer algo conocido, como un monumento o una ciudad, destacan casi siempre rasgos definidos de algún elemento arquitectónico característico de ese espacio concreto. Esto le da identidad y cualifica la creación artística para poder relacionar una imagen con algún sentido real.</p><p style="text-align: justify;">Pero el Expresionismo no busca ninguna relación en ese sentido, para esta tendencia modernista la representación no obedece a la realidad sino al sentimiento, a la emoción, a lo que parte de lo representado pueda expresar dichas sensaciones estéticas. El pintor Schiele compone la imagen de su obra con los perfiles de una ciudad centroeuropea al lado de un río, una ciudad que no tiene ahora la intención de dar a conocer sino de emocionar con su perspectiva expresionista. Luego los críticos decidirán si es la ciudad de Wachau o Krumau, ciudades que el pintor tuvo en su vida la oportunidad de conocer. Pero nada hace a la obra, como el pintor hizo, corresponder una realidad a una silueta artística determinada. Cuando Italo Calvino quiso hacer una novela con los elementos de la obra legendaria de Marco Polo hizo lo mismo. Lo mismo, a su vez, que Marco Polo hizo con Kublai Khan. Era describir la visión imaginada de una realidad incierta, como son todas las realidades que mezclan cosas diversas y nunca alcanzan a definir bien un espacio y un tiempo concretos. Pero, sin embargo, en la expresión estética de una obra de Arte pictórica el tiempo no es exactamente un valor condicionante. Lo mismo que en el caso de Calvino, ya que no relata una visión idealizada de otro momento, sino la idealización sistematizada de ciudades que tienen una realidad por su sentido de poder ser y no por el hecho de haber existido. Ya que haber existido puede cambiar cualquier perspectiva espacial a causa de ser otro tiempo distinto. Aquí no. En el Arte, el pictórico y el literario, la descripción es existente y real aunque nada de ello corresponda con la identidad real o existente de algo. El pintor holandés <b>Jacob Grimmer</b> (1525-1590) reflejaría en sus obras renacentistas el paisaje más como una expresión emotiva que real de un lugar representado. En su obra, a finales del siglo XVI, compone un paisaje con una población europea del norte que recrea la idealización de un lugar inventado. Su visión es tan fantástica que la expresión que da a su obra delimita una población humana muy alejada de su arquitectura. Las casas están vacías de vida, parecen seres o elementos abandonados en contraste con los humanos, con la delineación del paisaje de una pequeña ciudad junto a un río. </p><p style="text-align: justify;">Cuando el pintor romántico <b>Francoise-Antoine Bossuet</b> quiso pintar la ciudad de Sevilla entre los años 1850 y 1860, idealizó un paisaje que nada tenía, ni tiene, que ver con la realidad. Aquí su invención es total, absolutamente romántica. La invisibilidad de una visión real es acorde con la visión estética reflejada por su emoción extrema, como hace además la estética propia del Romanticismo. No existe ese gran edificio, la supuesta catedral sevillana, con esa estructura arquitectónica, ni se encuentra, además, tan cercano a la orilla del río Guadalquivir. Tampoco el puente que aparece en la obra es el verdadero puente de Triana. Todo es inventado, haciendo a una ciudad real del todo invisible... Y no tiene que ver con el paso del tiempo y sus deterioradas situaciones. No, ahora es la expresión de un espacio, la recreación de un espacio que se justifica solo con algunos elementos geográficos de la realidad. Como Marco Polo haría con sus descripciones fantásticas de algunas ciudades al emperador chino. ¿Se hubiese mostrado igual de fascinado Kublai Khan con la realidad si aquel se la hubiese contado del mismo modo real? Seguramente. Entonces, ¿qué sentido tenía haberla transformado? El conocimiento real, la verdadera información que carecía el autor, o, también, el esfuerzo de memoria que supondría una descripción tan detallada con la que poder llegar a fascinar exitosamente. El Arte es así, necesita fluir desde lo conocido para poder describir lo fascinante, pero, como lo conocido es limitado, el sentido entonces de lo que se precisa expresar debe fluir de la imaginación, de la recreación idealizada de un sentimiento estético poderoso. Uno que haga de la realidad otra cosa diferente, un espacio donde ahora coincidan juntos el deseo, la satisfacción y una cierta realidad indolora. En la Pintura la deformación de la realidad es menos elogiada que la imaginación. La invisibilidad entonces es un concepto que expresa confusión, no otra visión diferente de algo. Hay invisibilidad en la imaginación o en la no visión de las cosas, pero no en la falsedad. ¿Cuando Marco Polo describía sus ciudades las falseaba? Posiblemente. Sobre todo porque describía falsedades de las ciudades existentes, no de las que no. ¿Cuando Italo Calvino narraba sus ciudades invisibles las falseaba? No, en absoluto. Construyó sus imaginadas ciudades desde la emoción de un sentimiento novelado: la recreación de cosas con rasgos de verosimilitud pero que son totalmente inventadas. En este caso la creación artística construye una visión sorprendente y emotiva, sobre todo por hacer de algo material un sentimiento con vida fascinante. Al final, es la fascinación del espacio, no la del tiempo. Es el sentido atrayente de una invención, pero es, también, la descripción fascinante de una realidad del todo invisible.</p><p style="text-align: justify;">(Óleo <b>Casas junto al río</b>, <b>la ciudad vieja</b>, 1914, del pintor expresionista <b>Egon Schiele</b>, Museo Thyssen, Madrid; Pintura <b>Paisaje invernal con pueblo</b>, siglo XVI, del pintor holandés <b>Jacob Grimmer</b>, Museo Thyssen, Madrid; Cuadro romántico <b>La catedral de Sevilla</b>, mediados del siglo XIX, del pintor belga <b>Francoise-Antoine Bossuet</b>, colección Privada.)</p><p><br /></p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-12573584473823876572022-05-17T10:07:00.034+02:002023-08-06T18:12:00.219+02:00Una radiografía íntima de la existencia humana anticipada genialmente por el Arte Rococó.<p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi-K64NX4b4YaZU-p-RizzT2pL7wc7uPeHMA9kn7WsuGY3Jw1nObRR24LoSy8U-iSK_-uUjuD3_Rm_qG9IhXHYWI-HP8UlYblgQT8bocOBYQKlWSF8XnwxX3NumOQbC2lBwNMtn39_R9002JqvmHMUhIHJ3I7zLL29lavQUKDYlsPtWPzPep9MZ9lZo/s2526/Gilles-1721-Jean-Antoine%20Watteau-Museo%20del%20Louvre%20(2).jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2526" data-original-width="2024" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi-K64NX4b4YaZU-p-RizzT2pL7wc7uPeHMA9kn7WsuGY3Jw1nObRR24LoSy8U-iSK_-uUjuD3_Rm_qG9IhXHYWI-HP8UlYblgQT8bocOBYQKlWSF8XnwxX3NumOQbC2lBwNMtn39_R9002JqvmHMUhIHJ3I7zLL29lavQUKDYlsPtWPzPep9MZ9lZo/w512-h640/Gilles-1721-Jean-Antoine%20Watteau-Museo%20del%20Louvre%20(2).jpg" width="512" /></a></div><br /><br /><p></p><p style="text-align: justify;">A principios del siglo XVIII el Arte no se planteaba otra cosa que agradar con sus creaciones desenfadadas. Pero en el año 1721 el pintor <b>Antoine Watteau </b>compuso un lienzo sobrecogedor con el entorno de una escena de la comedia francesa. Representaba personajes propios de las obras cómicas de entonces, en el espacio natural de un jardín cuidado francés. El cuadro de Watteau expone en primer plano la figura sorprendente de un pierrot, un personaje o figura recurrente del teatro cómico francés. El pintor expresa una situación extraída de su propia creatividad, con los sesgos existencialistas que, para entonces, aún la sociedad no habría llevado a plantearse nada parecido. Si había que retratar a un hombre que representara la existencia humana el pintor alcanzó la genialidad con esta obra. Nadie está mirando al personaje principal, aun a pesar de estar dispuesto éste a representar alguna escenificación cómica. Es la alegoría más estética de la tragedia y la comedia juntas en una obra de Arte. Está detenido el personaje en la interpretación de un papel que parece ignorar incluso. No sabe a qué atenerse pero no deja de estar ahí, esperando algo que nadie, ni nada, le indica, le obliga ni le aconseja tampoco. Su gesto es tan melancólico como cínico. No devuelve la mirada porque no tiene conciencia de que deba hacerlo. Parece esperar algo, parece que hasta que no exista esto la vida no llevará movimiento a sus miembros adormecidos. Los demás personajes están imbuidos de sus papeles con la seguridad que ofrece el guion de una comedia definida. Van a lo suyo sin prestar atención a la figura principal, que el pintor quiere dejar claramente expresada en su obra. Por eso su tamaño es destacado sobre el resto, con el sentido inequívoco de su importancia estética. Pero la representación de este personaje singular no supone nada relevante, no hay nada que haga o exprese él para indicarnos algún mensaje, importante o no. Sólo está su presencia, en ella radica su importancia y el hecho que representa. </p><p style="text-align: justify;">El pintor produjo una obra que, bajo la excusa de la representación cómica, expresa toda la incongruencia de la existencia humana. ¿Dónde está la importancia de lo representado? ¿En qué consiste reír sobre algo que no tiene ninguna gracia? El pierrot no mira a nada, ni es mirado por nada. Únicamente es mirado por nosotros, por el Arte, que obliga a traducir una emoción dentro de otra... Porque ahora no hay ninguna tragedia ahí, no existe nada en la representación que lleve a pensar en el drama vital de una vida. La emoción es subjetiva y nadie puede definirla ni entenderla. Pero ahora, sin embargo, no hay nada que pueda salvar la mirada de este personaje. El Arte tiene eso, que hace permanecer eterno el semblante congelado por el trazo creativo de un instante genial. La vida humana está representada ahí y, sin embargo, no la vemos. La comedia se enlaza aquí con la tragedia tan sutilmente que no existe ni una ni la otra. Para comprender la escena habría que esperar a ver qué pasó antes, o qué pasará después. Pero esto es imposible en el Arte, no hay manera de saber nada de eso. Lo único que podemos hacer es suponer. Suponer, por ejemplo, que la diferencia entre el plano principal y el resto es determinante para distinguir una vida de su entorno. La vida del ser humano individual y concreto es la única referencia para definir una existencia. El resto, la comparsa que rodea al individuo, no es más que ruido incierto, sombra y fragor. Para la esperanza todo sirve, para la definición no. Pero no somos más que seres rodeados de entorno, de comedia, de personajes entrelazados que, indiferentes, buscan compensar una visión personal limitada con el aplauso o la consigna abierta de los demás, del aforo del mundo. La melancolía del personaje de la comedia del arte que el pintor compone es parte de la contradicción que la obra representa. Porque no es el caso que un comediante tan desenfadado pueda sentir ahora algo tan relevante o trágico... ¿Estará fingiendo? </p><p style="text-align: justify;">Hay una realidad que no tiene que ver con la verdad sino con lo que interesa representar de la vida en un instante. Por eso el Arte ayuda a ver este tipo de incongruencias existenciales, porque aquí no es más que un instante fijado que no admite otros. La vida, a diferencia, admite otros. Y esto la salvará, la hace resistente, la hace posible para redimir la confusa indeterminación de un estado personal tan vulnerable. No llegaremos, como en la obra de Watteau, a definir una expresión parecida al Pierrot porque el tiempo nos auxiliará junto a los otros. Pero el sentido de la verdad de lo que encierra la expresión de este personaje no dejará de decirnos que eso mismo somos nosotros. Para su obra, el pintor se situó a la distancia adecuada donde poder resaltar su personaje preferido. En él expresó toda su técnica creativa para resaltar su figura y el mensaje subliminal... Con la figura representó la verdad oculta, con el mensaje una falsedad descubierta. La ocultación de la verdad es a la vida lo mismo que el desvelamiento de la falsedad es al mundo. El pintor concilió ambas cosas, verdad y falsedad, vida humana y mundo, para poder representar una contradicción y una tragedia. Para vivir hay que manejar las dos cosas de la misma forma que el personaje oculta su verdadera expresión de tragedia y comedia. Por eso no la expresa sino con confusión y dramatización artificiosa. No podemos saber la verdadera emoción que encierra el personaje representado. ¿Está triste verdaderamente, o solo lo finge? El pintor lo deja a la intuición subjetiva de cada uno, como sucede también en la propia vida cuando la verdad nunca es conocida lo suficiente. Al final, el Arte elogia una expresión del propio Arte, esa que lleva a representar una cosa por otra, o que parece otra. Pero, sin embargo, el pintor alcanzó a crear una visión extraordinariamente sensible de la vulnerabilidad humana, esa misma que ofrece entre los matices desenfadados de la comedia burlesca y de un, no tan falso, entorno dramático.</p><p style="text-align: justify;">(Óleo <b>Gilles</b>, 1721, del pintor francés del Rococó<b> Antoine Watteau</b>, Museo del Louvre, París.)</p><p><br /></p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-25412917554789823732022-05-06T09:31:00.028+02:002023-09-19T06:39:59.373+02:00La diferencia entre el realismo y el impresionismo fue la esperanza, la sutil, luminosa e increíble esperanza. <p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi2crhct8JhKgOB0Sr5D5i32roy047nfG3qYePV42YbPudW5t8XApoVFIotvQEgxSYKUbSGwjiz2FyQey8OsMVjKVOKnZiwrOmF9NHvgyHf5e543p7uv7WIcpxzxwmCkrOMAzeYJRLzKTOXEcA1mfxbOdbnFSPIwsw3GayY0pB07WiqUZIPZ_zXJhwK/s1516/El%20Sembrador-1850-Millet-Museo%20de%20Bellas%20Artes%20de%20Boston%20(2).jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1516" data-original-width="1273" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi2crhct8JhKgOB0Sr5D5i32roy047nfG3qYePV42YbPudW5t8XApoVFIotvQEgxSYKUbSGwjiz2FyQey8OsMVjKVOKnZiwrOmF9NHvgyHf5e543p7uv7WIcpxzxwmCkrOMAzeYJRLzKTOXEcA1mfxbOdbnFSPIwsw3GayY0pB07WiqUZIPZ_zXJhwK/w538-h640/El%20Sembrador-1850-Millet-Museo%20de%20Bellas%20Artes%20de%20Boston%20(2).jpg" width="538" /></a></div><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjZ2hAAZWCFqWkwtht8-CwmgCO-vqGHtHyuGERcRFB7-1P2Kv893iohuZ-0vWJ9lzr9o_8AmOSHA4CPUvDQ6zTSXJvznhJPgxFvDrPabxe4zvLmXuMyLoa0On-iVS9T7olsIGktu509fDhI8Ddi-dts3VKfmlH6bGwrDGle24Y4y4qvQzX1XcMHX10U/s2040/El%20Sembrador%20(despu%C3%A9s%20de%20Millet)-1888-Vincent%20Van%20Gogh-Museo%20Kroller-Muller%20(3).jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1628" data-original-width="2040" height="510" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjZ2hAAZWCFqWkwtht8-CwmgCO-vqGHtHyuGERcRFB7-1P2Kv893iohuZ-0vWJ9lzr9o_8AmOSHA4CPUvDQ6zTSXJvznhJPgxFvDrPabxe4zvLmXuMyLoa0On-iVS9T7olsIGktu509fDhI8Ddi-dts3VKfmlH6bGwrDGle24Y4y4qvQzX1XcMHX10U/w640-h510/El%20Sembrador%20(despu%C3%A9s%20de%20Millet)-1888-Vincent%20Van%20Gogh-Museo%20Kroller-Muller%20(3).jpg" width="640" /></a></div><br /><div style="text-align: justify;"><b>Van Gogh </b>siempre habría admirado en <b>Millet</b> su manera de componer, precisa, natural, humana, sencilla, destacando la fragilidad, pero también la fortaleza de la vida humana. Millet había sido un pintor realista. A partir de 1840, Millet abandona la pintura clásica y tradicional para acercarse, estéticamente, a la desgarradora muestra de la verdad más cruda de la vida humana. Esta había sido iniciada en el Arte más por una crítica social que por una estética detallista vibrante. Honoré Daumier, pintor satírico y decidido, iniciaría la senda de la expresión realista, en donde lo que se transmite socialmente es más relevante que lo que se expresaría con color. El realismo artístico no tiene nada que ver con el Realismo como movimiento pictórico, promovido éste en Francia a mediados del siglo XIX. Una cosa es pintar la Naturaleza como es y otra cosa es pintar un cuadro como la sociedad humana es. Lo primero siempre había tratado de alcanzarse en la pintura a lo largo de la historia, lo segundo fue un prurito social muy humano que buscaría sorprender y criticar al mundo. Era una visión de la vida y del mundo que nunca antes se había plasmado en un lienzo artístico. Con su pintura, Millet no buscaba pintar con realismo detallista, buscaba mejor el sentido real del mundo, algo que no se veía tanto sino que, a cambio, se sentía ante la crudeza de una vida tan ingrata. Cuando en el año 1850 crease su obra <b>El sembrador</b> no retrataría la Naturaleza como ésta es, no definiría así un paisaje con las luces y las sombras de una perspectiva natural tan comprensible. No hay en su obra un cielo que contraste ahora con la exposición natural de un ser humano desarrollando una tarea agrícola. No veremos tampoco el retrato perfilado de la silueta rotunda de un ser humano trabajando su tierra. Sin embargo, todo eso está ahí representado..., pero no por la norma estética clásica sino por la realidad profusa y abstracta de un sentimiento desgarrador. Vemos ahora así el esfuerzo, la soledad, la dureza y el dolor, todo transmitido apenas por el rostro de un ser, sin embargo, tan decidido y fortalecido ante su propia desalentada vida.</div><p></p><p style="text-align: justify;">El mínimo color acompaña el sentimiento que transmite la confusa realidad de sus tonos naturales. Es tanto el sentimiento de desolación, que la verdad natural no corresponde ahora con el mundo... Aquí el pintor no compone tanto la Naturaleza como al hombre solitario. Sólo a él. No hay ninguna otra cosa que acompañe el sentimiento desgarrador de una expresión tan crítica. Sin embargo, Millet no compuso un ser vulnerable, un ser indeciso, sufrido, lento o desesperado que soportase además la realidad del mundo con el añadido, indecente, de una reacción indolente. No. Compuso a cambio un robusto ser humano que, decidido y diligente, caminaba seguro ante el escenario oscurecido de su vida obtusa. Hay una fuerza interior que desliza toda representación cruda de la vida. Es una huida a la vez que una aceptación, es una expresión de la realidad que no expresa solo realidad, además congoja. Pero no lo vemos siquiera porque el rostro del ser humano que Millet pinta no deja que sea visible todo eso. El sentimiento, por tanto, no es explícito aquí; es transmitido por la fuerza de la obra no por el detallismo de unos matices tradicionales. El detallismo realista había sido glosado desde el Renacimiento. El Romanticismo lo había fracturado después, lo había marginado a las orillas infectas de la representación sin sentimiento. Por eso cuando los pintores franceses a partir de 1850 se plantean componer la realidad, no se fijaron en lo que ésta había sido, sino en lo que ahora era para la realidad social del mundo. <b>El sembrador</b> de Millet reivindicaba al ser humano ante la realidad tan desoladora del mundo.</p><p style="text-align: justify;">Treinta y ocho años después de Millet, <b>Vincent Van Gogh</b> crearía su obra <b>El sembrador (después de Millet)</b>. ¿Qué había cambiado en ese tiempo? ¿Había dejado el ser humano de padecer la desolación de su destino en el mundo? No, en absoluto. El mundo disponía de las mismas realidades sociales, tan crudas como antes. Pero, sin embargo, la pintura sí había cambiado radicalmente. A pesar del elogio que Van Gogh tuviese de la obra y el Arte de Millet, el pintor holandés, a diferencia del francés, expresaría lo mismo pero de una forma ahora totalmente distinta. En su creación, Van Gogh compone también a un ser humano decidido, solitario, caminando seguro ante la realidad de un trabajo duro y despiadado. Pero, al contrario que Millet, en Van Gogh hay un paisaje profundo y determinante, un protagonista éste añadido al personaje retratado que camina también, obstinado y seguro, sin desfallecer. Ahora el cielo, reducido en tamaño frente a una tierra poderosa, dispone aquí de la grandiosidad estética precisa para expresarlo todo de un modo muy diferente. El sentimiento de antes, aquella emoción tan cruda y realista que Millet había tratado de expresar en su obra, ahora es transformado en Van Gogh radicalmente. Había antes una cosa no añadida que Millet no supo, no quiso o no pudo componer entonces. Algo que cambiaría el sentido de admiración del pintor holandés ante la pintura de Millet. Esto es aquí, ahora en Van Gogh, la esperanza... Una cosa que Millet no expresaría en su terca visión realista de la verdad del mundo, algo que el pintor postimpresionista, sin embargo, no rechazaría, que seguiría admirando y componiendo también en sus obras. Añadirá entonces algo que su pintura descubre fascinante ante los colores, ante la luz y ante la propia vida desolada: la esperanza, una esperanza deslumbrante, una que dañará la vista incluso, que la torcerá ante la fuerza poderosa de un fulgor estético tan determinante. No dejará de sembrar el campesino por eso, no dejará de caminar decidido, no dejará, incluso, de padecer la soledad imperiosa de un trabajo tan impenitente. Pero ahora, a cambio de la magnitud oscurecida y engrandecida de un ser humano tan solitario, lo que Millet había representado en su obra, Van Gogh decide que sea ahora la Naturaleza vibrante quien, además, lo acompañe solícita y engrandecida. Que no sea el mundo natural ajeno a su vida, sino que comparta la misma suerte o el mismo destino vital, tan esperanzado, que el propio pintor holandés tanto desease, inútilmente, con la suya...</p><p style="text-align: justify;">(Óleo <b>El sembrador</b>, 1850, del pintor realista <b>Millet</b>, Museo de Finas Artes de Boston; Pintura <b>El sembrador (después de Millet)</b>, 1888, del pintor postimpresionista <b>Van Gogh</b>, Museo Kröller-Müller, Holanda.)</p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-67813480598685671452022-04-27T14:15:00.046+02:002023-08-27T18:21:41.551+02:00El espejo de Venus o la búsqueda inconsciente de un paraíso perdido.<br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjMU9HEteEuYPWtEAnToO4TSsF1I_KURscvLnVghgWKhMTs3BsDr5dB-qmkDEAAL7c_jUFRiZRrCj4KUumKP9MnCNHhpipNIM8m48jBtmIytBqx5i1BiZHx3I3_k2KWYDOhtxo25QJ0NO8Z2YTXPvMMxTA99h65KmrcrtzMhkkkBwjOuD0SaTe5fFPK/s2750/Venus%20y%20Cupido-1611-Rubens-Museo%20Thyssen-Bornemizsa-Madrid.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2750" data-original-width="2241" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjMU9HEteEuYPWtEAnToO4TSsF1I_KURscvLnVghgWKhMTs3BsDr5dB-qmkDEAAL7c_jUFRiZRrCj4KUumKP9MnCNHhpipNIM8m48jBtmIytBqx5i1BiZHx3I3_k2KWYDOhtxo25QJ0NO8Z2YTXPvMMxTA99h65KmrcrtzMhkkkBwjOuD0SaTe5fFPK/w522-h640/Venus%20y%20Cupido-1611-Rubens-Museo%20Thyssen-Bornemizsa-Madrid.jpg" width="522" /></a></div><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgZgv1UMRLC7xRUPPdN6QkcudHL4LhmkRyo2KZkzzjn-YKBBv2Xf17FyKjplURwtHZbUKTnXTK5kQad5QuVEVcWcUD1H9P3SrsZ-VBdvpZ0-0ehitHUbqwQU-i8KzVwRqydstxleknyWSsEjE2TMKmXaPM78aasUjrOa3d0ud7IgH4C31s-k74TMiKe/s858/Expulsi%C3%B3n%20del%20Para%C3%ADso-1890-Franz%20Von%20Stuck-Museo%20de%20Orsay.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="444" data-original-width="858" height="333" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgZgv1UMRLC7xRUPPdN6QkcudHL4LhmkRyo2KZkzzjn-YKBBv2Xf17FyKjplURwtHZbUKTnXTK5kQad5QuVEVcWcUD1H9P3SrsZ-VBdvpZ0-0ehitHUbqwQU-i8KzVwRqydstxleknyWSsEjE2TMKmXaPM78aasUjrOa3d0ud7IgH4C31s-k74TMiKe/w640-h333/Expulsi%C3%B3n%20del%20Para%C3%ADso-1890-Franz%20Von%20Stuck-Museo%20de%20Orsay.jpg" width="640" /></a></div><br /><p></p><div style="text-align: justify;">El Arte compuso siempre a la diosa Venus frente a un espejo, que no sostiene ella, para mirarse en él satisfecha. Y debe ser así, sin que ella lo sostenga, para simbolizar aún más la imposibilidad de mantener consigo el reflejo poderoso de un sentimiento tan perturbador. Porque la huella de esa imagen no es más que la historia imposible del género humano por querer reencontrar el sentido trascendente de un paraíso perdido. Es un reflejo engañoso, es la imagen reflejada de algo que no es, pero tampoco dejará de serlo. Como el concepto del Paraíso, algo que es y no es. Porque el sentido paradisíaco del mundo es falaz, es una mentira útil que requiere ser utilizada para persistir entre las asoladas incertidumbres del mundo. Cuando algo existe y persiste lo bastante como para sostenerse por sí mismo, el sentido de su utilidad no es más que una mentira útil porque es algo del todo imposible. Nada de lo que existe persistirá y nada se sostiene por sí mismo, porque todo necesitará de cosas que le ayuden a ser y prosperar. Una de ellas es la identidad, algo que se obtiene de la propia vida y del azar. Cuando el ser se auto-identifica realza su existencia y consigue el sentido propio de su <i>Paraíso</i>, una conformidad maravillosa de satisfacción, personalidad y realización creativa. Este concepto de <i>Paraíso</i> tuvo su mitología grandiosa y su realidad estética en la historia. Sin embargo, la <i>expulsión del paraíso</i> es la razón de ser histórica más consistente con la vida, porque no hay vida ni identidad sin expulsión del paraíso. Su sentido es este, ya que la identidad es posible solo cuando la vida se estimula o por la desesperación, o por la confusión, o por la ilusión o por el deseo. La fuerte necesidad de encontrarse consigo mismo, con la identidad, hace al ser humano creer posesionarse del mundo y de sí mismo. Esta es la búsqueda inconsciente del paraíso perdido. En el alarde artístico que los seres humanos han llevado a cabo en la historia, la diosa Venus simbolizaba ese reflejo inconsciente perdido. Porque la Belleza no es más que aquel sentido más identitario de la vida y el mundo. Perderla es perder el sentido de ser y estar. Por otro lado, la única manera de confirmar la identidad es alcanzar a verla a través del reflejo fiel de lo no poseído.</div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">Como el propio concepto de <i>Paraíso</i>, algo que no se posee y, sin embargo, se vive, se puede vivir. Esta particularidad hace al Paraíso una excepción maravillosa. No lo poseemos pero pertenecemos a él. En el concepto paradisíaco este es su sentido, podemos vivirlo pero no podemos poseerlo. El concepto de Belleza es igual, algo que se refleja pero que no se posee. Por esto el sentido del espejo, necesario para poder confirmar la propia existencia. En la metáfora estética, la diosa Venus se observa como una mujer que confirma su identidad. Esta identidad además reflejará la Belleza, algo que no es suyo tampoco. Como el paraíso, como un lugar encerrado entre límites, al igual que el espejo, y que determina la realidad existencial que refleja. Pero nada de eso existe verdaderamente, como el sentido del espejo, que no es más que una reflexión opuesta de otra cosa distinta... La expulsión del Paraíso es la reafirmación de este mismo sentido poderoso. No hay expulsión porque no hay paraíso, como no hay identidad aunque sea reflejada en un espejo. El sentido de identidad y de paraíso van unidos, pero ninguno de los dos está fuera sino dentro de cada ser humano; individuos que, perdidos, creerán inconscientemente que ambas cosas son lo mismo. De ahí la búsqueda permanente de identidad semejante a un paraíso. Cuando <b>Rubens</b> compuso su <b>Venus y Cupido</b> hizo figurar la mitad del reflejo del rostro de Venus en el espejo que sostiene Cupido. De este modo el genial pintor flamenco simbolizó la imposibilidad de identidad real, aquí representada por el mero reflejo parcial de un espejo. Venus, sin embargo, pulsa su emoción, su identidad, una y otra vez ante la fuente privilegiada ahora del reflejo de su belleza. Cupido no se cansa de sostener ésta tampoco. ¿Qué sostiene Cupido realmente, el espejo, la identidad, la belleza o el paraíso? Para el dios de la unión poderosa el sentido del engaño es fundamental. Hay que forzar la ilusión hacia lo que parece que es aunque no lo sea. Como el Paraíso...</div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">Trescientos años después de la obra de Rubens, el pintor alemán <b>Franz Von Stuck</b> creó su obra <b>La expulsión del Paraíso</b>. Con su modernismo simbolista Von Stuck nos expone una magnífica interpretación del mito bíblico. Ahora los seres humanos son alejados de sí mismos, sin belleza, sin identidad, sin paraíso. El dios Cupido es sustituido aquí por el arcángel cumplidor del designio divino. El espejo es cambiado por la lanza flamígera que, sostenida también, rechaza, a diferencia del espejo, el opuesto reflejo maldito. Sin reflejo poderoso no hay más remedio que dirigir la visión hacia otro destino distinto. En el Arte la metáfora del reflejo poderoso es parte de lo que le da su sentido estético y virtuoso. Por esto no es más el Arte que una frágil reminiscencia del paraíso perdido, y los pintores buscarán, al igual que los seres perdidos, la razón poderosa de reflejar la identidad, la esperanza y el sentido infinito. Sin embargo, el reflejo estético no siempre conlleva una estremecedora fuerza que pueda sostener, indemne, la salvación o la gloria. Por esto la obra simbolista es manifiestamente más real que la barroca. En aquella no hay espejo ni reflejo engañoso sino oposición, confusión, discordia y lamento. El sentido ahora se transforma por completo. El paraíso, el concepto metafórico del <i>Paraíso</i>, ha sido desvelado y romperemos así, con su visión estética de la expulsión, el sentido mendaz y falso de un paraíso. La identidad ahora es suficiente por sí misma, sin necesidad de soporte ajeno ni de gracia irredenta. Venus ha sido sustituida por Eva y el espejo maldito por la resistencia personal. Con la ventaja que el Arte nos ofrece para comprender sus símbolos, llegaremos, por fin, a ver el espejo fiel en la obra simbolista y el espejo falaz en la barroca. </div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">(Óleo <b>Venus y Cupido</b>, 1611, <b>Rubens</b>, Museo Thyssen Bornemisza, Madrid; Cuadro <b>La expulsión del Paraíso</b>, 1890, del pintor simbolista <b>Franz Von Stuck</b>, Museo de Orsay, París.)</div><div><br /></div><div><br /></div>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-13726130812844968892022-04-24T11:55:00.148+02:002024-03-09T18:34:21.738+01:00La fuerza de los colores de un crepúsculo brillante reflejará el ánimo ansioso de una vida y su momento.<p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg5JHe8LRn0KdBm7ktpsh54hg8VQt1M_SCFUwWTBrRFcumjJ487rKLr-2KosMPP_cZNwH2EwGQT5Bu1gypKPWmAn2NoPZNw48ly07XrwIj4Uv6kzF21eB6Q_TKvXegW4eC2OjlMA8JbaDGBOPOMeIHMV_zaNRRvRn0X27q1Pn5e2cHVwD32OM_b6rSU/s5636/Una%20vista%20del%20Tiber%20con%20Roma%20en%20la%20distancia-1775-Richard%20Wilson-Centor%20de%20Arte%20Brit%C3%A1nico%20de%20Yale.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="4088" data-original-width="5636" height="464" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg5JHe8LRn0KdBm7ktpsh54hg8VQt1M_SCFUwWTBrRFcumjJ487rKLr-2KosMPP_cZNwH2EwGQT5Bu1gypKPWmAn2NoPZNw48ly07XrwIj4Uv6kzF21eB6Q_TKvXegW4eC2OjlMA8JbaDGBOPOMeIHMV_zaNRRvRn0X27q1Pn5e2cHVwD32OM_b6rSU/w640-h464/Una%20vista%20del%20Tiber%20con%20Roma%20en%20la%20distancia-1775-Richard%20Wilson-Centor%20de%20Arte%20Brit%C3%A1nico%20de%20Yale.jpg" width="640" /></a></div><br /><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">La justicia artística es un concepto sin sentido. Muchas obras de Arte se han podido realizar sin merecer apenas una reseña perdida entre las paredes deslucidas de algún museo del mundo. Pintores han habido muchos y, a veces, algunos han pasado a la historia sin un especial adorno extraordinario. Este maravilloso paisaje del pintor <b>Richard Wilson</b> (1714-1782) es un ejemplo de eso y de la capacidad de combinar unos colores dispersos con una composición espectacular, amplia y difícil. En el año 1775 pintaría este maravilloso paisaje italiano de memoria, ya que su estancia en Italia había sido veinte años antes de comenzarlo. Para cuando lo pinta su vida no era una maravillosa vida sosegada de un pintor consagrado y establecido con éxito. Había padecido dificultades por su inestabilidad económica y se sentía perdido y desolado cuando, por fortuna, al año siguiente, la Real Academia de Londres le obsequia con un puesto de bibliotecario en su institución. Pero, antes de eso tuvo la inspiración de crear una obra con la que consiguió componer la sentida expresión de un ánimo íntimo necesitado de vida. No es Romanticismo, no es Neoclasicismo, no es Realismo, es todo eso junto y mucho más lo que trató de expresar con su pintura. Fue la luz prodigiosa de una puesta de sol brillante matizada de nubes dispersas a través de un cielo tenue infinito de vida. Porque aquí el cielo triunfa además en la totalidad del paisaje: dos terceras partes del lienzo lo cubre. Luego son las distancias, la perspectiva, la profundidad... Todo eso junto a la elección de un escenario natural y de un momento únicos. Es un paisaje y es mucho más que eso. ¿Será una intuición? ¿Será que el estado de ánimo del pintor es expresado para ser percibido luego con colores que ganarán sobre las formas o sobre los alineamientos? No hay nada más que colores, distancias y magia emotiva. Con ello el pintor expuso la mayor expresión emocional de un ser humano creativo que buscará en las formas dispersas el mejor sentido estético para la justificación de una vida.</div><p></p><p style="text-align: justify;">Es la constatación de un mundo representado que el Arte consigue expresar para calmar el ansia humana de tratar de conciliar ánimo con vida. Porque aquí el ánimo es ahora la misma vida... Este, el ánimo, se dirige, por ejemplo, hacia la elevada edificación aislada de la izquierda para mirar sus delineadas formas imprecisas y tratar ahora de sentir su calma. También hacia la brillante y plateada ribera del Tiber a la que, desde lejos, cualquier observador admirado dirigirá sus ojos con sosiego. Es la silueta además del ciprés orgulloso que, sereno, tratará así de elevarse hacia un cielo infinito. Son también unos personajes empequeñecidos que, ajenos, no pueden ya ver ahora la belleza completa de todo eso. ¿Es una alegoría del Arte insatisfecho? El paisaje de Wilson no es solo la imagen <i>realista</i> de un escenario definido, la vista del río Tiber y la ciudad de Roma al fondo, es la necesidad de expresar algo muy distinto con un paisaje reducido de luz que solo el Arte consigue transmitir con belleza. Es la voluntad creativa que persigue la conciliación de la vida con el ánimo del que la observa. Entonces, el universo expresivo creará un mundo que solo existe en el sentimiento artístico de un instante y un espacio únicos. La luz es ahora parte del dominio de un esplendor conseguido por la combinación de formas, tonalidades y planos distintos. Todo esto es obtenido además con el reflejo tenue de una luz crepuscular inducida, algo que los impresionistas conseguirían cien años después incluso. Pero que Wilson lo expresa ahora genialmente, con la textura de un paisaje donde apenas consigue distinguir, por su secuencia tonal magnífica, unos colores de otros. Así puede hacer más sensible aún el escenario crepuscular dominando su luz partes estéticas de los diferentes espacios del paisaje magnífico. Porque, como en la propia vida, existen diferentes espacios que apenas se solapan en uno, pero un solo momento único reflejado en él. Esos espacios diversos reflejan una respuesta de luz a la expresión concreta de ese momento único. Es como el ánimo humano, que también se expresará definido por el tiempo, por la luz y por las distancias imprecisas.</p><p style="text-align: justify;">Hay un abismo aquí entre la fuerza concreta de una luz crepuscular con su horizonte herido y la grandiosidad de un paisaje abierto, profundo y espectacular. Porque no hay sombras y las hay, porque no hay luz y, sin embargo, aún la hay, porque no hay vida aún y sí la hay... Porque hay una luz en el universo representado que, sin embargo, se opondrá muy pronto a la continuidad de su luz. Es una belleza herida porque su luz no presentará aquí ya toda la variedad de formas que la hacen expresiva. Porque son ahora partes incorporadas a un momento de luz y no la luminosidad global cuya consecuencia consiga luego del mundo su completa silueta. Esto hace crear una imagen maravillosa por ser distinta ahora, por ser la expresión de un deseo más que de una realidad precisa. Es el deseo de persistir a pesar de su imposibilidad por el momento crepuscular que su luz impone al mundo. El pintor lo busca y persigue con el mismo afán que su ánimo trata de conciliar algún sentido herido con el sentido del mundo. Aquí el sentido es la luz que luchará por mantener las formas imprecisas de un mundo reflejado que fluye distinto. El mundo ahora es la realidad que las distancias y las tonalidades consiguen mantener del transido paisaje infinito. El pintor descubrió con su inspiración estética la fuerza de un mundo que podría expresarse más por un desánimo infinito que por las formas reflejadas de un paisaje profundo. La luz reflejada por los colores dispersos es ese ánimo necesitado de fuerza que vencerá ahora, sereno, por la grandiosidad de un atardecer tan bello y poderoso. ¿Hay mejor tonalidad elegida para unos colores desperdigados ahora por un paisaje crepuscular que combine formas con ánimos o representación vital con algún oculto sentido misterioso?</p><p style="text-align: justify;">(Óleo <b>Una vista del Tiber con Roma en la distancia</b>, 1775, del pintor galés <b>Richard Wilson</b>, Centro de Arte Británico de Yale.)</p><p><br /></p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-35799606262535073342022-04-18T08:24:00.056+02:002024-03-12T17:54:04.956+01:00Una nota negra en un paisaje soleado, hermoso en líneas y proporciones, como un obelisco egipcio...<p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhkHGY389oHJj0B-c1HqeDfFiCTtR88-Yt1YJ62YKC7bSruieZazOwcWYpnLETF2DFjlRPEUz6JgwomiC8XC31IFExPeu4_aHehndiDBKbs5_ggMUnqxaTfVFSIJJuBhzvw2tkov5i5YwpFCgthdDjgA38uNPUJgDOR8nQqlhrUwwAVDF2pjLI0y_Rt/s1790/Cipreses-1889-Vincent%20Van%20Goth-Metropolitan%20Nueva%20York%20(2).jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1790" data-original-width="1396" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhkHGY389oHJj0B-c1HqeDfFiCTtR88-Yt1YJ62YKC7bSruieZazOwcWYpnLETF2DFjlRPEUz6JgwomiC8XC31IFExPeu4_aHehndiDBKbs5_ggMUnqxaTfVFSIJJuBhzvw2tkov5i5YwpFCgthdDjgA38uNPUJgDOR8nQqlhrUwwAVDF2pjLI0y_Rt/w500-h640/Cipreses-1889-Vincent%20Van%20Goth-Metropolitan%20Nueva%20York%20(2).jpg" width="500" /></a></div><p><br /></p><div style="text-align: justify;">Eso escribió <b>Vincent Van Gogh</b> de este lienzo suyo un año antes de morir: <i>Es como una nota negra, como una mancha oscura en un paisaje bañado por el sol, pero es una de las notas oscuras más interesantes, la más difícil de llevarse bien que se pueda imaginar...</i> Qué metáfora de la vida más simple y más profunda. En su torbellino por aunar emoción, vida y Arte el pintor desesperado encontraría en los cipreses la inspiración que antes había encontrado en los girasoles. Sin embargo, a diferencia de los girasoles, que pinta siempre aislados y solitarios, los oscuros cipreses los pinta en su entorno natural, rodeado de un paisaje prolífico, abundante y entusiasta. Ahora su espíritu, en una situación personal de sosegada resignación vital, se acercaba mejor así a una calma serena expresada por los colores arremolinados tan expresivos de esos árboles. Entre el amarillo y el verde, ahora gana el verde en las tonalidades buscadas por el pintor holandés. Un verde oscurecido como un referente existencial poderoso, como una razón de vivir, o como una fortaleza arraigada a la vida, dirigida ahora, segura y firme, hacia un infinito cielo distinto. No hay seres humanos en la visión que el pintor tuvo de ese paisaje inspirado. Sólo la fuerza de lo inanimado, de lo que permanece más, de lo que no padece, de lo que persiste poderoso. Hay una búsqueda y una afirmación, hay un sentimiento vago y una realidad luminosa en esta composición estética. Con su estado de ánimo el pintor huye hacia el color arremolinado, torcido, curvado, impreciso, cosas que justifiquen la vida y sus misterios ocultos. No hay sentido lineal recto en casi nada, ninguna cosa lo tiene para conseguir una consecución firme entre un antes y un después, entre una posición y otra distinta. Ahora la realidad es sinuosa, es una formación de líneas que deben ser hermosas y cuyas proporciones puedan asociarse a una belleza más simple. No hay nada completado, todo está por hacer, por finalizar, por llegar a ser en el instante sagrado de la composición estética. Así, el Sol es sólo una pequeña franja de circunferencia amarilla. Pero el Sol está ahí, porque su reflejo es fundamental en el sentido estético del paisaje inspirado del artista. </div><p></p><p style="text-align: justify;">Es un maravilloso sortilegio sobre la incapacidad de ver otra cosa que no sea belleza entre las siluetas sinuosas de dos cipreses solitarios. Pero que es la única verdad que desea expresar el pintor con su paisaje. En el contraste de los cipreses frente al paisaje ganará el espíritu atormentado del artista. Es la dificultad que el pintor busca para justificar el sentido incomprensible de la existencia. Ese contraste es la vida misma, es la fuerza por persistir que los cipreses disponen en un lugar que nada tiene que ver con su propio sentido. Hay una luz poderosa que llena las formas y las proporciones de una naturaleza revuelta, inquieta, feraz y luminosa. Nada puede evitar su grandeza ante la realidad sórdida de una vida desperdigada ahora con formas diferentes. Y entonces surgen los cipreses para añadir una nota oscurecida que consigue fortalecer el sentido justificador de un paisaje distinto. Tiene que ser así, una rareza entre las formas que completen ahora el mundo proporcionado y natural en que vivimos. La metáfora de los cipreses en Van Gogh es su particularidad especial para poder existir entre farragosos escenarios diferentes. Este contraste, esta dificultad, acabará absorbida por la forma en la que los mismos colores consiguen justificarlo todo. Porque no hay un Sol así, no hay un cielo así, no hay montañas así. Todo está contrastado con la realidad y su propio sentido visual en el mundo. No se puede ahora sino mirar de otro modo ese contraste y esa dificultad. Eso buscaría el pintor desolado ante las hermosas proporciones aparentes de un mundo sin completar del todo. Porque nada lo está en la obra realmente, ya que faltan partes o faltan reflejos que definan así un universo satisfecho. Como en la vida...</p><p style="text-align: justify;">También como la sensación trashumante del pintor en sus años finales, trastornado por la dificultad de encontrar un sentido a lo que vive, a lo que hace. Es como su búsqueda del paisaje perfecto conseguido por la luz, por las formas, por los colores o por la esperanza de hallar en todo el sentido real de lo existente. No hay nada sino contraste, y el pintor lo descubre encantado entre las notas oscurecidas de dos cipreses diferentes. Con ellos compuso su sentido real de lo que para él era belleza. No era proporción, no eran líneas perfiladas que acojan ahora un paisaje perfecto. Era el contraste, la nota oscurecida que consigue devolver el sentido perdido a las cosas, a lo que no se entiende bien, a lo que no hace más que desear buscar un escenario especial que pudiera justificar el Arte con su atormentada vida. Lo encontraría entonces entre los cipreses elevados hacia un cielo distinto. Es como si la luz no fuese originada por el Sol sino por el mundo, es como si el contraste no fuese originado por las notas oscurecidas de unos cipreses distintos sino por la propia vida. Así se inspiraría el pintor en aquel verano de 1889, cuando le faltaba aún un año para desaparecer. Quiso expresar todo más con los colores que con las formas. Los buscaría compulsivo entre tonalidades diferentes de un universo distinto, realizado con partes de las siluetas fragmentadas de las formas que representarán, ajenas, la vida sin la vida. Con ellas compuso un paisaje extraño. ¿Sería el único desatino? Los cipreses no son el único enfrentamiento aquí entre un universo previsible y un espíritu atormentado. Hay algo más que expresa un sentimiento que por entonces el pintor buscaría y seguiría buscando: un sentido sublime a todo lo existente. Fue como una esperanza, como una sinfonía, como un canto, como una sosegada melodía distinta. </p><p style="text-align: justify;">(Óleo <b>Los Cipreses</b>, 1889, de <b>Vincent Van Gogh</b>, Museo Metropolitano de Arte de Nueva York.)</p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-29762052179637180102022-04-16T10:03:00.063+02:002024-03-11T12:12:54.605+01:00Cuando la espera es en el Arte una forma de evasión transformada en una salvación requerida.<p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjhNfq2oQqITp5X2h1uwprIOOHgBnOUZVVn-R-MavnUfzQLoAN80AsRct09vUMA_H4sXCMOtgzfeUdAgUfK8BROHZ-jb2GPoKUpbkIexrH_STxvhffDYK9GSZt_ZRjIKKP66Hkb28-FIurbjMjKnB3gwnWEBHFkcVA4Os_vhFfa4nK7_6uNne0cuyEt/s900/La%20espera%20o%20la%20expectativa-1905-Jean-Pierre%20Laurens-Museo%20de%20Bellas%20Artes%20de%20Mulhouse.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="900" data-original-width="662" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjhNfq2oQqITp5X2h1uwprIOOHgBnOUZVVn-R-MavnUfzQLoAN80AsRct09vUMA_H4sXCMOtgzfeUdAgUfK8BROHZ-jb2GPoKUpbkIexrH_STxvhffDYK9GSZt_ZRjIKKP66Hkb28-FIurbjMjKnB3gwnWEBHFkcVA4Os_vhFfa4nK7_6uNne0cuyEt/w470-h640/La%20espera%20o%20la%20expectativa-1905-Jean-Pierre%20Laurens-Museo%20de%20Bellas%20Artes%20de%20Mulhouse.jpg" width="470" /></a></div><br /> <p></p><p style="text-align: justify;">Cuando el Arte empezaba a cambiar el rumbo de su representación estética, el pintor <b>Jean-Pierre Laurens</b> (1875-1932) seguiría expresando sus creaciones con los trazos tradicionales de sus clásicos maestros. En el año 1905 crearía su obra <b>La expectativa</b>, o <b>La espera</b>, un lienzo absolutamente inclasificable. Su iconografía es ahora <i>transtemporal</i>, es decir, traspasará el momento temporal concreto para situarse en un tiempo transversal indefinido. Ni la vestimenta ni el recinto nos definen claramente el momento ni el lugar representados. Pero esto es necesario al pintor para poder expresar el sentido confuso de la obra. Estas representaciones consiguen traspasar el instante para poder alcanzar otro instante distinto, de esta forma el sentido estético puede conseguir emocionar, elogiar, confundir, o dejar indiferente. En este caso lo que consigue el pintor es confundir con el momento fijado en su obra. No hay emoción realmente, no llega el pintor a conseguir que nos emocionemos. Pero no nos dejará indiferentes. La espera o la expectativa es, como en esta representación, un arma de doble filo. Hay en la obra una salvación y una evasión entrelazadas... Porque la emoción, que no sentiremos al verla, sí la dispone el personaje. Es una emoción engañosa, un tipo de emoción que no es más que una huida inconsciente de los seres causada por la imaginación de una ilusión aparente. El engaño nos lo trasladará a nosotros y, con él, no conseguiremos sentir nada más que belleza. </p><p style="text-align: justify;">La simple composición del personaje sentado en el alféizar de una ventana gótica llegará a inspirar un instante de equilibrio y belleza. Esa sorpresa estética es la única emoción, ya que no hay ningún sentimiento en la obra que consiga otra. No sabemos si es alegría o tristeza, no sabemos si es una sensación de promesa o de incertidumbre. El pintor tratará de expresar la confusa manifestación de emociones que encierra la actitud de la espera. Y por la misma naturaleza de la espera hay dos caras enfrentadas, complementarias, en la actitud de la expectativa. Por un lado confianza, salvación, pero, por otro, la confusa sensación de una evasión oculta. En el Arte será igual. Su representación subjetiva consigue transformar, en este caso al revés, una evasión inconsciente en una salvación efectiva. Ahora es la evasión lo que es inconsciente aquí, que, como en el Arte, no somos conscientes de que supone una evasión. En la vida es diferente. Pero en el Arte la imaginación terminará salvándonos, y lo hace porque no existe el tiempo para poder comparar el sentido de lo incomprensible. En la vida ese sentido temporal nos confunde porque nos hace pensar que una espera supone una salvación, cuando no es más que una evasión indecente. En la obra vemos la expresión de una expectativa conseguida estéticamente por la lejanía con la que el personaje se distancia de todo. Ni mira por la ventana ni desea leer, ni se aferra a otra cosa. Sólo hay expectativa. Una sensación indefinida por el hecho de no ver ahora lo que causa esa espera. </p><p style="text-align: justify;">La visión ahora es tan confusa como la espera, porque existe una sensación y no existe, porque hay reflexión y no la hay, porque la mirada está alejada de cualquier cosa que no persiga su sentido: no ver nada más ahora que lo de su mente ávida. No hay una realidad visible, no puede haberla cuando la imaginación sobrevuela el momento por la sensación inconsciente. La representación está dirigida hacia el interior no hacia el exterior subjetivo, es por lo que la interpretación psicológica en esta obra es una acertada forma de poder entenderla. El personaje oculta todo su cuerpo con un ropaje oscuro, tal vez reflejo de su estado personal. También su posición es determinante, está sentada firme entre los muros poderosos de un lugar resistente. Es aquí la metáfora del inconsciente poderoso, que es el firme estado interior donde reposan las emociones inventadas. Con su mano derecha está expresando la actitud firme de que su expectativa no conseguirá variar por nada. Está asentada sólida y definida en ese momento que, para ella, a diferencia de para nosotros, no es nada confuso. Nada de afuera la altera, ni a ella ni a su momento. Y esta espera sobrevenida no es más que una forma equivocada de salvarse aferrada a una engañosa evasión alejada de la vida. El pintor nos permite no emocionarnos. No conseguimos percibir nada emotivo ante la visión extraña de un momento indefinido tan confuso como es la expectativa. Esta es la grandeza de la obra, que no nos determina a sentir lo mismo que el personaje, alguien que con su imaginación llevará a perseguir un evasivo engaño inconsciente. En nosotros no. En la percepción de esta obra ese engaño no resultará lesivo para nadie que lo mire, todo lo contrario. Porque es la evasión representada no la salvación lo que es ahora inconsciente. A cambio, sí es una salvación requerida su visión estética, para esto nos acercamos al Arte, para obtener, con una grata visión estética, una salvación deseada con algo que no precisará, sin embargo, el propio Arte: esperar nada.</p><p style="text-align: justify;">(Óleo <b>La expectativa o la espera</b>, 1905, del pintor francés <b>Jean-Pierre Laurens</b>, Museo de Bellas Artes de Mulhouse, Francia.)</p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-67526883604102284282022-04-13T09:30:00.088+02:002024-03-10T14:02:13.361+01:00Una última visión impresionista fue inspirada en la senda emotiva de un sentido reflejo luminoso.<p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjhCgVlNdNTO6mUDMlA0UNh7-LIGAFmdS5ejgSazjZhst-YATi3xoY4wKbdmL3-vVZ1AhCfz3Hy5S4DPH5mT-ZOQyZx43vciQaFHpHF5WscmcAo6rx7GgUTymEpEe1FoFd3pGPnGJQzTV0yxafunGejRxMf5uenUvpOs-4dp2caIW6Y01Q3FBGLB0F6/s2750/Junto%20al%20Mystic%20RIver-1927-Edward%20Henry%20Potthast-Museo%20Thysem.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2229" data-original-width="2750" height="518" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjhCgVlNdNTO6mUDMlA0UNh7-LIGAFmdS5ejgSazjZhst-YATi3xoY4wKbdmL3-vVZ1AhCfz3Hy5S4DPH5mT-ZOQyZx43vciQaFHpHF5WscmcAo6rx7GgUTymEpEe1FoFd3pGPnGJQzTV0yxafunGejRxMf5uenUvpOs-4dp2caIW6Y01Q3FBGLB0F6/w640-h518/Junto%20al%20Mystic%20RIver-1927-Edward%20Henry%20Potthast-Museo%20Thysem.jpg" width="640" /></a></div><br /><div style="text-align: justify;"> Había sido expuesta esta obra impresionista durante una muestra en Nueva York poco antes de fallecer el pintor, teniendo muy poco éxito o interés entre los que acudieron a verla por entonces. El día después de la clausura de la exposición, <b>Edward Henry Potthast</b> (1857-1927) sería encontrado ya sin vida en su estudio neoyorquino. Su obra <b>Junto al Mystic River </b>había sido finalizada ese mismo año, así que es muy posible que fuese esa la última visión estética que el pintor tuviese en su vida. Se había formado con los impresionistas franceses y estadounidenses que, a finales del siglo XIX, buscaban otra forma de componer combinando naturaleza vibrante con algún escenario íntimo. Potthast había compuesto lienzos inicialmente donde la vida y el mar enmarcaban un ambiente humano lleno de colores y olas vibrantes. Pero esas olas le persiguieron toda su vida creativa como una senda vigorosa y misteriosa que justificaría la innovadora utilización del color y de sus nuevas técnicas impresionistas. Era la fuerza artística y también vital de buscar un sentido al mundo con la creación ahora de formas, reflejos, tonos y agua. Pero esto no lo descubriría pronto en su vida, pues no sería hasta el año 1908, con cincuenta años, cuando la luz y el reflejo de la costa de Nueva Inglaterra le llevaría a crear las obras por las que fue más conocido. Hasta que compuso en el año 1927 <b>Junto al Mystic River</b>, donde cambiaría por completo ya su estilo: de aquella sensación vibrante de playas coloreadas con seres humanos alegres pasaría a la serena visión profunda de una escena íntima distinta. Y esta visión fue la última que, probablemente, tendría en su vida. La obra es de ese tipo especial de creaciones que se caracterizan o aprecian por disponer de una sola parte estética valorable en la misma. Porque esa sola parte estética es ahora muy especial en su obra, consigue con ella culminar o justificar el sentido artístico completo más emotivo de la misma. La genialidad artística entonces se sublima y es expresada por algo que destaca especialmente sobre la mediocridad del resto. En esta última visión de Potthast esa parte única estética era el reflejo solar inclinado y amarillento sobre las aguas color lavanda de un estuario tranquilo.</div><p></p><p style="text-align: justify;">Con ese reflejo genial consigue llegar a expresar el sentido espiritual más inspirado de su obra impresionista. Sin ese reflejo no hay más que oscuridad, mediocridad, atonalidad o falta de impulso estético. La grandiosidad del <i>Impresionismo</i> fue conseguida en su obra con esa parcialidad plástica genial por el pintor norteamericano. Ese reflejo en las aguas del estuario determinará el camino por el cual la visión, tanto del personaje meditabundo como de nosotros mismos, llevará a encontrar la sagrada senda espiritual oculta de lo más misterioso del mundo... Porque, al fondo, no hay ya más que un tenue oscurecimiento en el horizonte final, ahora sin contraste, del melancólico cuadro intimista. De hecho, no existe contraste en la obra más que con el negro tono ensombrecido de un muelle, de unas barcas y del sutil oscuro personaje. Un horror..., sin el reflejo inspirado y conseguido por unas olas serenas y amarillas tendidas ahora plácidamente. Es así como la visión y el sentido íntimo más personal coinciden en el estético reflejo poderoso que ahora lo cambia todo, lo sustituye todo, por el único incierto sentido trascendente que existe en el mundo... Y el <i>Impresionismo</i> vino a salvar al personaje, al pintor y a nosotros mismos. Cómo aspiran ya los ojos perceptivos la sinuosidad generosa de unos tonos amarillentos, compulsivamente rítmicos, que se desplazan, apenas continuos, hasta el horizonte lastimero y final de un oscuro paisaje. Allí desaparecerán de la vista. ¿Desaparecen, realmente? Porque, si observamos bien la obra, parecen continuar levemente hacia un cielo indistinto de unas sombras ajenas sin apenas ruptura. La elección de los colores en el <i>Impresionismo</i> es tan arbitraria como el sentido personal que de la visión de una cosa tenga un espíritu subjetivo. Aquí el pintor eligió ese tono oscurecido lavanda para hacer, con él, una suerte de monotonía universal de un virtual mundo misterioso. Luego eligió el negro para reflejar las cosas del mundo que tengan ahora vida y, luego, ya no la tengan... Y, por último, el amarillo, ese esperanzado color brillante para hacer con él una infinita y profunda senda poderosa. Tres tonalidades nada más para el total de una obra impresionista. Tal vez, no se necesiten más para expresar el sentido universal de una parcial visión sosegada del mundo. </p><p style="text-align: justify;">Para el año 1927 la creación artística había cambiado totalmente, el <i>Impresionismo</i> ya no era una opción creativa innovadora. Fue utilizada entonces como recurso y como habilidad. Como habilidad porque era lo que el pintor más conocía y había aprendido de sus maestros. Como recurso porque no existía otra posibilidad plástica mejor que esa tendencia para poder expresar un sentimiento tan íntimo. Expresar un sentimiento con el <i>Impresionismo</i> es posible porque el contraste que aquél requiere para serlo es el mismo que éste dispone para componerlo. El contraste en el <i>Impresionismo</i> consigue destacar profusamente algo sin desmerecer el conjunto equilibrado de la obra. Y no lo desmerece porque no hay, realmente, equilibrio alguno que desmerecer... Las tonalidades en el <i>Impresionismo</i> son arbitrarias, no naturales, y, por tanto, no importa ya qué cosa contrasta con cuál, porque todo en esta tendencia es visualmente entendido, conseguido y aceptado. La genialidad se consigue cuando ese contraste arbitrario es capaz de poder alcanzar a sosegar los espíritus rebeldes más desasosegados. Y el pintor Potthast lo obtuvo con ese contraste reflejado genialmente entre las aguas adormecidas de un estuario y su vibrante sendero de olas amarillas. Es así como compuso una visión plenamente justificada para conseguir un paisaje sombrío, lastimoso y emotivo como es este atardecer tan meditabundo. Pero el personaje de la obra observa ahora, sin embargo, esa senda iluminada en el agua con un sentido tan melancólico como lleno de esperanza. Porque puede ser el pintor y puede ser también cualquiera de nosotros. Y así es, así como fue esa última visión estética tan inspirada.</p><p style="text-align: justify;">(Óleo<b> Junto al Mystic River</b>, 1927, del pintor impresionista <b>Edward Henry Potthast</b>, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.)</p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-85851252258244043532022-04-08T09:52:00.023+02:002023-08-15T12:19:39.229+02:00Un triángulo de Belleza donde las miradas confluyen, cercanas, hacia un único lugar estético.<p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh2gkQJFwYFesXDwkj8SYcDBkKiutFaj2G0s7SrEtUcQDXiALVk5iLwmR_bmIdQ5_An_wrTOpdgnEzRQ2ActepJpM_n3wvryIdhB1QtLontTp_0IdKJfxa2KdinJTNnziPxB_S-8doDR_fQADw02U9Nxlpkbf6LJW3Y2XhmtLs09tOgpb1swcZWBgX0/s800/Sagrada%20Familia-1642-Lubin%20Bauguin-National%20Gallery%20(2).jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="800" data-original-width="566" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh2gkQJFwYFesXDwkj8SYcDBkKiutFaj2G0s7SrEtUcQDXiALVk5iLwmR_bmIdQ5_An_wrTOpdgnEzRQ2ActepJpM_n3wvryIdhB1QtLontTp_0IdKJfxa2KdinJTNnziPxB_S-8doDR_fQADw02U9Nxlpkbf6LJW3Y2XhmtLs09tOgpb1swcZWBgX0/w452-h640/Sagrada%20Familia-1642-Lubin%20Bauguin-National%20Gallery%20(2).jpg" width="452" /></a></div><br /> <p></p><p style="text-align: justify;">Entre las múltiples composiciones de una obra de Arte esta de <b>Lubin Bauguin</b> es extraordinaria. Es ahora un triángulo rectángulo cuya estética es asombrosamente original. No es solo la geometría sino los gestos, las formas de los gestos, la posición de las figuras, las tonalidades y la serena ambientación espiritual de un espacio sublime. Es pleno Barroco y, sin embargo, las influencias manieristas, venecianas y renacentistas se combinan con el atrevimiento <i>caravaggista</i>. El pintor francés alcanza con esta obra cierta modernidad elogiosa. Hay un escenario sagrado sobre una composición pagana, hay ángeles alados con figuras humanas. La capacidad creativa del Barroco no ha sido superada en la historia. Es una tendencia demasiado completa para definirla en pocas palabras. Tratar de definir el Barroco después de ver esta obra es imposible. ¿Qué decir de él, que es la imperfección sublime de una perla diferente? Tal vez si entendemos imperfección por salirse de la norma. ¿Tiene esta figura de María la imagen clásica de las vírgenes representadas en el Arte? No. Si extraemos su figura, si la aislamos del conjunto, ¿no parece una ninfa mitológica de leyendas arcádicas que descansa abstraída a la espera de que algo suceda en el bosque? O quizás una Venus mitológica con su Cúpido travieso molestando suavemente. O, incluso, Ariadna perdida en la isla de Naxos después de haber sido abandonada. Pero no, es María con la figura de un San José oscurecido al fondo, de los pequeños Jesús y Juan y de la madre de éste, Isabel, que mira ahora arrodillada ante ella. Aquí la espiritualidad está sublimada, llega a romper una representación sagrada típica para trascender la obra a una composición universal de Belleza y Arte.</p><p style="text-align: justify;">Es una obra donde la individualidad es totalmente anulada por la relación tan íntima de los personajes. Los personajes están intercomunicados, hay una razón para estar ahí y mirar lo que miran. Es el gesto de las miradas lo que lleva a esta pintura a ser una alegoría sutil del Arte. Hay que mirar decididos para ver lo único que merece ser visto. Como en el Arte. Las formas lineales del paisaje contrastan con las curvas de las figuras del cuadro. En un caso con la solidez de la roca elevada, rotunda y cuadrilátera, justo detrás de las figuras; en otro con las formas cuadradas de las montañas del fondo. Esas formas contrastan y se conciertan con el triángulo compositivo de las figuras del cuadro. Geometría y miradas, sacralidad y paganismo, juventud y vejez... La figura ajada de la madre del Bautista contrasta con la rosada tez de la madre de Jesús. Es la oposición de esos elementos lo que lleva a sublimar el sentido de una alegoría del Arte. Para que una composición artística sea elogiosa debe incluir el contraste de las formas. Un enfrentamiento que sorprenda y realce la belleza. El mundo combina cosas distintas y son justificadas por la relación de unas con otras. El fondo simple, duro, recto, ajeno y amenazador contrasta con el plano suave, ondulante y sereno de las figuras. El contraste a su vez entre las propias figuras forma el otro enfrentamiento de la obra. Y luego está el color que, a pesar del deterioro de la obra y su desvanecimiento, la lleva a trascender su época para llegar, incluso, hasta las postrimerías de un Rococó extravagante.</p><p style="text-align: justify;">Es la universalidad más elogiosa que una obra Barroca pueda llegar a tener. Todas las miradas confluyen alegóricamente en un mismo lugar: la propia obra. Con ese alarde sugerente obtuvo el pintor un resultado genial por su capacidad para relacionar figuras, miradas, gestos y espacios distintos. En esta obra es el espacio lo que, además de la mirada, es venerado especialmente. El tiempo concreto no está representado ahí. La pintura de Lubin Bauguin consigue romper fronteras temporales para incluir todas las épocas. Ahí está el Realismo naturalista del siglo XIX también. Pero también el Manierismo, el Renacimiento. Hasta el Romanticismo con la figura del ángel o la languidez sosegada de María. Así hasta llegar incluso al Modernismo de Cèzanne o el Cubismo con las formas geométricas insinuadas... La capacidad de Bauguin de trascender con su obra al propio Arte fue extraordinaria. Consiguió representar la Sagrada Familia y homenajear al Arte inmortal. Sin embargo, no pasaría el pintor francés a las glosas elogiosas del Olimpo más reconocido. Este es otro ejemplo más que esta pintura nos ofrece: la incongruencia que la representación artística tiene con el mundo. No hay verdad sino entre las ocultas creaciones que, a veces, impiden valorarlas sin pretensiones. Porque no se trata de competir sino de admirar, no se trata de pujar sino de emocionarse... Y todo ello tan solo al ver ahora la maravillosa composición triangular compuesta por unas figuras diferentes.</p><p style="text-align: justify;">(Óleo sobre madera <b>Sagrada Familia con el Niño</b>, <b>San Juan Bautista</b>, <b>Santa Isabel y tres figuras</b>, 1640, del pintor francés <b>Lubin Bauguin</b>, National Gallery, Londres.)</p><p><br /></p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-37979075403974396432022-04-05T10:30:00.036+02:002023-08-15T13:10:29.010+02:00Cuando el Arte no es una visión placentera, cuando es algo rechazable, cuando solo el color lo satisface.<p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiGXmXyKXQPiT969ecHsmk2I3JkICxAyGFZIPW-skhc-8TGOu2IwZfNM3mUDGvVeLlltxS6NgBQXBSSVXp3QUlC6TE59JZu_VMEz-OK6vh8nKx565min-HCbRoeUtOcU9YQY1b5XW4Rfu9CU-tztUUbp2BTCs2yjbclYeaxoRkWoYaG0wffYK2MQB9P/s2152/El%20barco%20de%20esclavos-1840-Turner-Museo%20de%20Finas%20Artes%20de%20Boston.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1616" data-original-width="2152" height="480" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiGXmXyKXQPiT969ecHsmk2I3JkICxAyGFZIPW-skhc-8TGOu2IwZfNM3mUDGvVeLlltxS6NgBQXBSSVXp3QUlC6TE59JZu_VMEz-OK6vh8nKx565min-HCbRoeUtOcU9YQY1b5XW4Rfu9CU-tztUUbp2BTCs2yjbclYeaxoRkWoYaG0wffYK2MQB9P/w640-h480/El%20barco%20de%20esclavos-1840-Turner-Museo%20de%20Finas%20Artes%20de%20Boston.jpg" width="640" /></a></div><br /> <p></p><p style="text-align: justify;">El Arte es también un foco de conciencia espantoso que grita avergonzado... Eso sucedió en 1840 cuando <b>Turner</b> decide expresar la tragedia escabrosa del asesinato de unos seres humanos en alta mar. Naufragios habían sucedido siempre, fuertes tormentas y huracanes habían ocasionado hundimientos y desolación en todos los mares del mundo. Entonces también había muertes, desapariciones, horror y desastres humanos. Pero cuando la muerte es ocasionada por el deseo de otros hombres la tragedia es más fuerte, es incomprensible, es detestable, es lo peor que en la vida pueda concebirse. El pintor se inspiró llevando su pasión y genialidad a los elaborados cruces de tonalidades explosivas que en un lienzo se pudiera componer. Pero ahora era la fuerza de unos colores asombrados de brazos, piernas, muñecas o manos... Ya no eran solo tonos enfrentados de un fondo que anula la diferencia entre un horizonte y el mar; ya no era solo un cielo escabroso de fuego que acoge con fuerza la silueta abandonada de un buque asolado en el mar; ahora era la denuncia terrible de un asesinato vil y criminal de seres humanos lo que un lienzo mostraba. ¡Qué contraste tan insostenible! El Romanticismo podía representar el sacrificio humano en guerras, en conflictos, en luchas, en enfrentamientos, pero hacerlo por la mera crueldad asesina, motivada además solo por el beneficio económico, era lo más inasumible para una creación romántica. Sin embargo, el pintor británico compuso su obra convencido de la necesidad de recordar esa realidad espantosa. ¿Cuánto tiempo soportaremos la visión de esta obra sin desfallecer? </p><p style="text-align: justify;">En noviembre del año 1781 el velero británico Zong navega por el caribe rumbo a Jamaica cuando sus oficiales deciden tirar por la borda parte de la carga. Esa carga eran seres humanos, porque el Zong era un buque negrero fletado en África. Los motivos fueron la impericia naútica y la maldad. Al equivocar la ruta pensaron que el agua disponible no iba a ser suficiente. Había que sacrificar parte de la carga ya que era más rentable hacerlo que dejar que se murieran de sed. Las aseguradoras sólo pagaban si el fallecimiento era por un sacrificio obligado no por muerte natural. Se entendía que había una pérdida a compensar si parte de la carga se arrojaba por la borda para evitar más pérdidas. Porque no hay pérdida económica por morir de forma natural. El caso provocó con los años leyes que impedían el comercio por mar de seres humanos, pero no fue hasta 1833 que se abolió la esclavitud en Gran Bretaña. La pintura de Turner es fascinante por una explosión de colores que crean una atmósfera única llena de matices que se mezclan sin orden, pero con sentido. Sus detalles son lo importante cuando alcanzamos a mirar con detenimiento sus obras. Son esos pequeños detalles los que buscan sorprender con algún motivo resplandeciente, original, creativo o poderoso. En esta impresionante obra, ¿qué detalle es soportable por tratar de admirar alguna estética brillante entre los grilletes adosados a unos miembros humanos flotando sobre el mar? El primer comprador de la obra lo fue el crítico John Ruskin, admirador del pintor y de los prerrafaelitas. Según cuenta la reseña del cuadro, Ruskin lo tenía colgado en el salón de su residencia y lo admiró todos los días durante muchos años. Hasta que se cansó y no pudo contemplarlo más, su espíritu sensible evitó soportarlo y descolgaría el cuadro para siempre.</p><p style="text-align: justify;">A pesar de la pesadilla de verlo, con el consiguiente riesgo de habituarse a una belleza deleznable, el valor de esta obra es necesario para no olvidar la naturaleza tan vil de la que estamos hechos. Entonces es cuando podemos reflexionar: solo contemplando la verdad de los miembros esparcidos sobre unas olas amarillas recordaremos la maldición espantosa que unos seres humanos sean capaces de hacer a otros. Es una metáfora, no sólo una historia real, lo que podemos comprender con esta obra, la metáfora de una sociedad que es capaz de sacrificar seres humanos por el afán mezquino de la simple codicia. Y entonces el Arte se diluye por el sumidero de lo fatalmente humano, de lo que no provoque ahora ninguna belleza que cause salvación. No hay belleza sino lamento, no hay armonía sino reflejo monstruoso de algo que no consigue estimular el espíritu sino desvanecerlo. ¿Cómo admitir que existe espíritu humano capaz de crear Belleza? La visión de esta obra romántica de Arte no nos lleva más que a una terrible contradicción. Con ella debemos vivir a la vez que admiramos la Belleza. Pero que no lo es, que no puede serlo, que sólo se expande desapareciendo vagamente entre los acrisolados trazos poderosos del genio del pintor. Ya no hay más que un mundo real pintado que apenas calma la repulsión de un observador sensible. No podemos percibir la fragancia del velero que surca ahora las olas luchando majestuoso; no podemos admirar el cielo tormentoso lleno de luz entornada por matices coloreados de una paleta romántica; no podemos reconocer las olas encrespadas tan brillantes como ensombrecidas por el alarde romántico de un mar embravecido. No podemos asimilar estéticamente todo eso como cuando miramos una obra de Turner. El sol se ha ocultado entre una luz tenebrosa y el afán por querer admirarla. No hay nada más que sentir sino repulsión y desencanto. El Arte ahora no nos satisface, no place, no lleva a merecer nada estético en ver ahora el contraste, la tonalidad, la composición, el encuadre, y, sin embargo, no ver el horror, el terrible horror tan detestable de unos restos humanos que no veremos del todo, que no están ahora completos, que no existen en el lienzo salvo por un espantoso detalle...</p><p style="text-align: justify;">(Óleo<b> El barco de esclavos</b>, 1840, del pintor romántico <b>Turner</b>, Museo de Finas Artes de Boston.)</p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-91772353876555926032022-04-04T12:23:00.018+02:002023-08-15T14:05:33.338+02:00Una alegoría trágica poética en el Arte es el instante preciso entre desesperación y esperanza.<p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhG1A2LgTZm9FuefaourqXG3TF4KgMXwBneOxn35XR7m6i3xsGzOOkoHr-bnmNB5_93Yu0q1fdRBHohSw6Mv4nEiI0EYRoH86vqlP8B2zschOlkmQaK77Qpicgw_dRzoicgx69YT0WF4GVAlxLuc4Bsb3ZJZOIokz-pKjclzla0Yq2W8ACjQMpbdINl/s1280/Orfeo%20conduce%20a%20Eur%C3%ADdice%20fuera%20de%20los%20infiernos-1861-Jean-Baptiste%20Camille%20Corot-Museo%20de%20Finas%20Artes%20de%20Houston..jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1049" data-original-width="1280" height="524" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhG1A2LgTZm9FuefaourqXG3TF4KgMXwBneOxn35XR7m6i3xsGzOOkoHr-bnmNB5_93Yu0q1fdRBHohSw6Mv4nEiI0EYRoH86vqlP8B2zschOlkmQaK77Qpicgw_dRzoicgx69YT0WF4GVAlxLuc4Bsb3ZJZOIokz-pKjclzla0Yq2W8ACjQMpbdINl/w640-h524/Orfeo%20conduce%20a%20Eur%C3%ADdice%20fuera%20de%20los%20infiernos-1861-Jean-Baptiste%20Camille%20Corot-Museo%20de%20Finas%20Artes%20de%20Houston..jpg" width="640" /></a></div><br /> <p></p><p style="text-align: justify;">El instante que más acerca la desesperación a la esperanza es siempre fijado en la Pintura. Es este el momento cercano al final que aún no ha llegado a consumarse. En el Arte pictórico no hay secuencia, no hay movimiento, por tanto no hay consumación de lo representado. Para elegir el instante sublime los pintores entonces deciden la mirada más salvífica de un futuro invisible, pero, sin embargo, prometedor. El futuro no existe realmente en el Arte, no se expresa más que por la intuición de lo que prosigue sin verse, de lo que queremos decidir que sea lo siguiente en el tiempo. Para la leyenda de Orfeo y Eurídice el Arte había compuesto diferentes escenas donde se representaba el trágico destino de ella. Porque fue Eurídice quien desfallece en el trance definitivo. Orfeo la sobrevive, aunque ahora, para él, la vida no tiene ya mucho sentido. Para Orfeo la esperanza fue hallarla después en el Hades, y conducirla luego afuera, a la vida, junto a él, para siempre. Por eso el pintor Corot, un romántico que acabaría comprendiendo que la realidad es mejor para impresionar un instante sagrado, acabaría por decidir pintar una obra sobre el mito con la única forma que, para él, podría expresarse: caminando los dos juntos hacia la salida del infierno. Para esta composición ideó un bosque tenebroso donde el final no se ve ni se presiente. A pesar de la desesperada indiferente actitud de ella, propia de la morbidad de su estado preexistente, Orfeo camina decidido, totalmente esperanzado ahora en conseguirlo. Es por ello que vemos aquí enfrentados, sin verlo, la desesperación y la esperanza. Porque ni una ni la otra existen en verdad. Para Orfeo no es esperanza propiamente, es seguridad, autoconfianza, decisión. Para Eurídice, a cambio, es abandono, es seguimiento, es la inercia de lo que, sin emoción, camina hacia lo indeterminado. </p><p style="text-align: justify;">Así fue como Corot reflejó el instante donde nada es expresado realmente, salvo un avance decidido hacia la esperanza. Es una muestra clara más de su indeterminación artística, ya que el pintor no se decidió ni por el Romanticismo ni por el Realismo en su vida. Su genialidad fue expresar ambas tendencias unidas con la ayuda de un Impresionismo útil. Por esto no vemos emoción grata por ningún lado, pero, tampoco veremos crudeza, ni desgarramiento, ni dolor. Hay languidez y decisión, hay esperanza y una sutil forma de desesperación. Para los conocedores del mito de Orfeo lo que vemos es el compromiso del deseo, del anhelo de algo que, sin embargo, nunca se consiguió finalmente. Para los desconocedores del mito es solo la huida de dos amantes hacia su felicidad. Orfeo es pintado por Corot con los atributos de su genio artístico, también con las muestras de su determinación, portando en su mano izquierda el instrumento de su salvación. Es su poder, su capacidad artística, su esperanza para crear melodías que calman a las fuerzas malévolas del mundo. Con su otra mano sostiene y dirige una Eurídice sin voluntad. Ella no tiene nada más que a sí misma, ni siquiera eso. No tiene nada, ni vida. Como la desesperanza. El pintor no desea expresar esto exactamente, pero tampoco se niega. En su obra de Arte representa las dos facetas tan opuestas, la esperada y la desesperada. Sin embargo, el pintor no alcanza a emocionar, pero tampoco a dramatizar. ¿Qué hay a la derecha de Orfeo, frente a él, pasando esos árboles oscuros? ¿Es la salida? ¿Es la vida? ¿Es el final? El pintor no compone nada de eso. Salvo el deseo, nada veremos, solo una determinada decisión. </p><p style="text-align: justify;">La esperanza es una forma de desesperación. Lo es además por ser tan controlada como indecisa. Es la impresión que Corot nos hace ver de su personaje, que camina portando su lira pero llevando a rastras el reflejo de una indecisión. Sin embargo, ese control aparente conlleva una justificación y una promesa, ya que pueden salir del Hades si cumplen las condiciones que se le han impuesto: no mirar nunca atrás. Pero él no pudo controlar, ni saber, el deseo de Eurídice de no querer cumplirlo. Por eso ella es compuesta con la morbidez de su incapacidad volitiva. No había que mirar atrás, pero ella no lo cumple y, poco antes de salir, dirige su mirada hacia el abismo. Ella, para Orfeo, es lo indeterminado, lo que no se puede prever porque no se conoce y, por tanto, no se puede controlar. La esperanza entonces se transforma imperceptiblemente, algo que no veremos en el Arte. Para el Arte la desesperación no es representable nunca. Pero, a cambio, sí lo es la combinación de ambos estados, la desesperación y la esperanza. Con ellos dos el sentido estético de un hecho incierto alcanza ese lugar genial que todo Arte persigue. Siempre que veamos esta obra de Corot recordaremos que hay un lugar para la esperanza. A pesar del mito, a pesar de que sabemos lo que, finamente, sucedió en el mito. Pero esto da igual porque no lo veremos, no veremos nada de eso. Sólo el deseo racional de Orfeo por querer conseguir, por querer alcanzar, con su determinación solitaria, el camino final hacia la esperanza.</p><p style="text-align: justify;">(Óleo <b>Orfeo conduce a Eurídice fuera de los infiernos</b>, 1861, del pintor <b>Corot</b>, Museo de Finas Artes de Houston.)</p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-53954965808290991262022-04-03T10:35:00.008+02:002022-04-03T19:13:40.993+02:00La Belleza en el Arte es relativa, posee tres causas distintas que producen tres efectos diferentes.<p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjZNJNZ6xfSScC2z8SKiVPFjUt3LRKw9qT5O4k-MDVDShFi9erSHjeXCKrI6b0pFhI2n_tfn-UvD8tnr9W7xvh8qaOPR3qMg1lKqYV67VL4zMuTtgjQAl7Wc84n3bCc7w1qk_3F8kqu-RsAXGk_Oo4TjFWhPA3KhvyOhyqAM9P4US-KssNzPMtBaBMp/s3000/Torre%20vieja%20en%20Avignon-1875-Samuel%20Colman-Instituto%20de%20Arte%20de%20Chicago.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2566" data-original-width="3000" height="548" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjZNJNZ6xfSScC2z8SKiVPFjUt3LRKw9qT5O4k-MDVDShFi9erSHjeXCKrI6b0pFhI2n_tfn-UvD8tnr9W7xvh8qaOPR3qMg1lKqYV67VL4zMuTtgjQAl7Wc84n3bCc7w1qk_3F8kqu-RsAXGk_Oo4TjFWhPA3KhvyOhyqAM9P4US-KssNzPMtBaBMp/w640-h548/Torre%20vieja%20en%20Avignon-1875-Samuel%20Colman-Instituto%20de%20Arte%20de%20Chicago.jpg" width="640" /></a></div><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiTp45b62PLFpT8E7l3DODBiLIlTkHno8pB20H8crhEsU81nOniY_Zc4XwbBU2NqEOx5MWms5e2cE8QeomnpsGvx3DGOySEMoV5o8tjQP02MU_ZapB5AROU8rRqqw9rvn6hk2dhZVWCz6Hfj3T1pkKmvi_rRCZs_q9z40l5zLbkvh22XGJy-RbpIeXr/s3000/El%20r%C3%ADo%20Petite%20Creuse-1889-Claude%20Monet-Instituto%20de%20Arte%20de%20Chicago.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2111" data-original-width="3000" height="450" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiTp45b62PLFpT8E7l3DODBiLIlTkHno8pB20H8crhEsU81nOniY_Zc4XwbBU2NqEOx5MWms5e2cE8QeomnpsGvx3DGOySEMoV5o8tjQP02MU_ZapB5AROU8rRqqw9rvn6hk2dhZVWCz6Hfj3T1pkKmvi_rRCZs_q9z40l5zLbkvh22XGJy-RbpIeXr/w640-h450/El%20r%C3%ADo%20Petite%20Creuse-1889-Claude%20Monet-Instituto%20de%20Arte%20de%20Chicago.jpg" width="640" /></a></div><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjv_ruBcoL4XmiFAUsSvaOgWqsK315aw90qcL-gWfUvmAU9U9096CgiJg2nOgM-wvf6sIM6UreQBf1wuBkAjfzFo4YWCFPMnm8fS7hPHD5XGXQpahnRdPy1_c3DWymYc8L2ry4d5uOJtra1d8T3vRDU4p7i-15zF5jUhCPzCOvsp7U1uGRXFOGzJc-9/s3000/Elizabeth%20Ebsworth-1897-John%20Singer%20Sargent-Instituto%20de%20Arte%20de%20Chicago.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="3000" data-original-width="1594" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjv_ruBcoL4XmiFAUsSvaOgWqsK315aw90qcL-gWfUvmAU9U9096CgiJg2nOgM-wvf6sIM6UreQBf1wuBkAjfzFo4YWCFPMnm8fS7hPHD5XGXQpahnRdPy1_c3DWymYc8L2ry4d5uOJtra1d8T3vRDU4p7i-15zF5jUhCPzCOvsp7U1uGRXFOGzJc-9/w340-h640/Elizabeth%20Ebsworth-1897-John%20Singer%20Sargent-Instituto%20de%20Arte%20de%20Chicago.jpg" width="340" /></a></div><br /><br /><p></p><p style="text-align: justify;">El Impresionismo es la mejor tendencia artística para evaluar la Belleza en el Arte, para discernirla estéticamente, para tratar, en definitiva, de comprenderla mejor. El Impresionismo tiene la cualidad de ser muy subjetivo, y esto ayudará a distinguir mejor las diferentes formas en que la Belleza pueda reflejarse en un cuadro. En este caso podemos comparar tres pintores de esa etapa, aunque cada uno con los rasgos propios de su formación e inclinación estéticas.<b> Samuel Colman</b>, <b>Claude Monet</b> y <b>John Singer Sargent</b>. Colman (1832-1920) fue un paisajista norteamericano impregnado de las formas románticas de su país y de las nuevas tendencias impresionistas. Monet (1840-1926) es el pintor impresionista por excelencia, verdadero artífice de las teorías impresionistas, de las formas que los colores pueden expresar según el momento del día, del año o del reflejo indeterminado de la luz del sol. Sargent (1856-1925) fue el pintor más atrevido por su versatilidad, por su capacidad de extraer la impresión desde cualquier faceta diferente de la vida. Con ellos podremos comprobar que la Belleza, por ejemplo, tendrá en el Arte al menos tres maneras de considerarse. En el caso de Colman y su obra <b>Torre vieja en Avignon</b>, la Belleza está en la atmósfera de la obra, en sus formas geométricas acordes a la visión romántica de un escenario sugestivo. Está también en el momento elegido por su cualidad de equilibrar el cielo con la tierra, la luz con la oscuridad. Está en la nostalgia y en el sentimiento vaporoso de un instante sobrecogedor. Ahora es el color, son los colores matizados de sombras, ocres y líneas rectas que llevan a producir un efecto embriagador por su onírica sensación placentera y sedante. La Belleza es cultural aquí, es geométrica, es histórica, tiene rasgos que la hacen motivadora de sueños, de acogida temporal, de vivencia, de espíritu indeterminado que vaga ahora por las sosegadas aguas de un remanso de paz y de sosiego. La Belleza es aquí causada por la combinación magistral de elementos humanos y naturales, en una magnífica composición inspirada y sostenida por el tiempo como sentido y como alarde.</p><p style="text-align: justify;">En Monet y su obra<b> El río Petite Creuse</b> la Belleza no está en nada de lo anterior, ni en la atmósfera, ni en la geometría ni en las formas. Su causa ahora es otra y los efectos que nos producen también son otros. En esta obra impresionista por excelencia la Belleza no está originada por nada en concreto. De hecho no hay un origen como tal, es solo el efecto que produce lo importante. Pero, no obstante, veamos cuál podría ser su causa, la causa aquí de la Belleza. Es la luz difuminada de la mañana. En la obras genuinamente impresionistas la luz es siempre matutina. Esa podría ser aquí la causa. Pero una luz que no se verá sino reflejada por la multitud de elementos naturales que, combinados sin concierto, acabarán creando la mejor sintonía, sin embargo, que un mundo abundante de reflejos pueda componer en un instante. La Belleza ahora está expansionada totalmente, no hay una parte de Belleza, no hay nada seccionable, es la totalidad la que está ahora expresando, radiante, la Belleza difuminada por todas las áreas estéticas del lienzo. No hay ninguna parte que sea más que otra, no hay contraste, toda tonalidad es la causa y es el efecto que producirá la Belleza, y que será completada en la mente ávida de multiplicidad, de diversidad, de la fascinación por la transformación ahora de la luz reflejada en cada cosa. Su efecto es el más optimista y el más benéfico por su alejada sensación de cualquier cosa que no tenga ahora nada que ver con la multiplicidad, con la luz reflejada y con las formas mezcladas tan poderosas. Porque aquí no hay separación, no hay oposición, no hay otra cosa que conjunto, que pertenencia, que fortaleza ante la variedad que nos produce la impresión de estar ahora mirando tanta diversidad expresada, sin embargo, como si fuera una única y completada cosa. </p><p style="text-align: justify;">Luego estará la Belleza independiente, la prodigiosa por ser su causa una sola, por no tener otra cosa más que su mera fuerza simbólica. En la obra de Sargent vemos el retrato de una mujer real, <b>Elizabeth Ebsworth</b>. En él hay elementos estéticos de una composición brillante, armoniosa, sugerente. Los trazos impresionistas de una combinación radiante entre el vestido y el decorado tan simple de un retrato. Pero aquí, sin embargo, la Belleza es completamente objetiva, es única, es determinante, es el simbolismo más fiel del reflejo de una mujer y su retrato. La Belleza ahora no es tanto artística como personal, no podemos obviar que es una bella mujer la que, soberanamente, reina ahora por completo entre las formas representadas en la obra. Su causa es ella y su efecto también. Podremos elogiar su pose, podremos elogiar el efecto del vestido sobre su cuerpo, la elección de unos colores semejantes, su combinación y su efímero contraste. Pero no hay más que un lugar para significar la Belleza en esta obra, y es la efigie de una hermosa mujer entre las formas sublimes de su retrato. No es ahora la Belleza subjetiva, como lo era antes, en las dos obras impresionistas de Colman y Monet. No, ahora es la más objetiva de las bellezas, la que no puede sustraerse a otra cosa, la que no necesita otra cosa. La que no nos enseñará nada, la que no nos llevará lejos ni cerca, la que producirá la satisfacción más primigenia por ser la primera, la auténtica, la profunda Belleza. Su fuerza aquí es ella, no otra cosa, aunque lo fuese, aunque quisiésemos mirar otras cosas u otras posibles cosas estéticas. ¿Cuál es la más original Belleza? En el Arte no hay Belleza original. Es relativa, es la muestra de causas diferentes. En un caso es la imaginación que fluye ante el contraste de las formas, en otro caso es la totalidad de la luz reflejada de las formas, y, por último, es la forma misma, la única, la más definida, la individual, o la más eterna belleza de la forma.</p><p style="text-align: justify;">(Óleo <b>Torre vieja en Avignon</b>, 1875, de<b> Samuel Colman</b>; Cuadro <b>El río Petite Creuse</b>, 1889, del pintor <b>Claude Monet</b>; Retrato de <b>Elizabeth Ebsworth</b>, 1897, del pintor <b>John Singer Sargent</b>, todas obras del Instituto de Arte de Chicago.)</p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-67722632447465006032022-04-02T11:56:00.057+02:002023-08-27T19:42:20.563+02:00La divina figura maternal fue confundida durante el Manierismo con una belleza distinta.<p> </p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgdg1o32rW24pGHjfjLLZWc-VIl28n_3pfqQEBG-vtqsZ2G1n_cnCDYYyDti6mu3DVWNjck_dKcsuTg4gtUoo7ym1YSA57ArcqdhvVri-m1STOIFfpK9Sd7M0b4qdlqpUmPAEYYPky2hDuNA88RiU-It4h9utexrVRR8RXbolKqyJcEw0L1-MmzkK8s/s2793/Virgen%20y%20ni%C3%B1o%20con%20angeles-1610-Giulio%20Cesare%20Procaccini-Instituto%20de%20Arte%20de%20Chicago%20(3).jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2793" data-original-width="2021" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgdg1o32rW24pGHjfjLLZWc-VIl28n_3pfqQEBG-vtqsZ2G1n_cnCDYYyDti6mu3DVWNjck_dKcsuTg4gtUoo7ym1YSA57ArcqdhvVri-m1STOIFfpK9Sd7M0b4qdlqpUmPAEYYPky2hDuNA88RiU-It4h9utexrVRR8RXbolKqyJcEw0L1-MmzkK8s/w464-h640/Virgen%20y%20ni%C3%B1o%20con%20angeles-1610-Giulio%20Cesare%20Procaccini-Instituto%20de%20Arte%20de%20Chicago%20(3).jpg" width="464" /></a></div><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhihkF6xuMhXMe3VwgXNj4DsJBFnWQWkmoSTkaGgjGaBFoJFw0p-O_9HZCx2zjlyuxHdx16hkmNwhtR8CfcFK5lyWRWVv9-u_ZzVuvfXFxhZN4sjpg65ZhHR5O1hRyv4AaZ2qE7iBYuFIH_1YXhyW5zAzlYafeurThiYOVC6TKKj96AVpeKogxT9ISi/s1228/Venus%20y%20Cupido-1537-Camilo%20Boccaccino-Pinacoteca%20de%20Brera-Mil%C3%A1n%20(3).jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1228" data-original-width="1024" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhihkF6xuMhXMe3VwgXNj4DsJBFnWQWkmoSTkaGgjGaBFoJFw0p-O_9HZCx2zjlyuxHdx16hkmNwhtR8CfcFK5lyWRWVv9-u_ZzVuvfXFxhZN4sjpg65ZhHR5O1hRyv4AaZ2qE7iBYuFIH_1YXhyW5zAzlYafeurThiYOVC6TKKj96AVpeKogxT9ISi/w534-h640/Venus%20y%20Cupido-1537-Camilo%20Boccaccino-Pinacoteca%20de%20Brera-Mil%C3%A1n%20(3).jpg" width="534" /></a></div><br /><p></p><p style="text-align: justify;">Estas dos obras de Arte manierista marcaron el inicio y el final de un estilo desubicado, indeciso o confundido entre sus dos adyacentes tendencias tan poderosas. Cuando el pintor <b>Boccaccino</b> compuso su obra <b>Venus y Cupido</b> la pintura de Leonardo da Vinci imponía todavía sus modelos de esplendor renacentista. En 1537 Boccaccino se decide y realizaría algo nunca visto antes en el Arte. Parece una Madonna de las que Rafael pintara en sus obras renacentistas, pero debemos fijarnos bien para comprobar que es la Mitología y no el Cristianismo lo que hay detrás de esas figuras sugerentes. Hay realismo <i>renacentista</i> todavía, pero, hay otra cosa más, algo nuevo que apenas se dejaría traslucir entre sus formas humanas y perfectas. Es la pose, es el gesto, es la sofisticación del gesto, lo que cambiaría en adelante el sentido de expresar una figura en un cuadro. Las miradas están ahora <i>desincronizadas</i>, porque cuando el pequeño Cupido mira a su madre ésta mira a otra cosa distinta. Todavía hay Renacimiento en la mirada de Venus, aunque es una mirada ahora diferente, confusa, ni desapasionada ni ferviente. Sin embargo, nunca se había compuesto una escena mitológica tan extraña. Porque en la Mitología no había compasión, ni conmiseración, ni candidez, ni ternura. Aquí sí, aquí vemos una Venus transformada por la maternidad en una diosa diferente. Esa diferenciación resultaría ser finalmente el Manierismo. Fue la ruptura, fue la forma distinta de expresar una misma cosa con un sesgo o un movimiento paralizado diferente. En el año 1610, cuando Caravaggio ya había dejado claro qué debía ser pintar una obra de Arte, el pintor <b>Procaccini</b> no se resistiría a componer una Madonna como él creía que debía pintarse siempre. Aquí ahora, como casi un siglo antes Boccaccino lo hiciera, las miradas vuelven a complementarse. Pero a principios del siglo barroco no son ahora las mismas, porque ahora es ella, la madonna, quien mira decidida a su pequeño y éste nos mira, sin embargo, muy convencido a nosotros. La postura, el gesto y la pose eran manieristas, pero ahora la fuerza del Barroco había llevado al pequeño Jesús a cambiar su mirada claramente. </p><p style="text-align: justify;">El Manierismo nunca interactuaba con el observador de sus obras, el desdén y la arrogancia manieristas fueron un claro efecto diferenciador con sus <i>adyancentes</i> tendencias. ¿Qué había sucedido entonces? Pues que el Barroco lo cambiaría todo, el gesto, las miradas y las formas estéticas anteriores. Sin embargo, aquí Procaccini sólo cedería en la mirada, manteniendo aún por el contrario todo lo anterior. Pero, ya no era más que un eslabón entre dos tendencias contrapuestas, como lo hiciera Boccaccino con su obra mitológica frente al estilo más realista del Renacimiento anterior. Es la forma de resistirse a cambiar o, simplemente, el no saber hacerlo de otra manera. Para los creadores de Belleza manierista la inspiración es sesgada siempre. No hay composición ni trazo ni semblante que se pueda intercambiar por algo que ellos no alcancen a entender como Belleza. Salvo la mirada. Esta no tiene expresión de belleza propiamente, no hay gesto en la figura ni pose diferente cuando la mirada dirige sus destinos hacia otro objetivo. Esto es lo único que podrían utilizar para acercarse algo a lo que seguiría siendo para ellos el Arte más consagrado o más perfecto. En el Renacimiento no había mirada directa al observador de una obra desde sus figuras representadas, sagradas o no, y por eso el Manierismo compartiría ese mismo semblante visual. En el Barroco se empezaría a interactuar con el observador de la obra, por esto al final del Manierismo esta tendencia acercaría una manera de pintar a la otra. El Barroco es comunicación, es compromiso con el mundo y con el observador de la obra artística, es transacción de pareceres, es insinuación y vuelta al <i>realismo</i> más creativo. Pero Procaccini, un pintor nacido en Bolonia y admirador de la Belleza más genuinamente manierista, no pudo ceder a la composición que él creía como la más consagrada a transmitir la representación del Arte más auténtico. </p><p style="text-align: justify;">Pero sólo cedió Procaccini en la mirada. Para el Arte más evolucionado, tanto aquel renacentista como el manierista, la mirada de sus figuras debía ser ausente o neutra, porque no son sino seres independientes que sólo expresan vaguedad ante las formas de otras figuras representadas o ante el mundo. El Manierismo es una forma de <i>egoísmo estético</i> para glosar la belleza de cada figura de modo independiente. Cuando el Barroco llega cambia las formas, las vuelve más realistas y consigue transmitir cercanía y compasión a quienes la observen. Las hace transportables al mundo, y su comunicación hacia éste se hace más evidente o con la mirada o con el gesto o con un mensaje claramente humanista en sus narraciones estéticas. El sentido acabaría siendo sustituido desde una Belleza intransigente hacia una Belleza más flexible. No existió más pasión que durante el Barroco y no existió más emoción que durante el Renacimiento. ¿Qué existió, entonces, durante el Manierismo? Lejanía, confusión, sorpresa, autonomía y Belleza. Para la segunda mitad del siglo XVI el mundo no quiso ver otra cosa que Belleza. La crueldad de las guerras de religión durante el siglo XVI fue una de las peores tragedias espirituales de la historia. ¿Cómo se podía asesinar de ese modo tan terrible en nombre del mismo Dios y de la misma semblanza de espíritu? Fue un bloqueo mental insuperable que el Arte no pudo sino sublimar con una tendencia muy sofisticada. El Manierismo vino a alejar la mirada de sus figuras para llegar a transmitir así la enorme distancia entre realidad y Belleza. Sólo cuando a comienzos del siglo XVII se alumbrase una paz ante los campos de sangre de Europa, el Arte volvería a retomar la pose, el gesto y las maneras realistas para llegar a transformar una sensación estética alejada en una forma ahora de transmitir compasión y/o trascendencia. Sin embargo, no duraría mucho esa sagrada tregua, apenas veinte años después de iniciar el siglo, Europa volvería a luchar con las mismas ganas y la misma historia, aunque ahora ya no volvería a cambiar de tendencia, ésta, el Barroco, se haría aún mucho más cercana y la Belleza representada para entonces alcanzaría además su mayor flexible grandeza.</p><p style="text-align: justify;">(Óleo <b>Virgen con el Niño</b>, 1610, <b>Giulio Cesare Procaccini</b>, Instituto de Arte de Chicago; Cuadro <b>Venus y Cupido</b>, 1537, <b>Camillo Boccaccino</b>, Pinacoteca de Brera, Milán.)</p><p><br /></p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-18529869136215231992022-03-30T10:18:00.023+02:002023-08-15T17:30:19.059+02:00La Belleza fragmentada puede ser la más certera para aprehenderla.<p> </p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg4u3AkxhBR4OcMj9t0bZ4Y1ByT0P-c0B3B7LzAv5PirBjpHkB__9hjlXapsF2bzndA_A5gxuCGFGnJpNsbT57OLQjeS_5ltrPWOvUyBz_BWreU_hOeS-p4JJPXmU3yFgD93EZthiOaBr1eZlbYfpGFXFYrPeeBfU83rxWbPsBV3VhpnXngGWsdYnrf/s1773/El%20torso%20de%20Belvedere%20es%20mostrado%20a%20Miguel%20Angle-1849-Jean%20Leon%20Gerome-Museo%20de%20Arte%20Daehesh-Nueva%20York.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1773" data-original-width="1280" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg4u3AkxhBR4OcMj9t0bZ4Y1ByT0P-c0B3B7LzAv5PirBjpHkB__9hjlXapsF2bzndA_A5gxuCGFGnJpNsbT57OLQjeS_5ltrPWOvUyBz_BWreU_hOeS-p4JJPXmU3yFgD93EZthiOaBr1eZlbYfpGFXFYrPeeBfU83rxWbPsBV3VhpnXngGWsdYnrf/w462-h640/El%20torso%20de%20Belvedere%20es%20mostrado%20a%20Miguel%20Angle-1849-Jean%20Leon%20Gerome-Museo%20de%20Arte%20Daehesh-Nueva%20York.jpg" width="462" /></a></div><br /><p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjP5EDa1LPpn32CeKf74HdM18mJTTjRVYGoXyOhsj8jsc_zIpDNjC99--sxmVi6IesTiBy3gGq2kcJLgGPBdIg1OR1ZwSclmxUFrTNoBI-s_QFB3BoXptB4JEfFATS5Ep4vfTaxsp-bWwK-gKHFBYlYskFsiq3PpdydUOaUy_Y6VVGTBBhb9LxGCeAg/s623/El%20Torso%20de%20Belvedere-Siglo%20II%20A.C.-Apolonio%20de%20Atenas-Museos%20Vaticanos%20-Roma%20(2).jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="597" data-original-width="623" height="384" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjP5EDa1LPpn32CeKf74HdM18mJTTjRVYGoXyOhsj8jsc_zIpDNjC99--sxmVi6IesTiBy3gGq2kcJLgGPBdIg1OR1ZwSclmxUFrTNoBI-s_QFB3BoXptB4JEfFATS5Ep4vfTaxsp-bWwK-gKHFBYlYskFsiq3PpdydUOaUy_Y6VVGTBBhb9LxGCeAg/w400-h384/El%20Torso%20de%20Belvedere-Siglo%20II%20A.C.-Apolonio%20de%20Atenas-Museos%20Vaticanos%20-Roma%20(2).jpg" width="400" /></a></div><br /><div style="text-align: justify;">A principios del siglo XVI fue encontrado en Roma el torso de lo que parecía una estatua en mármol de la época helenística. Tiempo después sería datado como una copia romana del siglo I de un original de <b>Apolonio de Atenas </b>del siglo II a.C. Fue un hallazgo extraordinario para entonces, cuando el Renacimiento había elogiado tanto la Belleza clásica de perfección y proporción estéticas. Sin embargo, estaba deteriorada, fragmentada, incompleta. ¿Qué representaba?, ¿quién representaba? No había manera de conseguir idear ningún personaje ni saber qué conjunto suponía. Parecía un luchador sentado, pero podía ser cualquier otra posición o acción la que representara. Lo que sí mostraba era la perfección de las formas anatómicas del torso de un hombre. El Renacimiento, que sustentaba la idea primaria de exaltación del hombre como figura principal de la creación, acabaría rendido ante la belleza, la armonía y el acabado conseguido en piedra que el fragmento hallado mostraba, a pesar de su deterioro. Es seguro que Miguel Ángel estuvo en ese hallazgo y comprobase la grandeza de los griegos ante tamaña creación. Tuvieron que pasar más de trescientos años para que una cosa y la otra fuesen unidas por el Arte. El pintor francés <b>Jean-León Gerôme</b> se inspiraría en el torso de Belvedere que viese en Roma para su obra <b>El Torso de Belvedere es mostrado a Miguel Ángel</b>. Pero el pintor, tan académico y clásico en su trabajo, imaginaría una escena irreal para su cuadro. Ahora la realidad y el Academicismo se divorcian en la composición de una Belleza perfecta. La escena representa un anciano escultor, Miguel Ángel, que, sin poder ver, es ayudado por un niño a tocar la piedra. Sin embargo, Miguel Ángel nunca acabaría ciego, a pesar de sus molestias visuales, y el hallazgo del torso sucedió cuando el famoso artista era joven, en la época del papa Julio II. </div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">La pintura glosa mejor el tacto que la vista. Esta era la forma en que el pintor podría sublimar mejor un fragmento de algo que no era más que un trozo incompleto de piedra. ¿Qué Belleza podía ser compuesta de algo que no era completo? Ninguna. No podría ser representada la belleza ahí. En los años en que el pintor compuso su obra, mediados del siglo XIX, la filosofía de Hegel era un revulsivo intelectual poderoso contra toda idea de fragmentación del mundo. La totalidad es superior a la cosa, el todo es más importante que la parte. Así que, ahora, qué sentido podía disponer una representación de una parte que, además, no implicaba más que destrucción, deterioro o fragmento. El pintor lo idea entonces, seguramente en Roma, al ver el torso fragmentado y asocia la parte hallada con el maestro Miguel Ángel. Tenía que pintar el torso, pero ¿cómo hacerlo? ¿Con Miguel Ángel mirando solo? ¿Qué mirar cuando es solamente un fragmento? Con esta pintura podemos reflexionar sobre el sentido de mirar lo fragmentado, lo que no puede ser admirado sino solo en parte. No tiene caso en la acción de la Belleza. Menos en el periodo academicista al que pertenecía el pintor. El Academicismo glosaba la perfección en sus formas completas no fragmentadas. No estamos en el Romanticismo, que podía hacer de una parte una ruina elogiosa. Ahora es el sentido absoluto de composición completa del mundo, lo que Hegel defendía desde su filosofía absoluta. Así que no había otra forma más que idear una acción imaginada para justificar la representación pictórica de un pedazo esculpido de piedra. Para justificar su representación tenía que sustituir la mirada por el tacto. El tacto no es posible ejercerlo en el conjunto sino solo en una parte de la forma. Esta limitación del tacto la hacía idónea para darle sentido a la representación de una parte, deteriorada, de una obra clásica perfecta.</div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">El pintor francés imaginó a Miguel Ángel ciego tocando el torso perfecto del estilo clásico helenístico más elaborado de la historia. Sin embargo, no era posible que un ciego pudiera estar solo, sin dirección, ante unas obras almacenadas. Así que idea a un lazarillo que guia las manos del artista florentino. El niño dirige las manos del escultor para que pueda sentir el perfecto acabado de una obra tan extraordinaria. Con ello consigue el pintor además romper la fragmentación, ya que, al tocar una parte, un ciego alcanza a completar cualquier otra necesaria. Así acaba viendo el imaginado Miguel Ángel la escultura completa, gracias a sus manos y no a sus ojos. Es como se puede glosar mejor la Belleza incompleta, como se puede perfeccionar la sensación de algo que no está del todo terminado. La mejor forma también de enseñarla o aprehenderla. Es la única forma de completarla cuando está rota, cuando no es más que la parte de algo que existió y no volverá a ser como antes. No tiene sentido ya verla así, no puede ser representada en sus formas originales para ser vista en su totalidad grandiosa. No, ahora es otra cosa, es la idea, la parte que está, por su sentido de pertenencia, adherida a la verdad de lo que representa. La Belleza es idea más que forma material. Y esta idea puede fortalecer cualquier parte de un conjunto fragmentado. Sólo pudo el pintor magnificar la Belleza incompleta usando lo que más pudiera suponer para completarla. Lo que justificase la representación de algo que nunca más volvería a ser Belleza... A menos que pudiera recomponerse o, como en este caso, vislumbrarse a través del tacto emotivo de unas manos maestras.</div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">(Óleo <b>El Torso de Belvedere es mostrado a Miguel Ángel</b>, 1849, del pintor <b>Jean-León Gerôme</b>, Museo de Arte Dahesh, Nueva York; Fotografía del <b>Torso de Belvedere</b>, siglo II a.C. <b>Apolonio de Atenas</b>, Museos Vaticanos, Roma.)</div><div><br /></div>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-90064433673733420232022-03-27T11:30:00.028+02:002023-08-27T20:29:54.640+02:00La Belleza fue representada como una forma de ocultación de lo sangriento o de lo terrible.<p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEisRVoGCrSBWNQBEFbSD_VVETHRLuJwoniM4rrBhJIfe83gzKgxS2pv49WqoWD2dFUF-996iRI3z9Rvf_Gy52FUOauREzgPRWOalaPdagHpmrHku9v2skNHz8q34zC_QAKFPE9ExsXsibIH3UtM1rZsJLQDHHD1bBchjPAA9X_fMr9LiHJPF5H5nB50/s1920/Turno%20vencido%20por%20Eneas1688-LucaGiordano-Museo%20del%20Prado%20(2).jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1920" data-original-width="1559" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEisRVoGCrSBWNQBEFbSD_VVETHRLuJwoniM4rrBhJIfe83gzKgxS2pv49WqoWD2dFUF-996iRI3z9Rvf_Gy52FUOauREzgPRWOalaPdagHpmrHku9v2skNHz8q34zC_QAKFPE9ExsXsibIH3UtM1rZsJLQDHHD1bBchjPAA9X_fMr9LiHJPF5H5nB50/w520-h640/Turno%20vencido%20por%20Eneas1688-LucaGiordano-Museo%20del%20Prado%20(2).jpg" width="520" /></a></div><br /> <p></p><p style="text-align: justify;">Fue la manera en que el Arte trataría de ocultar siempre lo hiriente, lo repugnante, lo desgarrado, lo sangriento o lo desmerecedor. Comenzaría con los versos para describir la vida, la lucha, la muerte o la derrota, y lo haría con el ritmo preciso, la sutileza aguda o la significación armoniosa de un equilibrio brillante. Así el poeta Virgilio escribiría su leyenda más famosa, La Eneida, donde glosaría la gesta de Roma desde sus inicios. Todo empezó con la caída de Troya, cuando esta ciudad fue destruida por los griegos para siempre. Pero su valentía, su ardorosa forma de ser derrotada, su honor ante la adversidad, su lucha imposible y su energía sería prolongada con el legado de uno de sus descendientes, Eneas. Huye éste de Troya con su padre hacia la vida, hacia el oeste, hacia su gloria más allá del Helesponto. Para que el sentido germinador de una nación poderosa tuviera el reconocimiento necesario, sus raíces no podrían ser vulgares dinastías cuarteleras o palaciegas, tendrían que ser divinas. Por eso el poeta romano imagina que Eneas es hijo de un griego asentado en Troya, Anquises, que había sido además amante de la diosa Venus. Podía ser así un nuevo Perseo, o un Aquiles, o un Hércules, sería un hijo de los dioses, un semidiós elogioso al cual erigir como fuente y pedestal de un pueblo poderoso. Eneas se convertiría en el héroe germinador de Roma, y sus luchas, aciertos y desatinos terminarían siempre con la victoria, el orgullo, la fuerza o el poder de un imperio. Pero luego de las palabras y los versos llegaron las imágenes del Arte. Debían hacer lo mismo: glosar la gesta, los avatares, las luchas, las ofensas o las adversidades de los pueblos, y hacerlo además con la misma armonía y belleza. Describiendo los sucesos con verosimilitud de lo acaecido, pero mostrando solo el momento anterior a lo más grotesco, a lo más sangriento o a lo más terriblemente molesto. La verdad es que los versos podían describir mejor con palabras lo que las imágenes sólo podían hacer con sutilidad, ocultación o anticipación. Por esto el Arte de la Belleza consiguió en la pintura llegar a una sofisticación extraordinaria de gran sutileza.</p><p style="text-align: justify;">En el año 1688 el pintor napolitano <b>Luca Giordano</b> compuso su obra <b>Turno vencido por Eneas</b>. Como artista protegido y admirado por Carlos II de España, sus obras acabarían en las colecciones reales. Ese fue el caso de esta obra que acabaría inventariada en las colecciones reales que terminaron por componer el Museo del Prado. La creación de Giordano es la representación del Barroco más épico y legendario. Ante las posibles expresiones artísticas los creadores del Barroco debían elegir la más virtuosa, mostrar grandeza, valor y triunfo, pero, también la caída, la ofensa, la maldición o la defenestración más terrible. Sin embargo, ambas cosas debían ser tratadas con el mejor momento elegido para representarlas. No sólo el momento también la grandeza que pudiera expresar la Belleza, ocultando todo aquello que la venciera o que la hiciera incluso una falsa admonición ante lo ignominioso de un mundo transformado por la herida sangrienta. La obra de Luca Giordano compone el momento, ni antes ni después, donde Eneas vence a su adversario Turno. Pero esa victoria la vemos ahora por estar Turno caído y Eneas sobre él con actitud de vencedor insigne. No vemos el apuñalamiento de Eneas a su enemigo, algo que en principio no iba a suceder. Cuenta la leyenda que cuando Eneas reconoció al asesino de su amigo Palante, entonces lo hirió de muerte. Porque la leyenda contaba que Eneas quiso, al llegar a Italia, aliarse con los que querían hacer grande su tierra. Lucharía junto al rey Latino y junto a los arcadios, un pueblo aliado, cuyo general, Palante, acabaría siendo amigo de Eneas y muerto por la espada de Turno. Tal virtuosidad había tenido Eneas en Italia, que el rey Latino le ofreció a su hija Lavinia como esposa. Pero la adversidad tiene ahora el nombre de Turno, regente de los rútulos, un pequeño reino, que pretendía dominar toda Italia y también a Lavinia, para conseguir así el favor y apoyo de Latino. Sin embargo, Latino había preferido la alianza con Eneas. </p><p style="text-align: justify;">Así surgió la lucha, el enfrentamiento y el terrible desenlace tan cruento. Porque en él hay heridas, desgarramiento, sangre, dolor y muerte. En el Arte es fundamental elegir los personajes bien para mostrar lo que, sin palabras, solo se puede expresar con imágenes. Porque hay que honrar pero también defenestrar en la misma escena elegida. Hay que representar la virtud por un lado y la maldición por otro. Por eso el pintor sitúa a la diosa Venus encima mismo de la figura del héroe. Es su hijo ahora quien, como vencedor, está mostrando su grandeza, heroicidad y victoria. Pero también es Venus la Belleza, y la representa el pintor para expresión de que los avatares desastrosos pueden justificarla estéticamente. La maldición, por otro lado, está ahora abatida en el suelo, desarmada y vencida para siempre. El Arte debía además armonizar equilibradamente las diferentes partes enfrentadas, es una sagrada obligación del Arte frente, por ejemplo, a no poder utilizar palabras con belleza. La maldición abatida debía también disponer de su alarde de Belleza. Estamos en el Barroco, un estilo que expresaba la leyenda con los rigores de verdad y belleza. La defenestración y muerte de Turno fue presentida por su hermana Juturna al saber que se enfrentaría con Eneas. No pudo soportar la suerte de Turno y se arañó la cara con sus uñas produciendo unas heridas deleznables en su belleza. El pintor la sitúa encima de la figura postrada de su hermano. La vemos con su belleza y huir al observar las alas desplegadas de un búho, enviado por Júpiter, en señal de muerte inapelable. Pero el pintor no podía mostrar los desgarros sangrientos de las heridas en su cara, algo que dejaría lastrada la Belleza. ¿Cómo lo hizo el pintor? Ocultando su rostro con un lienzo que solo dejaría expresar la hermosa plenitud de su belleza inmortal, no oculta ni atormentada ya por el horror, la crueldad, el desgarro o la perfidia.</p><p style="text-align: justify;">(Óleo <b>Turno vencido por Eneas</b>, 1688, del pintor barroco <b>Luca Giordano</b>, Museo del Prado.)</p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-13417648805677066622022-03-20T10:34:00.018+01:002022-03-20T13:52:44.217+01:00Cuando una pintura fue la metáfora plástica de la idea obsesivamente lastimosa de un artista trágico.<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEjNeoVozSuB9MW6ZNVz1VDULr6aVfsm-d5tqzSOTBFDDMpj9Ovthjj4ilpg01n1_iB5ESBqZu1LQsTsGZTinwK_QPwbvkb9h1yI1YeaDx1_8wt4laFGenHajHxPScGgxUPkCGPxs2cyD6GOK9_Sf_LWtF71WV0AbVVhrbrlgnfZbdjUTs_a2CpuHOaW=s3224" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1655" data-original-width="3224" height="328" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEjNeoVozSuB9MW6ZNVz1VDULr6aVfsm-d5tqzSOTBFDDMpj9Ovthjj4ilpg01n1_iB5ESBqZu1LQsTsGZTinwK_QPwbvkb9h1yI1YeaDx1_8wt4laFGenHajHxPScGgxUPkCGPxs2cyD6GOK9_Sf_LWtF71WV0AbVVhrbrlgnfZbdjUTs_a2CpuHOaW=w640-h328" width="640" /></a> </div><div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;"><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;"> La vida de <b>Paul Gauguin</b> (1848-1903) es la mejor forma de comprender el velo de tintes melancólicos que refleja su obra. Desde un brutal temperamento independiente se forjaría el espíritu de un hombre por alcanzar la paz que no hallaría nunca en su huida o en su lamento. En el año 1882 Francia soportaría una de sus crisis financieras consecuencia entre otras cosas de los problemas con sus viñedos y con la seda, de los conflictos comerciales con Italia, del proteccionismo mundial, que le supuso la pérdida de sus mercados internacionales, y de una crisis industrial profunda. Gauguin, que después de la guerra franco-prusiana comenzaría a trabajar como empleado de bolsa, perdería su empleo en 1882. Así fue como acabaría pintando, no tenía otra posibilidad de ganarse la vida. Ante el incierto futuro decide marcharse a Panamá con el pintor Charles Laval y de allí a la Martinica. Pero no dejará todo eso de ser huida, una terrible huida hacia el fracaso. Regresa, enfermo, a Francia en 1888 y se refugia en Bretaña. En este lugar prosperaría su pintura pero no él, así que decide marcharse de nuevo de Francia hacia otro lugar, uno donde la vida sea más fácil y el dinero apenas sea necesario. Entonces llegará a Tahití en 1891 y creerá encontrar su paraíso. Pero pronto descubrirá las mismas dificultades en la colonia francesa, las mismas mezquindades y las mismas necesidades. Esto le acercará inevitablemente a la población indígena, a la cual se integrará buscando alejarse lo más posible del mundo y de sí mismo. Pero lo único que encontró en Tahití fue la inspiración. Sin haber encontrado otra cosa, regresa a Francia en 1893. Gracias a una pequeña herencia familiar consigue exponer sus obras tahitianas, que producen en el público y sus colegas un cierto interés. Pero nada más. No hay posibilidad de seguir en Francia con lo que tiene. En 1895 vuelve de nuevo a Tahití. Pero ya no es el mismo de antes. Los paraísos, los supuestos paraísos, cuando son retornados de nuevo nunca lo vuelven a ser. A finales de 1897, en una de las más terribles situaciones personales, intenta quitarse la vida desesperadamente. Pero no, aún no es el momento. Su Arte, sin embargo, conseguirá vivir y prosperar artísticamente. Parece que algunos clientes poderosos se fijan en ese Arte nuevo tan sugerente. Una nueva búsqueda del paraíso le llevará a otro destino, una pequeña isla del archipiélago de las Marquesas, pensando así que menos cosas necesitará para poder vivir su vida, inútilmente. En 1903 acabaría con ella su malograda salud para siempre.</div><p style="text-align: justify;">En Tahití, en 1897, pintaría su obra <b>Nunca más</b>. ¿Qué compleja combinación llevaría a Gauguin a componer a su joven amante polinesia de ese modo, uniendo así desesperación a voluptuosidad? La obra es la exaltación de la vida, de la juventud sensual más elogiosa de paraíso encontrado y satisfecho. Pero, sin embargo, es un mensaje totalmente opuesto el que transpira el lienzo modernista. Porque es la amante polinesia del pintor y no la es. Es su cuerpo, es el perfilado deseo de cada poro de su piel por abarcar el mundo y dominarlo con sus fuerzas tan vivas. Sin embargo, el pintor lo transformará todo eso con el añadido espantoso del lastimero fondo de su amarga decepción. Lo hará pintando así el gesto tan intenso de una mirada torcida. Ahora ese paraíso, ese maravilloso paraíso sensual y voluptuoso, tan lleno de vida, está ahí detenido, paralizado mortalmente, ante el pavor incontrolable de la fatalidad. Años atrás, cuando Gauguin frecuentase en París el café Voltaire donde los artistas se reunían confiados en el Arte, el escritor Mallarmé recitaría delante de él uno de los poemas más descarnados de Allan Poe. Relataba la historia de un amante abandonado y que, en una noche, un cuervo entraría por la ventana de su habitación. Este revolotea por la estancia deteniendose sobre el busto blanco de mármol de la diosa Atenea. Entonces el joven desolado se dirige al cuervo y le pregunta quién es. El cuervo sin embargo tan solo pronunciará <i>Nunca más</i>, solo eso, ninguna otra palabra más añadirá el negro cuervo. Confundido, no consigue entender nada y se sienta ahora pensativo. Entonces comienza a entender que, posiblemente, sea un presagio, un terrible presagio. Trata de que el cuervo se vaya pero no lo consigue. Así hasta llegar a comprender que <i>nunca más</i> será la última palabra...</p><p style="text-align: justify;">El Arte de Paul Gauguin consiguió lo que él no pudo conseguir en su vida, triunfar económicamente de un modo exagerado. Hoy en día sus obras se cotizan a unos niveles exorbitantes. Sin embargo, la ironía de la vida nos llevará a suponer que una cosa llevó necesariamente a la otra. Si Gauguin no hubiese necesitado reaccionar ante su fracaso, ante su desilusión o ante su delirio, no hubiese compuesto esas obras de Arte. Hubiese compuesto otras, tal vez más placenteras, más sensuales o más insulsas. La terrible realidad es que cierta creatividad inspirada surge, generalmente, de la desolación o del más íntimo desarraigo. Pero, lo verdaderamente prodigioso de esta obra de Gauguin es su contraste, su espantoso contraste. Ahí radicará su genialidad. Hay siempre un mundo maravilloso bordeando un mundo terrorífico. O al revés. Y esa combinación la obtiene el pintor francés desesperado en su lienzo <b>Nunca más</b> (Nevermore O Taïtï). Lo vemos, vemos el contraste entre vida y no vida, entre pasión y desatino, entre amor y renuncia, entre tranquilidad y confusión. Para vivir no es preciso solo estar en un lugar y querer en él responder a las cosas que nos hacen infelices, también debemos convertir ese lugar en el único que ahora tenemos para vivir, con las cosas y las calamidades que, inevitablemente, tengamos que sobrellevar desolados. Es ese gesto de la modelo tahitiana tan espantosamente lastimero el que la hace partícipe de la tragedia, no la realidad en sí misma. El pintor no supo autorretratarse y, a cambio, utilizó a su joven amante para expresar así su propio ánimo. Perdería él y ganaría el Arte. Tal vez eso sea incluso una lección, no para el pintor, sino para nosotros, ausentes artistas que, buscando un paraíso imposible, lleguemos a comprender al ver el cuadro la temible combinación de una ridícula búsqueda y su inútil lamento solitario.</p><p style="text-align: justify;">(Óleo <b>Nunca más</b> (<b>Nevermore O Taïtï</b>), 1897, del pintor posimpresionista <b>Paul Gauguin</b>, Courtauld Institute Art, Londres.)</p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-62996669140118849932022-03-12T13:56:00.046+01:002023-07-31T09:12:48.582+02:00El padre del tiempo fue en el Arte la terrible alegoría de una vida que finaliza, desesperada, sangrienta, cruelmente.<p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEgmz8HgDS8cm03yPD-agpjG7-1krDbDH2wswLv8TC4AI8nn3wdBG--vmDFnm89GsLNMZ8kquN4wKYVub4Uh_YeLW0d3JcwTx8uUOMDuYxdBIWjzbA9q3O7NJZPsg_CaIu9fye19YCzR4hkdT7unXzkZkO9B_nbrLRO2mWHpJ-VwbVUYHFpWOwd5myzm=s1280" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="845" data-original-width="1280" height="422" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEgmz8HgDS8cm03yPD-agpjG7-1krDbDH2wswLv8TC4AI8nn3wdBG--vmDFnm89GsLNMZ8kquN4wKYVub4Uh_YeLW0d3JcwTx8uUOMDuYxdBIWjzbA9q3O7NJZPsg_CaIu9fye19YCzR4hkdT7unXzkZkO9B_nbrLRO2mWHpJ-VwbVUYHFpWOwd5myzm=w640-h422" width="640" /></a></div><br /><br /><p></p><p style="text-align: justify;">¿Es el fin de la vida lo verdaderamente más terrible en el mundo? El sentido de la finitud de la vida fue representado en el Arte con la figura del tiempo inapelable. La mitología lo personificó en Cronos, o Saturno, el dios temible que acabaría con sus propios hijos, devorándolos. Era representado como un anciano semidesnudo con barba que portaba un reloj de arena; pero también, en los más trágicos momentos, llevando una guadaña ensangrentada como un sentido inequívoco de asimilación del tiempo a la muerte. A comienzos del siglo XX el pintor español <b>Ulpiano Fernández-Checa</b> (1860-1916), un posromántico modernista, crearía su obra <b>El padre del Tiempo</b>. Su apasionada vocación a pintar caballos galopando le llevó a componer el tiempo como un jinete desbocado, simbolizando su veloz paso inevitable sobre la tierra. Sin embargo, en su obra la representación del tiempo no fue una alegoría más del paso de la vida, sino que el tiempo, el padre del tiempo, cabalgaba ahora atroz sobre las ruinas de un mundo arrasado vilmente por la guadaña ensangrentada que blandía. La obra de Fernández-Checa incluía una variación tendenciosa sobre una crueldad añadida a la finalidad del tiempo o la vida, de hecho, en algunas reseñas, era sustituido su título por <i>Un jinete del Apocalipsis..</i>. Pero, para el pintor no fue un apocalipsis catastrófico lo que trataría de representar, sino la terrible verdad del final ensangrentado de la vida, en este caso la propia vida humana. Pero, sin embargo, la vida del ser humano no siempre terminará ensangrentada. El dios del tiempo no fue representado en la historia del Arte con la fiereza con la que aquí se mostraba. Había algo más que el pintor quiso reflejar. La mitología mostraba a Cronos destruyendo también a sus hijos, como Rubens o Goya lo habían pintado, pero aquí, en esta obra postromántica, ¿que sentido tenía ahora ese alarde tan destructor? </p><p style="text-align: justify;">Fue una premonición de la cruel y despiadada forma del paso del tiempo, no representando sólo su dolor en la finalización de la vida, sino en algo muchísimo más cruel. Porque ahora el tiempo recorría, con una inercia desenfrenada, el camino más oscuro de una desolada finalización vilmente ensangrentada. El mundo tenía su tiempo acordado en la metáfora del paso inexorable de la vida por el universo, de la inevitable transformación cósmica de las cosas que afectaban a la vida, pero el pintor español no quiso expresar sólo esa metáfora final tan natural del mundo y la vida. Hay además en su obra de Arte una metáfora de la crueldad, una que su fugacidad llevará consigo indiscriminadamente. Esa indiscriminada forma de crueldad era una que no estaría asociada a la finalización natural de la propia vida. Obedecía a una terrible cosa que el ser humano lleva dentro de sí en su despiadada manera de sustituir la labor de un dios, sea el que sea que haya creado el universo, por la cruel decisión humana tan infame de acabar con la vida de sus semejantes. No hay una determinación cósmica ni un acabamiento concertado del mundo donde los ciclos universales obliguen a terminar así lo que fuese iniciado antes. No, ahora lo que representaba el pintor era otra cosa. Una sangrienta causa que lo haría posible en este mundo: el egoísta sentido doloso del propio ser humano. Así que el dios del tiempo acabaría simbolizando la crueldad más terrible de una vil determinación final. ¿Algo inevitable? Porque éste no era el sentido universal de un cosmos cíclico. Era una finalidad terrible dirigida por el propio hombre, por su arbitrariedad infame, esa que lleva a convertirle en hijo modelo y ejemplar del dios temible del paso del tiempo.</p><p style="text-align: justify;">Ante la vida que sobrelleva el tiempo inevitable y su finalización previsible, el ser humano sufre otra terminación imprevisible consecuencia de su naturaleza maliciosa. ¿Qué hacer, entonces, para sojuzgarla? ¿Qué metáfora usar para conseguir representar una forma de finalización que no sea la asesina actitud de los seres humanos? El pintor posromántico lo hizo con la alejada alegoría del dios del tiempo obsesionado por terminar la vida en un mundo misterioso. El dios Cronos pasa sobre la tierra despojando la vida sin ver a quien la siega. El caballo que lo dirige avanza con la desenfrenada pasión que el propio dios imprimirá en su ánimo. No hay esperanza, no hay espera, no hay tregua. Es la única forma de llevar una realidad cósmica incognoscible a la vida y al mundo. ¿No bastará que los humanos tengan solo que esperar el momento que llevamos escrito? No basta. El ser humano lo decide así, con atrevimiento desenfrenado de ambición despiadada y maligna. ¿Hay algo peor que el paso del tiempo inexorable? Sí. En los desolados momentos de la vida que algunos seres sufren ante la guadaña de otros, los pérfidos asesinos del tiempo, está la peor de las defenestraciones que el mundo y la vida soportan de una finalización incomprensible. No hay justificación, no hay perdón, no hay cabida en la historia de la humanidad para una actitud tan infame. ¿Cómo no entender que la vida encierra ya una desolación para sobrellevarla? No basta. Y seguirán recorriendo la tierra los seres despiadados con su cabalgadura veloz, portando la afilada cuchilla ensangrentada de la muerte.</p><p style="text-align: justify;">(Óleo <b>El padre del Tiempo</b>, 1900, del pintor posromántico <b>Ulpiano Fernández-Checa</b>, Colección Privada.)</p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-74387240637930811102022-03-08T09:58:00.010+01:002022-03-08T10:26:31.134+01:00Tres formas de impresionar en el Arte, desde la más mediata a la más inmediata a la mente del creador.<p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEjHwYnOz_thP_rczrZmISjm7E-7hm8Ehq8z9xrUlafl4O1smfrX0UmnwlKgi7UL-u89_MNTKokMswVNjFj4_EwEaUHbuTefl1t8vLYrC82C52lLX7BuVyfkIg59-mUa-8-lbiTmPTWTewysoysSPurB8Wt0XXvyxkHa_KCEsbzXPe_QCVek0l3V6yNS=s3668" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2881" data-original-width="3668" height="502" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEjHwYnOz_thP_rczrZmISjm7E-7hm8Ehq8z9xrUlafl4O1smfrX0UmnwlKgi7UL-u89_MNTKokMswVNjFj4_EwEaUHbuTefl1t8vLYrC82C52lLX7BuVyfkIg59-mUa-8-lbiTmPTWTewysoysSPurB8Wt0XXvyxkHa_KCEsbzXPe_QCVek0l3V6yNS=w640-h502" width="640" /></a></div><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEjaKb6GqirXzDIUYo1WhQDCrCznGHM_YwGur_o4iBo3cnQpmMwYKek_yI8EGmKhzRv-6qjUnGCkhBdhZMyGPgMpKUrrV5y9DXIkDN3HQsPcV08mewT26e90sCY0FYQyIUK98BigRML8MIOLGPBZFC-PnE9RoxwU1Uvr5cafbKCbVFPenvBbsz84TTaK=s3749" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2880" data-original-width="3749" height="492" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEjaKb6GqirXzDIUYo1WhQDCrCznGHM_YwGur_o4iBo3cnQpmMwYKek_yI8EGmKhzRv-6qjUnGCkhBdhZMyGPgMpKUrrV5y9DXIkDN3HQsPcV08mewT26e90sCY0FYQyIUK98BigRML8MIOLGPBZFC-PnE9RoxwU1Uvr5cafbKCbVFPenvBbsz84TTaK=w640-h492" width="640" /></a></div><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEjNy_mADRM5hurKkkpHJDbMIfiOMEPho_MSQy4ZntOBmNxpmGjQd-wKVvzfMHngR2ES8lgnmGntgfl375miKfnullSumoVypwJAWiOuo6zozLp1pzabsn3xGATa_HzZTsi-gdCnpX8qJ8pz4x2MkiIeCGKbaONSajaaoTPqnbNjbLNEzL2IpJYH6klL=s3766" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2604" data-original-width="3766" height="442" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEjNy_mADRM5hurKkkpHJDbMIfiOMEPho_MSQy4ZntOBmNxpmGjQd-wKVvzfMHngR2ES8lgnmGntgfl375miKfnullSumoVypwJAWiOuo6zozLp1pzabsn3xGATa_HzZTsi-gdCnpX8qJ8pz4x2MkiIeCGKbaONSajaaoTPqnbNjbLNEzL2IpJYH6klL=w640-h442" width="640" /></a></div><br /><div style="text-align: justify;"> Cuando observamos el mundo podemos obtener de él diversas formas de percibirlo. Esto fue lo que los impresionistas intuyeron genialmente en el último tercio del siglo XIX. Renoir tal vez fue el más indicado para lograr definir el sentido más auténtico del Impresionismo. El mundo mejor representado era aquel cuyos colores traducían ferozmente la compleja impresión del momento visionado. Pero la percepción no será la misma, dependerá de la distancia que el objeto impresionado mantenga en el ojo subjetivo del receptor. O se acerca más a la impresión de lo observado o se acerca más a la mente del observador. Cuando Sisley, un impresionista apasionado del paisaje, quiso pintar un amanecer en Normandía utilizaría los menos colores posibles para componerlo. Para este pintor reflejar la luz de la mañana y sus efectos en el paisaje era el sentido más deseable de una impresión estética. Ese era su objetivo, y lo consiguió genialmente. Vemos la luz sin verla, estamos con él ahí para poder distinguir el matiz maravilloso del reflejo matutino de una iluminación natural extraordinaria. La impresión está más cerca del paisaje, del objetivo, que de la mente subjetiva que lo ha originado. Se trataba de eso, de alcanzar a representar el momento, su luz y la impresión tan sosegada de ese instante. En Renoir la impresión es más elaborada hacia el sujeto creador que la compone, pero tampoco tanto. Consigue tal vez ese intermedio entre lo mediato y lo inmediato al sujeto. Porque participa de los dos intensamente. En Sisley la participación del paisaje y su luz es más mediata, es decir, se recorre más distancia entre la realidad de la impresión y la irrealidad de quien la capta. En Renoir no recorre tanta, está ya más cerca de la visión subjetiva que de la objetiva. Sin embargo, aún percibiremos de esta impresión la realidad de un paisaje fascinante, vibrante, esplendoroso, casi traducido fielmente al recuerdo iconográfico de un lugar parecido. </div><p></p><p style="text-align: justify;">Pero hay otra forma de impresión que se desliza aún mucho más a la mente imaginativa del creador, una que es inmediata a su sensación más íntima y, por tanto, menos a la realidad impresionada. Esta la obtiene Van Gogh en su obra Campo de trigo con cipreses. Este pintor crea más lo que tiene en su mente que lo que tiene ante sí. En el recorrido desde su objetivo hacia la mente del observador, el objeto del mundo va perdiendo sentido real y su imagen desarrollará matices o perfiles que variarán, o no, dependiendo del lugar elegido de ese camino para plasmar su impresión. En Van Gogh la visión de su paisaje no es detenida sino cuando el pintor la percibe más inmediata a él que a su retina. Es la subjetividad mayor, esa que no ve otra cosa sino lo que su mente interpreta gozosa. Está así más cerca de sí mismo que del paisaje, de la luz o de la impresión momentánea del instante. Todo lo contrario que en Sisley, que lo representado está más cerca de la luz y de la impresión del momento que de la mente subjetiva del creador. Es impresionismo, es un maravilloso efecto impresionista mediado por el sentido primoroso del objeto a representar. Los impresionistas no se acercaban tanto a la retina de lo observado, como el Arte había sido compuesto antes de ellos, sino que traducían los efectos que, desde ahí hasta la mente impresionada, producían la luz y sus reflejos en una imagen real. Pero, como toda evolución en el recorrido de lo creado, ese reflejo natural llevaría una variación subjetiva que avanzaría en la percepción de la visión que del mundo tuviera un artista. En Van Gogh no sabremos dónde está la luz ni qué momento del día es. No se trata de eso. En su obra el pintor holandés busca otra cosa, la fuerza expresiva de una impresión. No busca la impresión sino su fuerza subjetiva, esa que está situada más cerca del pintor que del mundo. El mundo no es lo importante, es la excusa, y su impresión no es la impresión que del mundo obtengamos, sino la que de nosotros mismos obtengamos con la ayuda del mundo. </p><p style="text-align: justify;">En Renoir como en Sisley, aunque cada uno con su fuerza impresionista, lo que se trata es de alcanzar la impresión subjetiva del mundo. Pero el mundo es fundamental, sin él la impresión no tiene sentido por sí misma. Por eso ellos elaborarán los recursos más inspirados para alcanzar a reflejar la impresión de ese mundo que miran. La impresión, no el mundo, pero la impresión más cercana al mundo que miran. En Sisley la impresión del mundo es más mediata al mismo, es decir, se asemeja más a él, lo necesita para plasmarlo así, lo representa ahora buscando los elementos más naturales que de una visión subjetiva tuviera un observador sensible. En Renoir el observador está un poco más alejado del mundo, ahora se acerca un poco más a la visión que un sujeto tuviera en la inmediaciones de su interior estético. Los reflejos de la luz en las cosas representadas son traducidos en infinidad de colores para salvar así la distancia con el mundo. Es el mundo lo impresionado, pero sin todo lo del mundo. Aquí, en Renoir, la inmediatez y lo mediato se acercan equilibradamente. Obtiene así la perfección impresionista. No hay ni subjetividad ni objetividad puras. Es la visión representada de un artificio maravilloso que refleja el mundo. Sólo habría que recorrer el camino a la inversa, es decir, hacia lo mediato del mundo, para que la visión de Renoir nos asombrara al ver ahora la conciliada representación de los alrededores de la bahía de Moulin Huet con la realidad del mundo. En Sisley el recorrido sería menor aún. Pero en Van Gogh habría que recorrer mucho más, tanto como para alejarse por completo de la mayor subjetividad que el Impresionismo pudo obtener de uno de sus creadores.</p><p style="text-align: justify;">(Óleo <b>Campo de trigo con cipreses</b>, 1889, <b>Vincent Van Gogh</b>, Metropolitan de Nueva York; Cuadro <b>Prados de Sahurs en el sol de la mañana</b>, 1894, <b>Alfred Sisley</b>, Metropolitan de Nueva York; Óleo <b>Colinas alrededor de la bahía de Moulin Huet</b>, 1883, <b>Renoir</b>, Metropolitan de Nueva York.)</p><p><br /></p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-76122927823166455752022-02-24T09:13:00.039+01:002024-03-17T12:06:54.365+01:00El auto engaño más fascinante perseguido por una fértil imaginación desbordante.<p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEiSiOGAMTfvVKbzE98lecnCazSJ9WwBIM6Q8TLcew0UmmJZFxl9Jn9E9qO6Xu3iy8W3LpE8XbxmHDK9n6v3S2BHYP99UowUjJ_8w_GYZLJRPKVxUK1nl9SwRYMm-DzVp5dD0XE1VQ9pjYjxKIuK24J8yptDEnKeq9C_WpyyFjuzZD4NaflyBQOGZddE=s945" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="945" data-original-width="769" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEiSiOGAMTfvVKbzE98lecnCazSJ9WwBIM6Q8TLcew0UmmJZFxl9Jn9E9qO6Xu3iy8W3LpE8XbxmHDK9n6v3S2BHYP99UowUjJ_8w_GYZLJRPKVxUK1nl9SwRYMm-DzVp5dD0XE1VQ9pjYjxKIuK24J8yptDEnKeq9C_WpyyFjuzZD4NaflyBQOGZddE=w520-h640" width="520" /></a></div><br /> <p></p><p style="text-align: justify;">El concepto de <i>Quimera</i> tal como lo conocemos fue una invención del Romanticismo del siglo XIX. Había sido en la mitología griega un ser monstruoso compuesto de diferentes formas de fieros animales salvajes. Pero su función mítica, curiosamente, no era maligna sino benigna. Hasta se colocaba su efigie en las entradas de los cementerios con la intención de proteger el lugar ante los malos espíritus. El Romanticismo contribuyó a crear gran parte de una mitología moderna occidental basada en otra mitología más antigua. Y así surgiría la idea simbólica de la <i>Quimera</i> como un nuevo concepto utilitario. Representa lo que parece y no es. Especialmente representa lo que parece mucho y obligaría, sin embargo, a realizar un esfuerzo de reflexión profunda para no equivocarse. Pero, ¿lo que parece mucho a qué? A todo lo deseable que la mente humana pueda componer auto-satisfecha y decidida. En el Arte se podría entender como un reflejo de lo que es aparente, como la fidelidad más asombrosa a la realidad oculta de lo que parece que vemos en una obra. Porque de lo que se trata ahora es de una imaginación estética absolutamente desbordante. El pintor francés <b>Gustave Moreau</b> (1826-1898) fue un curioso creador: simbolista, decadentista, romántico y medievalista. Pintaría la <i>Quimera</i> en muchas ocasiones, tantas como su espíritu artístico anhelase poseer o ser aquello que componía ávidamente. Porque creería absolutamente en que lo que vemos reflejado no es sino la representación mental de una quimera. Pero, sin embargo, como toda audacia mental equivocada, nos puede comprometer peligrosamente en la adecuación de la realidad con lo simplemente imaginado. En su obra <b>La Quimera</b> del año 1867 Moreau nos fascinará con su elaborada composición tan detallista. No es una pintura es una exquisita creación iluminada de orfebrería artística muy colorida además. Porque utilizaría todos los recursos cromáticos posibles de su paleta inspirada para poder dotar de belleza extrema a la muestra grandiosa de una sutil composición genial.</p><p style="text-align: justify;">Gustará o no gustará, sin embargo Moreau y su simbolismo romántico no dará tregua en agradar más que en expresar. Como es una quimera finalmente. Porque la quimera es un efecto psicológico muy personal que buscará satisfacer, no es algo objetivo sino completamente subjetivo. Los que son seducidos por ella no pueden evitarlo sino con las consecuencias imprevisibles de su total fascinación. En esta pintura simbolista la representación expresará la combinación de dos figuras relacionadas. Observemos bien. Siempre existe una atracción y un desdén en cada una de ellas hacia nosotros. Una quimera no es más que un autoengaño, uno tan real que es imposible no quedar atrapado, a veces, entre sus atractivas garras. Vemos en esta obra cómo el pintor simboliza de un modo genial la atracción y el desvarío. Justo en el momento de mayor expresión de un gesto amoroso, la Quimera se lanza segura hacia el abismo sin importarle la participación a su lado de otro ser desvalido... Porque la Quimera, realmente, no tiene sentimientos, ignora lo que eso significa incluso. Su sentido en el universo es fascinar, es aletargar los sentidos y la voluntad de unos seres que, deslumbrados, son muy capaces ahora de imaginar lo más fascinante. Pero lo fascinante no tiene porqué serlo completamente. Es solo una parte, a veces mínima, la que ejercerá su sentido más embriagador y fascinante. El resto lo elaborará el sujeto fascinado. Por esto la propia pintura, el Arte, es un ejemplo sutil de la <i>Quimera</i>. En un cuadro el pintor sólo realiza parte de la visión completada que, finalmente, nos llegará a nosotros. La maravillosa realidad de algo seductor no es más que la imaginación fértil de aquel que es seducido por ello. Lo fascinante es tanto más fascinante cuanto más desaparece su propia imagen sustituida ahora por la imagen recreada por el observador. La <i>Quimera</i> llevará siempre al abismo, no hay otra salida, porque la persecución de algo que alucina no es más que la destrucción final del que lo ha alimentado.</p><p style="text-align: justify;">El sentido iconográfico de la pintura simbolista de Moreau tiene, además, una complejidad añadida. ¿Es una satisfacción abandonarse al sueño encantador de una emoción tan grande? ¿Podemos salvarnos a pesar de entregarnos desarmados e indolentes? En esta composición la <i>Quimera</i> es representada como un centauro con grandes alas desplegadas. ¿Quiere decir eso que, a pesar del abismo insondable, puede elevarse la <i>Quimera</i> evitando la destrucción o la barbarie y, con ello, también la anulación del ser que lo sujeta decidido? El misterio desconocido de lo perseguido con amor nunca es revelado. Así es la verdad oculta que subyace siempre tras la fragilidad de un mundo sin sentido... Pero el amor es auténtico, a pesar de no serlo aquello perseguido. Tiene que existir una necesidad y una imaginación... Porque la <i>Quimera</i> no es nada, no existe. Se padece o se experimenta en cada emoción que no halle el revés de lo fascinante para poder ver la verdad de lo impedido. No somos más que seres abandonados entre la vil realidad y lo sutilmente imaginado. La realidad llenará lagunas imperfectas en la trama ideal de lo imaginado. Se necesitarán mutuamente, una para ser y otra para fascinar. El Arte tan fascinador de Gustave Moreau nunca fue comprendido en su tiempo de tan desubicado, de tan imbricado de metáforas irreales tan simbolistas... Cuentan que en cierta ocasión el pintor impresionista Degas le preguntaría al simbolista Moreau: <i>¿piensa renovar el Arte con la joyería?</i> Y así fue casi, porque, como una joya deslumbradora, la pintura de Moreau encantaría sin llegar a comprender que lo que vemos en ella, asombrados, es una recreación elaborada de una fascinación muy sobrevalorada y muy distante.</p><p style="text-align: justify;">(Óleo <b>La Quimera</b>, 1867, del pintor simbolista y decadentista <b>Gustave Moreau</b>, Museo de Arte de Harvard, EEUU.)</p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-67307669218528571882022-02-20T10:34:00.125+01:002024-03-07T12:52:31.675+01:00La belleza imperceptible es la que existe antes de haberla percibido, cuando el ánimo emotivo comprende ya lo que ve.<p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEhgcSnIKFvjwcrW3QDOUyNjTaiTVX_jYWmCWT6Rp1Oh4dagX-8UUcdePLYZkSTN5TN3GtGI-wQdQ77_oSfqY-4v0SIScwt9B-NAdA7jL3NNK5bc5Mkx7jpih7vuwwAucQ2pQcp7JwAMBxf8FEey2OGz0D585g5bU0Lv_--JrtTwzd2-Os4268tM5I-P=s1536" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1235" data-original-width="1536" height="514" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEhgcSnIKFvjwcrW3QDOUyNjTaiTVX_jYWmCWT6Rp1Oh4dagX-8UUcdePLYZkSTN5TN3GtGI-wQdQ77_oSfqY-4v0SIScwt9B-NAdA7jL3NNK5bc5Mkx7jpih7vuwwAucQ2pQcp7JwAMBxf8FEey2OGz0D585g5bU0Lv_--JrtTwzd2-Os4268tM5I-P=w640-h514" width="640" /></a></div><br /><div style="text-align: justify;"> No hay belleza sino en la mirada detenida, en la mirada que no fracciona sino que completa cosas, en la mirada en que las cosas individualmente no existen, sino que forman parte de un sentido mucho más grandioso o más amplio. Cuando nos desesperamos con la vida, por ejemplo, es porque aislaremos del universo que nos rodea aquello que nos impacta primero, equivocadamente; es así lo que nos atrae hacia el oscuro temblor de lo ofuscado por la atención incompleta de las cosas, esa atención que se origina por nuestra percepción más ingenua, la más fugaz o la más impaciente. Percibir es una forma de elegir entre vivir o morir. Sólo cuando elegimos vivir la percepción es auténtica, es clarificadora, se muestra intacta además ante los errores de la memoria o de lo pavoroso. En la segunda mitad del siglo XIX surgió en Francia un curioso movimiento naturalista en la pintura. Era un realismo estético matizado de un cierto temblor existencial; un temblor social, personal, universal y recreado o narrado tanto histórica como personalmente. No siempre los pintores se ubican completamente en su tendencia artística. Es una especie de excusa tenerla para crear luego otra cosa, lo que el ánimo artístico les lleve a componer sin encorsetamientos. Fue el caso del pintor francés <b>Jean-Charles Cazin</b> (1841-1901). De joven, el pintor aprendería en París del maestro <i>Lecoq de Boisbaudran</i> a observar bien, muy detenidamente, las cosas en su memoria, a mirar antes, minuciosamente, todo lo que luego tuviera que pintar. <i>Lecoq</i> le enseñaría a pintar entonces de memoria, a observar y mantener así, en su mente artística, las cosas que viese en la naturaleza antes de plasmarlas luego en el lienzo artístico. En el año 1883 pinta entonces su obra <b>El Arcoíris</b>, una composición absolutamente sorprendente de <i>naturalismo paisajista</i>. ¿Qué sentido tuvo glosar una de las visiones más maravillosas del cielo, el arcoíris, de ese modo tan atenuado, tan simple, tan elemental, tan limitado ahora? En su paisaje rural solo vemos un camino, una casa orillada a éste, una herramienta solitaria alejada de todo, un cielo poderoso aterido de nubes coloridas y un atisbo fraccionado de un bello arcoíris desolador... No hay seres vivos, sin embargo, en la obra. Apenas vemos unas pocas flores amarillas al borde del sendero y, algo más lejos, unos árboles hundidos que enmarcan, tal vez, la visión fugaz de un diluido ahora fenómeno atmosférico. La composición del conjunto estético, donde solo el cielo es favorecido en el espacio iconográfico, revelará el sentido final de lo expresado realmente. Porque no es la soledad del camino, no es la abandonada estancia de un hogar cerrado, no es la desesperada visión de un espacio sin vida lo que el pintor quiso expresar en su emotiva obra naturalista. Porque el cielo, además, es ahora aquí un cielo compungido de obtusa belleza. Un firmamento que, luego de una tormenta fugaz, aparece ahora expresado de extraños matices distintos con la panorámica parcial añadida de una liviana refracción provocada por un tímido sol y unas pequeñas gotas de agua. </div><p></p><p style="text-align: justify;">Esta visión del cielo no es entonces lo suficientemente poderosa aún como para colmar el sentido estético grandioso de un esplendoroso paisaje de belleza. Porque no hay tampoco un sentido panorámico de belleza ocasionado por la visión maravillosa que un arcoíris poderoso debiera tener para serlo. Pero, sin embargo, no es eso lo que percibiremos luego, cuando, asombrados, dediquemos el tiempo suficiente para comprenderlo. Nos llevará a pensar otra cosa la visión estética que nos presente la obra en su conjunto, no sólo la visión física sino, sobre todo, la emotiva... ¿Será, entonces, la memoria? ¿Será aquella forma de crear que el pintor aprendió de su maestro inspirado para percibir mejor lo acontecido? El recuerdo instilado de lo visto antes matizará luego el sentido final de lo alcanzado a ver, de lo visto antes de ser fijado en el lienzo... o en la emoción solícita. ¿Sucederá lo mismo con lo percibido del mundo en el caso que nuestro ánimo nos infunda, desprotegido ahora, un cierto temblor hiriente de nuestra percepción de él? Porque el sentido de lo que percibiremos inicialmente es una parcialidad que nos llevará a componer una visión condicionada, absolutamente parcial y equivocada del mundo. No bastará entonces para alcanzar una gratificación estética, mental o psicológica, de lo percibido del mundo. En su obra naturalista el pintor consigue expresar la realidad inmediata, no la mediata, y obligando así a ver ésta tiempo después gracias a la impresión tan emotiva de una memoria prolífica. De este modo el pintor conmocionó y sorprendió, desprevenidos, a los que fuesen capaces de esperar el tiempo suficiente como para alcanzar una belleza distinta, una no manifiesta sino recordada, secundaria, pero profunda y emotiva. Este es el sentido estético naturalista aquí, un cierto temblor emotivo de algo que habría de expresar, junto a la belleza del paisaje, una belleza completada que conllevará latente luego de ser asumida en la memoria emotiva de un inspirado sujeto receptor. Así es en la vida también, tal vez, cuando el fragor obtuso de lo real nos obligue a lo mismo añadiendo ahora la percepción emotiva de las cosas. Unas cosas que llevarán su tiempo ser comprendidas del todo, ahora sin error, sin asperezas, sin desesperación, sin desalojos ingratos, sin distancias, sin certezas tampoco; sin ningún sentido demoledor de áspera belleza desolada que, rauda, vagabundeará sin tino por el anhelado paisaje inspirador de nuestros recuerdos más íntimos. </p><p style="text-align: justify;">(Óleo <b>El Arcoíris</b>, 1883, del pintor francés <b>Jean-Charles Cazin</b>, Museo de Arte de Cleveland, EEUU.)</p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-34906259303427073702022-02-17T15:00:00.003+01:002022-02-17T18:34:58.289+01:00La creación de Arte es una muestra de la volátil aquiescencia de lo que es valioso y de lo que no lo es.<p> </p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEiBYMUeOEW9b7yAlddMrphsBP6bJuDQ90rPJoz5e_bokqjAgEP5mdf8CMZ1utCfrLO0t8_AiCOMtm5Fz9j7Bt1rwFGsVemSacwm8U2JZ4VYQnWel02n1EvK46xIJRYxuaahXeZmJvVbTPLoZdbYvoY4NukVKkSA_WynF5PZQTeiT45d2nI0Zvt_zQ50=s1874" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1453" data-original-width="1874" height="496" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEiBYMUeOEW9b7yAlddMrphsBP6bJuDQ90rPJoz5e_bokqjAgEP5mdf8CMZ1utCfrLO0t8_AiCOMtm5Fz9j7Bt1rwFGsVemSacwm8U2JZ4VYQnWel02n1EvK46xIJRYxuaahXeZmJvVbTPLoZdbYvoY4NukVKkSA_WynF5PZQTeiT45d2nI0Zvt_zQ50=w640-h496" width="640" /></a></div><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEi0hhCjz8MMckVxPzQd4hTqw0_S05pzbGoOAhrQQ_ssUHCNfSl7-hM8iftQDDucTjoVQ8KcBxgMbxF_YX8gSA1FXzrNPL5f42aVdPlcolfCrp9ds40_sRIuERzAbj8EjSXkmz65LPlsvuUJjtrHdr229zTmraek_dCPxuvHsvdMEUHS6CRb_bEgJY-F=s800" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="535" data-original-width="800" height="428" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEi0hhCjz8MMckVxPzQd4hTqw0_S05pzbGoOAhrQQ_ssUHCNfSl7-hM8iftQDDucTjoVQ8KcBxgMbxF_YX8gSA1FXzrNPL5f42aVdPlcolfCrp9ds40_sRIuERzAbj8EjSXkmz65LPlsvuUJjtrHdr229zTmraek_dCPxuvHsvdMEUHS6CRb_bEgJY-F=w640-h428" width="640" /></a></div><br /><p></p><p style="text-align: justify;">No hay una reglamentación universal y matemática de lo que es valioso o no en el Arte. El estudio y análisis de obras de Arte es una muy acertada terapia también para la complejidad personal ante la valía o la estima subjetiva de los propios seres. Nos absuelve de la desesperación, de la inquina personal ante las atronadoras voces sagradas de la grandiosidad humana. También ante aquellas que no tienen otra razón de ser que existir, que ser lo son, a pesar de no haber obtenido del mundo la primorosa y elogiosa referencia ante la eternidad de lo bendecido por la historia o por los otros. Hay dos cosas que son un misterio, la verdad de lo elogioso y la falsedad de lo que no lo es. Para romper con esa dicotomía de lo obsesivo ante la vida habrá que buscar la autenticidad. Esto es, hoy por hoy, lo valorable, lo que no se dejará llevar por la moda, la propaganda, el sesgo simbólico o la basura indefinida de lo cultural. Pero, ¿qué es lo auténtico? Puede ser lo creado por el ser humano que no dejará en ningún caso de expresar armonía, fuerza, contraste, cierta realidad representativa y una respuesta emotiva profunda en quien lo percibe. Sin embargo, hay una variable más que no está ahí incluida y determinará la más significativa explicación al porqué una cosa es valiosa o no: la contemporaneidad de lo creado con la tendencia social que lo justifica. Porque es la tendencia social la que justificará las cosas. Y lo hace además <i>a posteriori </i>casi siempre. Pero, ¿qué es la tendencia social? Para no extendernos, es la doctrina publicada de la fe en algo determinado. En este caso una creación artística. Los que la promueven son los mesías de esa fe. No es que la fe no exista en sí, es que esa, y no otra, es la que primará sobre las demás. Ahora estamos en una situación histórica, y cada vez más, que, con la perspectiva de los años pasados, veremos las obras que una vez fueron modernas, vanguardistas o punteras con el distanciamiento temporal suficiente para empezar a ser agnósticos con ellas. No ateos, agnósticos. Es decir, podremos creer en todo pero no especialmente en nada. Y, entonces, la autenticidad volverá, tal vez, sobre sus pasos ateridos. </p><p style="text-align: justify;">La expresión de lo armonioso es una característica artística en la que casi todos estaremos de acuerdo. Sin armonía no hay nada que valorar. Aunque, cierto Arte abstracto excesivo haya cuestionado esa sentencia armoniosa en sus creaciones. No se trata de alcanzar toda la armonía del mundo sino solo aquella que sea precisa para poder serlo. La fuerza expresiva es la variable que el <i>Arte Moderno</i>, por ejemplo el de Cezanne, llevará entre las cosas que lo hacen valorable. El contraste es fundamental para el sentido de la forma y del contenido, es una variable también moderna y antigua. Puede verse en Rembrandt y en Van Gogh. La cierta realidad de lo representado es la que chocará con la abstracción artística excesiva completamente. Sin cierta realidad, aunque sea mínima, no es posible referenciar nada representable. El Arte para ser auténtico necesitará de la representatividad de lo que es, aunque esto no sea exactamente así como se vea en el mundo artístico luego. Y por último la emotividad. Sin sentir alguna emoción en lo que vemos no merece ser nada visto. Todo lo percibido que nos llega debe ser originado por una emoción que lo representado nos permita sentir también, aunque sea mínimamente. Y todo eso junto, sin embargo, no servirá de nada para ser reconocido en la historia galardonada de lo asombroso en el Arte. La fe, la fe es lo que faltará ahí para llegar a ser parte del Olimpo. Pero la fe quién la determina. ¿Qué san Pablo será el que desarrolle la doctrina y acomode las formas de la adoración más creíble? Aquí no es tan sencillo arbitrar un argumento creíble, esas formas o partes de algo que justifiquen un resultado valorable o exitoso. Las causas que originan una relevancia histórica de algo son múltiples y se deben dar todas ellas además a la vez o poco tiempo después. Han podido existir otros <i>san pablos</i>, pero sólo uno existió en un tiempo y en un espacio y consiguió además, gracias a otras muchas cosas, establecer la fe que luego desarrollaría su existencia exitosa. Al final, el sentido de lo valioso es tan relativo que no merecerá la pena valorarlo. Así de irónico será el asunto de la valoración en el mundo. Los intereses ya creados seguirán planteados y poderosos frente a la volátil aquiescencia de lo valioso.</p><p style="text-align: justify;">A mediados del siglo XIX se comenzaría en Francia a valorar la pintura creada al aire libre. Se denominó <i>Plenairismo</i> al resultado de componer pinturas con la luz natural y no en el interior de un estudio. Se comenzó a dar así un impulso al paisaje natural, con sus contrastes naturales, con sus iluminaciones naturales, con sus resultados naturales ante las formas complejas de la Naturaleza. De aquí surgiría el Impresionismo poco después. Pero, se crearían escuelas temporales para clasificar el Arte creado así, como lo fue el <i>Círculo de Plenairistas de Haes</i>, un grupo de pintores españoles que, al amparo de su maestro Carlos de Haes, compusieron obras de paisajes con el estilo natural propio de la creación al aire libre. Uno de ellos lo fue el pintor madrileño <b>José Jiménez Fernández</b> (1846-1873). Alumno de Haes, llevaría la obsesión plenairista a niveles de calidad que ya se comenzaron a vislumbrar en sus exposiciones nacionales. En el año 1873 decidiría el pintor madrileño viajar a la sierra del Escorial para hallar esas muestras de belleza natural que, para él, tuvieran además ese efecto emotivo profundo que el Arte debería tener. Como consecuencia de su estancia en El Escorial, enfermaría de pulmonía falleciendo a los veintisiete años de edad. Una malograda vida artística que, desgraciadamente, nunca pudo demostrar nada de lo que pudo ser y no fue. Pero, poco antes de eso crearía su obra <b>Estudio de Paisaje</b>. En ella veremos todas las características que una obra de Arte debería tener para ser auténtica. Salvo una cosa, la fe. Sin ella el mundo no conseguiría valorar, ni emocionarse, más allá de algunas de sus obras que tuvieron el goce de ser resguardadas, sin realce histórico ni cultural, entre las paredes menos elogiadas del insigne museo de su ciudad.</p><p style="text-align: justify;">(Óleo <b>Estudio de Paisaje</b>, 1873, del pintor español <b>José Jiménez Fernández</b>, Museo del Prado, Madrid; Óleo <b>Campo con amapolas</b>, 1888, del pintor <b>Vincent Van Gogh</b>, Museo Van Gogh, Amsterdam (Fundación Vincent Van Gogh).)</p><p><br /></p><p><br /></p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-34946754715771052122022-02-12T12:25:00.001+01:002022-02-12T12:25:21.552+01:00La violencia implícita o el Arte más incruento fue un rasgo muy característico del Neoclasicismo.<p> </p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEgyiMROFpAlv5j991vcFeDyJH3ISDa6vuDKaI7FGclE_S9kXq32YHwC0bRYK2dljzKpGElekkBMnpXf-h1FfMZqUPvEHXKn01lHEnhtkDb1tjPJRx9HahFvx_2lTgD0bHnwtv39SxQuAbBJ87NFGOckwVhafu8LoV-tC2dp_-VNkrLsFvevLM2fi0W5=s1000" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1000" data-original-width="980" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEgyiMROFpAlv5j991vcFeDyJH3ISDa6vuDKaI7FGclE_S9kXq32YHwC0bRYK2dljzKpGElekkBMnpXf-h1FfMZqUPvEHXKn01lHEnhtkDb1tjPJRx9HahFvx_2lTgD0bHnwtv39SxQuAbBJ87NFGOckwVhafu8LoV-tC2dp_-VNkrLsFvevLM2fi0W5=w628-h640" width="628" /></a></div><br /><p></p><p style="text-align: justify;">Desde que el cine contribuyese a sustituir el mundo artístico con sus creaciones primorosas, el siglo XX trataría de exponer las muestras de Arte ahora a través de imágenes en movimiento. Así, los inicios del cinematógrafo estuvo muy relacionado con el movimiento artístico del Expresionismo, pues coincidieron cronológicamente. Pero, pronto descubriría el cine la grandiosidad del Romanticismo, su extraordinario modo de llegar al público que esa tendencia había tenido un siglo atrás. Pero la historia del Arte, su cronología diacrónica en sus tendencias, no correspondería del mismo modo itinerante con el nuevo invento del cinematógrafo. A veces, el Manierismo sería utilizado en las narraciones de las películas de los años treinta y cuarenta del siglo XX, cuando la fantasía y la realidad se confundían hábilmente. Luego hasta el Realismo, sobre todo en Europa, brillaría en los rodajes de las producciones más innovadoras de los años cincuenta y sesenta. Pero, a diferencia del Arte pictórico, en el cine no se produciría una involución en su desarrollo, una inversión de tendencias cronológicamente hablando. En el cine tiene más sentido que en el Arte que eso fuese así, tal vez porque el tiempo desarrollado fue mucho menor en aquel que en este. En el Arte primero sería la bondad del Renacimiento y luego la maldad del Barroco. Sin embargo, el Renacimiento no conseguiría la bondad tan enardecida de contención emotiva como lo fuera luego su gemelo clásico, siglos después, con el Neoclasicismo. El cine comenzaría a manifestar un alarde sutil extraordinario con la violencia, de no ser ésta un fin en sí misma sino un medio, en ocasiones nada visible, algo completamente insinuado o apenas vislumbrado en sus escenas sangrientas de violencia. Hoy en día vivimos el Barroco más explícito en la violencia cinematográfica. ¿Volverá un sentido artístico de... sólo palidecer, en las películas? No lo creo. La violencia que el Barroco no contuvo en sus creaciones llevaba consigo un mensaje humano y moral muy artístico. La fuerza estrepitosa de las escenas de violencia de hoy en el cine ya no tiene vuelta atrás. ¿O sí? Cuando tienes que expresar las cosas con crudeza visual extrema es que no tienes la capacidad para expresarlo de otra forma. Como muestra del extraordinario ejercicio de belleza en las difíciles composiciones de violencia en el Arte, el Neoclasicismo del pintor Mengs nos llevará a una pregunta estética: ¿se puede entender el mensaje violento de un sacrificio humano sin la participación del desgarro, la herida, la sangre y el estigma?</p><p style="text-align: justify;">En la obra neoclásica <b>Flagelación de Cristo</b>, el pintor alemán <b>Mengs</b> consigue exponer un momento terrible de ofensa física sin vislumbrar ningún elemento gráfico que lo exponga claramente. Hay dos causas estéticas en el sentido artístico de la obra neoclásica. Por un lado su exaltación de la belleza, de la belleza clásica, donde ésta no es ultrajada por la deformación, la fealdad, la inarmonía o la crudeza; pero, por otra parte, está la revelación más sagrada y equilibrada de un deseo de bondad humana trascendente. El pintor ocultará los instrumentos de tortura en las manos violentas de los hombres. El cuerpo de Cristo, apenas enrojecido en su espalda invisible, se compone en el centro de la imagen sin estar tocado aún por nada ni por nadie. No hay sangre, no hay crueldad visible, ni emoción que traduzca algún atisbo de sacrificio o de oprobiosa fuerza inevitable. Están ahí, sin embargo, no se muestran, pero lo están. Este es el alarde artístico más maravilloso que consiguió realizar el Neoclasicismo en sus obras de Arte. Vemos al sayón arrodillado atar las varillas de su fusta aterradora, pero no veremos usarla. Vemos también los brazos flexionados de los verdugos para llevar a cabo la dura violencia por ejercer, pero no veremos la violencia desmadejada del descalabro físico más atormentador en su momento más determinante. Ese fue el Neoclasicismo, una tendencia que primaba la belleza de la imagen frente al verismo macabro de su desarrollo. Cuando las cosas se entienden no hay que remarcarlas con fruición, sobre todo si lo que buscamos es comprender un mensaje de dolor y no emocionarnos con su desgarramiento. Porque el mensaje de dolor y violencia está en la obra de Arte, lo está tan palpable como si no se evitase su desgarramiento. ¿Qué conseguimos entonces? Alcanzar a primar la verdad del sentido artístico de lo representado con belleza; lo que, en aquellos años de esplendor clásico de nuevo, obtuviesen algunos pintores cuando quisieron demostrar que la expresión de las cosas no tiene por qué confundirse con la descripción anatómica de sus fragmentos.</p><p style="text-align: justify;">(Óleo <b>Flagelación de Cristo</b>, 1769, del pintor neoclásico <b>Anton Raphael Mengs</b>, Palacio Real de Madrid.)</p><p><br /></p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-32158886321188470092022-02-07T10:05:00.003+01:002022-02-07T10:19:41.204+01:00El Arte como una metáfora del mundo y la mente del ser humano: el terror al vacío o la necesidad de llenar la nada.<p> </p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEiVkNfXOGUGOS3UC7rk3GfXrBEAAv0tXWvHOYoF_9ikddzkgQoR58h3lK-WUqMC7hfvbfAVbHQmh-8wmP5i8dgltZrtso9foVlWaPvRyVnpeIJ15mIyaq2BAaVlkHTTeMa98GfbsFACCzsf5_WBVr1AK86YexyoxO2ci_9u4JIQ57TAiS0b78wBU9g2=s5649" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="4000" data-original-width="5649" height="454" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEiVkNfXOGUGOS3UC7rk3GfXrBEAAv0tXWvHOYoF_9ikddzkgQoR58h3lK-WUqMC7hfvbfAVbHQmh-8wmP5i8dgltZrtso9foVlWaPvRyVnpeIJ15mIyaq2BAaVlkHTTeMa98GfbsFACCzsf5_WBVr1AK86YexyoxO2ci_9u4JIQ57TAiS0b78wBU9g2=w640-h454" width="640" /></a></div><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEiZ7_5ZsGy736Fvu1ft4wnwj9ZpDsRhAnC89Xy2v9-r9cS-Wf5ZJSPl_Cjn796nPGNgOegWBG9mEReI3g2Tf56zbcxo5T6nQXkQTA8SUB3W6WdoXGG81yVGmAc3L5L7eQAN6dIkwUnMUx24zvkG6aByCPUhg0Tm9BvCvKupNlIUfWuMR2SY5AxiVw0L=s3935" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2551" data-original-width="3935" height="414" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEiZ7_5ZsGy736Fvu1ft4wnwj9ZpDsRhAnC89Xy2v9-r9cS-Wf5ZJSPl_Cjn796nPGNgOegWBG9mEReI3g2Tf56zbcxo5T6nQXkQTA8SUB3W6WdoXGG81yVGmAc3L5L7eQAN6dIkwUnMUx24zvkG6aByCPUhg0Tm9BvCvKupNlIUfWuMR2SY5AxiVw0L=w640-h414" width="640" /></a></div><br /><p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEipp0ksk8NlxxckS-9emuRGjvmBtlbQ3VXmA2eYShYhu4SNQkAxmoMTkXUGF1nJkkrqzjhdYRbrjjn5XY3LXONmYf0hiRzgy4Jx6hfGl8cL7JpyKqFxtSYXQ6kCcRVezF6fqBBoMjUoRmI0HvIUxDYsrpE5PEwZaNzP7nHyhrFt-GGq8PsVRjkW64-u=s667" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="375" data-original-width="667" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEipp0ksk8NlxxckS-9emuRGjvmBtlbQ3VXmA2eYShYhu4SNQkAxmoMTkXUGF1nJkkrqzjhdYRbrjjn5XY3LXONmYf0hiRzgy4Jx6hfGl8cL7JpyKqFxtSYXQ6kCcRVezF6fqBBoMjUoRmI0HvIUxDYsrpE5PEwZaNzP7nHyhrFt-GGq8PsVRjkW64-u=w640-h360" width="640" /></a></div><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEgfSS0UOQCIyFzOrxXTyBM-0TCgps0t_5YhTtXhZ0f0DS5sEqDnBLIq6osKV5Nafpjg_HstDu9ncE_8efzoL_5KXa--or72nxlUdbiLLW56iBA0Xhu2mbgNBS-FqPoxGGCzELZrnSwVR0UHBspuZEuryQYQczatu8217JY7ZramRF-VEE98d9TpB3DD=s696" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="465" data-original-width="696" height="428" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEgfSS0UOQCIyFzOrxXTyBM-0TCgps0t_5YhTtXhZ0f0DS5sEqDnBLIq6osKV5Nafpjg_HstDu9ncE_8efzoL_5KXa--or72nxlUdbiLLW56iBA0Xhu2mbgNBS-FqPoxGGCzELZrnSwVR0UHBspuZEuryQYQczatu8217JY7ZramRF-VEE98d9TpB3DD=w640-h428" width="640" /></a></div><br /><p style="text-align: justify;">Desde la Antigüedad el vacío no se entendía en el mundo. El filósofo Aristóteles consideraba que no existía en el Universo. Y, sin embargo, fue exorcizado inconscientemente a lo largo de la historia del Arte. Cuando se busca la representación del mundo no podemos obviar la distancia entre las cosas. Esa distancia es tanto más peligrosa cuanto más grande es la superficie a llenar con aquella. Es decir, no podemos ahuecar el espacio entre dos elementos del mundo, como no podemos escindir de nosotros mismos la idea del mundo a nuestro alrededor. Esa experiencia personal está imbricada con nuestra realidad existencial y, por tanto, la representación de cualquier expresión del mundo debe estar obsequiada con el sentido justificador de todo lo que existe. Y todo ello para sentir que pertenecemos a un proyecto más grande que nosotros mismos. Cuando más abstracta era la sensación de pertenencia al mundo, mayor era su espiritualidad, más rellenada de elementos armoniosos era precisada la representación de éste. Por eso el Arte bizantino como posteriormente el islámico fueron manifestaciones artísticas donde la geometría y el equilibrio llenaban los espacios vacíos de las superficies arquitectónicas y pictóricas de sus obras. Así hasta que el Renacimiento comenzara a combinar clasicismo grecorromano con espiritualidad judeocristiana. De esa fusión plástica, así como de la herencia oriental (bizantina-islámica), el Arte occidental compuso las obras más abigarradas de rechazo al vacío más asombrosas que jamás se hubiesen realizado nunca. ¿Era una necesidad estética? ¿Era una necesidad mental, psicológica? Efectivamante, hay una explicación geométrica, física, estructural, para la combinación de elementos equilibrados que consigan completar un espacio con belleza. Pero también es una necesidad espiritual, psicológica, producida por el extraordinario horror humano a la nada, a la insuperable sensación de la nada.</p><p style="text-align: justify;">En la obra del pintor holandés <b>Pieter Bruegel el viejo</b> vemos un paisaje lleno de seres y escenas inconexas, donde la naturaleza apenas es vista en su magnanimidad. No hay orden salvo en la totalidad. Aquí el equilibrio pictórico no ofrece esa oposición al vacío, propia de cualquier artificio estético que buscara exorcizarlo con belleza. Sin embargo, la obra de Arte de Bruegel consigue obtener otra cosa: completitud humana frente a la Naturaleza, frente al Universo. Con su obra, el pintor holandés deseaba representar todas las necedades humanas que nos llevarán a ser lo que somos. En ellas nos vemos reflejados con una inexistente figuración para el tedio, para ese espacio preciso que nos permita reflexionar más de la cuenta sobre nosotros. Una forma de crítica donde no hay lugar más que para la distracción es una de las cualidades extraordinarias de este pintor. Sus figuras humanas extravagantes quieren exponer en forma gráfica los proverbios más conocidos de la historia. Todos ellos recrean una composición donde la realidad no es una sino varias. Todas ellas hacen además que la ridícula exposición de un delirio humano sea justificado por la abundancia de ellas. Así el pintor no ofende sino que exalta la naturaleza humana. Aquí el horror es interior, es salvado por la forma en que el Arte expresa la grotesca actitud de los seres humanos ante la estupidez o la falla. Porque luego está el horror exterior, ese que el ser llevará desde el momento en que lo de afuera pueda ganar terreno a su interior. Este es expresado con la espiritualidad más que con otra cosa. Busca no caer en el abismo de la nada, un abismo exterior que pueda alterar su sentido equilibrado del mundo. Las grandes representaciones artísticas desarrolladas por las grandes religiones buscaron una forma estética de llenar un vacío existencial provocado por el sentido más misterioso del Universo. </p><p style="text-align: justify;">Pero no acabaría el misterio con la espiritualidad, el mundo grecorromano buscaría lo mismo desde el paganismo más artístico. Cuando el Barroco compuso sus obras más abigarradas de equilibrio estético donde una belleza expresiva ganase al ardor de lo abismado, el clasicismo buscaría, antes y después, el sentido primoroso de satisfacción más personal ante la nada más insulsa de lo existente. Por eso el grutesco, por ejemplo, aquellas formas decorativas halladas en las grutas arqueológicas de Roma, formaron parte de las valiosas y armoniosas estructuras arquitectónicas de las maravillosas representaciones clásicas. Habían sido compuestas siglos antes en Grecia esas estructuras también, donde la realización formal de sus ordenadas medidas ofrecían un sentido justificador al mundo y al hombre. Cuando el noble renacentista español Rodrigo de Mendoza quiso decorar el interior de su castillo fortaleza granadino a comienzos del siglo XVI, no dudaría que debía ser el Arte italiano de entonces el que lo hiciera con todo lujo de detalles clásicos. La fortaleza había sido iniciada en pleno siglo XV, cuando el territorio aún era un lugar de guerras y batallas peregrinas. Pero, luego de su viaje a Italia en el año 1499, el mecenas español conseguiría realizar una hazaña artística extraordinaria. Por fuera el castillo de La Calahorra es una estructura militar sin ningún atisbo de belleza exquisita, más allá de las formas medievales de una fortaleza aislada. Pero, en su interior el mundo había sido transformado por completo. Sus arcos, sus columnas, sus capiteles, sus grutescos, sus formas armoniosas, habían acogido una atmósfera que nada tenía que ver con su exterior tan desolador. Era una metáfora, una maravillosa metáfora de la manera en que el ser humano buscase exorcizar el terror interior tanto como el exterior a su sentido del mundo.</p><p style="text-align: justify;">(Óleo <b>Proverbios holandeses</b>, 1559, del pintor rencentista <b>Pieter Bruegel el viejo</b>, Museos estatales de Berlín; Obra clasicista <b>Fidias mostrando los frisos del Partenón</b>, 1868, del pintor británico <b>Alma-Tadema</b>, Museo de Birmingham; Imagen del <b>Castillo-fortaleza de La Calahorra</b>, Granada; Fotografía del <b>Patio interior renacentista</b> del Castillo de La Calahorra.) </p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-28219559214581081862022-01-27T11:20:00.003+01:002022-01-27T14:21:30.725+01:00La confusa, inevitable, inconsistente, efímera, sorprendente, inspiradora, ilusa y misteriosa naturaleza del amor.<p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEhhO1HqV3EDdRPj74vAcvIpoJEdHJc60VRqi9FXpt7-nmtuwXWUpc3lxvJ4bgbxBmEUoLR4Oc4hhlr_HjxkflCVAulpa7GLRpuN9OUOI5WMiu7DuDePm4hkLPwjuCwoNcYHxKakb4awj8FbfdO42ydVwYkIoOXtnuva2lG20N41G13r1QFncQ5FxcDR=s1536" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1536" data-original-width="1049" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEhhO1HqV3EDdRPj74vAcvIpoJEdHJc60VRqi9FXpt7-nmtuwXWUpc3lxvJ4bgbxBmEUoLR4Oc4hhlr_HjxkflCVAulpa7GLRpuN9OUOI5WMiu7DuDePm4hkLPwjuCwoNcYHxKakb4awj8FbfdO42ydVwYkIoOXtnuva2lG20N41G13r1QFncQ5FxcDR=w438-h640" width="438" /></a></div><br /> <p></p><p style="text-align: justify;">A finales del siglo XIX hubieron unos creadores que necesitaron expresar de un modo desgarrador los deseos, frustraciones, anhelos, miedos y experiencias de los seres abatidos por la ilusión y la decepción del amor. La sociedad llevaría ya el germen del cambio que haría explosionar la sosegada, huérfana, opresiva e hipócrita forma de mantener las relaciones sentimentales hasta entonces. Cuando el dramaturgo rompedor noruego Ibsen transformara el teatro para siempre, estrenaría en el año 1879 su obra Casa de muñecas. Era la primera representación teatral donde una pareja acababa rota para siempre a causa de la decepción, de la manipulación, de la confusión, de la inflexibilidad y de la arrogancia. Especialmente parcial ante la debilidad social de la esposa, la obra es una justificación de la mujer y de cómo estará condicionada su relación marital por situaciones que la harán reaccionar de un modo radical ante la sociedad y ante sí misma. La libertad había sido un componente exclusivamente masculino, y las disenciones amorosas en el matrimonio habían sido desequilibradas en detrimento de la mujer. Los dos padecían el horror del desamor insidioso, pero las elecciones quedaban indefensas mucho más por las debilidades o inseguridades femeninas. En el año 1900 el pintor británico de origen alemán <b>William Rothenstein </b>(1872-1945) compuso en Francia su obra de Arte <b>La</b> <b>Casa de Muñecas</b>. Pero lo que el pintor finisecular expresaría en su obra pictórica iría mucho más allá de lo que la obra teatral supondría. Como toda inspiración creativa del Arte, las representaciones pictóricas muestran una síntesis vaporosa de la esencia nuclear de una emoción, especialmente contenida ahora ésta entre formas estéticas aparentemente armoniosas. No hay mejor alarde comunicativo que el Arte para transmitir lo que sólo puede verse en un instante emotivo. El pintor sitúa a dos de los personajes, no precisamente a los protagonistas, en una escena de pareja frustrada por la imposibilidad de realizar lo que ya es imposible. La escena retratada es original, ya que en la obra teatral no están situados en una escalera ni de ese modo tan expresivo cuando acaban así. El pintor transformará la representación para crear con ella otra cosa, la imagen que él considerará más emotiva para compendiar la sensación artística más desgarradora que deseara expresar.</p><p style="text-align: justify;"><br /></p><p style="text-align: justify;">Entonces la obra pictórica se hace universal y obtiene una expresividad por sí misma, sin necesidad de conocer la obra teatral ni la historia que subyace a los personajes. Ahora son una pareja que no pueden serlo ya, no necesariamente los personajes dramáticos de Ibsen. El pintor además utiliza la escalera como un símbolo extraordinario de desigualdad, huida, desnivelación, ruptura espacial y pérdida temporal. Tiene la osadía además de dirigir la mirada de él a los observadores de la obra y la de ella hacia la nada. Pero ni la una ni la otra son dos miradas perdidas. La de él parece desafiante, es una mirada resignada pero segura, acorde y asumida; la de ella es una no mirada, ni la detiene ni la anima. Sin embargo, están absolutamente perdidos ambos. Nada habrá que pueda relacionar ya lo irrelacionable. La atmósfera de la obra es el tercer personaje en ese encuadre desolador donde se encuentra ahora la mejor expresión de una causa perdida. Es la gravedad del espacio y la imposibilidad de moverse en él, así como de poder cambiar ya nada. No hay sitio. Sólo se puede huir o quedarse. No hay alternativa a esas dos opciones. El tiempo también es limitado, pero no porque no lo haya sino porque no se puede hacer nada ya con él. Los peldaños siguen ahí sólo para recordar que nada es posible también hacer ya con ellos. No hay luz hacia donde sube la escalera, como no hay lugar mejor donde estar que aquel que no se mueve, ni se pierde, ni se facilita al intercambio. La fugitiva sensación es aquí inútil apreciarla o buscarla. No existe porque ya no hay nada de qué huir, más que de la propia sensación apremiante de la nada. Las libertades se han igualado apenas en la obra para expresar ahora lo que de ellas tampoco ha podido conseguirse, para dilucidar tal vez el extraordinario misterio del amor y sus extrañas motivaciones, situaciones y esperanzas.</p><p><br /></p><p style="text-align: justify;">El sutil filósofo Platón consiguió hace muchos siglos componer una explicación a lo que imaginaba él como algo muy especial a los seres humanos y, a la vez, radicalmente mendaz y falsario. En su diálogo Fedro escribiría algo así: <i>Y si mientras estar enamorado es pernicioso y desagradable, cuando cesa de estarlo se convierte en desleal para el futuro; ese tiempo para el que hizo muchas promesas con muchos juramentos y súplicas, reteniendo a duras penas unas relaciones que eran ya difíciles de soportar para el ser amado, gracias a las esperanzas de bienes venideros que le infundía. Pero precisamente en el momento en que sería menester que las cumpliera, poniendo a otro guía y patrono en su interior, el buen juicio y la templanza en lugar del amor y la pasión, se convierte en otro sin que el ser amado se dé cuenta. Entonces le reclama éste el agradecimiento de los favores del pasado, recordándole los dichos y los hechos, como si estuviera conversando con el mismo amante de siempre. Pero ahora, por vergüenza, ni se atreve a decir que se ha convertido en otro, ni tampoco sabe cómo podrá mantener los juramentos y las promesas de su anterior e insensato estado, ahora que ha adquirido juicio y calmado sus pasiones, sin convertirse otra vez, por hacer las mismas cosas de antes, en un ser idéntico o semejante al de antaño. Así que el amante del pasado viene a ser un desertor de sus promesas, forzado a la no comparecencia y, al caer de la otra cara de la moneda, da asimismo la vuelta y emprende la huida</i>.</p><p style="text-align: justify;"><br /></p><p style="text-align: justify;">La lírica ha dado respuesta a veces a la naturaleza incomprensible o paradójica del amor, a su sinsentido o a su inevitabilidad. Como todas las cosas inventadas por el ser humano, también el amor es una forma elaborada de insatisfacciones, deseos, refugios, distracciones o vagas esperanzas. </p><p style="text-align: justify;"><br /></p><p>Debieramos hacer como si nada nos uniera;</p><p>esperar sin deseos el regreso de la vida,</p><p>volver a comprender lo que una sorpresa</p><p>pudiera ser, de nuevo, el mejor acontecer</p><p>de una belleza perdida.</p><p>No existe lo vivido más que en la distancia</p><p>calumniosa, desmemoriada, espantosa del pasado;</p><p>lo mejor es la asunción de una alborada,</p><p>el amanecer permanente de una luz inesperada.</p><p>Vuelve siempre lo que no esperamos,</p><p>así recuperaremos la distancia, la agonía,</p><p>la fuerza;</p><p>la atonía incluso necesaria.</p><p>El sentido de lo vivo no es más que arrullo,</p><p>espasmo, revoltijo y calma;</p><p>amarlo es no perder nunca la dicha de ser,</p><p>de justificar, de querer la vida,</p><p>de volver la espalda..., </p><p>sin buscar una respuesta,</p><p>ni derramar una lágrima.</p><p><br /></p><p style="text-align: justify;">(Óleo<b> La casa de muñecas</b>, 1900, del pintor británico <b>William Rothenstein</b>, Tate Gallery, Londres.)</p><p><br /></p><p><br /></p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-13968796742081788722022-01-15T14:20:00.005+01:002022-01-15T17:51:41.134+01:00La arbitrariedad de las elecciones, de la libertad, del determinismo, o de cualquier otro destino desconocido de los seres.<p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEiJOggvN8IDj_h6y8TryrMUoLRLysFDi8yf48AwO8ayIs1p9PlF-hYRQPycVaY2HHtZUUdny4rTQMMaNXjPZ3Bre1lKGO7k8Ps50GuSQjUHvVvj1pZwTSdnLg8MWSNrJEdD5sjRXs6giZSC5GWY7fHTGVCPnSMJi0oAy23sQXtP3DNYE1OwlS7SeEYP=s720" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="567" data-original-width="720" height="504" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEiJOggvN8IDj_h6y8TryrMUoLRLysFDi8yf48AwO8ayIs1p9PlF-hYRQPycVaY2HHtZUUdny4rTQMMaNXjPZ3Bre1lKGO7k8Ps50GuSQjUHvVvj1pZwTSdnLg8MWSNrJEdD5sjRXs6giZSC5GWY7fHTGVCPnSMJi0oAy23sQXtP3DNYE1OwlS7SeEYP=w640-h504" width="640" /></a></div><br /> <p></p><p style="text-align: justify;">El secreto fascinante de la imagen artística deriva del hecho sutil de que ignoramos qué es, exactamente, lo que representa una iconografía. Hemos de acudir al título de la obra y, entonces, así, comprender, en parte, el sentido emotivo que habríamos percibido antes. Separamos entonces, por lo tanto, dos cosas, la sensación estética primaria, emotiva y placentera, fundamentalmente plástica, física o de belleza visual, de la percepción intuitiva que su imagen representa de su propia realidad, sea legendaria o histórica. Esas dos cosas van unidas en el Arte. En el Arte que pretende aleccionar o gratificar siempre con sus muestras extraordinarias de un cierto embeleso místico... Ya que entonces, ¿qué si no es la fuerza intangible que nos llevará a valorar una representación estética que nada esconde y todo lo guarda, como es el Arte desgarrado e inspirado de la estética vital más humanística? En las profundidades del pensamiento filosófico de siglos se habría debatido ya una de las polémicas existenciales más enfrentada por su fuerte oposición. ¿Somos libres verdaderamente los seres humanos o estaremos determinados en nuestras acciones, en nuestro desarrollo o en nuestro destino vital por otra cosa? Es complejo el dilema ya que la libertad es un hecho contrastado: se es o no se es libre, esto es algo constatable. Cuando se es libre el ejercicio de la vida nos lleva por caminos que decidimos, por elecciones que tomamos o por acciones que seguimos de nuestra propia voluntad libre. Por tanto, la decisión al falso dilema está muy clara. Existe la libertad y el ser humano puede ejercerla libremente. Y al mismo tiempo es un falso dilema porque tampoco podremos negar lo contrario... No podemos, aunque seamos libres para no hacerlo. Esta es la difícil cuestión que la polémica o dualidad del desarrollo de la vida tiene realmente. Hay una libertad posible, cercana, limitada, cierta, pero, sin embargo, existe también una infinidad de motivos para poder condicionarla o trastocarla completamente. Lo cual nos llevará al principio, ¿podemos libremente decidir o estaremos determinados por algo ajeno a nuestra voluntad? </p><p style="text-align: justify;">Los grandes relatos mitológicos griegos fueron la fuente cultural que permitieron a los europeos comprender la vida, sus misterios, sus valores, su estética y su ética, en este mundo. <i>La Odisea</i> de Homero permitió situar el destino de un hombre en perspectiva por primera vez. O uno de los primeros, ya que también los babilonios tuvieron un héroe encantado, meditabundo y confundido en su <i>Epopeya de Gilgamesh</i>. El de un hombre no el de un dios, o un santo o un místico, o un gran rey o un extraordinario semidiós. Simplemente un héroe limitado por sus debilidades humanas, por su única capacidad humana limitada, aunque a veces ésta estuviese inspirada por la inteligente fuerza de la superación más heroica. Porque Ulises es un personaje con el cual podemos identificarnos, a pesar de las hazañas que, a veces, realizará propias de un gran héroe estimado. Esta es una de las características aleccionadoras que podemos señalar del relato homérico: la humanidad del héroe, su cercana vulnerabilidad humana. En sus decisiones, sin embargo, es implacable con las terribles fuerzas contrarias que, a cada paso de su viaje, le salen azarosas para impedirle proseguir o avanzar sin menoscabo. Hay una capacidad que no dejará de poseer el héroe: su libertad de elección, su sagaz independencia ante los terroríficos condicionamientos que se le presentan en su camino. Ejerce su voluntad y prosigue su viaje, desea hacerlo así, porque éste es su propio destino elegido libremente. Sin embargo, hay un capítulo del relato griego que hará enfrentar la voluntad inicial de Ulises con otra voluntad diferente, con otra situación extraña que el personaje no puede controlar, o no sabe, o no entiende. Cercano ya al recorrido final de su destino fijado inicialmente, la embarcación del héroe arribará a las costas de una isla desconocida. En ella podrán descansar ya Ulises y sus hombres de una terrible tormenta marina. Es una salvación y, a la vez, una maldición del destino. Porque en el reino de esa isla misteriosa gobierna Calipso, una hermosa, decidida y amable mujer. Es recibido Ulises con la mayor de las bondades y remesas gratificadoras. Se recuperan de las fuerzas perdidas, descansarán de los vientos, de las monstruosidades o de las calumnias que su odisea azarosa les habría hecho padecer por los temerarios lugares por donde habrían navegado. Ahora están a salvo, y, además, en un paraíso, en un lugar afortunado donde la vida y las satisfacciones de la vida se les ofrecen sin limitaciones, sin malicia o sin deletéreas intenciones oprobiosas. </p><p style="text-align: justify;">En ese idílico lugar se llevaría Ulises muchos años ofrendado así por el amor incondicional de Calipso, ya enamorada para siempre del héroe griego. Porque además su necesidad de salvación fue extraordinaria, tanta como el sufrimiento que llevara acumulado poco antes de arribar en la anhelada isla de Ogigia. Eso y la actitud generosa, amorosa y venerable de Calipso llevaría al personaje decidido a enfrentarse, por primera vez, con su destino, con su íntima libertad poderosa. No le falta de nada ahora en su vida. Después de muchos años de alejamiento de su reino, podría decirse que aquella decisión inicial tan ineludible que albergara su voluntad de regresar a su isla de Ítaca, a su reino, a su familia, a su abnegada Penélope, habría sucumbido ante la fuerza contraria, novedosa y alternativa, que supondría el nuevo medio ambiente vital que disfrutaba ahora, ya tan acogedor y satisfactorio. No se acierta a especificar en el relato el tiempo que Ulises pasó en la idílica isla de Ogigia con Calipso. Tan solo que fue mucho tiempo, tanto que no alcanzará el propio personaje a comprenderlo siquiera. ¿Qué habría pasado con su decisión? El tiempo y la bondad, el amor y el cansancio, habían condicionado todo ya, lo habrían transformado todo haciendo ahora una nueva realidad del todo maravillosa. Hay un olvido y, a la vez, por tanto, ya no hay una esperanza... Porque está en su paraíso, es éste, el que vive ahora y que le ofrece todo lo que necesita. Pero, sin embargo, Ulises no acabará por identificarse con esa nueva situación, o con esa nueva decisión, o con esa nueva actitud en su vida. ¿Esa nueva libertad? El caso es que presiente que no es él mismo o que no es su libre voluntad lo que le mantiene, sereno y feliz, sin embargo, en ese destino sobrevenido tan maravilloso. No tiene nada que reprochar a Calipso, ni a su reino, ni a su nueva vida placentera. Es más, no desea hacer nada, no lo deseó durante los muchos años que estuvo disfrutando de su vida allí. Pero, a pesar de todo eso, siente que algo no va bien, algo que es incapaz de saber qué es, o de entender qué es lo que siquiera pudiera llegar a pensar sobre ello. Aun así, un día, decide de pronto abandonarlo todo, la isla de Ogigia y a Calipso, y dirigirse, con su barco, a su inicial destino interrumpido. ¿Qué le habría hecho tomar esa otra decisión? El poeta griego Homero escribe que es la diosa Atenea, su mentora divina, quien no puede dejar que Ulises no cumpla con su determinado destino. La libertad del héroe homérico fue parcial entonces, fue condicionada, fue relativa. Al final, sólo una misteriosa y enigmática causa, del todo incomprensible para el ser humano, llevaría al protagonista de La Odisea a desvirtuar cualquier elección verdaderamente libre, a abandonar una vida satisfactoria por otra cosa, tal vez satisfactoria o no, pero, finalmente, a abandonarla sin ejercer él mismo, realmente, ninguna autonomía en su decisión personal más definitiva. </p><p style="text-align: justify;">(Óleo <b>Calipso</b>, 1852, del pintor neoclásico-romántico francés <b>Henri Lehmann</b>, Colección Privada.)</p><p><br /></p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-17214222528159474572022-01-12T18:15:00.011+01:002022-01-12T19:46:04.631+01:00Una alegoría de la vida expresada en un retrato de interior del realismo sensible más inspirado.<p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEhZogILaiMW4LGrmdUlFK9Ur56MqTu2mI50z-qC0Rz3IkMYSqqHbKNX0Z6_eHp5pWg6jZFX2KAadqA8Kzi0k62IZxdaeEoPRmgbKQw4jCNRU78nif3c7svGykiWRDlMtFmYj7ApxJtceELYBJK55XiiRs8zYzBn1fTM7s1qYrsQlSQDWG8fmUavFMnj=s3000" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="3000" data-original-width="2111" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEhZogILaiMW4LGrmdUlFK9Ur56MqTu2mI50z-qC0Rz3IkMYSqqHbKNX0Z6_eHp5pWg6jZFX2KAadqA8Kzi0k62IZxdaeEoPRmgbKQw4jCNRU78nif3c7svGykiWRDlMtFmYj7ApxJtceELYBJK55XiiRs8zYzBn1fTM7s1qYrsQlSQDWG8fmUavFMnj=w450-h640" width="450" /></a></div><br /> <p></p><p style="text-align: justify;"><b>Corot</b> fue un pintor francés de exteriores, sus paisajes sensibles competían con el realismo desesperado de mediados del siglo XIX. Pocas obras de él disponían de un perfil humano sin más. Pero, al final de su vida, tal vez por la pesadez también de ir a las afueras de la ciudad para plasmar belleza natural encontrada, recurriría el pintor a la socorrida escena de interior. Pero lo que el romántico y realista creador francés consiguió con esta obra sorprendente fue representar la alegoría más introspectiva de la vida humana, la que define lo que ésta es sin ninguna palabra, tan sólo gracias a una simple y única imagen estética. La expresión de una mujer leyendo sí había sido compuesta, en las sutiles y evanescentes pinturas barrocas, románticas o impresionistas de entonces, pero, ahora, <b>Corot</b> consigue representar, sin el gesto propio de la lectura, otra cosa mucho más sublime aún: una alegoría de la vida humana. Porque la vida humana, la humana propiamente, es justo todo lo que existe cuando se interrumpe una lectura. ¿Cómo se puede expresar tanto con tan poco? Corot lo consiguió genialmente. Y lo hizo a pesar de no decir nada ni expresar nada más que el instante indefinido de una simple interrupción lectora. Cuando leemos la vida se interrumpe, del mismo modo que, a la inversa, la lectura se interrumpe cuando aquélla regresa. El Arte casi siempre había compuesto a sus personajes, sagrados o profanos, leyendo mientras eran eternizados por los pintores. Era la forma en que expresaban el sentido de introspección que la lectura ofrecía a sus retratados y a la lectura misma. Pero, nunca habían creado una escena los pintores tan definida de una abstracción de la vida humana con un instante artístico tan indefinido. No tendría sentido hacerlo. ¿Por qué sino se representaba un personaje leyendo? El mundo del ser humano, la vida humana, no era entonces lo que los pintores reflejaban en su obra, era al propio personaje, a la abstracción del personaje leyendo (no a la vida misma) como el sentido divulgativo de una actividad introspectiva que suponía la interiorización así de algún conocimiento. La vida humana en el Arte no interesó, realmente, hasta que, a finales del siglo XIX, no comenzara un cierto sentido existencialista a prevalecer en el pensamiento. Ese sentido ya se habría intuído algo por los novelistas precoces del siglo anterior, cuando el ser humano empezaba a ser el objeto de interés de una narración y no las idealizaciones o generalizaciones de un mundo distante o despiadado.</p><p style="text-align: justify;">Al leer abandonamos la vida que vivimos y distraemos así cualquier atención de ésta para introducirnos en otra esfera distinta. Es así como la vida se interrumpe y deja de ser una manifestación física y psíquica de la que antes teníamos. Así que cuando, por algún motivo, interrumpimos la lectura de un libro volvemos a la vida y ésta entonces es lo que representa realmente, lo que ella es, la vida que dejamos antes al comenzar a leer. Por eso en su obra Corot expone un personaje, concretamente una mujer, que ahora está sosteniendo su libro interrumpido y que, con su gesto meditabundo o melancólico, expresará así la verdadera apariencia de la realidad de la vida misma, esa que ahora vuelve a retomar la mujer retratada por un instante. Toda una alegoría extraordinaria de la vida humana. Los filósofos idealistas radicales defendían que la vida no era más que lo que nuestro yo creía percibir o percibía; los realistas que era justo lo contrario, lo que existía a pesar de nuestro yo. Como pintor realista, Corot sabría que la vida se acerca bastante a esta última definición. Como pintor también romántico, sabía que la vida podía decorarse además con otros sentimientos. Es por eso que su obra <b>Lectura interrumpida</b> contiene las dos caras de su propia realidad artística. Nunca se definiría en una tendencia, así que sus obras rezuman tanto sensibilidad como realismo. Esta obra de Corot es la manifestación más aséptica de un retrato sin artificios. No hay nada más que una mujer y un libro entre sus dedos, entreabierto, cercado, dominado, perdido... Las formas se mantienen aquí, en la obra, huérfanas de color atribulado o de perspectiva profunda o de fondo iluminado. No hay nada que distraiga en su representación estética, más que la abstracción propia de un cierto sentido alegórico. Su expresión estética encierra emociones o no encierra ninguna. Es por ello que lo que vemos ahora es una percepción fragmentada del personaje abstraído en su interrupción, porque ya no hay una línea argumental de otra vida, una que no existe realmente, en la que estaba imbuida ella poco antes; ya no hay una historia que percibir ahora por ella. Tan sólo hay imaginación, distanciamiento y vacío. Lo que es la vida humana en sí misma cuando no hay nada que la distraiga. </p><p style="text-align: justify;">Por eso mismo lo que consigue expresar con genialidad el pintor francés en su obra es la vida humana misma, lo que queda, aunque sea por un instante, después de haberla abandonado poco antes con otra vida distinta. Porque ese instante artístico reflejado es la vida en su expresión más contenida, más constreñida. No olvidemos que el pintor trata de expresar una alegoría de la vida con una imagen artística representada. Podríamos, sin embargo, expresar cualquier representación estética de la vida humana en otra obra, en el Arte hay muchas, para decir ahora: esta es una alegoría de la vida humana. Pero no se trata aquí de definir la vida humana en general, ya que ésta es múltiple, compleja, confusa e incierta. Se trata ahora mejor de comprender en un instante sensible lo que, alegóricamente, la vida humana es, sin distracción, sin aditamentos, sin decoración alguna. Con la cualidad íntima de un gesto humano individual que representa la forma más objetiva, ni siquiera subjetiva, de lo que es la vida humana en sí. O de lo que no es... Sólo los que se han sumergido alguna vez en la narración absorbente, maravillosa y exultante de un relato único, pueden entender el hecho de lo que, en esos momentos de placer absorbente de lectura, la vida dejará de existir para introducirse en otra forma distinta ahora de percibirla. Algo que no es la propia vida, la vida humana real, y que sólo lo empezará a ser cuando interrumpamos la lectura, aunque sea por un instante, para regresar así a la percepción real de lo que es la vida verdaderamente. Por esto mismo en esa interrupción, representada en la obra de Corot de manera genial por su simplicidad, se expresará, por oposición, por enfrentamiento con lo de antes, la alegoría más significativa de lo que es la vida humana. La que se había dejado antes, la que vuelve ahora, la que nos regresa ya al comienzo de todo, cuando, ansiosos, deseábamos empezar a sentir una sensación diferente, una que nos aleccionara o nos abandonara a la forma impenitente de percibir o de sentir la vida real, no la romántica o la imaginada, sino la real o desapasionada que vivimos.</p><p style="text-align: justify;">(Óleo<b> Lectura interrumpida</b>, 1870, del pintor francés <b>Jean Baptiste Camille Corot</b>, Instituto de Arte de Chicago.)</p><p><br /></p><p><br /></p><p><br /></p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-9521335297803515782022-01-04T09:55:00.004+01:002022-01-04T22:26:02.846+01:00El desconcierto representativo de un mundo indefinido tanto por las formas como por lo meramente trascendente.<p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEjsbQ7l8SffyhTjllFmiFIabsTPV8A7nyFZ9JRfYthGuEM8_61wFArH0yg-Kgvk6KZwJkeSBeJQELWOVGSNGoIz3c2nYPyyCyDAj81JcDlnMBQT89dx-7mce7h-hC332WOld6HAmC_zi7P_M1k-P8xxdQX9wJC42BF7rbd-WnSjyMBRrDkh09qk9O9l=s1764" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1104" data-original-width="1764" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEjsbQ7l8SffyhTjllFmiFIabsTPV8A7nyFZ9JRfYthGuEM8_61wFArH0yg-Kgvk6KZwJkeSBeJQELWOVGSNGoIz3c2nYPyyCyDAj81JcDlnMBQT89dx-7mce7h-hC332WOld6HAmC_zi7P_M1k-P8xxdQX9wJC42BF7rbd-WnSjyMBRrDkh09qk9O9l=w640-h400" width="640" /></a></div><p><br /></p><div style="text-align: justify;">La representación estética de una obra de Arte, a diferencia de otras, dispone solo de imágenes individuales que, armonizadas, descubren un mundo acotado por el espacio definido de un marco físico. El Barroco fue el primer estilo artístico que utilizó el sentido iconográfico del paisaje para hacer, con él, una representación subjetiva y alegórica más mundana que trascendente. Para ello el sentido teórico que supuso la nueva dimensión estética de la Academia francesa, fue la excusa primorosa que permitió conciliar alegoría mundana intrascendente con una representación estética universal. Las formas heterodoxas del Barroco inicial, con sus alardes naturalistas, con sus despropósitos formales, con sus curvas aleatorias, con su irrealidad trascendente, fueron transformadas al amparo de la influencia académica de París en una reverente estética clásica donde, eso sí, las alegorías y las efusiones imaginarias podían, sin embargo, manifestarse sin restricciones representativas de ninguna clase. Fue un advenimiento casi de revolución cultural, política incluso, en los años mediados del siglo XVII. Sutil y artística, pero revolución al fin y al cabo. Esta obra del pintor francés <b>Henri Mauperché</b> (1602-1686) expresa muy bien el sentido transformador que el Arte tuvo en aquellos años del Barroco. Pero, para poder transformar una estética representativa sin menoscabar aún (esto llegaría un siglo después con la Ilustración) el sentido teológico del mundo, los pintores de entonces idearon componer sus obras con el fantasioso alarde de lo que acabaron llamando <i>caprichos</i>. En estas representaciones podían combinar espacios diferentes o escenarios distintos, como edificaciones clásicas, anacrónicas o fantasiosas, con personajes históricos o no, intrascendentes o no, versificados o no, realistas o no. Estas particularidades estéticas permitían representar un paisaje como el sentido aglutinador, es decir, no fragmentario, de aquello que el artista deseara expresar sin errar en ninguna interpretación maliciosa. </div><p></p><p style="text-align: justify;">En la obra de Mauperché el paisaje, el alarde natural del mundo, que es aparentemente el sentido principal estético representado, está aquí ahora en un segundo plano visual, frente al plano inmediato al espectador, que es aquí el humanista sentido estético representado por los seres vivos y pétreos, que la civilización clásica viene a exponer con sus muestras definidas de orden, equilibrio, belleza y placidez. Hay que situarse históricamente para comprender el extraordinario alarde estético de esta obra barroca. Porque el mensaje, camuflado en el impresionante paisaje luminoso e intrascendente de un atardecer natural prodigioso, es ahora sublimado por la lubricidad de unas figuras representadas con distanciamiento, marginalidad e indiferencia. La cultural a una parte, la mundana a otra, y al fondo el resplandor iridiscente de un sol que, ahora, no veremos más que brillar poderoso sobre el mundo misterioso, contradictorio, enfrentado y disperso del hombre. ¿Dónde está el sentido trascendente, universal, que cohesiona todo dándole finalidad o consistencia? El pintor no sabe dónde representarlo, solo parece que expone cosas aparentemente inconexas que describen un mundo fragmentado. Hasta las columnas del edificio clásico muestran las grietas de su padecer pétreo. Por un lado la vida, la fuerza de la vida de los seres vivos, representada por las parejas amorosas de los humanos y los animales. Por otro lado la historia, la cultura latente y mortecina, representada por las esculturas afines a la vida y por las formas ajenas a toda fragmentación o desmembramiento ilusorio de la nada. La consistencia inmanente frente a la inconsistencia trascendente. Sólo la luz intensa de un atardecer poderoso expone aquí la necesaria representación más trascendente. El pintor intuye esta necesidad para compensar, serenamente, la fragilidad de la vida humana y mundana de lo presente y de lo pasado. Porque lo pasado reflejará en la obra lo único que ofrece orden, sin embargo, lo único que se mantiene, aun deteriorado, para representar la escasa definición de un mundo fragmentado. </p><p style="text-align: justify;">En la metáfora representativa que la obra expone sin pudor, el pintor reflejará la transformación histórica que la sociedad europea iba desarrollando, poco a poco, en la mitad del siglo barroco por excelencia. Son los artistas, creadores y pintores, los que se anticiparán siempre, con sus metáforas estéticas, al desarrollo itinerante de la evolución social del mundo. ¿Puede esconder esta obra alguna alegoría que nos permita comprender el sentido del mundo? Puede. Como toda interpretación estética, la diversidad de expresión y sentido que una representación pictórica posee es aquí especialmente interesante. El mundo no tiene sentido en sí mismo, éste fue creado artificialmente por la filosofía teológica que triunfó en los inicios de la civilización occidental. Del mismo modo, el Arte no tiene un sentido en sí mismo, es creado artificialmente según los criterios estéticos de cada momento. En el momento histórico en el que el pintor francés compone su obra, pleno siglo XVII, el clasicismo francés del barroco impone su criterio estético. Y este es el observado desde planteamientos de orden, simetría, armonía y valores clásicos representativos. Con ellos el pintor propone un paisaje, un mundo, un universo, donde expresar una contradicción indefinida. Una donde la realidad de aquella filosofía teológica no se desmienta pero tampoco se exprese con claridad. Otra donde la civilización clásica, el orden, el equilibrio, la esencia del pasado, sea expuesta con todo detalle, con toda perfección, con toda grandeza, pero, ahora, sin embargo, enfrentada aquí, de un extremo al otro de la obra, con la algarabía vital de la vida de los seres que habitan el mundo. ¿Hay contradicción ahí, realmente? Porque en los relieves clásicos de los frisos de la edificación clásica observaremos también la efusión sensual de los fragores dionisíacos de un mundo pasado... La vida que se repite, insustancialmente, frente a los alardes naturales de un paisaje trascendente. Para ese momento histórico, el pintor no supo mejor que representar así la estética más primorosa de un mundo desconcertado por entonces tanto por sus descubrimientos como por sus misterios más desconocidos.</p><p style="text-align: justify;">(Óleo barroco <b>Paisaje clásico con figuras</b>, mediados del siglo XVII, del pintor francés <b>Henri Mauperché</b>, Museo Metropolitano de Arte de Nueva York.)</p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-42507799816652797072021-12-15T08:35:00.009+01:002021-12-29T18:08:15.660+01:00La desesperanza y el Arte, la Belleza y la muerte, la esperanza y la vida.<p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEhMiGFID5sWc2pTbYjD-hTxy839rRI2Hk9WiZG2ZFP4sJOhGkBPRjwAr4UZ15kvRj9rAmRMfwgYQiwc2JoqCjUyVzP1rWgxvHa9cDnBHdAocL6dpvOvarPrbyNidsac1pY6pUEkHDmcs8BpUJUl1LJzFNYqPskLEM1qZwWZMtXI1Z1qhbIDTyrUU9B3=s1357" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1357" data-original-width="886" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEhMiGFID5sWc2pTbYjD-hTxy839rRI2Hk9WiZG2ZFP4sJOhGkBPRjwAr4UZ15kvRj9rAmRMfwgYQiwc2JoqCjUyVzP1rWgxvHa9cDnBHdAocL6dpvOvarPrbyNidsac1pY6pUEkHDmcs8BpUJUl1LJzFNYqPskLEM1qZwWZMtXI1Z1qhbIDTyrUU9B3=w418-h640" width="418" /></a></div><br /> <p></p><p style="text-align: justify;">¿Cómo combinar las cosas? ¿Cómo combinar las diferentes cosas de la incomprensible vida múltiple? En el trasiego existencial de un mundo vertiginoso y sin sosiego, sólo es posible alguna combinación desde la abstracción estética que traduce el Arte. No hay otra cosa que, desde la distancia ideológica, pueda satisfacer las opuestas contradicciones de un mundo diverso y complejo. Porque la ideología no es transversal pero el Arte sí. Para entender esto hay que encontrar algo que satisfaga la completitud que el mundo encierra en su diversidad y en su sinsentido. Para los pintores que se acercaron al Arte desde planteamientos puramente estéticos, la única valoración que se podía hacer del Arte para alcanzar a satisfacer no sólo la armonía sino la combinación más conseguida del sentido del mundo, era poder reflejar todas las contradicciones de la vida sin dejar de apreciar su belleza. Para el pintor holandés <b>Adriaen Van Der Werff</b> (1659-1722) el motivo principal de la representación estética era esa combinación perfecta. En el año 1705, cuando el mundo había entrado en un nuevo siglo lleno de cambios y sorpresas, el pintor barroco, que se resistía a cambiar de crear la belleza, compuso su obra <b>El entierro de Cristo</b>. En ella vemos la expresión más lograda de esa combinación perfecta. Hay elementos opuestos que el pintor se obliga a componer juntos para obtener el sentido que él creía mejor para expresar el Arte. Por entonces, comienzos del siglo XVIII, el mundo empezaba ya a separar unas cosas de otras. La ciencia, la filosofía, la sociedad, aunque tímidamente, buscaban una explicación racional al mundo y la vida y no entendieron otra forma mejor que el análisis, la separación, la catalogación y el desperdigamiento. Esa actitud intelectual llevaría a la mayor revolución en el pensamiento que hasta entonces el mundo habría tenido. Entonces no se comprendería otra forma más adecuada que el enfrentamiento de las cosas para tratar de llegar a dilucidarlas. Fue una opción racional que trajo evolución y avance, pero que dejaría huérfanos los principios que habían hecho sostener la mente humana a la extraordinaria diversidad que encierra la vida. </p><p style="text-align: justify;">En la obra de Werff hay oscuridad y luz, hay muerte y hay Belleza, hay desesperanza y hay vida. Y no es una expresión ideológica o religiosa, es una expresión estética que llevará una combinación de esas cosas opuestas para conseguir la armonía plástica necesaria que nos descubra el misterio del mundo. ¿Qué misterio? El único que es posible aclarar sin aclararlo, aquel que hace entender el sentido universal de lo que no lo tiene. Cuando observamos la simetría curva que forman la figura maternal de azul intenso y el personaje masculino de la izquierda ante el cuerpo sin vida, es esa armonía vigorosa la que traduce, sin error, la incomprensible realidad de la muerte y la vida. Para el pintor holandés la representación estética además es una sutil combinación de naturalismo y de belleza sublime. Es decir, de realismo impactante y de detallismo exagerado de equilibrio y preciosismo clásicos. Otra combinación. Realidad absoluta y artificio logrado. Para hacer más acusado ese contraste el pintor utiliza el color como un elemento imprescindible de la combinación. El manto azul resaltará ante toda desesperación uniformada de la vida monocorde. Ese es aquí el <i>leit motiv</i> de la obra, el sentido primordial de un referente estético que debe romper con la angustia de lo esperado, de lo no esperado más bien, de la desesperación, de la defenestración o de la muerte. Pero también de un mundo incomprensible, lleno de oscuridad, de fragor inconsistente ante la dificultad de poder combinar las cosas para poder entenderlas. A partir de esta creación ya no se volvería a pintar de ese modo nunca más. Con Werff terminaría una forma de expresión que no trataría de resolver el problema de la vida, sino que trataría de sosegar la orfandad posible que llevaría una escisión tan dolorosa del mundo, como es la de separar las cosas sin tener en cuenta la posible crueldad de la desesperanza que supone. El Arte a partir de entonces separaría las cosas, al igual que la ciencia, el pensamiento o la cultura. Esa separación llevaría con el tiempo a no comprender que la belleza, por ejemplo, pudiera entender mejor una contradiccción que cualquier otra forma de explicarla.</p><p style="text-align: justify;">Para la vida la combinación es el mejor sentido que dispone para serla. Todo es una mezcla aleatoria y sin sentido para llegar a disponer de vida maravillosa. Como esta obra de Werff. En su lienzo, el pintor barroco holandés mezcla desesperanza oscura y misteriosa con equilibrio armonioso de belleza. No hay, precisamente por esa combinación perfecta, otra sensación mejor que toda esa al vislumbrar ahora una escena de muerte, de desolación, de terror, de pasión, de oscuridad... ¿De dolor? En la obra estará sublimado el dolor, como lo está el espacio que describen unas formas que, aparentemente, parecen determinadas a extraer lo más negativo del mundo y su sentido. Pero no, la armonía del color, de los pliegues del color, de la forma del color, del sentido del color azul en esta obra macilenta, llevará a sublimar el desterrado y elogioso alarde de poder combinar la vida con la muerte, la belleza con la desesperación o el Arte con el mundo. Nunca podremos explicarnos por qué una armonía sorprendente podrá conseguir eso, como tampoco podremos explicarnos por qué la desesperación existe a la vez que la esperanza... ¿Es una forma de combinar? ¿Es una manera estética de ver las cosas? La realidad es que la obra de Arte de Werff nos llevará a preguntarnos cómo es posible que la belleza pueda estar tan cerca de la desesperación y no sentirla... Y esa pregunta es la pregunta que el Arte nos hace cada vez que descubrimos una representación donde la verdad no es lo que reluce..., sino la belleza, la calmada, exultante, sorprendente, efímera y eterna belleza.</p><p style="text-align: justify;">(Óleo <b>El Entierro de Cristo</b>, 1705, del pintor tardobarroco <b>Adriaen Van Der Werff</b>, Museo de las colecciones estatales de Baviera, Munich.)</p><p><br /></p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-74045843039798410072021-12-04T11:56:00.031+01:002022-04-03T20:32:20.543+02:00El Arte es la nostalgia que experimentamos, aunque no lo hayamos vivido, cuando miramos un cuadro.<p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEjL5osqqzxfToTs2emaCw28KOSumYwaAc3EwsDYK7SUFLEmGAw3UWR2DMn0GHGmrEqpeDA6cIPGF1gmIakQed68xHw4qLT_DgeY4E8jM8fKp7FrfuYCsUJMeNIOifh5saGNjiCZ7_SY-FIBVQ2QuFHhnd3rmQatBe4nkZBIqyQ5dFWRM3IzifwyisKd=s780" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="780" data-original-width="700" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEjL5osqqzxfToTs2emaCw28KOSumYwaAc3EwsDYK7SUFLEmGAw3UWR2DMn0GHGmrEqpeDA6cIPGF1gmIakQed68xHw4qLT_DgeY4E8jM8fKp7FrfuYCsUJMeNIOifh5saGNjiCZ7_SY-FIBVQ2QuFHhnd3rmQatBe4nkZBIqyQ5dFWRM3IzifwyisKd=w574-h640" width="574" /></a></div><br /> <p></p><p style="text-align: justify;">Esta pintura de Pietro Vanucci, conocido también como el Perugino, es un ejemplo claro del sentido modulador que el Arte puede llevar a la memoria inconsciente del ser humano. ¿Existe una memoria inconsciente? Debe existir. Es esa que, sin recordar nada, nos alinea con un acorde de elementos familiares o complacientes que nos llevarán a sentir que lo que vemos ahora es una experiencia vivida o compartida alguna vez con nosotros. Para el Renacimiento el Perugino lo es todo. En su Arte comprobaremos esa particularidad especial que hace que la vida no sea más que un sueño ajado recordado en bellas imágenes serenas. ¿Cómo es posible que eso que miramos ahora sea una lamentación? No, no puede ser eso lo que vemos. Para una obra coral, es decir, para una obra de Arte donde aparecen muchos personajes, no dos o tres, es además todo un reto expresar esa emoción sin desmejorar el resultado. Este pintor italiano consiguió definir el concepto de Arte sin él mismo saberlo. El Arte es una comunicación incomprensible con algo que no acaba de existir, pero que vemos, que sentimos, que hacemos nuestro. La sensación es muy vaga, apenas perceptible. Tiene que ser así, el Renacimiento es eso, insinuación, delicadeza, inspiración, instante... Pero la elección de un grupo tan numeroso para una obra de Arte (decían algunos entendidos que superar nueve personajes es un riesgo) es aquí genial y necesaria. Porque basta solo uno, uno de ellos, para que el sentido de la obra cambie por completo. Es una alegoría de la vida, del mundo, de los seres humanos, más que otra cosa. Bastará uno solo de los personajes que nos resulte halagador, entre un abrumador elenco, para transformar ahora el sentido del cuadro. Pero aquí, además, todos son necesarios, todos son precisos, todos comunicativos, todos son conformados de una manera especial para el sereno conjunto expresivo. Ahí estará también parte de esa emoción sorprendente. A pesar de ser un grupo numeroso, la sensación de intimidad o de serenidad no dejará de experimentarse ante su visión artística compleja. Esto lo consigue el Renacimiento del Perugino genialmente. Para entonces, como para nunca, el mundo no era un paraíso ni un equilibrio de gratas emociones peripuestas. Los artistas y pintores buscaron en el Arte entonces la mejor forma de expresar, sin embargo, otra cosa del mundo...</p><p style="text-align: justify;">Pero, ¿existe otra cosa del mundo? Aquí nos acercaremos, con el Renacimiento, a la subjetividad mucho antes de que los filósofos o pensadores hablaran sobre la parcialidad con la que miramos el mundo. En la obra del Perugino no sólo hay personajes existe también un paisaje muy inspirador. Son las dos cosas necesarias en toda obra renacentista: seres humanos y paisaje. El paisaje es ahora aquí un personaje más de los que están ahí sin expresividad. Porque no hay expresividad en el Renacimiento. Pero, sin embargo, ¿cómo se puede expresar algo sin expresividad? Se puede, y la mayor parte de los pintores renacentistas lo consiguieron. La inexpresividad no es exactamente falta de expresividad. Cuando expresamos cosas, varias cosas, muecas, gestos, guiños, sonrisas o emociones especialmente fuertes es expresividad. Cuando sólo expresamos una suavemente es inexpresividad. Al menos en el Arte es así. Pero esa inexpresividad aparente es aquí, en esta obra, el motivo de que no se altere nuestra sensación particular de serenidad. De que podamos ejercer la nostalgia, una emoción especialmente familiar o íntima de los seres individuales. Ante la visión de este cuadro del Perugino no podemos dejar de sentir que hay algo ahí que nos llevará a presentir una emoción particularmente indefinida. Y no me refiero a una cuestión religiosa, que es posible, sin duda, pero no especialmente a eso. Es una sensación artística en el sentido de que el Arte nos traslada a otra dimensión donde el tiempo y el espacio se subliman. En el paisaje de esta obra anacrónica (porque el sentido de lo representado, muerte de Cristo en Palestina a comienzos del siglo I, y el sentido de lo expresado, reunión de seres humanos ante el cuerpo sin vida de otro humano en la Italia del siglo XV, no estará acoplado realmente) el referente especial de la nostalgia es aquí el lago Trasimeno y la silueta de los torreones y murallas grises de una ciudad y sus orillas. Hay en la obra del Perugino una referencia emotiva a su lugar de nacimiento, la región de Umbría y su lago Trasimeno. Para el Renacimiento la emotividad nostálgica es más importante que la representación mimética de las cosas expresadas.</p><p style="text-align: justify;">Otra especial característica de la nostalgia es la individualidad, ya que no es posible compartirla tanto como sentirla a solas. La composición de la obra del Perugino nos ofrece esa particular forma de poder compartir una emoción, sea la que sea, sin compartir la nostalgia. Y es por eso mismo que los seres representados disponen de una individualidad expresiva extraordinaria. Solo comparten el tiempo pero no el espacio. Hasta uno de ellos parece mirarnos ahora, ensimismado, alejándose del sentido colectivo para reflexionar, perdido, sobre el sentido de lo que no comprenderá muy bien. Es el único que no inclina la cabeza de esa forma similar en que todos los personajes, vivos o muertos, inclinarán la suya. Esa extraña serenidad no compartida es visible desde la nostalgia de la obra artística tan extraordinaria. Qué sensación de vida hay en esa lamentación sobre la muerte... El Arte consigue eso en las composiciones donde el observador se identifica con parte de lo representado. Pero esa identificación es general, apenas insinuada, llevada a cabo por la armonía del conjunto donde nada desmerece la visión de una nostalgia. Las emociones inexpresivas son precisamente las que más se parecen a la nostalgia, porque no se siente del todo, porque no se termina por ver qué cosa hace que la sienta uno o que la recuerde a veces. En su obra el pintor Perugino consigue algo que hasta entonces no se había visto en el Arte, la perceptividad psicológica de algunas expresiones. Y esa sensación solo puede representarse en un entorno acorde con los principios renacentistas de entonces. No hay otro estilo, salvo el Manierismo, donde podamos descubrir mejor ese instante que no representa nada especialmente, pero que tiene una característica muy personal, muy íntima, muy trascendental. No hay nada en la obra que nos haga sentir repulsión, ni siquiera la imagen evidente de un cadáver, como para que la emoción no pueda volar ahora libre entre los perfiles inexpresivos de unos gestos tan diversos. La vida y el mundo están aquí retratados bajo la suave sensación silente de unos rostros ajenos. Con todo ello, con los seres humanos y con el mundo alrededor, el pintor consiguió hacernos percibir belleza ante la nostalgia presentida de un cierto misterio tan incomprensible como inevitable.</p><p style="text-align: justify;">(Óleo sobre tabla <b>Lamentación sobre Cristo muerto</b>, 1495, del pintor renacentista italiano <b>Pietro Perugino</b>, Palacio Pitti, Florencia.)</p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-39521921809256223732021-11-21T10:31:00.012+01:002021-11-21T11:09:29.824+01:00Cuando solo la belleza justificará el anacronismo decadentista de un alarde estético desentonado.<p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEggVEdF87Z6CP69BsLZ5_yu2Dc0_SyQ45P5COit86Sc0ZFD0He1kKPuNlA5Lr5zjgIQO95e0DXG3WJHqGayEpGBpKihEBvQngQ3Zjz71pBmiC7W-m3AsrrBA3hbAyYVZZA5jl7pEJNTUeQGMYjycaZfMJVQcAgmo66DGriSIAV6oLnXrZta3MRmGScS=s1920" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1039" data-original-width="1920" height="346" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEggVEdF87Z6CP69BsLZ5_yu2Dc0_SyQ45P5COit86Sc0ZFD0He1kKPuNlA5Lr5zjgIQO95e0DXG3WJHqGayEpGBpKihEBvQngQ3Zjz71pBmiC7W-m3AsrrBA3hbAyYVZZA5jl7pEJNTUeQGMYjycaZfMJVQcAgmo66DGriSIAV6oLnXrZta3MRmGScS=w640-h346" width="640" /></a></div><br /> <div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEg83xWGGvoT_vZ6qxXvbZqn5ceqw3oxC5DqPf0XRkMdXInSgYi6owlCMdajlJvOH4Y1tIpzPjOBRIglRJlOtzU07M_mAH6-kVU42vNf2Xb0lEAD7EEzeOLF3-VXYszgN-FID_DVhACLBZOZng02O31SiksQxp8ggqb96F3RbA0saH6AlxyyfJafYI0L=s1418" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1418" data-original-width="1073" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEg83xWGGvoT_vZ6qxXvbZqn5ceqw3oxC5DqPf0XRkMdXInSgYi6owlCMdajlJvOH4Y1tIpzPjOBRIglRJlOtzU07M_mAH6-kVU42vNf2Xb0lEAD7EEzeOLF3-VXYszgN-FID_DVhACLBZOZng02O31SiksQxp8ggqb96F3RbA0saH6AlxyyfJafYI0L=w484-h640" width="484" /></a></div><br /><p></p><p style="text-align: justify;">Cuenta la historia que el pintor vienés <b>Hans Makart</b> se inspiró en el relato escrito por otro pintor más de trecientos años antes para componer su enorme cuadro decadentista. Efectivamente, Alberto Durero presenciaría el espectáculo que supuso la entrada de Carlos V en 1520 en Amberes para ser coronado en Aquisgrán. <i>Yo, que he asistido a todo el espectáculo, he visto cosas tan soberbias, preciosas y exquisitas como no ha visto jamás ninguno de los vivos. </i>Con estas palabras Durero sentenciaba una visión que, siglos después, utilizaría un pintor vienés desconocido para consagrarse definitivamente en el año 1878, cuando compusiera el gran lienzo hoy expuesto en el museo de Hamburgo. En el año 1615 otro pintor, el alemán <b>Hans von Aachen</b>, crearía su obra <b>David y Betsabé</b>, una obra de Arte que empezaría a rechinar ya por esos años del siglo XVII, de tan decadente que supondría el verla ya así por entonces. ¿Qué hace que creaciones excelsas en otro momento sean luego ya del todo decadentes? ¿Es que la belleza tiene fecha de caducidad? La belleza no, la idea de la belleza sí. La belleza y la idea de la belleza son dos cosas diferentes. Cuando analizamos, observamos, admiramos o simplemente vemos un cuadro, no percibimos la belleza sino la idea de ésta. La idea es la representación mental de un concepto físico que existe pero que no es único. La unicidad no existe en el universo. Por eso la abstracción de un concepto universal es una entelequia absurda. Hablar de la belleza no tiene sentido, como tampoco lo tiene hablar del Amor. Cuando los filósofos del medievo se debatieron con el manido problema de los universales, no hicieron otra cosa que caer en esa falsedad. Frente a los que defendían el sentido universal de las cosas surgieron los contrarios, los nominalistas, aquellos que hablaban de las cosas concretas, del único sentido ideado por los seres humanos para referenciar cosas existentes: ponerles nombres, nominarlas. No existían las ideas generales, solo las particulares. Pero seguían siendo ideas... No existe la belleza en general como concepto, para ello tendríamos todos que ponernos de acuerdo, algo imposible. Pero tampoco la particular, ya que ésta es, si cabe, más imposible de catalogar como belleza. Sólo existe la tendencia y la decadencia. </p><p style="text-align: justify;">Cuando el academicismo de Hans Makart brillaba en los salones austríacos del último tercio del siglo XIX, el Arte llevaba siglos desarrollando una historia de tendencias. Había una línea general que era respetada por todos: la sensación emotiva que expresaban los colores en la representación estética. Los colores ganaron la batalla del Arte a las formas con el transcurrir del tiempo. Pero no se comprendía la representación del mundo sin las formas, éstas debían ser traducibles a la realidad. El recurso de la belleza humana era utilizado con frecuencia en el Academicismo. Si hay una forma de belleza que nunca es rechazada es la belleza humana en sus armoniosas formas desnudas. Ahí hay consenso. Cuando el pintor Makart ideó su gran obra sobre Carlos V quiso combinar espectacularidad, historia y sensualismo. Curiosamente, todo eso sucedió en realidad. En una carta del pintor alemán del Renacimiento Alberto Durero al reformista religioso Philipp Melanchthon, mencionaba unas doncellas de honor desnudas representando alegorías, aunque indicaba a continuación que el emperador apenas había mirado... Para la coronación de Carlos V en Aquisgrán en octubre de 1520 había desembarcado en septiembre el nuevo emperador en Amberes. El pintor Durero, que había estado a sueldo del anterior emperador y abuelo de Carlos, Maximiliano, decidió renovar su contrato y marcharía con su mujer en el viaje de Carlos por el norte de Europa. Así, al llegar a Amberes, el pintor alemán quedaría fascinado por la extraña y pagana escena de la ciudad en el recibimiento de su joven y nuevo monarca. Tan fascinado como el pueblo de Viena al ver por primera vez el cuadro de Makart en 1878. Las enormes dimensiones del lienzo hacen además impresionante cualquier visión del mismo. La representación estética por entonces no sorprendería a los espectadores del cuadro, salvo por el hecho de que algunos personajes eran reconocibles por el público, lo que creó una polémica. El Arte había llegado ya a su cénit más desarrollado de belleza, y ésta no era ninguna novedad ni ninguna especial motivación ya para componer un alarde estético tan significativo. Apenas menos de veinte años después, el Arte dejaría definitivamente de asociar representación a belleza.</p><p style="text-align: justify;">Para el año 1615 el Manierismo había dejado de ser ya una tendencia artística, convirtiéndose en un fenómeno estético decadente. Pero el pintor Hans von Aachen se resistía enconadamente. Para su obra David y Betsabé no pudo evitar de nuevo dejarse llevar por su sentido de belleza. Un sentido que ya no tendría en absoluto ningún atractivo estético para el momento. Su decadentismo duraría poco, ya que ese mismo año fallecería en Praga. Sin embargo, se vengaría de todos y de las ideas artísticas demoledoras de la belleza. Para la composición de su obra había elegido el relato legendario bíblico de Betsabé. Esta mujer hebrea de gran belleza sería vista en uno de sus baños por el rey David. Esa visión fue su perdición y su destino. El rey mandaría ajusticiar al esposo de Betsabé para poder casarse con ella. La historia del Arte la había retratado muchas veces, creando cuadros donde la sensualidad de Betsabé era retratada sin contenciones. Había que justificar la acción calamitosa del rey hebreo, había que justificar así, con belleza, la injusta acción criminal de un rey. Y el pintor ideó entonces una sutil y descarada -anacrónica también- forma de representar esa escena legendaria. Compuso la belleza de Betsabé con los gestos manieristas más elegantes y armoniosos de su tendencia, pero incluyó un espejo para reflejar, sin embargo, la silueta invertida y desmejorada del rostro de su perfil. Llevó a cabo, por tanto, dos realizaciones en una, con una originalidad subjetiva extraordinaria. Por un lado observaremos la belleza conseguida del rostro femenino de una mujer desnuda; por otro, el reflejo deslucido de un rostro invertido. ¿Son la misma persona? Representan la misma, pero, sin embargo, son dos cosas distintas. Como la belleza... Como la forma de comprender y entender el sentido de belleza. El pintor enamorado de la belleza decadente había compuesto, además, el sentido realista tan reflejado de una belleza nueva, la del Barroco... Con ese gesto artístico tan atrevido quiso el pintor hacernos entender el contraste, tan feroz, de la realidad tan diversa en este mundo con el propio sentido de la idea de belleza.</p><p style="text-align: justify;">(Cuadro <b>La entrada del emperador Carlos V en Amberes en 1520</b>, 1878, del pintor vienés <b>Hans Makert</b>, Museo de Hamburgo; Óleo <b> David y Betsabé</b>, 1615, del pintor alemán <b>Hans von Aachen</b>, Museo de Historia del Arte de Viena.)</p><p><br /></p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-22136255238645616342021-11-06T11:49:00.026+01:002021-11-06T13:59:10.259+01:00El lenguaje del color, como el verso y las palabras, buscarán la armonía precisa para no llegar a exceder la emoción.<p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEi4nsfQp1zdrlpl9w5VK-PYxrwRMGevJOfhbQ4txcRtpor_tNmIrro5dAOGB4HfzCX8_EkvsFFHaNotIvRv0nPReal9JYtDyfBae9ve5OD3ms1TrY0JGnq5ckI5zmx-5XKoNqgXPScA2mNGSTqhShbZ6kghCt8Zqcliwz7xjYH1X-ZnYzLx3IAGRkFn=s2480" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2480" data-original-width="1935" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEi4nsfQp1zdrlpl9w5VK-PYxrwRMGevJOfhbQ4txcRtpor_tNmIrro5dAOGB4HfzCX8_EkvsFFHaNotIvRv0nPReal9JYtDyfBae9ve5OD3ms1TrY0JGnq5ckI5zmx-5XKoNqgXPScA2mNGSTqhShbZ6kghCt8Zqcliwz7xjYH1X-ZnYzLx3IAGRkFn=w500-h640" width="500" /></a></div><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEhlExs1J4xaPBBmyivCtLNHq6WbzrbIXmeixIia6fSjMhtuKASBq1WbSpIhbaTAOTckJ4_D2xMXoj_Z7sU2J9UAm0Dc4shpyv8REnWpgzoQ49H74JMJGSM30OUMZSRqC2pHjNr6hDGXeYlLInEnIuNVgzNBY4qeqVB0O2I5ZFz2XQhP1VaU4C2HWCWZ=s1920" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1920" data-original-width="1239" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEhlExs1J4xaPBBmyivCtLNHq6WbzrbIXmeixIia6fSjMhtuKASBq1WbSpIhbaTAOTckJ4_D2xMXoj_Z7sU2J9UAm0Dc4shpyv8REnWpgzoQ49H74JMJGSM30OUMZSRqC2pHjNr6hDGXeYlLInEnIuNVgzNBY4qeqVB0O2I5ZFz2XQhP1VaU4C2HWCWZ=w414-h640" width="414" /></a></div><br /><div style="text-align: justify;">Hay dos épocas históricas muy parecidas en la efusión de rasgos artísticos transgresores, pero que éstos no alcanzarán a traspasar todavía el sentido universal de la comunicación artística más emotiva. La poesía generará esa sintaxis propiciatoria para que los materiales de la que están hecha no dejen a la emoción huérfana de razones para sentir cosas. Una fue la modernista finisecular de comienzos del siglo XX y finales del XIX; otra se desarrollaría en pleno siglo de oro español, mediados del siglo XVII. Ambas épocas fueron herederas de la culminación artística clásica más elogiosa o desarrollada. Sin embargo, esa culminación clásica no satisfizo a los nuevos creadores que, perdidos entre tanta maravillosa forma y composición plástica, dejaron que la emoción volara sobre las musas para alcanzar una síntesis armoniosa entre la gravedad de las cosas y la sublimidad de lo sentido. Así se consiguió crear, en esas dos extraordinarias épocas, combinaciones de elementos artísticos que, apenas antes, no habían sido utilizados ni contrastados de manera tal que fueran ubicados con la genialidad atrevida de la sencillez y de la emotividad, de la introspección y la memoria. El espacio y el tiempo, por tanto, fueron sublimados. Siempre habían sido glosados en la poesía, por supuesto, pero entonces, primera mitad del siglo XVII y finales del XIX, llegaron a ser elevados en un simbolismo casi místico de la emoción y el intimismo. Con la pintura sucedió algo parecido. Había sido elaborada con los rasgos efectistas de las tonalidades más artificiosas para obtener una inspiración magistral. Así los pintores renacentistas consiguieron excelsas obras maestras. Pero en el Barroco la emotividad y la introspección hicieron alcanzar a nivelar el sentido heroico de los colores con el menos distinguido de los personajes, obteniendo un equilibrio. Los colores se esforzaron por servir a la emoción, no al revés. Fue la época de la invención del subjetivismo, cuando el filósofo Descartes señalaría el yo de cada cual como el motivo principal del sentido del mundo. </div><p></p><p style="text-align: justify;">La extraordinaria nómina de pintores que prosperaron artísticamente, no tanto personalmente, en España durante el siglo XVII no ha sido suficientemente valorada. A la sombra de grandes genios maestros del Arte, estos creadores barrocos desconocidos compusieron obras de una maravillosa factura artística que llevaron a combinar emotividad con simbolismo. Para ellos el color fue un lenguaje poético donde la armonía estaba al servicio de la pasión emotiva, y no tanto un alarde plástico de grandes artificios volumétricos. El humanismo, que nació en el Renacimiento, fue llevado en el Barroco a su sentido más personal, más íntimo, más emocional. Pero la emotividad no podía erigirse entonces desde presupuestos heroicos reconocidos, aún no había llegado Rousseau ni el Romanticismo posterior. Por eso cuando el pintor español <b>Francisco Rizi</b> compuso sobre 1660 su óleo <b>Un general de Artillería</b>, no dejaría referenciado claramente de qué personaje concreto se trataba tal retrato. La emotividad artística, como el verso vinculante de un sentido íntimo, no es particular aquí, no se individualiza sino que se universaliza con la fragante sensación de un lenguaje más compresivo, más amable, más amplio, más acorde con la ruptura de lo convencional que un ser personal pueda llegar a concebir desde su más profundo arraigo interior para poder llegar a sentir, sin embargo, algo más intemporal e indefinido. En su original obra barroca, Rizi no pintaría el "color" sino la armonía de los colores; no pintaría las "formas" sino la vaguedad de éstas; de ese modo el retratado formará parte del paisaje tanto como el color formará parte de los sentimientos. Es la sintaxis del color; es el lenguaje que los versos universales buscarán para tratar de llegar a la emoción más universal de los humanos. Cuando el poeta irlandés William Butler Yeats (1865-1939) quiso encontrar su sentido expresivo emocional más íntimo, lo buscaría en el lenguaje novedoso de un cierto desapego heroico clásico para poder acercarse, así, a una comunicación íntima a la vez que universal. En su poema <i>Sueños rotos </i>Yeats meditaría por entonces con belleza sobre el desengaño del tiempo y la decadencia de los propios sentimientos. </p><p><span face=""Open Sans", sans-serif" style="background-color: white; color: #3a3a3a; font-size: 16px;">Tu belleza no puede sino dejar entre nosotros</span><br style="background-color: white; color: #3a3a3a; font-family: "Open Sans", sans-serif; font-size: 16px;" /><span face=""Open Sans", sans-serif" style="background-color: white; color: #3a3a3a; font-size: 16px;">vagos recuerdos, nada sino recuerdos.</span><br style="background-color: white; color: #3a3a3a; font-family: "Open Sans", sans-serif; font-size: 16px;" /><span face=""Open Sans", sans-serif" style="background-color: white; color: #3a3a3a; font-size: 16px;">Así dirá un muchacho a un viejo cuando los viejos callen:</span><br style="background-color: white; color: #3a3a3a; font-family: "Open Sans", sans-serif; font-size: 16px;" /><span face=""Open Sans", sans-serif" style="background-color: white; color: #3a3a3a; font-size: 16px;">«Hábleme de esa dama que el poeta</span><br style="background-color: white; color: #3a3a3a; font-family: "Open Sans", sans-serif; font-size: 16px;" /><span face=""Open Sans", sans-serif" style="background-color: white; color: #3a3a3a; font-size: 16px;">de obstinada pasión cantó para nosotros</span><br style="background-color: white; color: #3a3a3a; font-family: "Open Sans", sans-serif; font-size: 16px;" /><span face=""Open Sans", sans-serif" style="background-color: white; color: #3a3a3a; font-size: 16px;">cuando la edad más bien debía helar su sangre».</span></p><p style="text-align: justify;">En el año 1904 el padre del poeta irlandés, el pintor<b> John Butler Yeats</b> (1839-1922), crearía el retrato de <i>Maire Nic Shiubhlaigh</i>. En su obra modernista el pintor irlandés manejaría genialmente el lenguaje del color, aquel lenguaje que los pintores barrocos vislumbraron meramente, un lenguaje ahora lleno de matices con los rasgos emotivos claramente desaforados en su expresión artística más subjetiva. Porque ahora las emociones se personalizarían sin ningún pudor, se mostrarían sin ocultar nada esencial, solo apenas aún los valores estéticos plásticos más clásicos, esos que denotarían la naturaleza objetiva de lo retratado y no fragmentado todavía, como lo es el rostro o las facetas más características de una figura humana. <i>"Tu belleza no puede sino dejar entre nosotros vagos recuerdos..."</i>. Ahora, en los inicios del siglo XX, el color y su lenguaje comenzaban a transformarse para poder llegar así a alcanzar una armonía muy diferente. No bastaba la sabiduría de las combinaciones hermosas, no importaba su mensaje trascendente, como aquel que el pintor barroco consiguiera expresar en el equilibrio universal del gesto meditabundo de un personaje anónimo y de las ajenas tonalidades de un paisaje emotivo... Ahora, en el Modernismo finisecular, el paisaje no tendría que ser emotivo y el personaje, sin embargo, dejaría de ser confuso en su determinación expresiva para ser definido como sensible, como plenamente emotivo en todos sus rasgos estéticos. El sentido emotivo se manifestaría, sin embargo, en ambos casos, sólo que en uno, en el barroco, el lenguaje artístico completaría totalmente la sintaxis emotiva más universal. Aunque hubo un caso en el que la emoción subjetiva barroca alcanzaría tonos semejantes a los que hacen que éstas sean tan universales como íntimas. El poeta español barroco Andrés Fernández de Andrada (1575-1648) consiguió emular una vez la belleza artística de una emoción universal como símbolo muy particular de una especialmente más íntima:</p><p><span style="background-color: white; color: #070707; font-family: "Noto Serif", serif; font-size: 18px;">Ya, dulce amigo, huyo y me retiro</span><br style="background-color: white; border-color: rgb(229, 229, 229); color: #070707; font-family: "Noto Serif", serif; font-size: 18px;" /><span style="background-color: white; color: #070707; font-family: "Noto Serif", serif; font-size: 18px;">de cuanto simple amé; rompí los lazos.</span><br style="background-color: white; border-color: rgb(229, 229, 229); color: #070707; font-family: "Noto Serif", serif; font-size: 18px;" /><span style="background-color: white; color: #070707; font-family: "Noto Serif", serif; font-size: 18px;">Ven y sabrás al alto fin que aspiro,</span><br style="background-color: white; border-color: rgb(229, 229, 229); color: #070707; font-family: "Noto Serif", serif; font-size: 18px;" /><span style="background-color: white; color: #070707; font-family: "Noto Serif", serif; font-size: 18px;">antes que el tiempo muera en nuestros brazos.</span></p><p style="text-align: justify;">(Obra modernista <b>Retrato de </b><span style="text-align: justify;"><b>Maire Nic Shiubhlaigh</b>, 1904, del pintor irlandés <b>John Butler Yeats</b>, Galería Nacional de Irlanda; Óleo barroco del pintor español <b>Francisco Rizi</b>, <b>Un general de artillería</b>, 1660, Museo Nacional del Prado.)</span></p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-61311726430493351342021-10-16T14:45:00.010+02:002021-10-16T14:56:58.212+02:00La Representación, la Idea, la Creación estética, es lo único que nos diferencia de la nada, de la desolación, de la miseria.<p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEhYVBlUATXVqPGdkpnBcB61dG62ACcMKLAqc8JNT4QRwoJYmJAHMye5MEhaJCdeZsi8ST5APDrUa90ZoLk82Elruxt69M-Q3z-1rD56ZfiGZDlW1t7zIr-Ke76Zrs1g0wlxOcVVzGx5lq-qwyQqIw0LYBGTrViv_1QoYdBvrrbmwfeP1f61THg6BX9k=s2000" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2000" data-original-width="1502" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEhYVBlUATXVqPGdkpnBcB61dG62ACcMKLAqc8JNT4QRwoJYmJAHMye5MEhaJCdeZsi8ST5APDrUa90ZoLk82Elruxt69M-Q3z-1rD56ZfiGZDlW1t7zIr-Ke76Zrs1g0wlxOcVVzGx5lq-qwyQqIw0LYBGTrViv_1QoYdBvrrbmwfeP1f61THg6BX9k=w480-h640" width="480" /></a></div><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEiILufjUpoZ8UK4EsNbGLmW93T4P0G0vku-q3LUwWulu3f4GVHol0p2bXzQ-HzZ6rTXmuOYsjsh7049cfUe1Df6gZBM1ZUhkhYivlo06rufmgZ7uDyYSie7195Moxb2K03a5r8jEh1YwFdWwlcG4aBvgucovUEHvlgqiLwcFK_ZywRFmggLiMK21X-Y=s1196" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1196" data-original-width="674" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEiILufjUpoZ8UK4EsNbGLmW93T4P0G0vku-q3LUwWulu3f4GVHol0p2bXzQ-HzZ6rTXmuOYsjsh7049cfUe1Df6gZBM1ZUhkhYivlo06rufmgZ7uDyYSie7195Moxb2K03a5r8jEh1YwFdWwlcG4aBvgucovUEHvlgqiLwcFK_ZywRFmggLiMK21X-Y=w360-h640" width="360" /></a></div><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEiukoQ2Igoio8BjVPmnZdhQN78OmhQGbovkqql-CrT3JUc7nStgwSEF2yV6yOf7nVP5FhT_E303onKSfS08tqB04STMFvGmbUHdp6luRK00ahHgS1fBGZLG6kU_mmUf7XL2CbuXBk1T9WEnOzlMQKw-r3-EGE8xd9IgTFQbIfmtf8FfKWa8ZAigE2Vj=s1476" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1129" data-original-width="1476" height="490" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/a/AVvXsEiukoQ2Igoio8BjVPmnZdhQN78OmhQGbovkqql-CrT3JUc7nStgwSEF2yV6yOf7nVP5FhT_E303onKSfS08tqB04STMFvGmbUHdp6luRK00ahHgS1fBGZLG6kU_mmUf7XL2CbuXBk1T9WEnOzlMQKw-r3-EGE8xd9IgTFQbIfmtf8FfKWa8ZAigE2Vj=w640-h490" width="640" /></a></div><br /><div style="text-align: justify;"> Desgranando la biografía humana individual de los seres que han habitado el mundo desde sus orígenes, se descubre habitualmente la inanidad más desoladora de una vida anónima. El sentido de todo se desvanece entonces, y la sensación de los que, todavía, mantenemos un atisbo de cierta conciencia universal comparece ante la insatisfactoria interrogación de lo permanente, de lo verdadero, de lo poderoso o de lo justificador. Partiendo de una existencia autoconsciente como es la humana el sentido del mundo se enfrenta ante el concepto de pasado, presente y porvenir. Es decir, que el tiempo es el concepto inventado por el ser humano más acorde para llegar a entender el ejercicio de la conciencia. La invalidez de lo poseído alguna vez se manifiesta claramente en el devenir azaroso del tiempo ineludible. ¿Cómo mantener algo que se desvanece imperceptiblemente cada vez que nos detenemos a considerarlo? El filósofo alemán Schopenhauer describiría el mundo con dos grandes y abstractos conceptos: la representación y la voluntad. Y así es. Se podrían corresponder con la energía (voluntad) y la creación (representación) universales. Son las únicas dos cosas, si lo pensamos bien, que existen en el mundo para poder llegar a entenderlo. Una, la voluntad, nos mantiene vivos, nos hace prosperar o descarrilar a veces; otra, la representación, nos justifica las cosas de la vida, nos hace identificarlas, nombrarlas, padecerlas o elogiarlas. Desde que <i>Caín</i> considerara que su voluntad era superior a la voluntad de otro hombre, el ser humano ha desarrollado una historia de evolución y de miseria. Por tanto, la voluntad, un ejercicio personal y universal (son dos versiones de una misma o parecida fuerza) de naturaleza desconocida, nos ha hecho existir ajustados a leyes o exigencias que anulan, en la mayoría de los casos, la conciencia personal de un sentido universal de todo lo existente. ¿Cómo descubriría el ser humano la forma de conciliar ambos elementos tan determinantes, la voluntad y el sentido abstracto universal?</div><p></p><p style="text-align: justify;">La mitología fue la primera agrupación de conceptos abstractos que el ser humano utilizó para tratar de definir o describir un sentido con el mundo y del mundo. Esos conceptos abstractos eran ideas, invenciones del pensamiento que relacionaban cosas diferentes aportándoles algún sentido distinto. Eran representaciones, es decir, muestras físicas de algo que sólo, o la mayor parte de las veces, se encontraban en la mente humana, en el pensamiento más inspirador. Este pensamiento inspirador surgía, casi siempre, de una vaga sensación de malestar. Cuando el ser humano desarrolla un bienestar prolongado es, sin embargo, la voluntad la que prosperará frente a la representación. Una voluntad sin conciencia, determinada así por los sentidos satisfechos que, sólo, desean más y más satisfacción. No tiene sentido, entonces, descubrir la idea oculta bajo la máscara de una existencia imprevisible. Las ideas que están asociadas a la representación abstracta no son prácticas, no hacen cosas, ni siquiera la vida la hace mejor. Estas ideas representativas afectan a la conciencia más íntima, trascendente o justificativa de lo que pueda llegar a ser una conciencia poderosa. Con ellas los seres humanos describieron el concepto de belleza. No era la belleza algo afectado por la satisfacción, sino por el placer. Hay una importante diferencia entre una cosa y la otra. La satisfacción exige un aporte de cosas para llenar un cierto vacío; el placer sólo necesita su objeto de adoración, sea éste el que sea; aunque, en este caso, para la representación o idea (abstracta o no) de belleza el sentido placentero tiene que tener un componente de continuidad, que no culminaría sino cuando el objeto de placer es desestimado. Desestimado no es aquí lo mismo que rechazado, sino más bien entendido como que dejaría de ser el centro de atención o de contemplación manifiesta. Para ese momento de placer representativo (estético) el ser ha sido incrementado en su conocimiento con una impronta intuitiva que le permitirá sostener las algaradas desestabilizadoras que la voluntad asesina de sentimientos placenteros tenga a bien considerar desde sus maléficos momentos azarosos.</p><p style="text-align: justify;">Para los pintores del siglo barroco la representación de sus obras debían considerar expresar ideas, grandes ideas a veces, que llevaran en sí la fórmula imperecedera de un adagio, de una metáfora o de un aforismo universal. Esa enseñanza estética, es decir, esa muestra de algo que, a la vez, representa una belleza y un conocimiento, tendría para los pintores barrocos un prodigio exitoso de consideración y justificación artística y antropológica incluso. <b>Alessandro Turchi</b> fue un pintor veronés que llegaría a presidir la reconocida Academia de San Lucas de Roma. Creada esa Academia para ennoblecer aún más la profesión de pintor, elegirían el nombre del evangelista Lucas por haber sido este santo el primer definidor de un <i>retrato de la Virgen María</i>. ¿Hay mayor abstracción que esa? En el año 1632 el pintor Turchi compuso su grandiosa obra de Arte<b> Baco y Ariadna</b>. El mito de origen griego nos cuenta la leyenda de Ariadna. La que fuese hija del rey Minos tuvo su gran momento de esplendor biográfico en la conocida historia de Teseo y el Minotauro. Enamorada luego del héroe Teseo, se embarcaría con él en el camino vital de su infortunio. La mitología la salvará después, cuando el dios Baco la encuentre, desolada, entre los acantilados desesperados de la isla de Naxos. Esta es la escena que el pintor italiano expresará con belleza extrema en su obra barroca. En ella, Ariadna aparece afligida y abatida ante un Baco que sorprende por su galante postura de belleza masculina acogedora. El dios Baco no se caracterizaba por ser un dios galante o considerado, pero aquí el pintor no lo duda, lo pintará sublime en su decidida manera sorprendente de salvar, admirado, la desafecta belleza de una mujer perdida. Al descubrirla así, sola, renunciada, indiferente y permutada, Baco la transformará pronto en una diosa, la hará así su esposa y la encumbrirá de promesas y adoraciones excelsas. Esta es la <i>representación</i>, la idea primorosa que el mito, el Arte y la creación de ideas estéticas, conseguirán en el abatido mundo desasosegado en que el ser humano se debate sin futuro. Otra vez el tiempo. Porque la leyenda nos contará incluso, maliciosa, cómo Ariadna terminaría también abandonada tiempo después por Baco. Pero esa es la parte que la representación, la idea grandiosa, no estimaría en absoluto para obtener su creación vinculante. Una creación que lo que persigue es mostrarnos el sentido de la vida desde una perspectiva de belleza, de verdad, de placer o de refugio trascendente, ante una inanidad tan engañosa como es el tiempo transcurrido y sus consecuencias insensibles. </p><p style="text-align: justify;">El Arte buscaría en sus inicios grandiosos una representación vigorosa ante la vida vulgar, insulsa y tan anónima de los seres humanos transeúntes. La idea estética debía entonces conformar un pensamiento que permitiese posicionarnos ante el desolado <i>sinsentido </i>del mundo. Así, el Arte obraría el maravilloso prodigio de la conciliación entre <i>voluntad</i> y <i>representación</i>. Entre un poder desmesurado e insistente de vida exultante por un lado, lo que es la voluntad, y un sentido trascendente, alimentador de conciencia y justificador de vida sosegada, inteligente, placentera, equilibrada y argumentada, por otro, lo que es la representación. Pero a veces el Arte no conseguirá conciliar siempre esas dos fuerzas antagónicas o <i>aliteradoras</i> del mundo. Cuando los prerrafaelitas apasionaron con su belleza arcaica los salones británicos de finales del siglo XIX, algunos pintores continuaron utilizando esa tendencia actualizada a los rasgos estéticos del momento. Fue el caso del pintor inglés <b>John Collier</b>, quien en el modernista año 1914 pintaría un retrato de mujer con el semblante iconográfico de las modelos góticas más evanescentes del Prerrafaelismo. En este retrato compuso Collier la belleza tranquila, frágil y casi transparente de la desconocida <i>Angela McInnes</i>. El retrato se encuentra en la Galería Nacional de Victoria en Melbourne. Pero, nada sabemos de quién fue la desconocida <i>Angela McInnes</i>. Sin embargo, el maremágnum de internet a veces aflorará información relevante. Buscando su nombre sorprenderá saber que llegó a ser una novelista que escribiría más de treinta novelas que fueron populares a mediados del siglo XX en Inglaterra. El Arte aquí, en el retrato de Collier, no consigue enseñarnos nada relevante, ninguna idea trascendente ni ninguna representación que inspire así un pensamiento abstracto que lleve a justificar algo trascendente. El Arte aquí sólo nos procurará parte de lo que el sentido representativo persigue a veces: placer, un placer estético. Pero también algo más, no obstante, un triunfo sobre algo que nos condiciona y apelmaza en la vida contingente: el tiempo indeseable. Con ese reflejo poderoso, que sólo el Arte pictórico consigue sutilmente, hemos podido apaciguar una voluntad desaforada por una vida sin medida y sin sentido, y, a la vez, materializar una representación abstracta que, desde los rasgos perfilados de un retrato de belleza, nos unirá al sentido más universal y trascendente de un mundo, sin embargo, desolado e imprevisible.</p><p style="text-align: justify;">(Obra del pintor inglés <b>Herbert James Draper</b>, <b>Ariadna</b>, 1905, Colección Privada; Cuadro <b> Retrato de Angela McInnes</b>, del pintor <b>John Collier</b>, Galería Nacional de Victoria, Melbourne; Óleo <b>Baco y Ariadna</b>, 1632, del pintor<b> Alessandro Turchi</b>, Museo del Hermitage.)</p><p><br /></p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-2008508509359358692021-09-24T10:38:00.063+02:002023-07-30T10:45:57.553+02:00La provisionalidad de la vida no eludirá dos cosas: una afirmación vitalista y una constatación moral, ambas son una salvación real. <p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiB9wp__pPyD33QhgpPg2c_cVPNoghFRqOW6zdj18d0LF8kYusAxePFTjIu-XaQWpG7zSpqnxLpMAODbG-Ax8B05IxtsEdwQh8Ock9JHaieI8siYn-wI6b4RaSWLUkmRJc9gGKm1DjLFLw/s1000/Andr%25C3%25B3meda-1869-Gustave+Dor%25C3%25A9-Colecci%25C3%25B3n+Privada.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1000" data-original-width="661" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiB9wp__pPyD33QhgpPg2c_cVPNoghFRqOW6zdj18d0LF8kYusAxePFTjIu-XaQWpG7zSpqnxLpMAODbG-Ax8B05IxtsEdwQh8Ock9JHaieI8siYn-wI6b4RaSWLUkmRJc9gGKm1DjLFLw/w424-h640/Andr%25C3%25B3meda-1869-Gustave+Dor%25C3%25A9-Colecci%25C3%25B3n+Privada.jpg" width="424" /></a></div><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjTCrjETcL7pTazZZ2v9GnemBJLOn9fEFZeUM1TNpPDCbhMrfC-xCifFtVwinSxTCZfyDSEXqRDCgObE_Kroq07AIsMjzy8vkLWN6nrDcJ3h8duoXtLALdtDweRbKeHyhe4jk2DbrdoxjQ/s1920/La+ninfa+Egeria+dictando+a+Numa+las+leyes+de+Roma-1885-Ulpiano+Checa-Museo+del+Prado.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1920" data-original-width="1317" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjTCrjETcL7pTazZZ2v9GnemBJLOn9fEFZeUM1TNpPDCbhMrfC-xCifFtVwinSxTCZfyDSEXqRDCgObE_Kroq07AIsMjzy8vkLWN6nrDcJ3h8duoXtLALdtDweRbKeHyhe4jk2DbrdoxjQ/w440-h640/La+ninfa+Egeria+dictando+a+Numa+las+leyes+de+Roma-1885-Ulpiano+Checa-Museo+del+Prado.jpg" width="440" /></a></div><br /> <p></p><p style="text-align: justify;">El Posromanticismo surgió a finales de la década de los años sesenta del siglo XIX. Coincidieron tres acontecimientos políticos: la guerra civil norteamericana, la guerra franco-alemana y, en consecuencia, el fin del imperio francés y un advenimiento nacionalista en Europa. Las emociones colectivas se reflejan en las individuales, unas y otras no pueden separarse realmente, por mucho que el individualismo creativo suponga que sí lo están. El Romanticismo había sido el mayor acontecimiento cultural en la historia desde el Renacimiento. Sus influencias fueron enormes y sus estertores aparentes aún siguen influyendo en la sociedad, que por mucho que quiera no podrá eludir o evitar nunca. Aun así, la creatividad artística necesitó luego de un referente primordial, de un sentido director que pudiera conformar la vida con la emoción liberadora o los hechos reales con la rebeldía interior. Y surgió el Realismo artístico desde las entrañas de un ser humano escindido entre deseo y verdad. Fue entonces, mediados del siglo XIX, cuando la verdad dejaría de ser un alarde metafísico para convertirse en una manifestación cruda, objetiva, inmediata, precisa, desnuda, inconsiderada o valiente de la vida. Pero el <i>Realismo creativo</i> es un contrasentido, ¿cómo crear algo si ya existe y es además muy conocido y sufrido por todos? Por esto mismo duraría tan poco como las placenteras emociones de una sociedad autocomplaciente e injusta. Los conflictos políticos vinieron por entonces a provocar el cambio radical de las cosas, de unas cosas que, por su inadecuada relación con la verdad, debían ser adaptadas a una evolución social vertiginosamente incontrolable. Así que los poetas, pintores y pensadores sintieron, en el último tercio del siglo XIX, que la verdad no podría conocerse realmente, que ésta era ambigua, incierta, basada tal vez en dos opuestos que no podrían eludirse y, a la vez, coincidir sin contradecirse. El pesimismo brillaría a la vez que el hedonismo. Ambas cosas reflejan la misma visión de una realidad indeterminada o fluida. Phillipp Batz (1841-1876) fue un pensador alemán absolutamente pesimista. Ideó una teoría cósmica de la creación... Para él el comienzo del mundo y el tiempo fue el desgarramiento de un dios poderoso. A partir de esta rotura divina en multitud de pequeños fragmentos (el dios poderoso habría dejado, en consecuencia, de existir como tal) surgiría la vida individual. Pero ésta no era autónoma, era dependiente de un sentido catastrofista del universo. Por esto mismo no hay salvación, y la solución no es crear más vida sino anular esa posibilidad; por otro lado, el sufrimiento vendría a ser el resultado de esa dependencia escatológica o fragmentada de la existencia. </p><p style="text-align: justify;">Uno de los mitos griegos más interesantes referentes a la <i>salvación </i>es el de Andrómeda y Perseo. En él aparecen elementos que vienen a vislumbrar el sentido poderoso que tuvo el Posromanticismo, y que se acerca mucho a la verdad de esta vida desconcertante. Por un lado tenemos la figura del semidiós Perseo, un héroe romántico como pocos en la diversa nómina de héroes grecolatinos. Hay en él un deseo de <i>salvación</i>, en este caso hacia su madre Dánae, también en sus principios personales ante la vida. No hay un anhelo egoísta en él, no hay tampoco una taimada forma de conseguir sus objetivos vitales. La ingenuidad o inocencia son rasgos fundamentales en la personalidad mitológica de Perseo. El destino, en forma del poderoso y cínico rey Polidectes, le llevará a conseguir un objetivo imposible, un terrible y peligroso prodigio monstruoso para, sin él saberlo, acabar también consigo mismo. Sin embargo, como todos los héroes, se salvará. Esto, <i>la salvación</i>, es un rasgo metafísico del Romanticismo, y, por supuesto, del Posromanticismo, a pesar de sus propias divergencias o insurrecciones con la Teología o el Providencialismo. El héroe en su mito es ayudado por la Providencia. Ayudado, no totalmente transformado. El útil metafísico aquí es un espejo providencial, un escudo mágico que reflejará la imagen tenebrosa que en él se proyecte. Aquí se configura, en el reflejo poderoso, el sentido individual e introspectivo tanto del personaje honesto como del monstruo asesino. Con este artefacto mágico y trascendente el héroe Perseo vencerá al mal... Porque hay que reflejar bondad y autenticidad moral para conseguir vencer dos cosas importantes: a uno mismo y sus pasiones desintegradoras y, luego, al desgarramiento tan desolador de un mal concertado por los otros. Después de obtener, gracias al espejo poderoso, la terrorífica cabeza degollada de la Medusa el héroe griego regresa donde su madre para salvarla de las desavenencias del codicioso rey. Pero en su camino un azar, tan vital como la propia vida, le lleva a encontrar a la abatida Andrómeda atada a unas rocas ante un mar impetuoso, un odioso mar que alberga un devorador marino enviado por los dioses. Perseo entiende entonces dos cosas en su íntima razón portadora de esperanza... Primero, que la vida no es, en ningún caso, una moneda de cambio para conseguir nada de ese modo tan horrible. Segundo, que la belleza inesperada, la que de repente surge en las mentes honestas e inocentes, es una razón muy consistente para afirmar la vida. Así, salvará a Andrómeda y se salvará a sí mismo.</p><p style="text-align: justify;">Para contrarrestar aquel pensamiento pesimista de Philipp Batz sin ninguna utilidad, surgiría otro filósofo alemán pesimista... ¿Un pesimismo para salvar a otro? Sí, porque el pesimismo inteligente no es una forma de pesimismo absoluto, es una forma pesimista de cierto realismo romántico. Eduard von Hartmann (1842-1906) crearía una teoría pesimista también, como lo hiciera Philipp Batz, aunque en su caso se alejaría del componente cósmico pesimista del sufrimiento. Para Hartmann el egoísmo es negativo. El sentimiento de autoafirmación (el espejo mágico) no debe estar en contradicción con la realidad social o personal de los otros, del otro, de la otra, etc... Para este pensador alemán la <i>salvación</i> por la negación de la vida, lo que los pesimistas absolutos defienden, es un error existencial e irracional. La concepción de una redención del inconsciente, por ejemplo, proporcionará una cierta base para la ética. Debemos afirmar la vida, aunque ésta sea provisional, y dedicarnos a la evolución social y personal en lugar de buscar, impenitentemente y sin sentido, una felicidad imposible. Con esto descubriremos que la moral, la moral bien entendida, convierte la vida en algo menos infeliz de lo que podría ser de otra forma. A finales del siglo XIX el pintor español <b>Ulpiano Checa</b> (1860-1916) no acabaría de encontrar la tendencia artística con la que sentirse cómodo pintando. Como el Posromanticismo preconizaba, una amalgama de sentimiento y racionalidad flotaba por entre las brumas inspiradas de los creadores desubicados de finales de aquel siglo. El color y la pasión, el trazo equilibrado y la emoción espontánea, hicieron al pintor madrileño perderse sin mucho éxito por las algaradas posrománticas de una pintura española decadentista. En el año 1885 se decide por pintar una alegoría clásica, <b>La ninfa Egeria dictando a Numa las leyes de Roma</b>. En esta obra, aparentemente esteticista y hedonista, hay mucho más que erotismo y romanticismo inspirador, se trató de conjugar dos elementos terrenales que, difícilmente, habían sido emparejados por la sociedad con mucho éxito: el vitalismo sensual o la afirmación más vitalista romántica, y, luego, los principios morales más alentadores de convivencia personal y realidad social. Ambas cosas eran, y son, una fuente inspirada muy poderosa de<i> salvación</i>... ¿De salvación también para el Arte? Para cuando el pintor Checa muere en Francia en el año 1916 el mundo empezaba una radical transformación social y cultural nunca antes conocida en la historia. Tanto como lo sería en el Arte. La provisionalidad de la vida se hizo patente de un modo muy desgarrador por entonces (la Primera Guerra Mundial), el fraccionamiento de la vida también... Desde entonces, tanto el hedonismo como el moralismo han alternado en la historia con excesos, incongruencias y desatinos. ¿Cómo fue posible que entonces, hace más de cien años, el ser humano pensase que esa cosa, la conjugación de emoción y realidad, podría ser la<i> salvación</i>? Fue, tal vez, el Arte lo único que pudo explicarlo, ya que el Arte no busca nunca una explicación sino sólo una emoción sin sustancia, un sentimiento inespecífico. Lo único, probablemente, que la sociedad no haya llegado a comprender aún, a pesar de sus avances: que la vida sin emoción virtuosa, sin aquel sentido mítico que el héroe Perseo inspirase con su gesta prodigiosa, no tiene ni moral, ni placer, ni sufrimiento, ni razón alguna que tenga algún sentido. </p><p style="text-align: justify;">(Óleo <b>Andrómeda</b>, 1869, del pintor y grabador francés <b>Gustave Doré</b>, Colección Particular; Lienzo<b> La ninfa Egeria dictando a Numa las leyes de Roma</b>, 1885, del pintor español <b>Ulpiano Checa</b>, Museo del Prado, Madrid.)</p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-14258375671956126532021-09-17T11:04:00.024+02:002022-04-24T19:31:17.864+02:00La grandeza artística de Tiziano estuvo en la totalidad de su Arte, en la Belleza, pero, también, en la manera de narrarla.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjo7045YfGEUXZ9z3gdaAhDsAse3gcDfrxrRlNt7q_qIxNyfHoLui_0S-zjaWRkGgg0KTuBuGWw9cIZgepj9MdbU4TxbN0pbshx7Wct8OBPcYKW2Mid42-0RlyoXjStGbn9GQG_P2C9LqQ/s3000/La+Madonna+de+Aldobrandini-1530-Tiziano-National+Gallery-Londres+%25282%2529.jpg" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2110" data-original-width="3000" height="450" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjo7045YfGEUXZ9z3gdaAhDsAse3gcDfrxrRlNt7q_qIxNyfHoLui_0S-zjaWRkGgg0KTuBuGWw9cIZgepj9MdbU4TxbN0pbshx7Wct8OBPcYKW2Mid42-0RlyoXjStGbn9GQG_P2C9LqQ/w640-h450/La+Madonna+de+Aldobrandini-1530-Tiziano-National+Gallery-Londres+%25282%2529.jpg" width="640" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi7NfC8HO-06nwN1L0icEGw2Am_xSWlJknmRFRe3gffCh4fJaS6BbplZeFGYbqtZD3NJKNVxNIzUtDrqSU1gsO2sOmwiFGR_qPB4W62F0NAxVCutvSJ6CwcFlIjHqUB6Z9N-R1w7CweQBo/s1293/Sagrada+Familia+con+Catalina+y+San+Juan-1552-Andrea+Schiavone-Museo+Bellas+Artes+de+Viena+%25282%2529.jpg" style="display: block; margin-left: 1em; margin-right: 1em; padding: 1em 0px; text-align: center;"><img alt="" border="0" data-original-height="1025" data-original-width="1293" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi7NfC8HO-06nwN1L0icEGw2Am_xSWlJknmRFRe3gffCh4fJaS6BbplZeFGYbqtZD3NJKNVxNIzUtDrqSU1gsO2sOmwiFGR_qPB4W62F0NAxVCutvSJ6CwcFlIjHqUB6Z9N-R1w7CweQBo/s600/Sagrada+Familia+con+Catalina+y+San+Juan-1552-Andrea+Schiavone-Museo+Bellas+Artes+de+Viena+%25282%2529.jpg" width="600" /></a>
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Había pintado de un modo distinto a como antes, sus trazos ahora eran muy diferentes a lo que antes se había hecho en pintura: sus colores eran más brillantes, la luz muy diferente y el movimiento innovador. <b>Andrea Meldolla</b>, también conocido como <b>Schiavone</b> (1510-1563), crearía algunos lienzos manieristas demasiado fascinantes. Sin embargo, no triunfaría en el Olimpo de los Pintores, pasaría sin pena ni gloria por la historia decorando apenas palacios imperiales o castillos vetustos sin muchos visitantes. ¿Es injusta la historia? No, la historia no; lo es, si acaso, el Arte. Pero el que lo sea el Arte no significa nada, ya que el Arte no admite valoraciones éticas realmente, solo es Arte. Lo que sucede es que el Arte necesita escudriñarse, pararse uno, ver, mirar y descubrirlo. No son tanto los creadores como la creación, lo importante. Aun así, existió un milagro artístico consagrado por todos en su época y en la historia, y lo fue tanto por su ambición como por sus admiradores: <b>Tiziano</b>. Si hay que elegir un genio de la pintura, de la pintura nada más, lo cual excluye a grandes como <i>Miguel Ángel</i> o <i>Leonardo</i>, que se dedicaron a más cosas, hay que hablar del veneciano manierista Tiziano. El Manierismo aquí nos ayudará a ser justos, porque clasifica o selecciona el Arte y dejará a otros genios consagrados en otras tendencias. En el Renacimiento, que finalizaría cuando Tiziano empezó a pintar de un modo distinto a como antes se hiciera, brillaría el genio pictórico de <b>Rafael Sanzio</b>. Este pintor italiano alcanzaría la culminación de la belleza renacentista más elaborada: la medida correcta, el gesto perfecto, la luz adecuada... No hay distracción, ni sagrada ni artística, en Rafael. Sublime, no sería superado en su Arte por nada ni nadie. Pero la historia continuaría su senda injusta, llena luego de sorpresas y de deseos emancipadores de algunos nuevos espíritus que necesitarán también brillar y sostenerse. Con Tiziano la pintura alcanzaría a ser un Arte completo. Luego de él todo son imitaciones divergentes o innovaciones artificiosas sobre su manera de componer tan fascinante. Realmente él fue el modelo artístico sublime en el que se inspirarían todos los creadores posteriores. No se trataba en Tiziano sólo de componer una figura perfecta, con el color perfecto y la luz precisa, no; se trataba de describir una escena artística, de narrarla con belleza pero también con soltura innovadora, con sorpresa, con un cierto desequilibrio efectista muy estético. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">La figura iconográfica de la <i>Madonna </i>ha sido un motivo artístico creado a lo largo de toda la historia del Arte. No es sólo algo sagrado, es además la representación de la vida en su ejemplo más significativo o revelador del inicio y continuación de la misma. En la figura de esa representación sagrada hay un vínculo, hay una relación del creador, en este caso creadora -la madre de Jesús-, y de lo creado. ¿Tendría que ver esta metáfora vinculadora creativa con la querencia artística de los pintores por representarla compulsivamente? En esta muestra de obras de Madonnas he incluido desde el Renacimiento de<b> Rafael</b> hasta el Modernismo de <b>Picasso</b>. Cinco autores que han compuesto la imagen sagrada de la madre y el hijo en el Arte. Esta vinculación entre el creador y lo creado se ha hecho con el paso de los años más acentuada. Si nos fijamos bien observaremos como lo creado, el niño Jesús, es desde los inicios de la historia del Arte una representación que se expresa interactuando además con otros seres, o con otro niño (el pequeño san Juan) o con otra mujer (santa Catalina en ocasiones). El creador, la creadora, se muestra satisfecha así, metafóricamente, en su sentido participador de vida, de belleza y de Arte con el mundo. No se posesiona de lo creado, no hace suyo en exclusiva el sentido creador de lo que su existencia artística haya podido componer con algo nuevo. Hay como una especie de magnanimidad, de conmiseración, de agradecimiento, incluso, al mundo. Un mundo que, por otra parte, está ahí, en la obra completa, representado de alguna manera claramente. En el Modernismo de <b>Picasso</b> eso se diluye, se transforma ahora, entre las formas innovadoras de una revolución absoluta, en la manera en que se representa lo creado y el creador. Ya no hay intermediarios, ya no existe un mundo que importe: ahora lo creado está posesionado totalmente por el creador. Éste expresa ahora su voluntad absoluta de ser reivindicado unido a su creación, sin fisuras, sin interpretaciones, sin necesidad de satisfacer otra cosa que su propio sentido artístico.</div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">Cuando Tiziano alcanzó su vejez creativa, llegaría casi a los noventa años, empezaría a pintar de una forma diferente o muy desgarradora. Ya no se preocuparía tanto de la Belleza, ese concepto que él había logrado llevar a la más alta cota de sublimación, representación, expresión y sentido artístico. No, ahora, al finalizar su larga, decepcionante y brillante vida, el pintor veneciano más grande de la historia empezaría a mostrar un rasgo de innovación <i>expresionista</i> que el Manierismo le permitiría en un momento, finales del siglo XVI, en el que el Arte entraría en cuestión dado cierto decadentismo artístico, algo propio de las tendencias que alcanzarán su culminación y no conseguirán ir más allá sin perder algún sentido o alguna dignidad... Para entonces el Arte no querría saber ya nada de narración, ni de composición desequilibrada ni de gestos. El momento, el paso del siglo XVI al XVII, fue revulsivo y crearía una vuelta a la Belleza <i>per se</i>,<i> </i>sin saber los creadores por entonces que la expresión artística no puede eliminar el componente de lo creado del hecho de que el Arte es una forma de vinculación, sea la que sea, para poder transmitir algo más que belleza estética. Hay tres participantes en el hecho artístico: el creador, lo creado y el observante. En el inicio de la historia del Arte, siglos XIII y XIV, el observante importaba poco. Con el Renacimiento empezó a importar, se embelleció todo aditamento compositivo y se esforzaron los creadores por fascinar con sus creaciones a <i>los observadores del Arte</i>. Con Tiziano se alcanzaría la máxima relación artística entre lo creado y el mundo. Luego esa narración iniciada exitosamente por Tiziano llevaría en el Barroco a su expresión más polpular, más terrenal o más naturalista. Tiempo después, cuando el Romanticismo y el Academicismo del siglo XIX quisieron encontrar su sentido artístico, el creador se fue acercando, tímidamente aún, a lo creado de un modo más definitivo. El salto final lo llevaría a cabo la Modernidad de principios del siglo XX. Para entonces el creador necesitaba identificarse con lo creado, hacerlo suyo y desposeer así al mundo de su creación. En la obra del período azul de <b>Picasso</b>, <b>Madre e Hijo</b>, el creador español rompe por completo con la composición anterior donde lo creado interactuaba con el mundo. Ahora no, ahora la figura creadora, la madre, está unida palpablemente con la figura de su creación y el mundo no aparece por ningún lado. Así cambiaría una cosmovisión del mundo que aún sigue y que ha llevado, inconscientemente y sin querer, a que el egoísmo artístico, también social y antropológico, se haya posesionado de lo creado y no desee participar a éste ni con el mundo ni con los demás ni con la vida. Ejemplo claro, posiblemente, de una sociedad estéticamente insolidaria, ensimismada y limitante.</div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">(Óleo<b> La Madonna de Aldobrandini</b>, 1531, del pintor <b>Tiziano</b>, National Gallery, Londres; Pintura del Manierismo, <b>Sagrada Familia con Catalina y San Juan</b>, 1552, del pintor veneciano <b>Andrea Schiavone</b>, Museo de Bellas Artes de Viena, Austria; Óleo del Renacimiento<b> La Madonna de Aldobrandini</b>, 1510, del pintor <b>Rafael Sanzio</b>, National Gallery, Londres; Cuadro academicista <b>Amor fraternal</b>, 1851, del pintor francés <b>William Adolphe Bouguereau</b>, Colección Privada; Obra de Arte Modernista de <b>Picasso</b>, Período Azul, <b>Madre e Hijo</b>, 1901, Museo de Arte de Harvard, EE.UU.)</div>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-56142781865852220122021-09-02T20:45:00.037+02:002023-08-15T07:12:36.476+02:00El Arte es la percepción de la naturaleza y de las propias impresiones.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgNj4GdHXc1Z2C0u2tZKY8rfcu0lkKWJhSgqQyKZMWcSxXhp37p5lygo0yqLgl669ES1WGKmcFP3Yd7vYLQLQe3ASvw4W7QDIDALh6gkZCbJv-pWsWQ3bGMxV7sgoos_z3idMroPfbKzF4/s1995/Amazona-1832-Karl+Bryullov-Galer%25C3%25ADa+Tretyakov-Mosc%25C3%25BA+%25282%2529.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1995" data-original-width="1400" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgNj4GdHXc1Z2C0u2tZKY8rfcu0lkKWJhSgqQyKZMWcSxXhp37p5lygo0yqLgl669ES1WGKmcFP3Yd7vYLQLQe3ASvw4W7QDIDALh6gkZCbJv-pWsWQ3bGMxV7sgoos_z3idMroPfbKzF4/w281-h400/Amazona-1832-Karl+Bryullov-Galer%25C3%25ADa+Tretyakov-Mosc%25C3%25BA+%25282%2529.jpg" width="281" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjXCsrLmhhbu14LzKqrVvssDoZKHaV7miY6zcOB4HXN_FuJb5RPXEDYPb7DudYWMIsmaLmIlhYxpgTpJp_NQ0bZKhchfpo9pAwYqHd-2NbX0dFH4CDCQcwdwxeNamL-OhorVZELIWfAcwA/s1800/Cristo+cargando+la+cruz-1565-Giorgio+Vasari-Spencer+Museum+Art-Kansas.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1800" data-original-width="1303" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjXCsrLmhhbu14LzKqrVvssDoZKHaV7miY6zcOB4HXN_FuJb5RPXEDYPb7DudYWMIsmaLmIlhYxpgTpJp_NQ0bZKhchfpo9pAwYqHd-2NbX0dFH4CDCQcwdwxeNamL-OhorVZELIWfAcwA/w290-h400/Cristo+cargando+la+cruz-1565-Giorgio+Vasari-Spencer+Museum+Art-Kansas.jpg" width="290" /></a>
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Como todo aquello ideado o creado por una mente inteligente, sensible o temerosa que, sin embargo, no alcanzará a comprender cómo desde la vida vigorosa, desde lo más poderoso y perceptivo de la existencia, no se consigue más que decepción, insatisfacción o desesperanza. Y entonces ideará el ser un subterfugio para superar todo eso; para no tener que preguntarse nada de lo que su razón sea incapaz de entender por sí sola. Algo que nunca le cuestione ni le delimite, ni le violente ni le destruya, ni le ignore. Un artificio que represente parte de lo que la vida disponga a trozos fragmentados y efímeros: <i>la belleza más fugaz de un universo incognoscible</i>. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div><div style="text-align: justify;">¿Por qué la belleza? Inicialmente la belleza fue una abstracción cuando no una utilidad material para adornar la conciencia maldita. En la cultura egipcia, la más antigua de Occidente, descubrieron pronto la utilidad de la belleza. Cuando los faraones quisieron descansar en su eterna morada transitoria, sus arquitectos idearon una estructura colosal tan equilibrada como fascinante. Todo, desde su propia escritura hasta las representaciones pictográficas, tendría un cariz sostenedor de una idea mucho más grandiosa, pero que no alcanzaría a generar ni una moral filosófica ni una religión estructurada (salvo el pequeño periodo de Amarna con el faraón heterodoxo y su único dios monoteísta). Por eso la cultura occidental (llamada mejor así que como cultura europea, ya que aquella fue consecuencia histórica tanto de una semilla griega, europea, como de un bagaje semita originado en la zona más <i>occidental</i> del continente asiático) comenzaría realmente con la abstracción de la belleza. Una belleza por un lado trascendente, espiritual, configurada con la revolucionaria conjetura de lo único, de lo Uno, de lo singular, del monoteísmo de Moisés; y, por otro lado, del pensamiento sofisticado ante las eternas preguntas de los hombres, la filosofía griega tan materialista como idealista. De la fusión de las dos culturas nació Europa. De la obstinación por vislumbrar una belleza abstracta nacería el Arte. <span style="text-align: left;">De la máxima evangélica de </span><i style="text-align: left;">el camino, la verdad y la vida</i><span style="text-align: left;">, se pasaría a la máxima griega de </span><i style="text-align: left;">la verdad, el bien y la belleza</i><span style="text-align: left;">. En ambas se compartiría la verdad como piedra angular de cualquier teoría sagrada o profana. Pero sólo la <i>belleza</i> se asociaría a la verdad a partir de la senda estética que el mundo griego iniciara en el siglo V antes de Cristo. </span></div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">Cuando en el siglo XVI el manierista <b>Giorgio Vasari</b> se inspirase ante un lienzo crearía una representación de la caída de Cristo en su camino hacia el calvario. En 1565 el Manierismo triunfaba exultante. ¿Era eso la belleza? ¿Era esa la misma belleza que <i>Leonardo</i> o <i>Rafael</i> habían pintado años antes? No tenía nada que ver. La perspectiva cambió, las proporciones se alteraron, los colores se pronunciaron frente a un escenario aglutinado de formas humanas superpuestas. No era la belleza renacentista, ahora era otra. Pero era también belleza. Sin embargo, había algo más en esta tendencia estética tan revolucionaria: se había vuelto a representar la abstracción, ahora de una forma sutil y encubierta. En la obra de Vasari Cristo mira a una mujer que sujeta un lienzo blanco donde pretende enjugar el rostro ensangrentado de Jesús. Consecuencia de ello, la figura del semblante de Cristo quedaría impresa en ese paño para siempre. El hecho no se relata en los evangelios, sin embargo. Al parecer, en el siglo VIII los primeros cristianos idearon una leyenda propicia para elaborar una reliquia poderosa: la imagen real de Jesús. Así que la mujer del mito sagrado se acabaría denominando Verónica, del latín <i>vera icon</i>, imagen verdadera. Otra interpretación llevaría a denominar a esa mujer Berenice, del griego <i>Ferenice</i>, portadora de victoria. Uno latino, de expresión naturalista: verdadera imagen; otro griego, de nombre judío, una expresión abstracta, un símbolo de poder, de éxito o de victoria. </div></div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">En la historia han habido dos pueblos que han contribuido al Arte de un modo muy característico. Uno fue el italiano, con movimientos más elaborados de expresión más verosímil, menos abstracta, más terrenal, aunque también trascendentes o espirituales. Pero otro pueblo, que ha participado de dos influencias continentales, la europea y la asiática, desarrolló una espiritualidad muy acusada, una abstracción especial en su representación estética: el pueblo ruso. Cuando los italianos se cansaron de la estética manierista volcaron sus anhelos en un alarde de perfección sincrética: la Escuela boloñesa. Entonces descubrieron la belleza claramente. El pintor boloñés <b>Guido Reni</b> la representaría en sus rostros femeninos más elaborados, y lo haría además como consecuencia de aquella influencia estética que fue el roce entre el manierismo del siglo XVI y el barroco del siglo posterior. La belleza dejaría de ser entonces una abstracción para convertirse en una realidad plástica definida. En su óleo <b>Retrato de dama como una sibila </b>del año 1640 observamos la muestra de una <i>belleza</i> que no representa otra cosa: ni es una heroína, ni es una santa, ni es una mujer reconocida, tan sólo es belleza. Doscientos años después de elaborar este lienzo Reni, nació en Rusia el pintor <b>Henryk Siemiradzki</b>. El alma rusa es fundamentalmente romántica. Por eso solo a partir de comienzos del periodo romántico el Arte ruso alcanzaría todo su sentido. En su obra clásica del año 1887 <b>¿La joven o el jarrón?</b>, el pintor ruso consigue expresarnos una dicotomía que el Arte lleva desde siempre en sus entrañas más profundas. </div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">La obra es extraordinaria por su composición tan clásica como romántica. En un escenario de la Roma antigua un aristócrata se plantea el dilema de qué elegir: o una joven esclava muy hermosa o un elaborado jarrón representando alardes sofisticados en su diseño abstracto. En la obra observamos el decorado de una estancia rodeada de belleza material y artística: esculturas, tapices, objetos, muebles, etc. Es una metáfora para expresar la descripción del concepto de belleza en nuestro mundo. Había que elegir... Años antes el también ruso <b>Karl Briulov </b>(1799-1852) alcanzó a mostrar la belleza de una forma tan clásica como original. En su óleo <b>Amazona </b>presentado en el año 1832 en la Academia de Brera de Milán, el pintor ruso obtuvo la representación de la belleza humana más pagana, terrenal y poderosa de cuantas se hayan compuesto. Subida en un caballo, la modelo se muestra ahora segura, hierática, firme, poderosa y hermosa. La composición es semejante a las grandes composiciones barrocas más geniales del Arte europeo. La admiración de la niña hacia la belleza que mira es aquí una visión trascendental, esa misma que lleva desde los albores primitivos hasta el desarrollo más abstracto de un romanticismo revolucionario. Catorce años después de que el pintor ruso Siemiradzki pintase su cuadro romántico, casi decadentista, el pintor <b>Kandinsky</b> compuso su obra <b>Otoño</b>. Ahora el mundo retornaba a aquella prolífica exaltación de colores <i>manieristas</i> frente a formas más clásicas. El sentido material de belleza comenzó a definirse de otro modo a como antes. La belleza empezaba a difuminarse ante la celebración abstracta de comienzos del siglo XX. Ya no era necesario ver la belleza para definirla. Veintidós años después de su obra Otoño, Kandinsky crea su obra abstracta más significativa, <b>En blanco II</b>. Una obra abstracta que ya no representaría ninguna definida forma de belleza, sino sólo un sentido elaborado de las formas y su sentido trascendente, casi espiritual. Ese mismo sentido que los egipcios descubrieron unos cuarenta y cuatro siglos antes cuando pensaran que lo importante no formaba parte de este mundo, sino de otro; un mundo que acercaría mucho más que nunca la idea imperiosa de belleza... </div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">(Óleo <b>Amazona</b>, 1832, del pintor romántico ruso <b>Karl Bruilov</b>, Galería Tretiakov, Moscú; Pintura manierista <b>Cristo cargando la cruz</b>, 1565, del pintor italiano <b>Giorgio Vasari</b>, Spencer Museum of Art, Kansas; Óleo barroco <b>Retrato de dama como una sibila</b>, 1640, del pintor italiano <b>Guido Reni</b>, Spencer Museum of Art, Kansas; Cuadro<b> ¿La joven o el jarrón?</b>, 1887, del pintor ruso <b>Henryk Siemiradzki</b>, Colección Privada; Óleo <b>Otoño</b>, 1901, del pintor ruso <b>Kandinsky</b>, Museo de Arte de Munich; Pintura abstracta<b> En blanco II</b>, 1923, del pintor ruso <b>Vasili Kandinsky</b>, Museo de Arte moderno de París.)</div>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-69501487206200727282021-08-10T15:02:00.017+02:002021-08-11T18:56:36.755+02:00Ver el fondo y el trasfondo de las cosas, algo necesario para conocer la verdad del mundo... o la visión del Arte.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg6rKqOSIG4k31hAJXqifPJVicxhQTtJXGnLf9ssW76OgLjtZ6IkScTncBX3lt669Q7DXZma2OLENPaikX2cSR1904VURbUxMUABULiqx0UK0RvB1HKGOVRCTqEeGLLEKpki38g_I0UbxQ/s4331/Noche+estrellada+sobre+el+R%25C3%25B3dano-1888-Vincent+van+Gogh-Museo+de+Orsay-Par%25C3%25ADs.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="3346" data-original-width="4331" height="494" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg6rKqOSIG4k31hAJXqifPJVicxhQTtJXGnLf9ssW76OgLjtZ6IkScTncBX3lt669Q7DXZma2OLENPaikX2cSR1904VURbUxMUABULiqx0UK0RvB1HKGOVRCTqEeGLLEKpki38g_I0UbxQ/w640-h494/Noche+estrellada+sobre+el+R%25C3%25B3dano-1888-Vincent+van+Gogh-Museo+de+Orsay-Par%25C3%25ADs.jpg" width="640" /></a>
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Concibió una teoría filosófica que no iniciaría él, propiamente, sino que habría sido intuída, vislumbrada o sospechada por más de un pensador a lo largo de toda la historia. En síntesis, su teoría trataba de la separación, del contraste o de la diferencia entre la razón con la que intentaremos observar y/o comprender el mundo, por un lado, y lo que el propio mundo, verdaderamente, nos revelará... La utilización de la razón es esquemática, analítica, y tomará la realidad en pequeños trozos asequibles, en pedazos autónomos que, separadamente del mundo, tratará entonces de aprehender el ser con su única inteligencia. Pero el mundo no está fragmentado, es un universo global y un continuo todo completo, algo que rechazará, para ser entendido verazmente, toda escisión o parcialidad utilitaria. Esa filosofía le llevaría al pensador francés a entender que la inteligencia racional se comportaría como una foto fija, como una parte inmóvil y seccionada de la realidad dinámica total. Entonces se podría pensar tal vez que, sumando todos esos pequeños trozos analizados de la realidad observada, podríamos comprender, racionalmente, toda la realidad. Pero, sin embargo, esa realidad artificiosa es ficticia, no existe nada así en el universo. La realidad no es un <i>collage </i>de momentos separados e inspirados por una razón analítica. La verdad del mundo es una dinámica continua imposible de ser escindida para su comprensión real y completa. De ese modo, la razón puede ser útil en la teoría de las cosas imprecisas..., pero absolutamente ineficaz en el conocimiento práctico y real del mundo. Bergson sugería que la visión real y auténtica del mundo debía ser un continuo vital no una parcialidad teórica, y que, por lo tanto, la intuición debería ser más acertada que la razón para ponernos en contacto con la fluidez verdadera de la realidad del mundo. Y esto mismo es lo que pienso sobre la forma en la que habría que mirar una obra de Arte, por ejemplo; algo que nos debería llevar a la verdad más profunda y completa de un cuadro.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Uno de los elementos que el Arte, el <i>Arte auténtico</i>, nos regalará a veces es la capacidad trascendente que el ser humano posee cuando transforma la realidad según alguna inspiración artística. Tanto se entienda además el mundo, incluso, o con planteamientos materialistas o idealistas en su modo de concebirlo. Es decir, que dará lo mismo que creamos, o no, en algo distinto a la Naturaleza como origen de la vida y del mundo. Es imposible que una ideación intelectual, lo que es una representación creada por el hombre, pueda dejar de existir tan sólo por el hecho de que el mundo desaparezca entre tinieblas... Y eso dará trascendencia al Arte de un modo extraordinario, ya que, aparte de cualquier otro artificio creado por el ser humano, el Arte no tiene ninguna utilidad ni ninguna pretensión física o material para ser aprovechado, por ejemplo, en un entorno azaroso donde la entropía campe, indecente, por caprichos estocásticos. Fueron los románticos los primeros creadores que de un modo claro, muy claro, buscaron en sus representaciones esa trascendencia sin pretensiones. Porque, como en el Arte, las ideas más honestas que impulsarán mejor los movimientos estéticos, en este caso el Romanticismo, serán aquellas que sólo determinen un rasgo artístico exclusivamente, sin ninguna otra consideración, ni social, ni política ni religiosa o filosófica incluso. <b>Caspar David Friedrich</b> fue un prototípico romántico en su capacidad artística pictórica más extraordinaria. Nacido justo cuando el Romanticismo iniciaba la senda transformadora más exitosa del mundo, habría tenido una infancia burguesa muy relajada en la germánica costa báltica de la Pomerania Occidental (actualmente entre Polonia y Alemania). Por entonces, el año 1774, pertenecía esa zona báltica a la corona sueca desde la guerra de los Treinta años. Sin embargo, pronto la tragedia familiar alcanzaría la vida del pintor con el fallecimiento, cuando él tenía solo siete años, de su madre, al año siguiente de una hermana, cinco años después de otro hermano y, cuatro años más tarde, de otra hermana víctima del tifus. Esa eventualidad vital tan terrible en su infancia le acercaría al tema de la muerte (un paradigma muy romántico), de una forma que el pintor supo sublimar representando el profundo drama interior que todo ser experimenta ante la visión trascendente del mundo. </div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">El mismo año que David Friedrich se casaba con su joven esposa Caroline Bommer, 1818, pintaría su obra <b>Viajero sobre un mar de nieblas</b>. En esta representación pictórica romántica se ofrecería, por primera vez casi, la perspectiva de un hombre mirando, desde arriba, el mundo poderoso a sus pies. Ahora, la neblina que impide desplazarse con orientación eficaz es dominada por la misma altura desde la que el individuo observante se sitúa. También los picos aterradores, esos que, al fondo de la obra, le observan, presuntuosos, ahora a él en su poderosa representación telúrica más definitiva. Pero no, ahora no, ahora no hay aquí temor, ni limitación, para poder manifestar la sensación más poderosa, sin embargo, que un ser humano pueda disponer, decidido, al enfrentarse así, desde su privilegiada posición, mística y real, a un mundo desolado. Hay que elevarse, por tanto. Hay que elegir la posición que permita visionar ahora completamente el mundo gracias a dos elementos necesarios. Primero, aquel que no nos fraccionará la visión, que, a cambio, la permita afrontar desde la más absoluta globalidad; y, segundo, aquel que nos lleve ahora más allá de nosotros mismos, o de la realidad limitada que nos abrume, esa misma que una perspectiva acotada o sesgada del mundo nos impida aprehender el sentido trascendente y completo de una visión. Para cuando el pintor <b>Vincent van Gogh</b> llegara a la conclusión de que su vida amorosa habría sido un completo fracaso, pintaría su óleo postimpresionista <b>Noche estrellada sobre el Ródano</b>. ¿Qué había pasado en Arlés aquel final del verano del año 1888 para que el genio pictórico más romántico de los impresionistas se inspirase una noche? La ciudad francesa de Arlés se sitúa a pocos kilómetros de la desembocadura del río Ródano en el Mediterráneo. A su paso por la ciudad provenzal el río gira casi noventa grados, de ese modo parecería un gran lago en aquella noche iluminada, tan brillante entonces por uno de los cielos más estrellados que de un oscurecer tan romántico y mediterráneo pudiese pintarse alguna vez.</div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">A diferencia del pintor romántico Caspar David, el pintor postimpresionista holandés nunca se casaría ni alcanzaría, como el artista romántico alemán, una felicidad conyugal ni tan siquiera al final de su madura vida y, se supone, tan sabia y edulcorada por el amor sublime e inspirador que de una esposa cariñosa pudiese vivirse. En la obra romántica de Caspar David vemos a un hombre solo frente al mundo; a un ser humano que, ahora, contempla poderoso y satisfecho desde su altura privilegiada la vida y sus representaciones, tan misteriosas o no, que puedan conferirle, sin embargo, tranquilidad y belleza... o inquietud y desasosiego. En su pintura intimista el ser humano individual, una actitud romántica destacada, no es acompañado ahora en la pintura por ningún otro ser vivo, humano o no, que pudiera alterar o confundir, o mediatizar o sostener, alguna otra cosa que no sea su única y exclusiva perspectiva vital. Pero, sin embargo, <b>Vincent van Gogh</b>, que buscaría la misma sensación de trascendencia, tranquilidad, belleza, inquietud o desasosiego que el pintor romántico, pintaría una obra radicalmente distinta. Aunque de estilos artísticos diferentes, no obstante, no hay tanta diferencia entre un pintor y otro. El Postimpresionismo, se ha dicho a veces, es una forma de Romanticismo desubicado... En su lienzo impresionista tan particular, <b>van Gogh</b> buscaría lo mismo que Caspar David: una perspectiva desde donde poder vislumbrar el mundo con la inspiración sublime de una sensación íntima poderosa. Ahora, con la noche estrellada como excusa, veremos aquella realidad que necesitaba ser completada para poder ser entendida. La orilla no es en la obra de van Gogh una línea diferenciadora para admirar un mundo sobrecogedor... Éste, el mundo representado, no se distingue demasiado bien entre un cielo poderosamente iluminado de estrellas y la superficie, igual de poderosa e iluminada, de una tierra indistinta entre los reflejos proyectados sobre el brillante Ródano como sobre el pálido y confuso relieve de la ciudad dormida. </div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">Pero, también, a diferencia del pintor alemán, el trágico, desolado, meditabundo, confuso y pasional pintor holandés añadirá una cosa distinta en su definitivo óleo misterioso. En la visión que los personajes retratados en ambas obras tienen del mundo, van Gogh no compuso a un ser humano solitario frente al poderoso universo fascinante. No, ahora el pintor postimpresionista pintaría dos seres unidos, abrazados, a diferencia que Caspar David Friedrich, que pintó a un hombre solitario. Pintaría mejor una pareja caminando solitaria por la orilla en aquella noche estrellada sobre el Ródano. Toda una mejor inspiración intuitiva, tal vez, la del pintor holandés; mucho mejor ahora que la que tuviera el afortunado pintor alemán, que pintaría a un hombre solo frente al mundo en su misteriosa obra romántica. Contemporáneo del pintor desolado holandés lo sería el filósofo alemán Nietzsche. En una de las obras más misteriosas y profundas que escribiese para, como en los dos pintores ofuscados, tratar de alcanzar a dominar la verdad que encierra el mundo, nos diría una vez el vitalista filósofo alemán: <i>Soy un viajero, un escalador de montañas. No me gustan los llanos y no puedo quedarme quieto mucho tiempo. Sean cuales sean mi destino y los acontecimientos que me esperen, siempre habrá en ellos que viajar y que escalar montañas; pues, a fin de cuentas, no se tienen vivencias más que de uno mismo. Ya ha pasado el tiempo en que me podían sobrevenir hechos casuales; ¿qué podría sucederme ya que no fuera algo mío? Mi sí mismo y todo cuanto de él estuvo durante mucho tiempo en tierra extraña y disperso entre las cosas y acontecimientos casuales, ya no hace sino retornar, volver por fin a casa. Y sé otra cosa más: que ahora me hallo ante mi última cima y ante todo lo que se me había estado evitando durante largo tiempo. Tengo que emprender, ¡ay!, mi ascenso más difícil. Ahora empieza mi viaje más solitario. Pero los que son de mi estirpe no pueden escapar a semejante hora, a la hora que nos dice: "¡En este momento es cuando sigues el camino de tu grandeza!". Las cimas y los abismos constituyen ahora una misma cosa. Sigues el camino de tu grandeza: lo que antes constituía tu último peligro es ahora tu refugio postrero. Sigues el camino de tu grandeza: reconfórtate el ánimo pensando que detrás de ti ya no queda ningún camino. Sigues el camino de tu grandeza: en este camino nadie ha de seguirte a escondidas. Tus propios pies van borrando el camino que dejas tras de ti y sobre él queda escrita la palabra "imposibilidad". Si en adelante encuentras escaleras, aprende a trepar por encima de tu propia cabeza. De no ser así, ¿cómo ibas a poder seguir subiendo? ¡Por encima de tu propia cabeza y más allá de tu propio corazón! Lo que haya más blando en ti se ha de convertir ahora en lo más duro... ¡Bendito sea lo que nos endurece! Nunca alabaré el país en el que corre leche y miel. Para ver mucho hay que empezar por apartar la vista de uno mismo: todo el que haya de escalar una montaña precisa de ese endurecimiento. Pero quien tiene unos ojos inadecuados para ser un hombre de conocimiento no captará más que los aspectos superficiales de las cosas. Tú, en cambio, Zaratustra, has querido ver el fondo y el trasfondo de las cosas, y por ello has de subir más allá de ti mismo, cada vez más arriba, hasta que puedas ver las estrellas a tus pies. Sí, tener que bajar los ojos para verme a mí mismo e incluso para ver las estrellas: esta sería mi cima definitiva, la cima que aún me queda por escalar.</i></div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">(Óleo <b>Noche estrellada sobre el Ródano</b>, 1888, del pintor holandés <b>Vincent van Gogh</b>, Museo de Orsay, París; Cuadro romántico <b>Viajero sobre un mar de nieblas</b>, 1818, del pintor alemán <b>Caspar David Friedrich</b>, Museo Sala de Arte de Hamburgo, Alemania.)</div><div><br /></div>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-4726941758166926632021-06-05T12:13:00.049+02:002022-03-05T20:38:14.236+01:00La gloria, el triunfo y la eternidad más reconocida frente a la historia, la creatividad primera o el sentido más injusto del mundo.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgKncrtbZQYoiq5op9bcIhES38P7nb6e07x02IEVbCO6dch0U9fBobCIvoIVreqIRshZaXf4y1kILN5xQxXowaJkKJNSABCwsGl-mi89R1d1mWyl7S1C4-mLnFpFYUbk8Xgs5AGBRJQk8g/s3856/La+muerte+de+S%25C3%25B3crates-1787-David-Museo+Metropolitano+de+Arte-Nueva+York+%25282%2529.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2507" data-original-width="3856" height="416" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgKncrtbZQYoiq5op9bcIhES38P7nb6e07x02IEVbCO6dch0U9fBobCIvoIVreqIRshZaXf4y1kILN5xQxXowaJkKJNSABCwsGl-mi89R1d1mWyl7S1C4-mLnFpFYUbk8Xgs5AGBRJQk8g/w640-h416/La+muerte+de+S%25C3%25B3crates-1787-David-Museo+Metropolitano+de+Arte-Nueva+York+%25282%2529.jpg" width="640" /></a><br />
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<div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">En el año 1773 ganaría el muy prestigioso <i>Premio de Roma</i> con su pintura <b>La muerte de Séneca </b>(obra desaparecida hoy),<b> </b>donde competía por entonces con el gran pintor David. Un año después, sería elegido Peyron para decorar un hotel parisiense con un estilo declaradamente clásico, tan propio de aquella fervorosa pasión del maestro Poussin por la tradición grecorromana en el Arte, dejando Peyron el Rococó a un lado y llevando así la composición neoclásica a la mayor gloria del Arte. Ese premio le llevaría a pintar en Roma, a aprender de los grandes pintores italianos y a compendiar, además, todos los principios más clásicos del pintor del Barroco clasicista francés Nicolas Poussin. Pero cuando Peyron regresa a París y pinta ahora su nueva obra <b>La muerte de Sócrates</b> en el año 1787, descubriría, asombrado, que aquel pintor que él había desbancado solo catorce años antes, había conseguido ya alcanzar la más grande conquista que el Arte reservará solo a sus instrumentos más exitosos. David había ascendido y obtenido los laureles más admirativos de la Francia de entonces, eclipsando y marginando no sólo la obra sino la carrera artística para siempre de Peyron, relegando el nombre de este pintor y de su innovador clasicismo a un papel muy inferior en la historia del Arte, una de las historias más injustas y desconsideradas de todas las historias del mundo. Fueron las exhibiciones del Salón de París de los años 1785 y 1787 las que certificarían para siempre la defenestración de Peyron y el encumbramiento de David. Al fallecimiento del pintor Peyron, once años antes de la muerte de David, el mayor y más insigne pintor de Francia entonces pagaría, incluso, un homenaje al olvidado Peyron en su funeral, dejando claro así, en su alusión elegíaca, esta clarificadora frase: <i>Y</i>,<i> sin embargo</i>,<i> fue él el que una vez abrió mis ojos</i>...</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"><b>Lucio Emilio Paulo Macedónico</b> (230 a.C. - 160 a.C.) fue un general y político romano perteneciente a una de las familias más aristocráticas, ricas e influyentes de Roma. Dos veces Cónsul, lucharía contra Macedonia, el gran reino griego originado por Alejandro Magno, en su segundo consulado, cuando Roma acabaría sojuzgando el último poder de lo que fuera la antigua y grandiosa Grecia. En Roma mantuvo una alianza estratégica y beneficiosa con los Cornelio Escipiones, famosos generales de Roma. En el año 191 a.C. fue procónsul en Hispania, dominando una sublevación de los belicosos turdetanos, aunque, un año después, fuera derrotado por los lusitanos perdiendo hasta seis mil hombres en una batalla. Aun así, se recuperaría venciendo al fiero enemigo hispano y dejando la Hispania Ulterior (el sur y oeste de España) pacificada por algún tiempo. Una de las inscripciones halladas en España de esa época romana describe un decreto de Lucio Emilio Paulo, uno en el que concedería la libertad a unos habitantes de <i>Asta Regia</i>, actual Jerez de la Frontera, que hasta entonces habían sido esclavos. En el año 169 a.C. libraba Roma la tercera guerra macedónica contra el rey Perseo, pero no se acababa de conseguir aún el triunfo definitivo por entonces. Hacía falta un general decidido y algunos nobles romanos le pidieron a Lucio Emilio Paulo que se presentase. Él se negó porque tenía ya sesenta años y no deseaba volver a guerrear tan lejos de su patria. Finalmente, aclamado, acabaría aceptando el cargo para luchar contra el rey macedónico Perseo. Un año después, en la primavera del año 168 a.C., Lucio Emilio Paulo derrotaría el ejército griego del rey Perseo. Este rey se rendiría y sería llevado ante el general romano Lucio, siendo tratado con una amabilidad y cortesía proverbiales. Luego saquearía Emilio Paulo el reino de Epiro, sospechoso de cooperar con Macedonia, enviando a Roma los tesoros tanto de este reino como los propios de Macedonia. Sin embargo, no regresaría a Roma aún, se quedaría en Macedonia como procónsul romano, tiempo que aprovecharía para visitar toda Grecia, reparar algunas injusticias y hacer varias donaciones incluso.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Regresaría definitivamente a Roma en el año 167 a.C., donde sería recibido con honores y aclamado por el pueblo romano. Lucio Emilio se casaría en dos ocasiones. De su primera esposa tuvo cuatro hijos, dos varones y dos hembras. En la antigua Roma las adopciones eran una forma jurídica familiar muy habitual en las clases nobles. Los hijos, aún pequeños, eran entregados a otra familia noble de la que pasaban a ser hijos legítimos para siempre, olvidándose así el vínculo familiar anterior. Fue el caso de los dos hijos varones de Lucio Emilio, el mayor fue adoptado por un hijo de Quinto Fabio Máximo, y el segundo hijo sería adoptado por un hijo del famoso general romano <i>Escipión el Africano</i>, y que llevaría el famoso nombre de <i>Publio Cornelio Escipión Emiliano</i>, el vencedor de Numancia y el general romano que arrasaría Cartago para siempre. Se divorciaría de su primera mujer Paulo, casándose luego con otra romana con la que tuvo dos hijos y una hija. Estos dos hijos varones murieron, sin embargo, en el año 167 a.C., uno con nueve años cinco días antes del magnífico triunfo que recibió su padre en Roma por sus éxitos en Macedonia, y el otro hijo de catorce años moriría tres días después de ese triunfo. Esta eventualidad suponía en Roma la extinción legal de la familia de Lucio Emilio Paulo. Moriría él mismo en el año 160 a.C. después de una larga enfermedad. Su fortuna era por entonces ya tan reducida (la de aquel gran conquistador de Macedonia) que apenas daría para pagar lo que quedaría de la dote de su segunda mujer. En el año 1802 el pintor Peyron, derrotado artísticamente por el pintor David, pintaría entonces un cuadro en homenaje al cónsul romano Lucio Emilio Paulo. Fue todo un reconocimiento, mimético y empático, al que, como él, no sería cortejado por el tan azaroso, desconsiderado e injusto de los destinos históricos más misteriosos del mundo. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">(Óleo <b>La muerte de Sócrates</b>, 1787, del pintor neoclásico francés <b>Jacques-Louis David</b>, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York; Óleo <b>La muerte de Sócrates</b>, 1787, del pintor neoclásico francés <b>Jean-Francois Pierre Peyron</b>, Galería Nacional de Dinamarca; Óleo <b>Emilio Paulus y el último rey de Macedonia</b>, 1802, <b>Jean-Francois Pierre Peyron</b>, Museo de Budapest; Óleo clásico<b> El paria Belisario recibiendo hospitalidad de un campesino</b>, 1779, del pintor <b>Jean-Francois Pierre Peyron</b>, Museo de los Agustinos, Toulouse, Francia.)</div><div style="text-align: justify;"><br /></div></div>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-54617051648247094772021-05-21T22:21:00.054+02:002023-09-27T05:27:53.277+02:00El Arte es una amalgama estética extraordinaria para acercar la verdad de la historia a los pueblos.<p><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgL7gfd0xTHE3TewIuN7vNvGo27bZL9q0b5c_XB-0IZxJ-3lwTGYTm_0zVSAgntzWtwLKW4dupsNUfQR8sa6tpR4G-64QyPkgOAMD5NqLGdhcNZFVy339wx2sMM9TYW6QXWJuGHRLd6O7g/s692/Josefa+Arostegui+Sanchez+de+la+Pe%25C3%25B1a-1751-Desconocido+Autor-Colecci%25C3%25B3n+Privada+%25283%2529.jpg" style="margin-left: 1em; 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margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1515" data-original-width="1249" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh4XQk8D-fuXRJcttHPGVeuV9zLT0h535sUb6g9fKSgD6LgXaoI2hau4ejHh8Lhihszbk_NgSMO2KLVmfQc6v5pm0hURk4rzpnPqhcTI4yvWMw7jYO-VWSJ9m_-mDrZTVlT4PCMa3-yopA/s320/juicio+final-Andres+de+la+Concha-Oaxaca+%25283%2529.jpg" /></a><br /> </p><p style="text-align: justify;">Cuando hace veinticinco años viajase por primera vez a México nunca pude imaginar entonces que otro sevillano cinco siglos antes había embarcado con rumbo a Nueva España para componer obras de Arte que yo luego, animado por mi pasión al Arte y la historia, comunicaría en un homenaje a este artista hispano de finales del siglo XVI y olvidado injustamente en la historia. <b>Andrés de la Concha</b> había nacido en Sevilla en el año 1540 y contratado en el año 1567 por el hacendado novohispano Gonzalo de las Casas para trasladarse a Santo Domingo de Yanhuitlán, una población situada en el estado mexicano de Oaxaca, y pintar algunas obras de Arte manierista. Allí, muchos años antes de nacer Andrés, los dominicos habían llegado desde España para evangelizar, enseñar, construir y patrocinar obras de Arte con la cultura europea más avanzada de entonces. Construyeron un templo-convento renacentista en Santo Domingo de Yanhuitlán, edificio que iniciaron en el año 1527, sólo seis años después de que Cortés alcanzara a conquistar la Gran Tenochtitlan, la enorme metrópolis capital del imperio azteca. El templo-convento dominico lo consiguen terminar, sin embargo, en el año 1580, cinco años después de que Andrés de la Concha finalizara los cuadros, retablos y maravillosas obras de Arte manierista por los que fue contratado. El pintor sevillano acabaría además falleciendo en el año 1612 en Nueva España, muy lejos de su ciudad natal. Su extraordinaria obra de Arte <b>El Juicio Final</b>, un óleo sobre tabla para el retablo principal del templo dominico, es una de esas obras maestras que, desgraciadamente, han pasado desapercibidas, desconocidas y marginadas tanto por la crítica, las guías artísticas o las reseñas publicitarias del Arte. Andrés de la Concha fue un pintor del Manierismo tardío sevillano, de gusto y estilo italiano pero de una maravillosa raigambre española, con una gran capacidad para el color y la composición artística. Los pintores sevillanos de la segunda mitad del siglo XVI recibieron influencia de los grandes maestros del Renacimiento italiano. En su obra <b>El Juicio Final</b> consigue el pintor expresar, con sensibilidad extraordinaria, la representación original de las almas de unos condenados al infierno junto a la mítica barca de Caronte; todo un reflejo artístico sublime de, por ejemplo, su admirado Miguel Ángel, que creó la misma representación estética en la famosa capilla Sixtina. Es de apreciar el hecho histórico, único en el mundo de los descubrimientos y la colonización europea, de que este Arte fuese realizado, en tierras tan lejanas y apenas descubiertas, por unos sensibles creadores sin prejuicios, sin sensaciones encontradas por tratarse de un mundo hostil aún por desarrollar, o, también, con unos intereses que no fuesen otros que crear un maravilloso Arte allá donde el mundo y la historia se los permitieran transmitir.</p><p style="text-align: justify;"><b>Miguel Mateo Maldonado y Cabrera</b> nació en Antequera de Oaxaca en el año 1695 de padres desconocidos, siendo apadrinado por dos nativos mexicanos de origen mulato. Comenzó muy tarde a pintar, dedicándose sobre todo a la pintura religiosa, concretamente a la vida de la Virgen María, siendo un fervoroso aficionado a la representación de la Virgen de Guadalupe, a la que pintaría en varias ocasiones. En el año 1753 funda la primera Academia de Pintura de México. Se caracterizó como pintor más por la enorme cantidad de obras que compusiera que por la calidad de las mismas, algo que fue ocasionado, tal vez, por el hecho de no haber podido dedicar tiempo y esmero suficiente a su terminación. Escribiría un tratado de Arte, <i>Maravilla americana y conjunto de raras maravillas</i>, donde expuso su parecer sobre el reconocido y antiguo lienzo de la Virgen de Guadalupe, indicando las características del material artístico utilizado así como la técnica de la admirada obra sagrada. Al comenzar el culto a la virgen guadalupana se compusieron varios textos sobre su obra tanto en España como en México. En ellos se trataba de explicar la iconografía de la pintura así como su incierto origen. Uno de los historiadores novohispanos de mediados el siglo XVIII que se dedicaría al tema del origen y rasgos de la imagen guadalupana lo fue Mariano Fernández de Echeverría y Veytia. Nacido en Puebla, México, en el año 1718, fue un importante filósofo, escritor e historiador, descendiente de una antigua familia aristocrática española. Luego de terminar sus estudios de Derecho en México en el año 1737, se traslada a España y recorrería casi toda Europa y Palestina. Se le nombra Caballero de la Orden de Santiago. Más tarde, en el año 1747, se crea en Madrid una Academia que se denominaría "de los Curiosos". Fernández de Echevarría pronunció el discurso de apertura y pertenecería a dicha Academia hasta el año 1749. Fue gran viajero, visitando Marruecos y residiendo algún tiempo en la isla de Malta bajo la dirección del gran Maestre de la Orden de los Caballeros de Jerusalén. Al regresar a México se casa en Puebla con Josefa de Aróstegui Sánchez de la Peña, la cual es retratada en una obra de Arte que nos ha llegado deteriorada por los años y la desidia artística.</p><p style="text-align: justify;">La labor cultural y la impronta de civilización que España llevó a cabo en América es incomparable con cualquier otra labor colonizadora europea parecida en toda la historia de la Humanidad. Cuando algunos políticos oportunistas y malintencionados critican la labor que la Corona española desarrolló en América, la única contestación posible que se puede hacer a esos personajes es la siguiente: <i>alcancen a conocer la historia, la cultura y el Arte que entre los años 1500 y 1800 llevó a cabo España en una parte del mundo que nadie, ni antes ni después, fue capaz de igualar con tal grado de exquisitez, sensibilidad, belleza y sentido artístico.</i> </p><p style="text-align: justify;">(Retrato de <b>Josefa de Aróstegui</b>, esposa de Mariano Fernández de Echeverría, siglo XVIII, autor desconocido, colección Privada; Óleo <b>Inmaculada</b>, 1751, del pintor <b>Miguel Cabrera</b>, Museo de América, Madrid; Lienzo <b>La Virgen de Guadalupe</b>, 1763, <b>Miguel Cabrera</b>, Museo de América, Madrid; Fotografía del <b>Templo-Convento de Santo Domingo de Yanhuitlán</b>, Oaxaca, México; Imagen escultórica <b>Virgen de la Copacabana</b>, 1617, del artista del virreinato del Perú <b>Sebastián Acostopa Inca</b>, Convento Madre de Dios, Sevilla, España; Fotografía del <b>sepulcro de Juana de Zúñiga</b>, esposa de Hernán Cortés, Convento Madre de Dios, Sevilla; Óleo sobre tabla <b>El Juicio Final</b>, 1575, del pintor <b>Andrés de la Concha</b>, Templo-Convento de Santo Domingo de Yanhuitlán, Oaxaca, México.)<br /></p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-79239170815719230492021-04-18T10:18:00.005+02:002021-04-18T10:50:59.897+02:00Un Arte contemporáneo como reflejo espacial del dolor más individual y desesperado del mundo.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi0TVZirEXLARpVZBfVyHFyq2icJzp49PYW0d9OvvKlcsB8BYlCen_OLE7WHvZZcm3J6bwYR9g_dT6oYhch8klxDp0MWHIZIAawUYc_DNrRd-S_64HEwoFiW3PeEJQiEkFK32UEKgONuj4/s4032/Calle+desolaci%25C3%25B3n-2021-Alvarez+Ossorio-Micheo-Coleccion+Priv.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="4032" data-original-width="2907" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi0TVZirEXLARpVZBfVyHFyq2icJzp49PYW0d9OvvKlcsB8BYlCen_OLE7WHvZZcm3J6bwYR9g_dT6oYhch8klxDp0MWHIZIAawUYc_DNrRd-S_64HEwoFiW3PeEJQiEkFK32UEKgONuj4/w289-h400/Calle+desolaci%25C3%25B3n-2021-Alvarez+Ossorio-Micheo-Coleccion+Priv.jpg" width="289" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjK1cPYnyRU23d3hNSZxHvFlHv8uKHwoXMyqArq4yc-n7MNEEF5U829NXrQDiKO-UrTZbEzXToyrYozyVUlk6Hr4tUvVYesa84HNU9I3KYqJswpPiTFrUvRv7PtlaB1stJIWPefOwGcDPE/s3993/Desde+la+atalaya-2021-Alvarez+Ossorio-Micheo-Coleccion+Privada.jpeg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="3993" data-original-width="2737" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjK1cPYnyRU23d3hNSZxHvFlHv8uKHwoXMyqArq4yc-n7MNEEF5U829NXrQDiKO-UrTZbEzXToyrYozyVUlk6Hr4tUvVYesa84HNU9I3KYqJswpPiTFrUvRv7PtlaB1stJIWPefOwGcDPE/w274-h400/Desde+la+atalaya-2021-Alvarez+Ossorio-Micheo-Coleccion+Privada.jpeg" width="274" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhdnxU7b7MB7wmnXMt-Wdes_SKC1Ax2zwOLWqMFbAkg2QV4HoFRntx-gSVyVLVSXQKsa6ooWSKM3ae8YOpC4HLA-BkAXz__EnlueRBs6bK5HE6OB6SEhfD6HGJCGNnYp4OLAlMWgLlIuZs/s3599/Sin+camino+a+casa-2021-Alvarez-Ossorio+Micheo-Colecci%25C3%25B3n+Privada.JPG" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="3599" data-original-width="2609" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhdnxU7b7MB7wmnXMt-Wdes_SKC1Ax2zwOLWqMFbAkg2QV4HoFRntx-gSVyVLVSXQKsa6ooWSKM3ae8YOpC4HLA-BkAXz__EnlueRBs6bK5HE6OB6SEhfD6HGJCGNnYp4OLAlMWgLlIuZs/w290-h400/Sin+camino+a+casa-2021-Alvarez-Ossorio+Micheo-Colecci%25C3%25B3n+Privada.JPG" width="290" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiLQH3BHvmeNoCdXGk2Ff2xMa9mtLBEBBzTVF_9s36Du7CZJnDEwG1CTfW6iiXJpyi8cDcckAly6oNtDUL2p66bOp0l98lVCHbEpjLchbwr2auBJpquCF-atWJIh8n6Rd7BYVzjCdSyV6Q/s3792/Sector+A9-2021-Alvarez+Ossorio-Micheo-Colecci%25C3%25B3n+Privada.jpeg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="3792" data-original-width="2587" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiLQH3BHvmeNoCdXGk2Ff2xMa9mtLBEBBzTVF_9s36Du7CZJnDEwG1CTfW6iiXJpyi8cDcckAly6oNtDUL2p66bOp0l98lVCHbEpjLchbwr2auBJpquCF-atWJIh8n6Rd7BYVzjCdSyV6Q/w273-h400/Sector+A9-2021-Alvarez+Ossorio-Micheo-Colecci%25C3%25B3n+Privada.jpeg" width="273" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgaWMBozXEHx-9nQ8jQ6SDE16W9qZ51GaY5hVn_zgwb6jh9Tsy6is-ZEJHktIuXSznFPzuQRKVgYqQzFevQLKEQQxT38FUoHR_DNdgL6hzC7KIFI8cr-x1VpV7RohWuZtV5o3d2_hET2wQ/s3753/Trazas+en+la+arena-2021-Alvarez-Ossorio-Micheo.JPG" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="3753" data-original-width="2295" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgaWMBozXEHx-9nQ8jQ6SDE16W9qZ51GaY5hVn_zgwb6jh9Tsy6is-ZEJHktIuXSznFPzuQRKVgYqQzFevQLKEQQxT38FUoHR_DNdgL6hzC7KIFI8cr-x1VpV7RohWuZtV5o3d2_hET2wQ/w245-h400/Trazas+en+la+arena-2021-Alvarez-Ossorio-Micheo.JPG" width="245" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjZJrC_SJEIPV5ELhy5toqbdM1qB9CQ-Fvchb2HyiuViQyP0Cpnes1Q047cd1FBuVU3R6-EwxKuN_HG3DT_QpSo9gwycbKZlFbsX2HAbT0zfW6e9fJqAylduV7T5HbnN9S5Gqek9J-ZTJY/s4032/1618700592494.JPG" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="4032" data-original-width="2454" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjZJrC_SJEIPV5ELhy5toqbdM1qB9CQ-Fvchb2HyiuViQyP0Cpnes1Q047cd1FBuVU3R6-EwxKuN_HG3DT_QpSo9gwycbKZlFbsX2HAbT0zfW6e9fJqAylduV7T5HbnN9S5Gqek9J-ZTJY/w244-h400/1618700592494.JPG" width="244" /></a><div><br /></div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">
El Arte tiene resquicios innovadores por donde expresar casi siempre sus sentimientos estéticos. Cuando el Arte occidental comenzara su nueva senda en el Renacimiento, el único <i>sentimiento</i> viable por entonces para poder expresar aquel Arte que alumbraba poderoso fue el filosófico más clásico de la antigua Grecia. La <i>Academia neoplatónica</i> de Marsilio Fisino (1433-1499), creada en la Florencia de Leonardo da Vinci, aglutinaría ya una concepción filosófica platónica muy influyente para poder sostener así una estética revolucionaria novedosa como lo fue el Renacimiento, una creación artística extraordinaria nunca antes desarrollada ni vista de ese modo en el mundo. Por entonces la sociedad europea bascularía entre dos polos conceptuales estéticos muy opuestos: la belleza y la muerte. Una, la Belleza, culminada luego en el siglo XVI y basada en los planteamientos clásicos de la Grecia de Platón y de la estética posterior helenística tan primorosa. Otra, la Muerte, basada en el reflejo de la lucha por la supervivencia del ser humano en el mundo; pero no una lucha por la superación del individuo oprimido y vulnerable, sino más bien por la del más fuerte, la del más enérgico y poderoso. Los tiempos evolucionaron muy pronto en el Arte y la Iglesia Católica, en su concilio <i>contrarreformista</i> de Trento, fundamentaría los principios estéticos y éticos del siguiente siglo XVII. Así, el Barroco en el Arte triunfaría con la cercanía conceptual plástica, con el naturalismo preciosista y con la belleza sagrada o profana más excelsa y conseguida. El siglo de la Ilustración desacralizaría luego el mensaje estético y, ante la falta aún de <i>sentimiento</i>, volvería al renacer clásico estético más racional y predecible en el Arte. Sería el Romanticismo el que seguidamente destaparía el <i>sentimiento</i>, pero un <i>sentimiento</i> por entonces ajeno a la sociedad y profundamente arraigado en el individualismo personal más egoísta. Solo Goya alcanzaría a predecir un futuro estético muy diferente... El siglo XIX no sería acorde todavía en su reivindicación de una estética consecuente con el <i>sentimiento</i> más social de los humanos. Solo el Realismo Impresionista supo expresar el <i>sentimiento</i> con el fragor clásico de una estética consecuente. Y así hasta que el Arte Moderno pataleara con sus estridencias estéticas más extravagantes de comienzos del siglo XX. Pero, aun así los conflictos sociales de la primera mitad del siglo XX no pudieron ayudar al Arte a que expresara la verdadera esencia estética de aquella filosofía platónica de finales del renacentista siglo XV: articular la Belleza con algún tipo de <i>sentimiento</i> humano poderoso. Entonces era la muerte; ahora, en la encrucijada estética del siglo XXI, lo será la vida... Pero una vida que reivindique mejor el concepto estético como una nueva forma de <i>sentimiento </i>arraigado. Un nuevo <i>sentimiento</i> del hombre y de su destino en un mundo ya casi conquistado técnicamente en sus esencias reivindicativas necesarias, pero absolutamente ajeno y desolador aún en lo más íntimo y espiritual del ser humano y de sus misterios. Algo parecido a lo que aquella filosofía neoplatónica hubiese predicho cinco siglos antes, con su expresión excelsa en el Arte de la idea o el pensamiento hacia lo absoluto.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Sería el pintor impresionista Toulouse-Lautrec uno de los primeros creadores que transformarían la manera en la que el artista se acercaría al soporte físico de sus creaciones. Muchas de sus obras estaban situadas entre el boceto, el dibujo y la pintura. Aunque compuso muchos de sus óleos sobre cartón, el acabado de esos óleos no era el propio de<i> un aceite sobre cartón</i>. La razón era que el cartón que utilizaba Lautrec para sus obras estaba encolado. Aun así, no todos sus cartones fueron encolados para que el aceite no acabase absorbido por completo. Para el pintor impresionista el soporte era lo de menos. Utilizaría como soporte de sus pinturas madera, conglomerado, lino y hasta cortinas de prostíbulo francés. En la época de este pintor francés (1864-1901) se empezarían a utilizar en la creación de Arte técnicas industrializadas, como lo fueron las pinturas al óleo entubadas o las nuevas técnicas al pastel, la acuarela o el temple. Sería el temple realmente el soporte más utilizado por Lautrec para aplicar el óleo al cartón sin menoscabar ningún efecto plástico. Sin embargo, Toulouse-Lautrec utilizaría tanto la acuarela, el <i>gouache</i>, el óleo y el temple como una <i>única técnica</i> en sus obras impresionistas. Y esa única técnica, llamada mixta, acabaría funcionando muy bien en los albores del Arte Moderno más disruptivo de comienzos del siglo XX. El pintor Paul Klee (1879-1940) nacería en una familia de músicos alemanes. Así fue como en su infancia recibiría una de las mejores formaciones musicales del mundo. Sin embargo durante su adolescencia, en parte por la rebeldía propia de esa etapa personal y en parte porque para Klee la música de entonces (primera década del siglo XX) carecía de significado, decidiría dedicarse mejor a las artes plásticas. Trabajaría con óleo, acuarela, tinta y otros materiales combinándolos en un único trabajo estético. Su obras expresaban poesía, música, ensoñación y hasta palabras... El Expresionismo nacería al mismo tiempo que su obra, donde Klee acabaría alternando el Surrealismo y la Abstracción. Pero no sería esa primera mitad del siglo XX la que retomaría el sentido reivindicador más inspirado de los efectos demoledores de la sociedad sobre el individuo. En la segunda mitad del siglo XX las filosofías moralistas, gregarias o sociales dejarían paso a una inspiración artística y filosófica que tendría al individuo desolado, tan solo al ser humano, como único sentido y como única determinación creativa o reivindicativa. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">El artista sevillano <b>Álvarez-Ossorio Micheo</b> es un ejemplo contemporáneo característico tanto de ese <i>sentimiento</i> renacentista como de esa reivindicación personal, esta misma que el expresionismo intentara en los albores del desesperado siglo XX. En esta pequeña muestra de su obra artística, observaremos la conquista, el sentimiento, la desolación, la fuga, el desvarío, la expresión, el acorde, la osadía y la armonía de unas formas imprecisas. Es el resultado de todo un itinerario en el Arte que llevará a relacionar al individuo con su medio. No es posible la existencia sin una plataforma que la sostenga, del mismo modo que no es posible el Arte sin un soporte que lo exprese. Desde el Cubismo de Rivera y Picasso hasta el alarde anticipador de un genial Goya (en su obra desconcertante <i>Perro semihundido</i>), la obra artística de Micheo alcanzará una fascinación estética sorprendente. El mundo avanzará a veces sin consideraciones hacia lo que otros antes que nosotros tuvieron a bien entender como sentido. Pero, hay creadores, como es el caso de este artista sevillano, que han sido capaces de entrelazar vanguardia con tradición y hacerlo además sin alardes, sin pretensiones, sin confusiones tampoco. Con sentimiento. Con el mismo <i>sentimiento</i> que otros creadores antes que él expresaron como una forma de alarido estético impactante, poderoso, vibrante y esperanzador... Un grito expresivo que nos obligará a reflexionar sobre el sentido de la estética en un mundo que ha perdido ya todo referente con aquel sentido de <i>Belleza </i>de Ficino. Con una genialidad contemporánea original, pero, también, con los elementos estéticos de una expresión necesaria, <b>Álvarez-Ossorio Micheo</b> nos llevará al universo expresivo de la sutil y difícil relación de aquellos dos polos opuestos tan irreconciliables: el de la belleza y la muerte, o el de la belleza y la vida. Elegir uno u otro no es el sentido final del Arte. Por eso los artistas tan solo reflejarán el mundo, no harán nada con él. Un mundo que ellos, sin embargo, verán de una forma que siempre encerrará una pequeña, casi imperceptible, visión muy esperanzada, cálida y luminosa del mismo.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">(Obras contemporáneas del artista <b>José Luis Álvarez-Ossorio Micheo</b>, año 2021, técnica mixta sobre cartón o papel: <b>Calle Desolación</b>; <b>Desde la Atalaya</b>; <b>Sin Camino a Casa</b>; <b>Sector A9</b>; <b>Trazas en la Arena</b>; <b>La Huida</b>; Colección Privada, Sevilla, España.)</div>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-15862387751081651242021-04-04T14:23:00.023+02:002023-09-06T21:01:16.791+02:00El Arte, la historia y el amor acabarán relacionados en este mundo.<p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjb-3R7IYw_Nh4zUlhvdHTs4bbo0qrtHPrhJVR3orot4DZJBDAFluLNJqJFNLCfNnVTFVr8ek9Uvn0-7vvFsK76ZyKhK1hbikEi5sRcuNIU0ftuW9cGUcVdEZo2AKBGcCp_BVMJM838eVc/s2400/La+Virgen+y+el+Unicornio-1602-Domenico+Zampieri-Palacio+Farnesio-Roma+%25282%2529.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1983" data-original-width="2400" height="528" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjb-3R7IYw_Nh4zUlhvdHTs4bbo0qrtHPrhJVR3orot4DZJBDAFluLNJqJFNLCfNnVTFVr8ek9Uvn0-7vvFsK76ZyKhK1hbikEi5sRcuNIU0ftuW9cGUcVdEZo2AKBGcCp_BVMJM838eVc/w640-h528/La+Virgen+y+el+Unicornio-1602-Domenico+Zampieri-Palacio+Farnesio-Roma+%25282%2529.jpg" width="640" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjjCTyfu_4LiEB8hCaj4p5IivhhUlmsQVgNauatHOg4PeH4Nh6rdHqxWUGCSC_CNTqw0WkxJTMuE2ruA83CC7Ra_xjSXRJ32yOztwHgV2b_p_VRozTVx4yMQsgpGxN2lu0iba_lo5khylw/s4500/Camerino+del+Palacio+Farnesio-Frescos-1595-Annibale+Carracci-Palacio+Farnesio.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="3000" data-original-width="4500" height="426" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjjCTyfu_4LiEB8hCaj4p5IivhhUlmsQVgNauatHOg4PeH4Nh6rdHqxWUGCSC_CNTqw0WkxJTMuE2ruA83CC7Ra_xjSXRJ32yOztwHgV2b_p_VRozTVx4yMQsgpGxN2lu0iba_lo5khylw/w640-h426/Camerino+del+Palacio+Farnesio-Frescos-1595-Annibale+Carracci-Palacio+Farnesio.jpg" width="640" /></a></div><br /><div style="text-align: justify;">Fue el romano Plinio el viejo quien escribió sobre el unicornio por primera vez en el año 79 d.C., el mismo año que acabaría falleciendo como consecuencia de la erupción del volcán Vesubio. Plinio no se caracterizaba por su rigurosidad científica, dejándonos por ejemplo escrito esto: <i>El unicornio es el animal feroz que más se resiste a su captura</i>. <i>Tiene el cuerpo de un caballo</i>, <i>la cabeza de un ciervo</i>, <i>las patas de un elefante</i>, <i>la cola de un jabalí y un solo cuerno negro de un metro de largo en medio de la frente</i>. <i>Su grito es un bramido demasiado profundo</i>. Isidoro de Sevilla también escribiría sobre el unicornio: <i>Griego es el nombre de rinoceronte</i>, <i>que en latín viene a significar "un cuerno en la nariz"</i>. <i>Se le conoce también como monóceros</i>, <i>es decir</i>, <i>unicornio</i>, <i>precisamente porque está dotado en medio de la frente de un solo cuerno de unos cuatro pies de longitud</i> <i>y tan afilado y fuerte que lanza por alto o perfora cualquier cosa que acometa</i>. <i>Es frecuente que trabe combate con los elefantes</i>, <i>a quienes derriba causándole una herida en el vientre</i>. <i>Es tan enorme la fuerza que tiene</i> <i>que no se deja capturar por cazador alguno</i>; <i>pero</i>, <i>en cambio</i>, <i>según aseguran quienes han descrito la naturaleza de estos animales</i>, <i>se le coloca delante una joven doncella que se descubre su seno cuando lo ve aproximarse</i> <i>y el rinoceronte</i>, <i>perdiendo toda su ferocidad</i>,<i> reposa en él su cabeza</i> <i>y, de esta forma</i>, <i>adormecido</i>, <i>como un animal indefenso</i>, <i>es apresado por los cazadores</i>. Es esta descripción, sin embargo, una metáfora extraordinaria sobre el amor. Se le relaciona, incluso, con Jesucristo, muerto también por una virgen... Así fue como el unicornio entraría en la leyenda cristiana occidental para describir la virginidad, la sumisión, el amor y la muerte. El Arte no podría dejar de lado esta fascinante metáfora del animal más extraño y fantástico que hubiera existido.</div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">El Renacimiento resucitó la leyenda con las fragancias manieristas de los grandes pintores de finales del siglo XVI. <b>Annibale Carracci</b>, creador de la Escuela de Bolonia, sería contratado en el año 1595 por el cardenal Eduardo Farnesio para decorar el techo de su <i>Camerino, </i>una sala especial de su Palacio Farnesio en Roma. Este extraordinario palacio fue mandado construir en el año 1512 por su bisabuelo, el papa Paulo III, por entonces llamado cardenal Alejandro Farnesio. Cuando Eduardo encargó a Carracci el fresco de su palacio, el pintor boloñés llevaría consigo a su aprendiz <b>Domenico Zampieri</b>, conocido también como <b>Domenichino</b> (1581-1641). Carracci encargó entonces a Domenichino el fresco del gabinete del cardenal Eduardo Farnesio conocido como <i>Camerino</i>. En ese fresco Domenichino compuso su obra <b>La virgen y el unicornio</b>,<b> </b>una composición manierista de la leyenda de ese fabuloso animal fantástico, un ser mitológico que, tiernamente seducido, era acogido entre las faldas de una joven virgen. La belleza de la joven del fresco fue pronto asociada con la mujer más hermosa de Roma en tiempos del bisabuelo del cardenal. Giulia Farnesio fue la hermana de Alejandro Farnesio, que acabaría siendo luego el papa Paulo III. Esta mujer se casó muy joven con el conde Bassanello, señor de Bassanello. Este noble italiano no era físicamente muy agraciado, era estrábico y poco seguro de sí mismo. La belleza de Giulia fascinó, sin embargo, a otro poderoso de entonces, alguien que se acabaría fijando en ella inevitablemente, el papa Alejandro VI, el español Rodrigo Borgia. La hizo su amante hasta el año 1500, cuando Giulia tuviera ya para entonces demasiados años como para solazar el rubor amoroso de Rodrigo Borgia. Acabó falleciendo en Roma en la residencia de su hermano el cardenal en el año 1524, a los 50 años de edad. Diez años después Alejandro Farnesio se convertía en el papa Paulo III.</div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">Este papa también tuvo su amante cuando fue cardenal en Roma. La identidad de la madre de su hija Constanza y sus hijos Pedro, Ranuccio y Pablo, fue desconocida durante mucho tiempo. Tiempo después, en una carta del escritor francés Rabelais a un obispo se mencionaba la identidad de la amante: <i>una dama romana de la familia Ruffini</i>. Silvia Ruffini fue la amante del cardenal Alejandro Farnesio en los primeros años del siglo XVI. Un descendiente de su hijo Pedro, Octavio Farnesio, acabaría siendo duque de Parma y Piacenza. Este nieto de Paulo III se acabaría casando con Margarita de Austria y Parma, hija reconocida del emperador Carlos V de Alemania y su amante Johanna van der Gheynst. Fueron Octavio y Margarita comprometidos muy jóvenes, Margarita con dieciséis años y Octavio con quince. Ella no vería muy de su gusto al joven Farnesio, pero, cuando Octavio regresó herido de su participación en la española toma de Argel del año 1541, su desprecio de mujer se fue tornando poco a poco en un amor incondicional. Al fallecimiento de Octavio Farnesio en el año 1586 le sucedió su hijo Alejandro Farnesio, un general español que luchó en la famosa batalla de Lepanto, en Flandes y contra el poder francés en Europa. Se casó con la infanta María de Portugal y tuvieron en el año 1573 a ese cardenal que amaría tanto la belleza. Esto sucedió en aquellos años finales del manierismo romano y al advenimiento del Barroco, un estilo que apenas él llegaría a comprender, absolutamente seducido por los rasgos excelsos de una de las bellezas estéticas más extraordinarias que nunca jamás, ni antes ni después, se llegase a alumbrar en toda la historia del Arte occidental.</div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">(Fresco <b>La virgen y el unicornio</b>, 1602, del pintor <b>Domenichino</b>, Palacio Farnesio, Roma; Detalle de un fresco del Palacio Farnesio, <b>Historia de Ulises</b>, <b>Ulises y las sirenas</b>, 1597, del pintor boloñés <b>Annibale Carracci</b>, Palacio Farnesio, Roma.)</div><div><br /></div>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-90046585035303029022021-03-20T09:28:00.050+01:002023-08-14T08:21:55.521+02:00El tiempo, el paso de los siglos, salvará la verdad, revelará la historia.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjjmPcBZJ2uTF_P24ebUULUGAoIFDjWZ1g30j_5Ul6Q6ad9D5-uVLQg-Eb_UV-iWSC1XbMWSJd_uU2GneT_K1f83k4rgr9Tvo8tVxZss7DN9oLGnCUxzTDHPHTR2tc1nZ1c3UhxJV8t8vk/s3493/Santiago_de_Liniers-1812-Pintor+desconocido-Museo+Naval+de+Madrid.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="3493" data-original-width="2787" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjjmPcBZJ2uTF_P24ebUULUGAoIFDjWZ1g30j_5Ul6Q6ad9D5-uVLQg-Eb_UV-iWSC1XbMWSJd_uU2GneT_K1f83k4rgr9Tvo8tVxZss7DN9oLGnCUxzTDHPHTR2tc1nZ1c3UhxJV8t8vk/w319-h400/Santiago_de_Liniers-1812-Pintor+desconocido-Museo+Naval+de+Madrid.jpg" width="319" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiMD655KUTsILWLfFYbEW6cptd66vOQLXaZV9J4CyJ2OArEraI1ojtNJ-Eiboi4Av7Te7d6GwlZnvuf154r7baIsZyTM9Gt-V12LEZ9llvhs2dmDVqTRpESmiQHTykiuAnJt_3hxtCzrt8/s1920/El+paseo+de+Andaluc%25C3%25ADa+o+La+maja+y+los+embozados-1777-Goya-Museo+del+Prado.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1920" data-original-width="1338" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiMD655KUTsILWLfFYbEW6cptd66vOQLXaZV9J4CyJ2OArEraI1ojtNJ-Eiboi4Av7Te7d6GwlZnvuf154r7baIsZyTM9Gt-V12LEZ9llvhs2dmDVqTRpESmiQHTykiuAnJt_3hxtCzrt8/w279-h400/El+paseo+de+Andaluc%25C3%25ADa+o+La+maja+y+los+embozados-1777-Goya-Museo+del+Prado.jpg" width="279" /></a><br /><br /><div style="text-align: justify;">La figura histórica de <b>Santiago Antonio María de Liniers y Bremond</b> es, seguramente, tan desconocida en España como en Argentina. Había nacido en Niort, antigua provincia francesa de Poitou, el 25 de julio del año 1753 en el seno de una familia de la nobleza vetusta. Las relaciones entre España y Francia se incrementaron a lo largo de ese siglo de cambios, enfrentamientos, sacudidas y desarraigos. El hecho de que la nueva dinastía española tuviese orígenes franceses, fomentó la movilidad social entre los dos reinos. Hasta el punto de que, gracias a los acuerdos bilaterales tan fuertes entre ambos, los franceses que quisieran podían servir como militares en España con igualdad de derechos, servicios y honores que los nativos. Por razones más económicas que sentimentales, la verdad es siempre la verdad, Liniers se traslada a Cádiz en el año 1775 para ingresar en la Armada española. Al año siguiente se embarca rumbo al virreinato del Río de la Plata, que por entonces ni siquiera era oficialmente un virreinato. Tan sólo lo era de forma provisional, ya que no fue hasta octubre del año 1777 cuando el rey Carlos III ordena la creación de dicho virreinato, dando así gran importancia, que no tenía por entonces, a su capital la ciudad de Buenos Aires. De regreso a España dos años después participaría Liniers en septiembre del año 1782 en un ataque naval a Gibraltar, un asedio que no conseguiría más que llegar a un acuerdo con Gran Bretaña que trataría de salvar el conflicto con cesiones de sus posesiones en otras latitudes. Inglaterra ofrece a España la Florida americana, parte de Honduras y Campeche, así como la isla de Menorca (posesiones que estaban en poder de los ingleses luego de haberlas invadido años antes). Así fue como una parte de la península ibérica fue retenida por los ingleses a cambio de una isla que ya era española de antes. De nuevo embarca Santiago de Liniers al Río de la Plata en el año 1788, donde obtuvo a finales de 1796 el ascenso a capitán de navío de la Real Armada española. </div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">En octubre de 1804 una escuadra española procedente de América fue atacada, sin previa declaración de guerra, por una flota británica cerca de la costa portuguesa del Algarve. Como consecuencia España declara la guerra a Inglaterra el 14 de diciembre de 1804. Este hecho supuso la intervención y hostigamiento de los ingleses a ciertos enclaves americanos en poder de España. En el año 1806 una flota inglesa ocupa la ciudad de Buenos Aires. Fue entonces cuando Santiago de Liniers decide atacar la ciudad rioplatense, venciendo a los ingleses y obligando al autoproclamado gobernador británico de Buenos Aires, William Carr Beresford, a rendirse solo cuarenta y cinco días después. Luego de esta magnífica gesta, Liniers sería considerado un héroe por los ciudadanos de la capital del virreinato y nombrado Gobernador militar de la misma. En junio de 1807 la Real Audiencia de Buenos Aires, cumpliendo una Real orden, nombra a Liniers virrey interino ante la amenaza de otro asalto británico. Fue ascendido poco después por Carlos IV a Brigadier de la Real Armada española. Así hasta que Napoleón invadió España en el año 1808 y la autoproclamada Junta de Sevilla, el gobierno provisional de España en 1809, eleva a Liniers a Mariscal de Campo, un rango equivalente a vicealmirante de la Armada. Para este momento la Junta de Sevilla se enfrentaba en los campos españoles a los franceses y la nueva dinastía del rey <i>francés</i> José I de España. Tiempo después de la invasión francesa, en agosto del año 1808, recibe Liniers en Buenos Aires al enviado de Napoleón, marqués de Sassenay, el cual pretendía que el virreinato reconociera a José Bonaparte como rey de España. Liniers no quiso oficialmente reconocer nada, manteniéndose prudentemente neutral.</div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">Pero ese gesto prudente le costaría a Liniers un revés en la historia. El general Elío, gobernador de Montevideo, la zona más oriental perteneciente al virreinato, convocaría una asamblea para crear una Junta de Gobierno que, si bien no declaraba independencia alguna, manifestaba el derecho de Montevideo de gobernarse a sí misma. La población de esa ciudad empezaría a gritar por las calles: "¡abajo Liniers, abajo el traidor, viva Elío! La invasión de España por los franceses convirtió a Liniers en personaje sospechoso por su origen francés. Mientras tanto en España, a principios del año 1809, el virrey Liniers fue nombrado conde de Buenos Aires por la Junta Suprema Gubernativa del Reino en nombre del retenido por Francia rey Fernando VII. El nombre del título de nobleza fue elegido por Liniers como reconocimiento a su pequeña patria adoptiva. Sin embargo, el cabildo o ayuntamiento de Buenos Aires se opuso a la utilización del nombre para dicho título, entre otras cosas porque ofendía los privilegios de la misma. Así que el título fue cambiado por el de <i>conde de la Lealtad</i>, algo que no desmerecía nada sino que, además, un título de nobleza nunca fue, probablemente, calificado con más tino. Pero los acontecimientos de la guerra de la Independencia en España fueron alterando la vida del virreinato argentino. La Junta Suprema Central nombra a otro virrey para marchar a Buenos Aires, Hidalgo de Cisneros. Cuando Liniers está preparándose para regresar a España a mediados del año 1810, le llega la noticia de la revolución argentina, una declaración que aprovechaba la inestabilidad de España para pedir la independencia del virreinato. El seis de agosto de 1810 Liniers es arrestado por el revolucionario argentino Ortiz de Ocampo. El veintiocho de julio la Junta revolucionaria de Buenos Aires decide fusilar al virrey. Sin embargo, Ocampo se negaría a cumplir dicha orden, él había sido compañero de armas de Liniers cuando ambos luchaban juntos contra los ingleses años antes. El 26 de agosto de 1810 fue fusilado, sin embargo, el virrey Santiago Antonio María de Liniers en Los Surgentes, al sudeste de la ciudad argentina de Córdoba. Luego de su asesinato, el revolucionario bonaerense Juan José Castelli ordena enterrar su cadáver en una oculta zanja al costado de una iglesia cordobesa.</div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">En el año 1861, cincuenta años después de su entierro en la zanja de Los Surgentes, el segundo presidente de la República Argentina designa una comisión para localizar los restos de Liniers. Gracias a un anciano testigo fueron encontrados los restos semidesnudos y con los ojos picoteados por las aves. En la misma fosa se descubrieron suelas de botas, zapatos y botones de uniforme, uno de los cuales inscribía en su metal el relieve con la forma ostentosa de una corona real. Poco después se incineran los restos de Liniers y sus cenizas colocadas en una urna de caoba para ser llevadas a la iglesia principal de la ciudad de Rosario. En junio del año 1862 el cónsul español en Rosario expresa al gobierno argentino la satisfacción de su majestad por el homenaje tributado al antiguo virrey, uno de los españoles que sellaron con su sangre y vida la promesa sagrada de defender su patria. Solicita, además, que le entreguen los restos mortales para ser trasladados a España. Los restos de Liniers embarcan con destino a Cádiz donde fueron recibidos con honores y llevados a la ciudad de San Fernando para ser sepultados en el Panteón de Marinos Ilustres, donde reposan en la actualidad. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"> El escritor checo Milan Kundera escribió en su novela <b>Los ignorantes</b> del año 2000, una reseña basada en la historia de triste final de un patriota romántico islandés, el poeta Jonas Hallgrimsson (1807-1845). En su novela, Milan Kundera escribiría (resumidamente) lo siguiente en su capítulo 31:</div><div><br /></div><div style="text-align: justify;"><i>Jonas Hallgrimsson fue un gran poeta romántico y un gran combatiente en favor de la independencia de Islandia. Islandia era entonces una colonia de Dinamarca y Hallgrimsson vivió sus últimos años en la ciudad de Copenhague. Un día, completamente borracho, Jonas cae escaleras abajo, se rompe una pierna, tuvo una infección, murió y fue enterrado en el cementerio de Copenhague en 1845. Cien años después, en 1944, se proclama la república de Islandia. En el año 1946 el alma del poeta visita en sueños a un rico industrial islandés y le dice: "Desde hace ciento y un años mis huesos yacen en el extranjero, en suelo enemigo. ¿No habrá llegado la hora de que regresen?".</i></div><div><i><br /></i></div><div style="text-align: justify;"><i>El industrial patriota manda extraer del suelo enemigo los huesos del poeta y se los lleva a Islandia. Los ministros de la reciente república habían creado un cementerio para los grandes personajes de la patria; le quitan el poeta al industrial y lo entierran en el Panteón, que no contenía entonces más que la tumba de otro gran poeta (las pequeñas naciones rebosan de grandes poetas), Einar Benedktsson.</i></div><div><i><br /></i></div><div style="text-align: justify;"><i>Todo el mundo se enteró luego de lo que no se había atrevido a confesar el industrial patriota; ante la tumba abierta de Copenhague, se había encontrado en un aprieto: el poeta había sido enterrado entre gente pobre, su tumba no llevaba nombre alguno, sólo un número, y el industrial patriota, ante aquellas calaveras amontonadas y entremezcladas no había sabido cuál elegir. En presencia de los severos e impacientes burócratas del cementerio no se atrevió a expresar sus dudas. De modo que lo que se había llevado a Islandia no era el poeta islandés sino un carnicero danés. </i></div><div><i><br /></i></div><div style="text-align: justify;"><i>En Islandia se quiso mantener en secreto este error. Pero en 1948 el indiscreto escritor Halldor Laxness divulga la patraña en una novela. ¿Qué hacer? Callar. De modo que los huesos de Hallgrimsson yacen a dos mil kilómetros de su Ítaca, en suelo enemigo, mientras el cuerpo del carnicero danés, que sin ser poeta era también un patriota, se encuentra desterrado en una isla glacial que no había despertado en él sino miedo y repugnancia.</i></div><div><i><br /></i></div><div style="text-align: justify;"><i>Aun mantenida bajo secreto, la verdad provocó que no se enterrara a nadie más en el hermoso cementerio de Thingvellir, que sólo contiene dos ataúdes. Así, de entre todos los panteones del mundo, grotescos museos del orgullo, éste es el único capaz de conmovernos. Hace mucho tiempo su mujer le había contado a Josef esta historia, les parecía graciosa y pensaban que de ella se desprendía una lección moral: a nadie le importa un comino adónde van a parar los huesos de un muerto...</i></div><div><br /></div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">(Retrato de <b>Santiago de Liniers</b>, pintor desconocido, 1812, Museo Naval de Madrid; Óleo sobre lienzo <b>El paseo de Andalucía</b> o <b>La maja y los embozados</b>, 1777, del pintor español <b>Francisco de Goya</b>, Museo Nacional del Prado, Madrid.)</div>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-56904490407953759872021-03-11T19:06:00.039+01:002022-03-08T19:09:16.825+01:00El último Renacimiento en el Arte fue el romántico más sutil del clásico Ingres.<p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiNohd4jgzwlJt3L7_41a5PltOnpFsix1SbfXTlwDJ3NBCGgwE1mhpIHMjjNKoRTaG66Xd3Ay8Q9IjUCmkf-2rxCE2MYZXRnpzMLFg0s3hFatA3NB6Dn5qnAUh1NG9kxcxaO7E_dwkY7zg/s1638/Jean_Auguste_Dominique_Ingres_-_La+gran+Odalisca-1814-Museo+del+Louvre+%25282%2529.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="900" data-original-width="1638" height="352" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiNohd4jgzwlJt3L7_41a5PltOnpFsix1SbfXTlwDJ3NBCGgwE1mhpIHMjjNKoRTaG66Xd3Ay8Q9IjUCmkf-2rxCE2MYZXRnpzMLFg0s3hFatA3NB6Dn5qnAUh1NG9kxcxaO7E_dwkY7zg/w640-h352/Jean_Auguste_Dominique_Ingres_-_La+gran+Odalisca-1814-Museo+del+Louvre+%25282%2529.jpg" width="640" /></a></div><br /><div style="text-align: justify;"> El Renacimiento fue una revolución artística habida a finales del siglo XV por unos creadores que volvieron sus ojos al esplendor clásico expresado en la cumbre del Arte griego. Entonces comprendieron los artistas italianos que la belleza no podía ser representada de otra forma. Fue una conmoción. Y Leonardo da Vinci, por ejemplo, la llevaría a lo más sublime en la representación de una modelo retratada con su Mona Lisa. Era la mirada, la forma autónoma de una modelo que tenía vida propia y a la que el pintor, si acaso, solo daría forma artística siguiendo las normas estilísticas del clasicismo. Fue un renacer, pero, también, fue una revolución. El Arte nunca había conocido la combinación tan completa de imagen, sentido, idea, concepto y filosofía... Así hasta llegar a definir una manera de pintar que atravesaría la historia y mantendría esa práctica pictórica incluso hasta el siglo XVIII y más allá. Es cierto que el Barroco y el Rococó fueron manifestaciones artísticas primorosas para expresar otras cosas más que corrección, pero, sin embargo, el clasicismo se mantendría incólume y necesario para llevar una emoción artística a una expresión visual determinada. Pero también fue cierto que en la segunda mitad del siglo XVIII unos pintores atrevidos transformaron la expresión por completo llevando la pintura a una estética más allá de una plástica forma clásica de expresión. Fueron los prerrománticos, creadores que rompieron las normas y avanzaron rápidamente en el sublime gesto artístico de la composición, de la temática, de la abstracción, de la ensoñación y hasta de lo fantástico. Henry Fuseli (1741-1825) fue un claro ejemplo de ese tipo de creador revolucionario. Pero la historia del Arte pasaría por encima de ellos con la convicción de que lo expresivo no podría cortar radicalmente con la Belleza. El Neoclasicismo lucharía por disponer el puesto eximio de gloria artística, y lo haría entre finales del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX. El pintor francés David sería un representante decisivo para la consecución y posesión de la mejor pintura clásica de aquellos años. </div><p></p><p style="text-align: justify;">Un alumno suyo, <b>Jean-Auguste-Dominique Ingres</b> (1780-1867), copiaría su forma de pintar y llevaría a cabo retratos y obras históricas que ensalzarían la pintura clásica de su maestro. Pero los grandes creadores nunca se dejan llevar por la senda poderosa de sus antecesores. Ingres acabaría trastornado por la difícil posición de un artista cuando el mundo no admitiese otra forma que la clásica y correcta forma de pintar. Los retratos de Ingres fueron aclamados por su maravillosa expresión de belleza. Pero el pintor francés no acabaría de sentirse satisfecho. Y se arriesgaría Ingres al gusto del público, de la crítica y de sus maestros. Algo también, sin embargo, sucedía en el mundo del Arte por entonces que el pintor no pudo llegar a comprender del todo. Sólo sabría que la expresión de la belleza que buscaba tenía necesariamente que disponer de una distinción estética y revolucionaria, y eso a pesar del posible rechazo y de la incomprensión del mundo del Arte. ¿Qué fue lo que llevaría a un creador profundamente clásico a bordear una emoción romántica que apenas se vislumbraría aún en los lienzos más representativos de la segunda década del siglo XIX? La misma sensación que llevaría a Leonardo da Vinci, por ejemplo, a girar sus modelos perfectos con el sesgo grandioso de aquel Renacimiento. </p><p style="text-align: justify;">En su estudio de Roma compuso en 1806 el díscolo pintor una obra representativa de ese paso que fue el del Clasicismo al Romanticismo. Fue una revolución y un terremoto artísticos entre los cimientos arraigados de la creación pictórica. La reina de Nápoles de entonces, una hermana de Napoleón, Caroline Murat, le encargaría un desnudo de mujer con los mejores deseos de perfección clásica. Pero Ingres no pudo traicionar su sentido estético tan personal, ese que le llevaría a romper, apenas mínimamente, con el poderoso imperio clasicista de la época napoleónica. Su obra <b>La gran Odalisca</b> transformaría la estética clásica pero sin rasgar en exceso la forma aceptada de una belleza. Como sucediera en el Renacimiento con el Manierismo, alcanzaría Ingres a sublimar la belleza de una forma que acabaría siendo expresada por los inspirados efluvios de lo diferente... La modelo oriental de Ingres acabaría transformada, alterada, cambiada en sus dimensiones y rasgos por un impulso arrebatador de creación sublimada de belleza. El alargamiento de su espalda es tan evidente que la columna vertebral de la modelo dispone de tres vértebras más que la que una espalda humana contiene. ¿Rompería eso la belleza? ¿Llevaría la forma clásica de la mujer a alguna grotesca sensación chirriante? En absoluto. El genio de Ingres consiguió convertir una característica estética innovadora en una maravillosa forma de sublime belleza. Hasta el color lo matizaría con leves tonos ajenos a la grandiosidad establecida. También hasta su pintura revolucionaría un contraste, uno entre la perfecta dimensión de las formas de los objetos retratados con la manierista expresión de la modelo retratada. Con Ingres el mundo empezaría a comprender que la belleza no es exactamente la reproducción exacta y perfecta de la Naturaleza. Que la belleza humana, precisamente por ser humana, llevará siempre un rasgo diferenciador, un matiz peculiar, una imperfección, un cierto desequilibrio tan bello, excelso y arrebatador como el que una mirada enamorada experimentara al percibir los detalles, tan poco agraciados, de la propia belleza que ama. </p><p><br /></p><p style="text-align: justify;">(Óleo neoclasicista y romántico del pintor francés <b>Jean-Auguste-Dominique Ingres</b>, <b>La Gran Odalisca</b>, 1814, Museo del Louvre, París.)</p><p><br /></p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-58560929308416314812021-02-19T12:10:00.016+01:002022-04-11T20:04:52.530+02:00El aburrimiento humano fue salvado por otro aburrimiento: la creación nunca es incompatible con la vida.<p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhlLK5Hsm7p1D9wkIMvCKzF85dc62w8XNQBHeQ_PwotlwBIJPvtZw1BNfBKCfkDCTOBUKHIOSUCy8E7S9B4zozO4R9lXb1IfHcBL8xAhLzNwSV7aQPeJqrMp3AGCfM4e07dtBDP5JkpWvs/s3524/La+creaci%25C3%25B3n+de+Adan-1511-Miguel+Angel+%25282%2529.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1599" data-original-width="3524" height="363" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhlLK5Hsm7p1D9wkIMvCKzF85dc62w8XNQBHeQ_PwotlwBIJPvtZw1BNfBKCfkDCTOBUKHIOSUCy8E7S9B4zozO4R9lXb1IfHcBL8xAhLzNwSV7aQPeJqrMp3AGCfM4e07dtBDP5JkpWvs/w640-h290/La+creaci%25C3%25B3n+de+Adan-1511-Miguel+Angel+%25282%2529.jpg" width="800" /></a></div><br /><p></p><div style="text-align: justify;"><i>Y creó Dios al hombre a imagen suya</i>, <i>a su propia semejanza lo creó</i>, <i>varón y mujer los creó</i>... Así dice en una parte del Génesis la leyenda que describe el misterio más grande de la humanidad. ¿Fue una creación o no lo fue? ¿Qué es una creación? Incluso una creación artística requiere de elementos previos no creados por su autor. Pero, sin embargo, es una creación. Y la diferencia entre un techo blanco, unos pigmentos y un pincel y la maravillosa <b>Creación de Adán</b> del extraordinario artista que fuera <b>Miguel Ángel </b>es abismal. No podemos obviar la prodigiosa peculiaridad ontológica que es la creación o el desarrollo del hombre. Aunque, la verdad, no es ningún dorado sortilegio muy especial todo lo que su ser representa. Porque su sentido irá desde la más oscura, alevosa, infame o taimada naturaleza hasta la más poderosa, noble, grandiosa o insigne forma de ser. La creación surgió de un aburrimiento, como casi todas las creaciones. Así debió ser probablemente la abstrusa particularidad de un suceso muy especial que transformó, totalmente, una parte del enorme universo poderoso tan incognoscible. Y así debió de ser la reflexión imaginada que, en algún momento de ese proceso indefinido, tuviese un posible metafísico creador:</div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">"Estoy aburrido. Tengo y soy todo y, sin embargo, no consigo deshacerme de un pensamiento obsesivo que me ha surgido ahora de pronto. Es este: ¿cómo hacer para olvidarme de la terrible sensación de la satisfacción eterna, de la satisfacción permanente? Nunca había sentido que pudiera padecer algo así, de hecho nunca había sentido nada. La gravedad es desconocida para mí, lo que sucede es que, como lo sé todo, puedo llegar a entenderla aunque no participe de ella. Es por lo que no comprendo por qué ahora necesito experimentarla. Porque la gravedad es sentir cosas. Si yo no las siento, ¿cómo es posible que me abrume algo como el aburrimiento? Los universos se han producido o por error o por casualidad o por eliminación... Yo sólo mantenía mi propio deseo inicial. Esto es autónomo. Quiero decir, que se originan sin que mi voluntad consciente decida hacer nada. Es como una excrecencia. A veces los veo. No es que no los pueda ver y decida entonces hacerlo con alguno. Puedo verlos siempre. Lo que pasa es que los veo cuando quiero verlos. Cuando quiero es cuando percibo en detalle lo que sea. Pero son mundos tan aburridos. Esos universos no tienen nada que me haga disfrutar verdaderamente. Pero es que tampoco me preocupa. No necesito disfrute como tampoco necesito gravedad. Pero me ha sucedido que en las percepciones de mi conciencia hay una rendija que se ha abierto lo bastante como para repensar en ellas. Esto antes no me había pasado nunca. Y en esa rendija pienso ahora absorbido por una nueva idea que me lleva a tener un sentido distinto de mí mismo. Y al sentir yo ahora, algo que antes no me sucedía porque no lo necesitaba, empiezo a no querer olvidar las percepciones. Pero estas son las mismas de siempre, porque todo es un gran maremágnum llevado por la necesidad cósmica. Cuando un mundo desaparece otro lo renueva. Van solos porque son así. Y el caso es que, por primera vez, estoy padeciendo un sentimiento inédito en mí. Estoy aburrido. No pensar es un privilegio máximo, es una prerrogativa mía que he tenido siempre. Por eso este nuevo acontecimiento me lleva a querer decidir lo que quiero. Cuando no pienso solo existo alimentado por la eternidad que fluye por mí como yo fluyo por ella. Es un estado de quietud eterna y serena inigualable. Los mundos son paisajes para mí, universos que combinan la placidez con el caos. Desde lejos, cuando los veo todos, son la perfecta maquinaria equidistante del centro que formo para ellos. Algunos mundos los preciso para ser asombrado a veces, otros no los necesito para nada. Pero el asombro siempre es el mismo.</div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">Como ya he dicho, los mundos, los universos creados, son llevados por la necesidad, están obligados a ser lo que son de una manera deliberada. Yo los dejo así. Crecen y desaparecen por esa necesidad. No pienso en ello. Ahora lo hago por el acontecimiento que he sentido. Es por lo que sé que algunos son anteriores a otros. Esto me lleva también a pensar en el desarrollo del tiempo. Del tiempo, sin embargo, soy totalmente ajeno y extraño. Por lo mismo que en la necesidad, pienso ahora en él. Pero no me es posible comprenderlo más que como una característica de los mundos contingentes. Sin embargo, ahora que pienso, se me hace algo partícipe de mí, no por su determinación conmigo sino por sus efectos en los mundos que, a su vez, me asombran a mí. Pero este asombro es un juego de sorpresas cataclísmicas. Percibo cómo se desplazan y chocan entre ellos. Las explosiones son estocásticas y descubro sus destellos con deleite porque, pudiendo adivinarlas, dejo las marañas de mi sentido poderoso ajenas a la necesidad universal. Pero, pueden ustedes entenderlo, cuánta sorpresa necesitaría yo para aliviar una incapacidad inmensurable de asombro... No, no me es dado asombrarme con lo infinito ni con lo universal ni con lo poderoso. Porque todo eso soy yo. Esta sensación nueva y reflexiva me hace plantear cosas. Cuando se está sin pensar solo mantienes el sentido de la voluntad eterna de los mundos. Pero cuando piensas tienes tu propia voluntad. Es cuando haces que lo percibido sea reconocido como propio. Cuando solo ejerzo un poder absoluto, por no estar sujeto a contingencia ni a caos ni a dependencia ni a necesidad, no hay nada que hacer, no tengo nada que hacer. La perceptividad para mí es a elección. Las formas en que se percibe, también. Por eso dejo que sea siempre en diferido lo que no me interesa, que es la mayoría de las veces. Estando así, ensimismado en mis pensamientos, llegué a idear una creación diferente... La contingencia de los mundos era una forma de libertad, pero los mundos universales cataclísmicos no deciden desde una reflexión meditada sino desde una obligación necesaria. No hay reflexión si no hay pensamiento. Y entonces me sedujo... Era algo arriesgado hacer un mundo donde el pensamiento pudiera prosperar. Pero, no había lugar para la preocupación cósmica. Las fuerzas de la voluntad universal eran suficientes para controlar toda esa nueva creación especial. Quiero que se desarrolle según las mismas leyes de las cosas universales. Sólo dejaré o condicionaré lo que sea preciso para que prospere. Lo demás será libre de ser. Sujeto por supuesto a la necesidad, pero con un sentido de libertad que permita distinguir un mundo estocástico de los abundantes de uno asombrado de belleza. Por eso la reflexión surgirá de ahí. Quiero que exista la misma forma de pensamiento que ahora me abruma con sus efectos. Dejaré que se desarrolle libre. Así lo haré. Y, ahora que lo pienso, me seducirá en mis momentos de tedio y aburrimiento. Pero, sobre todo, me asombraré percibiendo las nuevas y contradictorias formas de la voluntad reflexiva que alcancen a tener. Con su insignificante poder universal, dejaré así que con su libertad esas formas puedan llegar a lo que quieran, aunque siempre se equilibrarán por sus interrogantes y sus angustias temporales. Será divertido. Tal vez así consiga, por fin, abandonar, definitivamente, mi aburrimiento."</div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">Cuando la bella y noble Vittoria Colonna murió en el año 1547, dejaría a Miguel Ángel en un profundo y desgarrado dolor. Ella se había matrimoniado muy joven con el marqués napolitano, de origen español, Fernando de Ávalos. Fernando caería mortalmente herido en el año 1525 en la histórica batalla española de Pavía, donde los ejércitos del emperador Carlos V ganaron a Francia en una extraordinaria lucha sobre Italia. Se salvaría ella entonces del terrible hecho personal refugiándose en un impulso espiritual que la llevaría a comprender la necesidad de mejorar el catolicismo. En el año 1536 conocería al gran Miguel Ángel que, apasionado, se inspiraría poéticamente en ella. Para el gran artista italiano ella era un espíritu divino, un ser especial representando la mayor idealización de la serena belleza. Confesaría Miguel Ángel a su biógrafo Ascanio Condivi años después: <i>sentí haberla dejado partir sin haberle besado antes la frente ni el rostro como luego, sin embargo, besaría su mano en su lecho de muerte</i>. Al pintar la <b>Creación de Adán</b> Miguel Ángel situaría a Eva al lado justo de Dios con los ojos muy abiertos, mirando ahora a Adán siendo creado. Para la teología sagrada católica era una incorrección establecer la simultaneidad en la creación de ambos seres humanos. Incluso, Dios habría creado antes a Eva y le habría dado la lucidez suficiente como para comprender ese espíritu especial que, aún, no habría entregado todavía a Adán con la fuerza digital de su mano poderosa. En ese gesto trascendente, Dios habría otorgado al hombre entonces el motivo de la autorreflexión, de la libertad decidida, de la capacidad de asombro, o de la fuerza personal para dejar de ser tan solo una mera formación de materia aleatoria. El gran artista renacentista había imaginado así la representación estética que suponía lo más misterioso de la creación: el ser humano. Para ello compuso por entonces a Dios entre el hombre y la mujer como un vínculo, como un mensajero, como una neuronal forma poderosa de consentimiento... Tal vez, como una inevitable solución salvífica para algún que otro aburrimiento.</div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">(Detalle del fresco<b> La Creación de Adán</b>, 1511, del extraordinario artista renacentista <b>Miguel Ángel, </b>Capilla Sixtina, Roma.)</div><div><br /></div>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-22600434562562037312021-02-09T13:35:00.051+01:002023-09-08T14:22:30.473+02:00La satisfacción humana más visceral eludirá a veces la belleza.<p> </p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjngAGZdJyQRHg8R4dWp0rwG2BLFfeJ-mgicCYblJ4laZPWE4wxUojymZuxLcSMYRhMNXuenZeqeHHGy8QNkmk5mywFlvPoPLlJb3CAS1SV8hXz9yGFZYmFfxCZd-Qpx4VB5TRXmd8uSwI/s1869/David+vencedor+de+Goliat-1600-Caravaggio-Museo+del+Prado+%25283%2529.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1869" data-original-width="1535" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjngAGZdJyQRHg8R4dWp0rwG2BLFfeJ-mgicCYblJ4laZPWE4wxUojymZuxLcSMYRhMNXuenZeqeHHGy8QNkmk5mywFlvPoPLlJb3CAS1SV8hXz9yGFZYmFfxCZd-Qpx4VB5TRXmd8uSwI/w526-h640/David+vencedor+de+Goliat-1600-Caravaggio-Museo+del+Prado+%25283%2529.jpg" width="526" /></a></div><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh75Tl56IwRZS0P3oUIXEqyp_iIyKAc4wgaSC9w2p2EbSdz5YkIUfDXXr1vz4lrgs2LW-fE0qEliksFkH-e3XUK151UtAiveroOXxME1BRVABj39kIaS90cs8wyPrINsjU07bdsZrXd9kY/s1064/Jeremias-1511-Capilla+Sixtina-Roma-Miguelangelo+%25282%2529.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="840" data-original-width="1064" height="504" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh75Tl56IwRZS0P3oUIXEqyp_iIyKAc4wgaSC9w2p2EbSdz5YkIUfDXXr1vz4lrgs2LW-fE0qEliksFkH-e3XUK151UtAiveroOXxME1BRVABj39kIaS90cs8wyPrINsjU07bdsZrXd9kY/w640-h504/Jeremias-1511-Capilla+Sixtina-Roma-Miguelangelo+%25282%2529.jpg" width="640" /></a></div><br /><p></p><p style="text-align: justify;">Cuando en el Paleolítico superior (hace unos 40.000 años) el ser humano realizara las más extraordinarias muestras de creación artística de la Prehistoria, el clima en el mundo era helador, intempestivo, duro y muy desagradable. Entonces los humanos se refugiaron en cuevas profundas más acogedoras que el páramo desolador de su salvaje entorno. Las pinturas elaboradas en las paredes de sus refugios fueron compuestas ante la incertidumbre, la rudeza, la escasez, la violencia o la desesperación. Lo fueron como un maravilloso subterfugio frente a la salvación, la satisfacción o la esperanza anheladas. El clima de la edad del hielo obligó a ocultarse en las cálidas grutas, donde la sublime creatividad artística buscaría una belleza entonces apenas conocida. Así pasarían los años esos humanos prehistóricos sin comprender todavía el misterioso sentido de su existencia. Pero hace 12.000 años el clima cambió de repente. Las temperaturas subieron como no se había conocido antes, casi diez grados de media en algunas latitudes. Entonces el Mesolítico (12.000 - 8.000 años antes del presente) llegó para asombrar a la especie humana, que empezaría abandonando sus habitaciones ocultas para acercarse a las praderas florecidas, a las suaves marismas sobrevenidas o a las verdes riberas maravillosas donde la vida y sus recursos proliferaban sin carencias. El Arte entonces, sin embargo, disminuiría alarmantemente. Para ese momento prehistórico el ser humano reduciría sus composiciones artísticas con respecto al período anterior (Paleolítico Superior). ¿Qué había sucedido para que el hombre dejara de necesitar la belleza? Su satisfacción vital tan extraordinaria. Porque cuando el ser humano alcanza la mayor satisfacción existencial conseguirá eludir la necesidad tan visceral de crear, combinar, admirar o producir belleza.</p><p style="text-align: justify;">Con la mitología griega los poetas idearon pronto el concepto de Edad de Oro. Fue una época muy antigua donde la abundancia, la felicidad, la igualdad, la serenidad, la armonía, favorecían con sus dones. Pero, pronto todo eso acabaría en la siguiente Edad de Plata, luego la de Bronce, después la de los Héroes, para, finalmente, llegar a la Edad del Hierro. En la cronología histórica se establecieron unas etapas parecidas (Edad de Cobre, de Bronce, de Hierro) para los períodos de las etapas llevadas a cabo después del Neolítico. Haciendo un paralelismo, se podría asimilar el Neolítico a la edad de Plata mitológica. Entonces la idealizada edad de Oro sería el Mesolítico, la etapa prehistórica en que el ser humano experimentara mayor satisfacción con su vida, luego de que las masas de hielo desaparecieran de la Tierra. La satisfacción humana acabaría con la deseada necesidad de un Arte buscador de belleza. Nunca se volvieron a realizar esas extraordinarias composiciones artísticas parietales, ni en cuevas, terrazas o en salientes telúricos que el Paleolítico helador viese florecer entre sus desgracias. El ser humano buscará ávido entonces la belleza cuando la satisfacción no alcance un mínimo imprescindible. No hubo un período más satisfactorio, comparativamente con lo vivido antes, como el Mesolítico en la historia del hombre. Ni siquiera después, ya que el Mesolítico ofreció abundancia para una población relativamente reducida. Todo abundaba entonces y la temperatura y los recursos no hacían más que producir esa belleza natural que, años antes, sólo podía el ser humano reproducir con su arte. </p><p style="text-align: justify;">El mundo volvería a experimentar cambios climáticos tiempo después. También a evolucionar en población, guerras, enfermedades y desgracias. El clima se mantuvo cálido hasta el año 1000 antes de Cristo, pero, sin embargo, se volvería a enfriar a partir de entonces paulatinamente. Unos pocos grados menos, como para que el ser humano necesitara resguardarse ahora en palacios, casas o refugios construidos. El Arte volvería a prosperar en los siglos VI y V antes de Cristo y años subsiguientes, sobre todo en parte de la cornisa oriental mediterránea. Pasaron los siglos y el clima volvería a calentarse entre el siglo X y el siglo XIII después de Cristo. El medievo final fue también cálido, como aquel período mesolítico. Así se reflejaría también en el Arte, que dejaría por entonces de ser producido, al menos comparativamente con periodos anteriores, pero, sobre todo, con los posteriores. A partir del siglo XIV el clima empezaría a enfriarse de nuevo. Sería el período histórico moderno más prolongado de temperaturas menos templadas. De hecho, ha sido llamado pequeña edad del hielo (en comparación a los grandes periodos de hielo prehistóricos). Con el Renacimiento conseguiría el mundo llegar a un acorde clima necesario para animar al hombre insatisfecho a alcanzar de nuevo la belleza. Acabaría ese clima desasosegado a mediados del siglo XIX, cuando, curiosamente, el ser humano y su Arte occidental dejaran poco a poco de admirar, producir o recrear belleza como antes. Para cuando el genial <b>Miguel Ángel</b>, subido a unos frágiles andamios, compusiera su maravilloso fresco de la Capilla Sixtina, el mundo no había nunca antes visto una belleza semejante. La representación de la forma humana, el reflejo de su insatisfacción más íntima, la sintonía perfecta de unos colores deslumbrantes, eran entonces la expresión más auténtica de una estética requerida, comenzada miles de años antes, para tratar de exorcizar la maldición de una vida tan difícil. Un siglo después de la decoración de aquella capilla, <b>Caravaggio</b> compuso decidido la mejor expresión primorosa de una representación artística. Con su obra <b>David vencedor de Goliat </b>Caravaggio realizó otra grandiosa creación no antes, ni después, conseguida en la historia. ¿Cómo es posible alcanzar a componer algo tan excelso de belleza sin disponer de una mínima decepción ante el mundo? La satisfacción humana más profunda dejará a un lado cualquier necesidad de creación y belleza. No es posible conseguir esa tonalidad, ese contraste, esa delineada forma tan artística, sin la compensación grandiosa de una belleza que el ser humano, sin embargo, no hallará disfrutando tanto de su existencia. </p><p style="text-align: justify;">(Óleo <b>David vencedor de Goliat</b>, 1600, del pintor barroco <b>Caravaggio</b>, Museo del Prado, Madrid; Detalle del fresco de la Capilla Sixtina, <b>Profeta Jeremías</b>, 1511, del renacentista pintor italiano <b>Miguel Ángel Buonarroti</b>, Roma.)</p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-69072378069209692582021-02-06T13:38:00.020+01:002022-03-08T12:59:32.338+01:00La versatilidad del Arte es la más prodigiosa forma de comprender el mundo sin necesidad de verlo.<p> </p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgL97C8f-ZE0-sJGupNkt2Ep1lXecu9lAN5VcldJwDrvB47qXf64inOj5v1r8ApNBdawWNIyBV-L72kLRV1OMC-ZOyUzbXs7SE5Zpw17ZO__Y1JtlViV63LJ85WCXfHNIM-z6VIfphXr0E/s4096/La+expulsi%25C3%25B3n+de+Adan+y+Eva+del+Paraisa-1791-Benjamin++West-National+Gallery+Art-EEUU.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2739" data-original-width="4096" height="428" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgL97C8f-ZE0-sJGupNkt2Ep1lXecu9lAN5VcldJwDrvB47qXf64inOj5v1r8ApNBdawWNIyBV-L72kLRV1OMC-ZOyUzbXs7SE5Zpw17ZO__Y1JtlViV63LJ85WCXfHNIM-z6VIfphXr0E/w640-h428/La+expulsi%25C3%25B3n+de+Adan+y+Eva+del+Paraisa-1791-Benjamin++West-National+Gallery+Art-EEUU.jpg" width="640" /></a></div><br /><p></p><p style="text-align: justify;">Una de las maravillosas consecuencias que el Arte tiene es la de hacernos sentir cosas que no correspondan exactamente a lo que la representación objetiva de sus formas reflejen del mundo. La auténtica percepción del Arte hará que lo que sintamos al ver una obra sea más lo que brote en nuestro espíritu que lo que nuestros ojos decidan equivocados. Sólo la poesía y el Arte lo consiguen. Es una experimentación física imposible lo que hacen inspirados. Sin embargo, eso mismo es una de las cosas que nos hacen humanos verdaderamente. Ni la inteligencia racional, ni la capacidad de imaginación calculada, ni la evolución desarrollada de estrategias para sobrevivir lo conseguirán igual. Lo que nos hace especialmente humanos es la capacidad de sentir aquello que no es y, sin embargo, acabará siendo. Es una forma de representación que sobrepasa el horizonte previsible y real del mundo. Algo que no es posible demostrar desde las expresiones propias de lo corroborable. ¿Qué extraño sobrecogimiento universal fue aquel que llevara al ser humano a ser el único viviente en el mundo que pudiera transformar una experiencia en otra diferente? A hacer, por ejemplo, que la realidad fuese solo una palabra auxiliar de algo que no tuviera nada que ver con la realidad íntima del sujeto. Cuando vemos la obra clásica del pintor americano (nacido en Inglaterra) <b>Benjamin West </b>llamada <b>La expulsión de Adán y Eva del Paraíso</b>, observamos en ella un gesto expresivo tan humano que llegará a traspasar la estereotipada escena bíblica tan manida. ¿Quiénes son esos seres que, abrumados, han convertido su deseo en una congoja tan inesperada como irresoluble? ¿No servirán también esos gestos para hacernos ver la grandeza de una especie tan capaz de poder transformar ahora una desesperación en una esperanza? ¿No hay ahí también un prodigio para comprender la verdadera razón de dos seres tan distintos? Entrelazados por el destino inapelable del terrible gesto exaltado del ángel, llevarán ellos a descubrir el profundo sentido misterioso de su efímera existencia. La serpiente instrumental a sus pies vaga aquí sin culpa por el frío escenario de lo incomprensible. ¿Cómo habrán sido los hechos del Universo para que nada sea responsable e inocente al mismo tiempo? ¿Son esos hechos lo real, son lo auténtico? ¿Qué sutil cosa puede ahora ayudarnos a comprenderlo?</p><p style="text-align: justify;">El sentido estético representado por el pintor de una leyenda tan confusa, hace que la mera realidad de lo causado (la expulsión dramática) se convierta en una ocasión para poder comprender el mundo. Lo auténtico no es lo real, del mismo modo que lo que percibimos no es lo que sería creado expresamente para ello. Hay una autenticidad que no puede corromperse nunca, ni por la transformación, ni por la adecuación, ni por la tradición, ni por la veneración de lo necesario. De lo aparentemente necesario, claro. Es todo esto como un canto universal y misterioso. <i>Canto es existencia...</i>,<i> </i>decía el poeta Rilke en sus sonetos a Orfeo, porque cantar o expresar es pertenecer así a la totalidad de lo que es el mundo. Y ese canto de salvación universal no puede ser el premeditado gesto de imponerse y prevalecer que representa el ser calculador y realista. Ese canto salvífico no es una plegaria en el sentido de desear, sino aquella otra plegaria que no pide nada ni trata de transformar nada con su expresión sincera. No, ahora lo que se obtiene con esta plegaria es como lo que decía un antiguo verso romántico del poeta Hölderlin: <i>Y mientras el hombre calla en su tormento, un dios me dio el poder para saber decir cuánto sufro</i>... Y al poder decirlo se liberó, convirtió la realidad en un prodigio y transformó así una mera circunstancia en una posibilidad muy distinta. Es lo que la obra del pintor West nos ofrecerá con su sobrio estilo clasicista. A que no acabemos de comprender hasta que nuestros ojos dejen de estar encadenados a algún destino falsamente primoroso. Reconocer un mal no es entregarse a él, como abatirse no es expresar sometimiento sino asumir lo humano que tiene todo sentido incomprensible. La humanidad de las cosas está en lo acompasado que dos seres al menos puedan llegar a tener para aferrarse a la vida. No hay en esta imagen pictórica nada que lleve a presentir, para quien lo sepa ver, algo que tenga algún atisbo de destierro trágico o de desarraigo improductivo o de desolación espantosa.</p><p style="text-align: justify;">El filósofo Nietzsche dejaría escrito este lamento, a la vez que el más prodigioso canto de esperanza: <i>Cuando ayer vi la luna me pareció que iba a parir un sol; tan abultada y grávida yacía en el horizonte. Pero me engañaba con ese presunto embarazo; antes creeré que la luna es hombre, no mujer. Aunque a decir verdad ese tímido noctámbulo que se pasea por los tejados de la noche sin tener la conciencia tranquila parece poco hombre. Piadoso y callado, camina sobre alfombras de estrellas, pero no me gusta ese hombre que anda con sigilo y que ni siquiera hace sonar espuelas. Los pasos del hombre honrado hablan por sí solos, mientras que el gato se desliza furtivo por el suelo. "Cuánto me gustaría amar la tierra como la ama la luna y tocar su belleza tan solo con los ojos", se dicen los hombres sin espuelas. No amáis la tierra como creadores, como engendradores, como los que gozan de devenir. ¿Dónde se da la inocencia? ¡Donde hay voluntad de engendrar! Para mí, quien posee una voluntad más pura es aquel que quiere crear por encima de sí mismo. ¿Dónde se da la belleza? ¡Donde yo tengo que querer con toda mi voluntad; donde quiero amar y hundirme en mi ocaso, para que la imagen no quede reducida a pura imagen! ¡Amar y hundirse en su ocaso son dos cosas que van unidas desde toda la eternidad! Voluntad de amor significa estar dispuestos incluso a morir. ¡Esto es lo que tengo que deciros, cobardes! Pero vosotros pretendéis llamar contemplación a vuestra forma bizca y castrada de mirar. Encontráis bello lo que se deja mirar por unos ojos pusilánimes. ¡Cómo prostituís hasta las palabras más nobles! Estáis malditos, hombres inmaculados del conocimiento puro; sí, estáis malditos a no engendrar jamás, por muy hinchados y preñados que aparezcáis en el horizonte. Os llenáis la boca de nobles palabras, ¿y hemos de creer, mentirosos, que hay una gran abundancia en vuestro corazón?... ¡Empezad teniendo fe en vosotros mismos y en vuestros intestinos! Quien no tiene fe en sí mismo siempre miente. Vosotros los puros os tapasteis el rostro con la máscara de un dios. Y, realmente, habéis conseguido engañar, contemplativos. En otro tiempo, hombres del conocimiento puro, creí yo ver jugar en vuestros juegos el alma de un dios. No creí que hubiera un arte superior al vuestro. La distancia no me permitía captar vuestro mal olor a serpientes. Pero me acerqué a vosotros y despuntó el día en mí, como ahora despunta para vosotros. ¡Se acabaron los amores con la luna! ¡Mirad allí cómo se ha quedado la luna atrapada ante los resplandores de la aurora y qué pálida se ha puesto! ¡Sí, ya surge la ardiente aurora solar; ya llega su amor a la tierra! El amor del sol es inocencia y afán de crear. ¡Mirad con qué impaciencia se alza sobre el mar! ¿Es que no sentís ya la sed y el cálido aliento de su amor? Quiere sorber el mar y tragarse su profundidad para llevárselo a las alturas, y el deseo del mar se eleva con mil pechos. Y es que el mar ansía ser sorbido y besado por la sed del sol; quiere convertirse en aire, en altura, en rastro de luz, ¡en luz incluso! En verdad os digo que yo también amo la vida y los mares profundos. Y esto es, para mí, el conocimiento: que todo lo profundo debe ascender hasta mí.</i></p><p style="text-align: justify;">(Óleo del pintor neoclásico <b>Benjamin West</b>, <b>La expulsión de Adán y Eva del Paraíso</b>, 1791, National Gallery of Art, Washington D.C., EE.UU.)</p><p><br /></p><p> </p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-17574281373698107192021-01-23T12:28:00.016+01:002022-04-17T10:08:43.644+02:00Un triunfo dionisíaco desestabilizaría la estética del mundo: la ilusión imaginativa dejaría paso a la infame realidad.<p> </p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg0f0-iVkhz_jJCXXLayVGmpERTmTXvKQMzC3gNED-hYci0AmxR73EtbBTo4loEOdQAkniHBdql6_zls-1cl70Op8U3AuCIZkQWAY81BgcgUST_gexx-sfs4osKvSOrI3DtLk95SKLJ6AA/s1337/Baco-1635-Paulus+Bor-Museo+Nacional+de+Poznan-Polonia+%25282%2529.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1337" data-original-width="950" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg0f0-iVkhz_jJCXXLayVGmpERTmTXvKQMzC3gNED-hYci0AmxR73EtbBTo4loEOdQAkniHBdql6_zls-1cl70Op8U3AuCIZkQWAY81BgcgUST_gexx-sfs4osKvSOrI3DtLk95SKLJ6AA/w454-h640/Baco-1635-Paulus+Bor-Museo+Nacional+de+Poznan-Polonia+%25282%2529.jpg" width="454" /></a></div><br /><p></p><p style="text-align: justify;">Es curioso que el mundo se base en una ilusión imaginativa más que en una infame realidad... Pero así es. Aun cuando la desolación anegue nuestras vidas. Hay una magnitud, realmente dos, que determinarán siempre cualquier hecho deleznable en nuestro mundo. Son la cantidad de maldad y el tiempo de duración. Cuando algo está muy extendido, cuando afecta a multitud de sus criaturas y no a una o a pocas; cuando además esa adversidad se prolonga en el tiempo no durando un día o una semana o meses, sino años, entonces es cuando sus consecuencias son determinantes para conseguir que algo sea verdaderamente insoportable. La historia de los inicios del ser humano llevaría a la conclusión de que el <i>homo sapiens</i> comprendería muy pronto que, para calmar sus angustias vitales tan desesperantes, debería alzar su mirada hacia lo alto, hacia la grandiosidad de un poder universal que todo lo guiase. Los griegos fueron los que más se plantearon esas cosas ante el mundo. Así nacería el <i>dionisismo</i>, una religión arcaica griega basada en el culto a Dionisos, un dios mitológico tan misterioso como necesario. Ese culto griego, a diferencia de los demás cultos helénicos, ofrecía una sensación de comunicación o de participación íntima de los seres con la divinidad. El ser humano entonces conseguía así unos poderosos efectos psicológicos en su interior. Primero una liberación de los límites impuestos por la razón o la costumbre social. Segundo sustituía su conciencia individual por una colectiva, salía así de sí mismo ampliando sus capacidades sin la opresión de la responsabilidad personal, disuelta ahora en una nueva conciencia no reglada de un grupo. Y tercero, en ese estado de éxtasis individual, divino y colectivo, conseguía una relación muy especial con lo primario, con lo más elemental o con lo más terrenal. Dionisos encarnaba la expresión de lo otro... Con él no había una categorización de las cosas del mundo, unas pasaban a ser otras y lo contrario. En él se reunían lo masculino y lo femenino, lo joven y lo viejo, lo salvaje y lo civilizado, lo lejano y lo próximo, lo terrenal y lo celestial. El dios Dionisos iba más allá aún, anulaba las distancias que separaban a los seres humanos de los dioses, pero, también las que separaban a los hombres de las bestias.</p><p style="text-align: justify;">El milenarismo también había sido una forma de expresión estética, una que llevaba a la consecución de un cataclismo inevitable que anunciaba la salvación solo para algunos elegidos. Sin embargo, nunca pasaría de ser una estética adornada con los efluvios imaginativos de una salvación anhelada. A finales del siglo pasado proliferaron las estéticas milenaristas en el cine, por ejemplo. Multitud de películas pronosticaban, en sus ilusas fantasías estéticas, la transformación o la catástrofe. Pero solo era una compulsiva industria destinada a conseguir los mayores beneficios a costa de la ilusión del mundo. El mundo, a finales del siglo XX, a pesar de sus bandazos, había obtenido aquella bendición <i>nietzscheana</i> de equilibrio deseado entre un poder apolíneo, racional, bello, soñador y artístico, representado por el dios Apolo, y un poder dionisíaco, desenfrenado, oculto e irracional expresado por Dionisos. Las catástrofes eran localizadas y duraban poco, habían contribuido a reajustar las cosas y sus efectos no llevarían más que a una sustitución de un poder terrenal por otro. Pero veinte años después de aquel fin de siglo, el mundo abordaría por primera vez en mucho tiempo una realidad muy diferente. Ahora lo dionisíaco desequilibraría sutilmente la balanza existencial requerida. Ahora la realidad superaría cualquier posible imaginativa ficción cinematográfica. Dionisos volvía así, metafóricamente, a prevalecer ahora entre los desasosegados momentos de una tragedia. Y, como entonces, la máscara formaría una parte expresiva del culto adornado en el mito dramático. Así también surgiría la tragedia ática en el siglo V antes de Cristo, aquella forma estética que llevaría a los griegos a exorcizar el mundo y sus miserias. El comienzo de la tragedia tuvo además una gran relación con la política populista de los tiranos, algo que favoreció el culto a Dionisos. ¿No es todo eso una aproximación más que simbólica a la realidad infame de lo que hoy vivimos asombrados?</p><p style="text-align: justify;">En el año 1635 el pintor holandés <b>Paulus Bor</b> (1601-1669) compuso su obra barroca <b>Baco</b>. En su juventud viajaría el pintor a Roma y allí cofundaría un grupo de artistas nórdicos, denominado<i> Bentvueghels</i>, una asociación de pintores que agrupaban a los no aceptados en la prestigiosa Academia romana de San Lucas. El grupo era conocido por sus rituales de iniciación báquica, unas celebraciones paganas que duraban hasta veinticuatro horas y concluían con una marcha a la iglesia mausoleo de santa Constanza, donde hacían libaciones a Baco (Dionisos) ante el sarcófago de Constanza. ¿Qué haría a unos pintores barrocos llevar a cabo actos paganos en la tumba de una santa cristiana? Constanza fue la hija del emperador Constantino el grande. Su padre había hecho del Cristianismo una religión aceptada por el imperio romano y en Roma el emperador mandaría construir un mausoleo para su hija. En la alta edad media Constanza sería santificada, aunque nunca por motivos reales o históricos, ya que había sido todo lo contrario, una pérfida, malvada, sangrienta y vengativa mujer. Ese contraste, tal vez, tuvo que ver con la peregrinación pagana de aquellos pintores marginados hacia su tumba. La realidad es que el pintor Bor regresaría a su país años después dedicándose ahora a una pintura tenebrista. En su obra <b>Baco</b> refleja los rasgos misteriosos que el dios grecolatino representaba en el mito. Ahí está la meditación abrupta, la desconfianza placentera, la desidia, o la satisfacción inconsciente. Con este mito griego los pintores habían realizado extraordinarias obras de Arte. Tiziano lo había compuesto como el salvador más primoroso ante las vicisitudes desoladoras del mundo (El triunfo de Baco o Baco y Ariadna, National Gallery, Londres). Otros pintores lo compusieron como el genio alegre y desenfadado de las orgías naturalistas. Pero <b>Paulus Bor </b>lo pinta ahora solo, sin sonrisas, sin desmanes, sin espasmos, sin confabulaciones dionisíacas extravagantes. Con su gesto tan oculto como su filosofía, el dios provocador de vaciamiento, de escándalo morboso por la vida, reflexionaría aturdido ante la escabrosidad humana del mundo. ¿Cómo no habían comprendido los humanos que la verdad no está solo en lo que miran? La luz, la poderosa luz apolínea, entorpecía la nitidez de lo verdadero. Solo la luz no hace resplandecer toda la realidad del mundo. Esta está oculta bajo el poder de lo imposible... Necesitamos la luz para no verla tanto como necesitamos la oscuridad para vislumbrar la verdad de lo que no es. Con su claroscuro barroco el pintor holandés forzaría aún más la desolada figura de su personaje mítico. Con ello resplandece la expresión de lo que el Arte a veces consigue: hacernos mirar más allá de lo que vemos. Tal vez sea este el mejor alarde estético que podamos conseguir para evitar que la realidad no acabe trastornando nuestra ilusión poderosa.</p><p style="text-align: justify;">(Óleo barroco <b>Baco</b>, 1635, del pintor holandés <b>Paulus Bor</b>, Museo Nacional de Poznan, Polonia.)</p><p><br /></p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-21172183674338494312021-01-15T13:26:00.011+01:002021-01-15T14:22:51.296+01:00La serenidad, el erotismo y la historia, o cómo el surrealismo de Delvaux nos acerca, serenamente, a la verdad.<p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhcMaHWXMXAMKayzjyLHsaLwh1pVBz_c5wVjCHr1SGz6jd4vAstgUavhva_MZ4rlsAPUisbqbBKwmxc4fn2_OGcz3H8sML3Fx3Wq07rNfxjxgp1Tgm7suXpB79W9LoLvct4EJi7FcrdIeA/s1600/Serenidad-1970-Paul+Delvaux-Colecci%25C3%25B3n+Privada-Brujas.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1200" data-original-width="1600" height="480" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhcMaHWXMXAMKayzjyLHsaLwh1pVBz_c5wVjCHr1SGz6jd4vAstgUavhva_MZ4rlsAPUisbqbBKwmxc4fn2_OGcz3H8sML3Fx3Wq07rNfxjxgp1Tgm7suXpB79W9LoLvct4EJi7FcrdIeA/w640-h480/Serenidad-1970-Paul+Delvaux-Colecci%25C3%25B3n+Privada-Brujas.jpg" width="640" /></a></div><br /><div style="text-align: justify;"> Cuando en la novela rusa <i>Los hermanos Karamazov</i> el protagonista, Dimitri Karamazov, se encuentra de pronto, desolado ante su vida, con un sabio monje en los atribulados momentos de su mayor angustia, aprovechará la ocasión para preguntarle, desesperado: <i>¿Qué tengo que hacer para ser redimido?</i> Entonces el monje ortodoxo le contestaría, serenamente: <i>Antes de nada</i>, <i>no te engañes a ti mismo</i>. Para la desesperación el engaño es, sin embargo, una forma de supervivencia. Esa manera de luchar donde todo vale, ha sido la estrategia poderosa de los vencedores ante la bisoñez de los incautos o de los confiados. ¿Entonces cómo <i>no engañar</i> puede ser una salvación determinante? Esas son las confusas realidades de la sabiduría... El engaño, en ningún caso, puede ser nunca contra uno mismo. Pero, ¿puede ser entonces contra los otros? Nunca, tampoco. Lo que sucede es que <i>engaño</i> es una palabra ambivalente. No hay un engaño activo, verdaderamente. Sólo se engaña el sujeto receptor. No engaña nadie, sólo uno mismo se engaña. Y esta sí es una forma legítima. Pero sólo una forma, no es falso testimonio, no es mentir, no es dejar de ser uno mismo. ¡Es sorprender! Sorprender al otro. Entonces, el otro acabará engañado, pero no por aquel sino por sí mismo, por el equivocado modo de prejuzgar al contrario que él tuvo. En una fábula japonesa se contaba la leyenda del viajero cansado que buscaba alojamiento para pasar una noche. Encontraría entonces una pequeña cabaña en la montaña, donde vivía un viejo guerrero samurái: <i>Con su amabilidad de sabio, me recibió y acogió en su cabaña el viejo guerrero, nos sentamos al fuego y empezamos a hablar de mi viaje y de su vida. Le pregunté cómo un guerrero había renunciado al mundo, y entonces me respondió que, antes de renunciar al mundo, había sido servidor de un príncipe al que enseñaba el arte de la guerra. Comprendí que sería una oportunidad esta para conocer un arte como ese, teniendo en cuenta las tribulaciones azarosas que el propio viaje me esperaba al día siguiente. Ante mi insistencia, el viejo guerrero me dijo que sólo me contaría una historia, que no me enseñaría nada más y que yo sacara mis propias conclusiones. Acepté encantado.</i></div><p></p><p style="text-align: justify;">Y empezó contándome su historia: <i>En una de las veces que, acampados antes de la batalla, nos solazábamos los compañeros en una taberna, apareció un fiero guerrero fanfarrón y descarado. Entonces uno de mis compañeros, el más fuerte, que se deleitaba con este tipo de enemigos, se enfrentaría a éste decidido. Sin embargo, saltó aquel de pronto a su cabeza, le abatió y cayó mi amigo sin remedio. Comprendí que debía yo ahora enfrentarme con mi sable. Cuando le quise asestar un golpe logró esquivarme. Entonces yo daba a diestra y siniestra cuchilladas en el aire, pero nada. De súbito saltó sobre mí y consiguió derribarme. Así que ya no quedaba más que uno de nuestros más viejos compañeros. Este viejo guerrero tenía un aspecto lamentable, apenas podía moverse con alguna muestra de firmeza. No, decididamente acabaría siendo abatido fácilmente. Entonces se dirigió al fiero pendenciero enfrentándose a él fija y tranquilamente. Éste se detuvo inseguro e inquieto, y el viejo guerrero terminó por herirle... Al final, todos quisimos preguntarle. Él sólo respondió que el secreto para vencer en toda circunstancia era hacer de la serenidad una forma de vivir. El que está tranquilo dejará fluir la realidad. Su misión como guerrero fue ir al enemigo y eso había hecho. El oponente no pudo reaccionar porque no comprendió su tranquilidad. Ante nuestra insistencia, él decía: sois jóvenes, vuestros movimientos son muy vivos, pero en realidad desconoceréis la forma de salir victoriosos. El poder enfurecido con el que os enfrentáis es una fuerza temporal y vana, no se puede contar con ella siempre. Si deseáis vencer al enemigo no olvidéis que él también lo desea. Se piensa ser el mejor, pero eso no basta. Hay que tener una amplia visión. Es como el que se pierde en el bosque y se muere de vergüenza... Eso fue lo que le sucedió al pendenciero fiero guerrero de la taberna: en ese momento único, indeciso y trágico, ya no contaba nada, ni su vida, ni su muerte, ni su victoria, ni su derrota. No intentó siquiera defender su cuerpo ante la figura desgarbada de un guerrero tan viejo. La obsesión por la victoria es un estado que favorecerá siempre al enemigo. El secreto de la victoria está en la habilidad y en la falta de resistencia, pero, sin embargo, no en la que pensáis que debiera ser. Cuando el egoísmo es el que nos anima y buscamos solo nuestro beneficio, la sabia intuición poderosa no puede fluir. Vuestro ser, dominado por el egoísmo, no dejará surgir el brote divino de la inspiración natural. Es ésta, nacida del no-yo y del no-deseo, la única forma que tiene nuestro espíritu de poder vencer. La verdadera naturaleza del secreto de la vida no tiene ni tiempo ni olor, debe ser algo que se asemeje al vacío, incluso a la muerte, puesto que vive en todas partes... Es una esencia maravillosa que actúa en todas partes de forma muy curiosa. Sumergida en esa esencia, aunque pueda parecer extraño, los malos pensamientos, los deseos infatigables, todo lo acosador, desaparecerá como la niebla disuelta por el sol de la mañana. La sospecha, la ilusión, la angustia, se derretirán totalmente y el espíritu verdadero nos inundará por completo. Sentiremos entonces una satisfacción enorme y el mundo limitado se disolverá ante nosotros. El secreto de la vida no reside ni en la victoria, ni en la derrota, sino en asimilar la verdad. Parte del secreto de todo es olvidar el propio ser y a los obsesionantes deseos.</i></p><p style="text-align: justify;">El Surrealismo como Arte pictórico se habría expresado, sin embargo, inspirado con los elementos de la propia realidad. El genial pintor belga<b> Paul Delvaux</b> (1897-1994) se obsesionaría tanto con la muerte como con la vida. Tanto con el amor como con la desolación. Para cuando el Arte empezara a descubrir que la verdad estética no tendría por qué enfrentarse con el contenido tan expresivo de lo moderno, el pintor surrealista belga compuso su obra surrealista <b>Serenidad</b>. En ella observaremos el contraste más bello y distendido entre la espiritualidad y el erotismo. ¿Se habría enfrentado alguna vez el erotismo a la espiritualidad sin descubrir satisfecha la Belleza? Con las rémoras de la composición gótica más elogiosa, el pintor surrealista descubriría la maravillosa exaltación de la vida ante un gesto primoroso de satisfacción. Pero, no es una satisfacción erótica, ni tampoco es una satisfacción histórica, ni artística, ni prodigiosa, ante los fenómenos displicentes de la mundanidad. No, es sólo serenidad... Ante la serenidad la vida se despliega entonces sin temores, sin alardes, sin rencores, sin voluptuosidad equívoca que confunda o exaspere. Ahora, con la serenidad de la auto-referencialidad de uno mismo, pero sin uno mismo, con la mera posibilidad de tan solo ser para solo ser, el Arte de Delvaux nos adentrará en la misteriosa senda de lo existente... Pero lo existente ahora como un hecho inapelable, como un gesto corresponsable con la propia vida manifiesta. No hay enfrentamiento que no sea una falacia si no es vivido como una inercia propia de la vida satisfecha. No hay vida tampoco si no hay enfrentamiento ante la realidad como parte inevitable de la existencia. Pero la serenidad será una parte esencial de todo eso... Como la perspectiva tan clásica del cuadro, la serenidad no dejará nunca de asemejarse a la vida, a expresarse como si vivir fuera la única función (de lucha, de resistencia, de persistencia) que no obligara a otra cosa que a la propia vida displicente.</p><p style="text-align: justify;">(Óleo <b>Serenidad</b>, 1970, del pintor surrealista belga <b>Paul Delvaux</b>, Colección Privada, Brujas, Bélgica.)</p><p><br /></p><p><br /></p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-48544720874279183652021-01-05T12:41:00.021+01:002023-08-03T19:41:18.531+02:00Cuando el Arte sostuvo la esperanza con la sublime metáfora artística de la tragedia.<p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgK3B52l7NkLn7eB7a2Q34e9p2lgd144TuPkffaakQ4t7VXj7zTSGhNryr6Gsh7Iqh_Dr0QdxOoGt-NrkvQ7xoCLO89O0ZQ97AznwehpOG8nlm8g0YmW-Js8rdI2vhPJkvNANY5ht4-4Zw/s7212/El+Naufragio-1775-Hendrik+Kobell-Rijksmuseum+%25282%2529.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="4910" data-original-width="7212" height="436" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgK3B52l7NkLn7eB7a2Q34e9p2lgd144TuPkffaakQ4t7VXj7zTSGhNryr6Gsh7Iqh_Dr0QdxOoGt-NrkvQ7xoCLO89O0ZQ97AznwehpOG8nlm8g0YmW-Js8rdI2vhPJkvNANY5ht4-4Zw/w640-h436/El+Naufragio-1775-Hendrik+Kobell-Rijksmuseum+%25282%2529.jpg" width="640" /></a></div><br /><div style="text-align: justify;"> En el siglo XVIII comenzó una transición sublime del hombre y el mundo hacia la metáfora más artística de la <i>esperanza</i>... Nunca antes el ser humano había necesitado expresarse con algo similar, o vagamente parecido, a una sensación que pudiera tenerse ante la duda tenebrosa del mundo: la esperanza. Las maldades o calamidades de la vida eran algo consustancial a ésta, se comprendían como cosas relacionadas con la vida y para nada fuera de una demarcación racional o irracional de la misma. El siglo XVIII acabaría siendo el siglo de la racionalidad, y esa misma racionalidad empezaría a permitir sondear la posibilidad de que las terribles cosas de la vida tuvieran ahora una razón distinta a la que habían tenido antes. Fue una época equidistante entre la capacidad racional y la emoción romántica, apenas ésta comenzada. Ese momento histórico fue el que llevaría a los creadores de Arte a plantearse la dureza del mundo como una realidad diferente a lo <i>sublime..</i>. ¿Lo sublime? ¿Qué era eso? Si la dureza de la vida no había tenido por qué lamentarse ante la visión aceptada de los hombres, ¿por qué ahora éstos empezaron a reflejar sus dudas y emociones con la semblanza sobrecogedora de un alarde diferente? Ese alarde era algo parecido a lo sublime, pero no a lo sublime entendido de antes. La transformación comenzaría a finales del siglo anterior, cuando los pensadores o científicos incipientes de un nuevo modo de encarar el mundo trasladaron la certidumbre metafísica de lo teológico a la física de lo material. Entonces el alumbramiento emancipatorio de algunos llevarían a la sensación desconsolada de otros. El Arte había compuesto naufragios de marinas en todas las tendencias pictóricas de la historia. Las batallas náuticas de los siglos XVI y XVII adornaban obras con feroces o épicas representaciones artísticas. Se representaban antes más las calamidades causadas por el hombre que las originadas por la naturaleza. Tal vez, fue una forma de justificar la maldad y de acompañar mejor el sentimiento de poder entenderla.</div><p></p><p style="text-align: justify;">Pero cuando los hombres empezaron a preguntarse cosas que nunca antes se habían atrevido, no pudieron justificar lo desconocido con las mismas sobrenaturales cosas de antes, sino tratar ahora de poder comprenderlas con sus medios. Luego del famoso terremoto tan terrible de Lisboa del año 1755, el ser humano no volvería a creer tanto en la providencia de lo sagrado. Así que ahora los hombres debían representar las cosas del mundo con la crudeza tan desapasionada que la propia vida hiciera con ellos. La fiereza del mundo estaba ahí y las cosas no podían ser justificadas ni aceptadas como lo habían sido antes. Para ese momento los pintores comenzaron a componer escenas catastróficas con el mayor gesto realista posible. Crudas escenas de naufragios frecuentaron las obras del clasicismo romántico de entonces. La fuerza de la naturaleza era recreada en obras en las que el mar tenebroso rugía despiadado ante unas frágiles embarcaciones. El pintor holandés <b>Hendrik Kobell</b> (1751-1779) se especializaría en la representación de buques, puertos y tormentas. En el año 1775, veinte años después de que el hombre dejara la credulidad como explicación a la crueldad del mundo, pintaría su obra <b>El naufragio</b>. Entonces no dudó el pintor en atribuir la mayor oscuridad y crudeza a las pinceladas que habían de reflejar desesperación, catástrofe, irreversibilidad o acabamiento trágico. Aquí los barcos son cáscaras ingrávidas ante las pavorosas olas insensibles de un mar tempestuoso. ¿Qué hacer los hombres ante la <i>irremediabilidad</i> de un mundo despiadado?</p><p style="text-align: justify;">El pintor holandés no destacaría en el mundo del Arte más que por ser un correcto grabador, dibujante o acuarelista. Su obra <b>El naufragio</b> es, sin embargo, una inspiración aislada en la maraña descolorida de sus creaciones. Por entonces se apreciaba más la corrección que la intuición, la eficacia detallista que la sutileza artística. Aun así, Kobell conseguiría hacer una extraordinaria pintura para lo que por entonces se llamaban <i>naufragios</i>. En su obra no hay solo una embarcación desolada, son varios los buques que acabarán hundidos o descalabrados en esa costa norteafricana. El contraste entre la ciudad amurallada y sólida de la costa y la rotunda fragilidad de unas débiles embarcaciones, expresaba la temible dualidad inevitable de la seguridad y la inseguridad del mundo, de la fortaleza y de la debilidad de las cosas, ambas creadas, sin embargo, por el propio hombre. ¿Cómo entender ahora que la vida no pudiera ser como un relato mágico, mítico o creíble? Porque ya no había salvación en la forma en la que se sintiera la emoción ante la visión salvaje de las cosas. No podían los hombres ya sublimar ese sentimiento inevitable ante las maldades de un mundo incomprensible. Ahora debían representarse como lo que eran, catástrofes violentas, despiadadas y desdeñosas ante cualquier explicación, causa o sentido posible. Ya no había más solución para asimilarlas que con la ciencia incipiente que pudiera explicarlas. Nada, no había ya nada que hacer para sublimarlas... El ser humano, huérfano de certezas, tenía ahora que retomar las dudas, las explicaciones, las sensibilidades o las aflicciones con las nuevas capacidades de su racional atrevimiento. Pero el Arte no podía dejar de seguir sublimando las cosas. Y esto fue lo que el desconocido pintor holandés hizo en el año de 1775. Pero, ¿cómo alcanzó a sublimar el pintor la imagen desolada que el Arte, sin embargo, no podía expresar sin incluir antes algún sentido no racional? El pintor compuso entonces en el plano inferior izquierdo de la obra a unos hombres ahora que se aferraban a la vida. Habían ellos conseguido salvarse, habían conseguido vencer la fiereza y la crudeza del mundo incomprensible. Y lo habían hecho ellos solos, con la fuerza de su voluntad, pero, también, con la esperanza inexplicable de una providencia infinita.</p><p style="text-align: justify;">(Óleo sobre lienzo <b>El naufragio</b>, 1775, del pintor holandés <b>Hendrik Kobell</b>, Rijksmuseum, Amsterdam.)</p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-41747757680277916512020-12-28T14:26:00.043+01:002023-08-12T09:01:45.071+02:00La premonición de Seurat no fue la técnica elegida sino la forma en que la sociedad acabaría convirtiéndose. <p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhW4eQg5B0CudCJE3GPjcI8jrzQvEh2zMzb3hbhDiJYFkckM9fI9KmL0CDx5669kViC0wR_Jbty6w0xpzqmeDV6itY1HTr5jAupIEeCbsGIgH0CIVaHr3h4rMttjAlHlenmIhMOyWWBEYw/s3000/Un+domingo+en+La+Grande+Jatte-1886-Georges+Seurat-Instituto+de+Arte+de+Chicago.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1999" data-original-width="3000" height="426" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhW4eQg5B0CudCJE3GPjcI8jrzQvEh2zMzb3hbhDiJYFkckM9fI9KmL0CDx5669kViC0wR_Jbty6w0xpzqmeDV6itY1HTr5jAupIEeCbsGIgH0CIVaHr3h4rMttjAlHlenmIhMOyWWBEYw/w640-h426/Un+domingo+en+La+Grande+Jatte-1886-Georges+Seurat-Instituto+de+Arte+de+Chicago.jpg" width="640" /></a></div><br /><div style="text-align: justify;"> El Impresionismo había surgido apenas quince años antes de que <b>Seurat</b> compusiese su obra premonitoria. Había surgido el Impresionismo de la visión rupturista de los pintores por mostrar una parte del mundo, esa que nunca antes nadie se habría detenido a exponer en un cuadro. ¿Qué visión era esa tan deconstruida? Pues la del momento fugaz añadido a cualquier evento del mundo mínimamente relevante. Porque todo lo representado antes habían sido o la vitalista escena humana prodigiosa o la grandiosa natural de un paisaje del mundo. Nunca se había fijado en una obra la parte del mundo que no tenía nada importante que describir. Nada importante excepto esa forma luminosa que ahora vibraba insigne en un lienzo impresionista. Era ahora lo importante el medio transmisor, no el emisor ni el receptor en lo visible del mundo. Era todo lo que antes no se paraba nadie a mirar... Los pintores impresionistas hicieron la revolución estética más radical que se pudiera crear en aquellos años del siglo XIX. Con ellos se acabaría de golpe el sentido, se acabaría el mensaje, se acabaría el contenido, se acabaría todo por lo que antes los creadores habían mostrado la pasión estética más arrebatadora: el mayor éxtasis artístico de lo más grandioso. Así que ahora, a cambio, cuando los seres humanos, cansados de la agitación de la imagen artística grandiosa, fueron a buscar la más sosegada, distante, elusiva, marginal, evanescente o sesgada imagen que se pudiera obtener del mundo, alcanzaron a componer la estética más exitosa que un incipiente <i>Arte moderno</i> pudiera hacer por entonces. El Impresionismo fue el <i>Arte moderno</i> de la segunda mitad del siglo XIX. El rechazo fue absoluto por los críticos y el público, nadie pensaría por entonces (1870) que ese Arte marginal pudiera siquiera progresar. Sin embargo, los impresionistas nunca se desanimaron y llegaron a evolucionar con múltiples variaciones de su propio estilo. </div><p></p><p style="text-align: justify;"><b>Georges Seurat</b> (1859-1891) fue uno de esos innovadores impresionistas que se obsesionaron con el modo en que el color se representa en un lienzo. Los colores, antes de los impresionistas, se habían compuesto y preparados en la propia paleta por los pintores. Antes de que el color final decidido se fijase en el lienzo se obtenían sus resultados en la paleta, nunca en el cuadro, ni, por supuesto, en el ojo del espectador... Esto último fue lo que el Impresionismo lograría verdaderamente: que los ojos del receptor de una obra fueran el agente efectivo del resultado final de la tonalidad de cualquier parte del mundo. Seurat iría mucho más allá todavía. Entendería el original artista que la composición de una obra de Arte no tenía nada que ver con las formas geométricas tradicionales: ni con las líneas, ni con las gradaciones, ni con las manchas, ni con las pinceladas ni con las matizaciones. Tan sólo con el punto geométrico... Así que ahora con los puntos y sus colores representados se formarían la trama, la forma, la audacia artística y la expresión más determinada de una impresión estética. El <i>Puntillismo</i>, sin embargo, no fue más que una innovación pasajera en el Arte, no consiguió más que una novedad técnicamente curiosa. Fue la adaptación científica de los colores y sus combinaciones para obtener una creación impresionante. Pero, a diferencia de lo que Leonardo da Vinci había teorizado ya en el siglo XV, el <i>Puntillismo</i> de Seurat revolucionaba el sentido estético de los colores absolutamente. Lo hacía ahora con el tiempo, un elemento impresionista por excelencia, pero, también con el espacio. Con el Puntillismo de Seurat había que alejarse lo bastante para no confundir el color con los puntos geométricos, la técnica con el objeto final, o el sentido inexistente con la forma estética. A diferencia del Impresionismo, el <i>Puntillismo</i> era formal o plásticamente más geométrico, más equilibrado, aséptico y rígido antropomórficamente, muy desnaturalizado. Así logró el pintor Georges Seurat en el año 1886 finalizar una obra paradigmática del <i>Neoimpresionismo puntillista</i>, <b>Una tarde de domingo en la Grande Jatte</b>. La técnica puntillista aquí es totalmente visible, no la oculta el creador francés con nada que pudiera dejar de sentir aquel espíritu innovador de una forma equilibrada y científica. </p><p style="text-align: justify;">Una modernidad muy avanzada fue el <i>Puntillismo</i> de Seurat, una técnica impresionista que aturdió en los años finales del siglo XIX. Sin embargo, no prosperaría en el Arte. Los pintores postimpresionistas ganaron, finalmente, la batalla a los neoimpresionistas. Cuando los impresionistas más díscolos, los postimpresionistas, descubrieron la emoción del momento, no solo su evanescencia sino su emoción más humana, obtuvieron la aceptación artística más elogiosa, aunque ésta nunca la tuvieron en vida. Fue el caso de Van Gogh, de Gauguin, luego de Cezanne. Pero antes de eso, apenas unos años antes, el pintor más entusiasmado con la forma coloreada causada por multitud de puntos, consiguió llevar a cabo la premonición más profética de todas las habidas en la historia del Arte. Y no fue por la composición asimétrica de la obra, ni, tampoco, por su estática forma milimétrica de componerla. Tampoco lo fue por la sensación de quietud o calma. No lo fue por su perspectiva cónica, tan profunda y desentonada. No lo fue tampoco por la crítica social a unas maneras burguesas hipócritas, como la que se pueda deducir de la acompañante femenina (con la extravagancia del mono domesticado, algo que se asociaba entonces a una prostituta) del caballero altivo del primer plano. No lo fue, del mismo modo, por el contraste de diferentes clases sociales, unidas por el instante estético compartido en la sombra. No lo fue tampoco por el sombreado de una parte del lienzo, la más cercana al espectador, opuesta a la de atrás, símbolo tal vez de una sociedad más atribulada frente a otra más animosa (los colores cálidos muestran en el <i>Puntillismo</i>, decía Seurat, más alegría frente a los fríos, que designan un seco histrionismo). No, no fue por todo eso por lo que el pintor neoimpresionista se adelantara, con su premonición estética, a lo que sería la sociedad muchos años después: una sociedad sin atisbos de comunicación física, sin emociones, sin desencanto siquiera, sin mezcolanza, sin masificación. Con distanciamientos, con soledad compartida, con la languidez obtusa de la meditación subjetiva de cada uno de los detenidos miembros de la misma. Así la presintió Seurat sin proponérselo, sin entenderlo entonces, solo con los alardes pictóricos de su audaz técnica. Con los atributos estéticos desasosegados e inquietos de una representación premonitoria, de una profecía terriblemente autocumplida, unos ciento treinta y cuatro años después...</p><p style="text-align: justify;">(Óleo sobre lienzo <b>Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte</b>, 1886, del pintor neoimpresionista francés <b>Georges Seurat</b>, Instituto de Arte de Chicago.)</p><p><br /></p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-64855208558843960482020-12-19T12:05:00.043+01:002022-04-07T19:42:44.180+02:00La abstracción como parte de la magia del Arte Clásico, frente al Realismo o al expresionismo Abstracto.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjm1eHIaSPlKx5V-wnmub_DlHognD5TGG8grk2OP1Jm_ZTp6rveDQx-EW6A59opA59IZ6uQHVd8Kzu8eOJnE8m_3HrSTxM44E3MFa166Akf9RUDux6wuriSnE_FkD4w1Fm7G7gg9WAS61E/s2223/Entrada+de+los+cruzados+en+Constantinopla-1840-Eug%25C3%25A8ne+Delacroix-Museo+del+Louvre.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1820" data-original-width="2223" height="524" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjm1eHIaSPlKx5V-wnmub_DlHognD5TGG8grk2OP1Jm_ZTp6rveDQx-EW6A59opA59IZ6uQHVd8Kzu8eOJnE8m_3HrSTxM44E3MFa166Akf9RUDux6wuriSnE_FkD4w1Fm7G7gg9WAS61E/w640-h524/Entrada+de+los+cruzados+en+Constantinopla-1840-Eug%25C3%25A8ne+Delacroix-Museo+del+Louvre.jpg" width="640" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjf_ahboqPjy4nLG8Hos3bMCxFa2aWF37sz6NIjWvtPw4diMVS73CozLnpTbINkfVxFwNc6Yyw-xlTXi-iyn3iQ54KW8dVfQbx4qNhfVjaO0TPmURXir3wKbIc52fgR90o7uzURaqHHPwk/s4018/Entrada+triunfal+de+Alejandro+en+Babilonia-1665-Charles+Le+Brun-Museo+del+Louvre.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2661" data-original-width="4018" height="424" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjf_ahboqPjy4nLG8Hos3bMCxFa2aWF37sz6NIjWvtPw4diMVS73CozLnpTbINkfVxFwNc6Yyw-xlTXi-iyn3iQ54KW8dVfQbx4qNhfVjaO0TPmURXir3wKbIc52fgR90o7uzURaqHHPwk/w640-h424/Entrada+triunfal+de+Alejandro+en+Babilonia-1665-Charles+Le+Brun-Museo+del+Louvre.jpg" width="640" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi3FHIMM76agW4LcnOTh_JXFgyWDpjUu0MAlBykC41SNfuBPQRP_YlIIHWwf3hWzmkLksv6KVreFJib9WZc3suo2hA4_tFXQ8KYKirVOvWd9h4c8U_vZT-Fi8JWn_v6v3AGiGcsi0H1Deo/s1000/Composici%25C3%25B3n+VII-1913-Vassily+Kandinsky-Galer%25C3%25ADa+Tretyakov-Mosc%25C3%25BA.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="657" data-original-width="1000" height="263" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi3FHIMM76agW4LcnOTh_JXFgyWDpjUu0MAlBykC41SNfuBPQRP_YlIIHWwf3hWzmkLksv6KVreFJib9WZc3suo2hA4_tFXQ8KYKirVOvWd9h4c8U_vZT-Fi8JWn_v6v3AGiGcsi0H1Deo/w400-h263/Composici%25C3%25B3n+VII-1913-Vassily+Kandinsky-Galer%25C3%25ADa+Tretyakov-Mosc%25C3%25BA.jpg" width="400" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEir9RD3qfjb-bkjaIjzHtWuJOrubHsOtNWlhuiPFZPkqBJcMRqg9YY_jAMoXGA1ZZuP94j2Ai5_e9MJt5lL_1n4YOY0PVWWHjQQ3LYk9EL4ZQHdUNG7gSBiLOLgkUCWCKf0If-445Y9f9A/s1871/Por+Espa%25C3%25B1a+y+por+el+Rey%252C+Bernardo+de+G%25C3%25A1lvez+en+Florida-2015-Ferrer-Dalmau-Colecci%25C3%25B3n+Privada.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1500" data-original-width="1871" height="321" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEir9RD3qfjb-bkjaIjzHtWuJOrubHsOtNWlhuiPFZPkqBJcMRqg9YY_jAMoXGA1ZZuP94j2Ai5_e9MJt5lL_1n4YOY0PVWWHjQQ3LYk9EL4ZQHdUNG7gSBiLOLgkUCWCKf0If-445Y9f9A/w400-h321/Por+Espa%25C3%25B1a+y+por+el+Rey%252C+Bernardo+de+G%25C3%25A1lvez+en+Florida-2015-Ferrer-Dalmau-Colecci%25C3%25B3n+Privada.jpg" width="400" /></a><div><br /></div><div style="text-align: justify;">El Arte es una forma sutil de abstracción. ¿Pero, qué es la abstracción exactamente en el Arte? Es una manera de expresar las formas representadas para que éstas formen parte de una idea estética más amplia. Sin formas definidas naturales el Arte pierde consistencia mimética y real, lo que sucede con el estilo moderno denominado Abstracción. Pero, sin abstracción el Arte pierde el sentido universal de ser una expresión artística que simbolice, argumente y fortalezca la relación estética entre una representación física y su mensaje metafórico. Porque el Arte para ser artísticamente veraz debe sublimar su sentido iconográfico en modelos estéticos diferentes (escenas inconexas o desligadas) dentro de una única y misma representación artística. Es la manera en que el Arte compendia en un solo plano una narración heterogénea o aparentemente inconexa que una alegoría cualquiera, por ejemplo, pueda representar. Cuando el pintor contemporáneo <b>Augusto Ferrer-Dalmau</b> nos regala las maravillosas instantáneas de historia que pinta con belleza, emoción y ternura, alcanzará a reflejar una forma de expresión grandiosa que, sin embargo, no conseguirá plasmar la profunda, misteriosa, trascendente o prodigiosa manera clásica alegórica de expresar el Arte. Para cuando los pintores barrocos quisieron rozar el firmamento de la creación artística más sublime, entendieron que el Arte debía cumplir con dos requisitos ineludibles: la composición más perfecta y la narrativa metafórica o simbólica más inapelable. Sin ambas cosas el Arte se pierde por otros modelos de expresión, respetables, elogiosos, admirables, pero sin la necesaria forma representativa alegórica que hará al Arte de la Pintura la forma de creatividad más conseguida que existe o haya existido. Porque la escultura o la arquitectura, por ejemplo, consiguen expresar cosas, muchas cosas a veces, pero, sin embargo, no conseguirán nunca llegar a compendiar en tan poco espacio físico, como lo hace la Pintura, la mayor grandiosidad expresiva y comunicativa que se pueda llegar a componer con belleza.</div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">El Arte Barroco sería el que comenzaría verdaderamente a combinar los dos requisitos artísticos que harían del Arte pictórico una de las más maravillosas expresiones culturales del mundo. Y esos requisitos son la forma clásica, entendida ésta como la grecorromana, y el mensaje metafórico más sublime. Antes del Barroco, en el Renacimiento, se acentuaría más la forma que el contenido. Pero fue en el Barroco cuando el mensaje sublime sería alzado a niveles nunca antes conseguido con tanta brillantez, belleza y narrativa plástica. Los siglos y las escuelas artísticas pasarían primando una cosa más que otra. Hasta que llegara el último estilo que, auténticamente, se mantendría fiel a ese sagrado binomio estético. El Romanticismo fue el último estadio artístico que consiguiera reflejar el mundo con esos dos aspectos grandiosos del Arte. Con él el Arte alcanzaría los últimos momentos de belleza y mensaje que fueran todavía admirados por un mundo deseoso entonces de ver algo que le sobrecogiera, sorprendiera o emocionara ante una expresión <i>tan abstracta </i>a veces. Después del Romanticismo se siguió con el Realismo, luego el Impresionismo, etc..., pero el mundo no volvería ya a sentir lo mismo, imposible de conciliar la forma plástica con el sentido metafórico sublime de lo expresado. Cuando el pintor <b>Delacroix</b> fuera solicitado por el rey francés Luis Felipe para pintar un grandioso cuadro de historia, el romántico artista no dudaría en que su Arte debía ensalzar la forma clásica con los rasgos alegóricos más ilusorios que pudiera componer. La pintura de Delacroix sería presentada en el exigente Salón de París del año 1841, recibiendo muestras tanto de admiración como de críticas insensibles. Aducían algunos críticos que la obra tenía una extraña composición que la llenaba de confusión, de aburridos colores terrosos y de falta de perfiles definidos. Tan sólo el poeta Baudelaire la defendería escribiendo: <i>posee una brava abstracción</i>...</div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">Dos siglos antes el barroco <b>Charles Le Brun</b> (1619-1690) había compuesto su obra <b>Entrada triunfal de Alejandro Magno en Babilonia</b>. Con esta pintura el pintor francés dejaría claro el sentido estético que el Arte universal debía tener para serlo. ¿Cómo podía un conquistador entrar triunfalmente y ser alabado a la vez por los mismos habitantes de la ciudad que acababa de tomar? El mensaje histórico fue que Babilonia y sus ciudadanos quedaron encantados de haber sido conquistados por el rey macedonio. Y así el humo reflejado en la obra no es el de los incendios ocasionados por el ejército griego, sino el producido por las llamas de los fuegos elogiosos en homenaje al conquistador. Apenas lo miran, sin embargo, cuando el gran Alejandro desfila orgulloso por las calles adornadas de Babilonia. El pintor barroco había sido contratado por el rey de Francia Luis XIV, y así el pintor entonces compuso al conquistador griego como al grandioso rey francés, divinizado por sus alardes también poderosos. El encuadre es conforme al sentido nada realista o poco realista de la pintura barroca; el contenido artístico es, del mismo modo, conforme a la metáfora simbólica y abstracta de su sentido único: expresar lo irreal desde presupuestos admirablemente formales. Eugene Delacroix, el mejor pintor que llevase el sentido metafórico a una obra romántica, decidió en su obra, a diferencia de Charles Le Brun, plasmar la clemencia que los habitantes de Constantinopla pidiesen entonces, abrumados, a sus crueles conquistadores venecianos. Estos no eran ni un pueblo ni una raza diferente a los conquistados bizantinos, como sí lo fueron los griegos de sus conquistados babilonios. Eran todos cristianos y europeos, los conquistados y los conquistadores, unos de oriente y otros de occidente. Sin embargo, los cruzados no tuvieron ni la piedad ni la clemencia que los griegos de Alejandro Magno mostraron con los babilonios. La obra de Delacroix muestra la terrible violencia y crueldad que unos oportunistas venecianos tuvieron entonces. El pintor romántico expresaría con una sensibilidad estética extraordinaria la simbólica compasión que tuviese ahora con su mirada alegórica el caballo, esa misma que, sin embargo, su propio caballero no hubiese sido capaz de tener antes.</div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">(Óleo romántico del pintor <b>Eugène Delacroix</b>, <b>Entrada de los cruzados en Constantinopla</b>, 1840, Museo del Louvre; Lienzo barroco <b>Entrada triunfal de Alejandro Magno en Babilonia</b>, 1665, del pintor francés <b>Charles Le Brun</b>, Museo del Louvre; Cuadro abstracto del pintor ruso <b>Vasili Kandinsky</b>, <b>Composición VII,</b> 1913, Galería Tretyakov, Moscú; Óleo realista del pintor español <b>Augusto Ferrer-Dalmau</b>, <b>Por España y por el rey</b>, <b>Bernardo de Gálvez en la batalla de Pensacola</b>, 2015, Colección Privada.)</div>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-323525375539003072020-12-06T13:15:00.034+01:002023-08-13T18:25:34.565+02:00Paralelismos sugerentes entre una belleza barroca y otra simbolista.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiG5Aat_RUgfD98jatBfguS8v001nUsVADYx0FpDLidU_OosmfODfjrbU64mKin4BdX_POgFtauSkb3F-2a2SgtHNS70EjQDqejlPrajHAy0W_ok8DjOdNFvptDsNKGMPj8RTScW1Lx0wk/s4001/Isabel+Francisca+de+Z%25C3%25BA%25C3%25B1iga-VII+condesa+de+Monterrey-1660-Juan+Carre%25C3%25B1o+de+Miranda-Museo+L%25C3%25A1zaro+Galdiano-Madrid+%25282%2529.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="4001" data-original-width="3161" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiG5Aat_RUgfD98jatBfguS8v001nUsVADYx0FpDLidU_OosmfODfjrbU64mKin4BdX_POgFtauSkb3F-2a2SgtHNS70EjQDqejlPrajHAy0W_ok8DjOdNFvptDsNKGMPj8RTScW1Lx0wk/w316-h400/Isabel+Francisca+de+Z%25C3%25BA%25C3%25B1iga-VII+condesa+de+Monterrey-1660-Juan+Carre%25C3%25B1o+de+Miranda-Museo+L%25C3%25A1zaro+Galdiano-Madrid+%25282%2529.jpg" width="316" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhYR1wWd6cnG2kX3XxU8DrzDOFwga7F-uljj5LMwCTAQF73Nzl7vm4C6jObJZ4wcDYYp7eaQI_qorqEADyJjB2uzUeuYz2BiND_s-LXsNLrR3Mdt2qAEuh5qdGHDckMGWQm8VuZYvNqplg/s3508/Fritza+Riedler-1906-Gustav+Klimt-Colecci%25C3%25B3n+Alto+Belvedere-Viena.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="3508" data-original-width="3049" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhYR1wWd6cnG2kX3XxU8DrzDOFwga7F-uljj5LMwCTAQF73Nzl7vm4C6jObJZ4wcDYYp7eaQI_qorqEADyJjB2uzUeuYz2BiND_s-LXsNLrR3Mdt2qAEuh5qdGHDckMGWQm8VuZYvNqplg/w348-h400/Fritza+Riedler-1906-Gustav+Klimt-Colecci%25C3%25B3n+Alto+Belvedere-Viena.jpg" width="348" /></a><br /> <p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgmlHh_T_JfuvzVDXhYa1jwYOTHDCVvBrNyjQdUGWKGt-r8o50hk5Jr-DcnilOWzXVwf_qnoUnkefC5a9rwgufJM8nrDYCGjG6ijIXxlUcKJmCPXVkSk42BGCECpWukKT0tjSvBJ7SBQ1A/s1508/Infanta+Mar%25C3%25ADa+Teresa+de+Austria-1653-Diego+Vel%25C3%25A1zquez-Museo+de+Historia+del+Arte-Viena.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1508" data-original-width="1178" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgmlHh_T_JfuvzVDXhYa1jwYOTHDCVvBrNyjQdUGWKGt-r8o50hk5Jr-DcnilOWzXVwf_qnoUnkefC5a9rwgufJM8nrDYCGjG6ijIXxlUcKJmCPXVkSk42BGCECpWukKT0tjSvBJ7SBQ1A/w313-h400/Infanta+Mar%25C3%25ADa+Teresa+de+Austria-1653-Diego+Vel%25C3%25A1zquez-Museo+de+Historia+del+Arte-Viena.jpg" width="313" /></a></div><br /><div><br /></div><div style="text-align: justify;">Las vidas retratadas en el Arte tienen a veces semejanzas indirectas. Decía y dice uno de los axiomas geométricos más conocidos de Euclides que: <i>dos cosas iguales a una tercera</i> <i>son iguales entre sí</i>... Todo empieza cuando el pintor simbolista austríaco <b>Gustav Klimt</b> (1862-1918) visita el Museo de Historia del Arte de Viena y admira el retrato que <b>Velázquez</b> hace en el año 1653 a la infanta española María Teresa de Austria (1638-1683). Porque Friederika Langer, más conocida como Fritza Riedler, le había encargado un retrato al pintor simbolista en el año 1904. Klimt se detuvo entonces ante el cuadro de Velázquez y, en su delirio artístico mimético, acabaría inspirándose en el retrato de la infanta para componer el retrato modernista de <b>Fritza Riedler</b>. La genialidad de Gustav Klimt le llevaría a componer un retrato moderno con las características estéticas y compositivas de uno antiguo. El pintor simbolista había hecho del erotismo un rasgo estético de su Arte. A comienzos del siglo XX compuso obras donde la desnudez y la osadía las llevaron a ser criticadas y rechazadas por un público excesivamente puritano. Aun así, Fritza lo contrata y el pintor realizaría una combinación modernista extraordinaria entre la composición inspirada de Velázquez y un simbolismo modernista de ojos y bocas abiertas. Y todo eso para completar una inspiración modernista con el erotismo implícito en una representación estética. La semejanza con la obra de Velázquez tuvo tal vez que ver con el semblante melancólico de la adolescente infanta: esa lejanía de todo, esa extrañeza de todo, ese temor o ese sentimiento de malgastar la vida que el maestro español supo reflejar en su obra. </div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">La vida de Fritza Riedler empieza en Berlín en el año 1860 en una destacada familia. Se casa con el famoso ingeniero de diseño Alois Riedler, un austríaco diez años mayor que ella. Vivieron en la imperial Viena donde representaban la alta sociedad austríaca de principios del siglo XX. En su obra Gustav Klimt la representa con el anhelo matizado de los años vividos, cuando Fritza tenía entonces cuarenta y cinco años y se encontraba amparada entre su desdén social y su ingenuidad perdida. La obra barroca la había pintado Diego Velázquez en Madrid en el año 1653, cuando la infanta María Teresa, hija del rey Felipe IV, tenía entonces catorce años y todavía ignoraba lo que el azar de la vida le trajese. Siete años después se casaría con el rey de Francia, el poderoso Luis XIV. Para entonces, pleno siglo XVII, la moda femenina utilizaba una falda muy amplia llamada <i>guardainfantes</i>. Esta moda tuvo adeptos y críticos por igual. Don Alonso de Carranza, caballero de la orden de Santiago, escribió en el año 1636 su <i>Discurso contra los malos trajes y adornos lascivos. </i>En este discurso decía: <i>No hay cosa más ajena del cuerpo grácil y delicado de las mujeres que el grueso y aparente bulto que ahora acompaña a sus caderas. El demonio no ha podido inventar traje más atado y penoso. Es costoso y superfluo, feo y desproporcionado, lascivo, deshonesto y ocasionado a pecar. Impeditivo en gran parte a las acciones domésticas, así como para entrar por puertas y postigos y solo poder entrar en palacios y aposentos principales. Con esas pompas en forma de campana andan las mujeres con nueva y nunca usada libertad, en tan olvido recato, engreídas y alentadas. Porque lo ancho del traje les presta comodidad para andar embarazadas sin ser notadas, hecho que preñadas fuera del matrimonio una doncella dio principio a este traje para encubrir su miseria, y por eso se le dio así el nombre de guarda-infantes.</i></div><div><i><br /></i></div><div style="text-align: justify;">Como consecuencia, el rey Felipe IV publicaría un pregón prohibiendo el uso de esa prenda en el año 1639: <i>Ninguna mujer pueda traer ni traiga guardainfante o traje semejante, excepto las mujeres que, con licencias de la justicia, públicamente son malas de sus personas </i>(las prostitutas). Esta crítica a la moral del traje abultado radicaba en que una mujer podía ocultar su embarazo o incluso su amante bajo sus faldas, si pensara que podía ser descubierta. La prohibición real sobre el <i>guardainfantes</i> no prosperaría ya que la moda nunca pudo ser abatida por las leyes, ni siquiera entonces. Ese estilo de vestidura se seguiría llevando por las mujeres durante los siguientes siglos, siendo de las modas femeninas que más prosperaron. La propia hija del rey Felipe IV lo llevaba cuando Velázquez la pintó en el año 1653. La pintura y el estilo del pintor español influenciaron en la manera en que los retratos femeninos fueron compuestos después. Tanto lo sería que cuando la VII condesa de Monterrey quiso ser retratada en el año 1660 con esa falda, entonces tan de moda, no fue difícil borrar el nombre del autor del retrato y decir que el pintor había sido Velázquez. Parecía tanto una obra de Velázquez que alguien quiso que así fuese. Sin embargo, la había pintado un seguidor suyo, <b>Juan Carreño de Miranda</b>, nombre que algún desaprensivo borraría del lienzo para confundir, o no admitir, que alguien pudiera llegar a pintar algo tan bello o tan bien como el maestro sevillano. <b>Inés Francisca de Zúñiga</b> había nacido en el año 1635 en una de las familias más nobles de España. Una tía suya, Inés de Zúñiga, había sido de joven tan hermosa como ella y acabaría casándose con el primer ministro más famoso de Felipe IV, el conde-duque de Olivares. Era tan hermosa que hasta el propio rey se fascinó de su belleza. Sin embargo, el único retrato de una belleza barroca tan fascinante lo fue el de su sobrina, Inés Francisca de Zúñiga, compuesto en el año 1660 por el pintor Juan Carreño de Miranda. </div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">Esta joven de belleza tan excelente habría de casarse en el año 1657 con el sobrino-nieto del conde-duque de Olivares, Juan Domingo Méndez de Haro (1640-1717). Este noble español sería gobernador de los Países Bajos y defensor de Cataluña cuando los franceses, junto a algunos catalanes oportunistas, quisieron apoderarse de una parte de España. Cuando Juan Carreño de Miranda pinta a Inés Francisca de Zúñiga cuando ella tenía veinticinco años y llevaba tres años de matrimonio. El pintor la compone esplendorosa con su<i> guardainfante</i> decorado y grandioso. Tiene el rostro totalmente opuesto a sus paralelos estéticos aquí comparados. No hay más que belleza, exultante, desinhibida, brillante, pícara, expectante en la obra de Carreño. La flor más hermosa del barroco español. ¿Dónde está el paralelismo estético? Sólo en la moda, esa misma que el pintor Klimt compuso, siglos después, con su modernista figura intrigante. Porque el retrato de Velázquez, a diferencia del de Carreño, no descubría ninguna belleza sugerente, sino la más intrigante, oculta y melancólica de todo aquel Arte clásico barroco. Esta semblanza de Velázquez fue la que el pintor austríaco entendió que debía transmitir de su modelo berlinesa tan intrigante, y no otra. Pero sí hubo un paralelismo existencial entre las retratadas de Klimt y de Carreño, algo que el Arte no descubre claramente sino que oculta, sin pintarlo, bajo los trazos decididos de otros alardes distintos. La VII condesa de Monterrey fallecería, como la influyente Fritza, siete años antes que su esposo sin dejar tampoco descendencia. Por eso su retrato es de una belleza tan fascinante, porque fue realizado cuando la modelo aún brillaba exultante entre las inciertas moradas de su confiada, excelsa y maravillosa juventud.</div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">(Óleo <b>Inés Francisca de Zúñiga</b>, <b>VII condesa de Monterrey</b>, 1660, del pintor barroco español <b>Juan Carreño de Miranda</b>, Museo Lázaro Galdiano, Madrid; Óleo sobre lienzo <b>Fritza Riedler</b>, 1906, del pintor simbolista austríaco <b>Gustav Klimt</b>, Museo Alto Belvedere, Viena, Austria; Lienzo del pintor español <b>Velázquez</b>,<b> La infanta María Teresa de España</b>, 1653, Museo de Historia del Arte de Viena, Austria.)</div><div><br /></div>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-58366874560004264272020-12-03T16:04:00.028+01:002023-08-26T19:16:11.904+02:00El erotismo más sensual está en la mirada, sin la cual no hay sentido erótico de identificación.<p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgP35-gK6a_1ocBlZukRa3CJ6MRcSnSu2EW-ri2jho6459FTyje6EggQlByoik5DgoxR766Of9pGh7AyKhFyP0Wwgbi9E96wN9bP1GnbwEEF4e4xbZNgwLHU1akZwtbj0WAstvapCxlEJs/s1063/Desnudo+femenino-Dioscoro+Puebla-Cloecci%25C3%25B3n+Privada+%25282%2529.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="802" data-original-width="1063" height="482" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgP35-gK6a_1ocBlZukRa3CJ6MRcSnSu2EW-ri2jho6459FTyje6EggQlByoik5DgoxR766Of9pGh7AyKhFyP0Wwgbi9E96wN9bP1GnbwEEF4e4xbZNgwLHU1akZwtbj0WAstvapCxlEJs/w640-h482/Desnudo+femenino-Dioscoro+Puebla-Cloecci%25C3%25B3n+Privada+%25282%2529.jpg" width="640" /></a></div><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjrm5aBFNO-uUnylaVTD-Q5uzT59K4VUBL08tWrFbAWSPlIv3rg7mkMx78U6uRRzj4LKuuVRHj4xUxOdECyuf0Ou5CfX_i86TEAdQ496vnplL5s9EUSbLp7qwtrSE48VYM9REzyzjnyNSw/s1600/Desnudo_de_mujer_-1902-Joaqu%25C3%25ADn+Sorolla-Museo+Sorolla-Madrid.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1037" data-original-width="1600" height="414" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjrm5aBFNO-uUnylaVTD-Q5uzT59K4VUBL08tWrFbAWSPlIv3rg7mkMx78U6uRRzj4LKuuVRHj4xUxOdECyuf0Ou5CfX_i86TEAdQ496vnplL5s9EUSbLp7qwtrSE48VYM9REzyzjnyNSw/w640-h414/Desnudo_de_mujer_-1902-Joaqu%25C3%25ADn+Sorolla-Museo+Sorolla-Madrid.jpg" width="640" /></a></div><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj_Y0S4Yz2fWNN48LE698PRTEmLez_8aud2LXKj3ts8RXPclLsO-2_xdVusekkgPrN0U4jboVTPebHV1DyPzH7KkSm0eC7oA8E-pC4U7W32ymlmjSGXQcohxs0gU5f1jOhZAsWTc1eyYsg/s6162/La+Venus+del+Espejo-1644-Vel%25C3%25A1zquez-National+Gallery-Londres.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="4226" data-original-width="6162" height="438" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj_Y0S4Yz2fWNN48LE698PRTEmLez_8aud2LXKj3ts8RXPclLsO-2_xdVusekkgPrN0U4jboVTPebHV1DyPzH7KkSm0eC7oA8E-pC4U7W32ymlmjSGXQcohxs0gU5f1jOhZAsWTc1eyYsg/w640-h438/La+Venus+del+Espejo-1644-Vel%25C3%25A1zquez-National+Gallery-Londres.jpg" width="640" /></a></div><br /><div style="text-align: justify;"> Cuando el pintor español <b>Joaquín Sorolla</b> (1863-1923) se atrevió a pintar a su esposa Clotilde para un desnudo, no dudó en ocultar el rostro de ella. El pintor había recorrido antes el Museo del Prado para tratar de encontrar la mejor composición y poder inspirarse en su desnudo. Pero, sin embargo, no la hallaría en España. Tuvo que viajar a Londres para descubrir la imagen más perfecta que se hubiera hecho jamás de una mujer desnuda. <b>Velázquez</b> había compuesto su <b>Venus del Espejo</b> en Roma, ya que durante el siglo XVII en España no se permitía a ninguna mujer posar desnuda ante un pintor. Fue en Roma donde una de sus amantes se le ofreció para poder culminar uno de las más impresionantes cuadros de desnudos. Luego Velázquez se lo llevó a España, donde algún noble colgaría la obra en alguno de sus palacios. Así hasta que la guerra napoleónica alteró la vida española y dejó que un desaprensivo británico se la llevara a Londres a comienzos del siglo XIX. En ese siglo se alcanzaría, sin embargo, a componer la más amplia variedad de desnudos que el Arte hubiese realizado antes. La sociedad europea había llegado a traspasar, con el Romanticismo avasallador o el Realismo desgarrador, las fronteras estéticas de los prejuicios o las limitaciones estéticas que el Arte había tenido desde que el pintor español tuviese aquella inspiración romana a mediados del siglo XVII.</div><p></p><p style="text-align: justify;"><b>Dióscoro Teófilo Puebla Tolín</b> (1831-1901) se educó en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando a mediados del siglo XIX, cuando el mundo del Arte español se encontraba perdido entre el Clasicismo, el Romanticismo y el Realismo. ¿Qué estilo utilizar entonces? El joven pintor español se decidió por todo eso junto, por un <i>Eclecticismo</i> donde pudiera componer todas las posibilidades que su creatividad le llevara a realizar en un cuadro. Es imposible saber con exactitud cuándo Dióscoro Puebla pintó su obra <b>Desnudo femenino tumbado</b>. A partir del año 1858 el pintor viaja a Italia visitando Florencia, Venecia y Pompeya. De regreso a España en el año 1863 se trae el maravilloso privilegio de haber visto las esculturas y pinturas más sensuales de la historia. El pintor se decide y pinta entonces un desnudo atrevido donde expuso su deseo de plasmar la belleza con el sesgo erótico más estético que imaginó. Y ese atrevimiento le llevó a componer un desnudo de espaldas como las esculturas romanas le habían ofrecido en su reconocimiento del Arte clásico. Como Velázquez hizo siglos antes en su viaje a Italia. Dióscoro Puebla se atrevió y realizó un alarde erótico que llevaría su obra al límite más vertiginoso que un desnudo pudiera representar en un cuadro. ¿Cuál fue ese alarde?: La cabeza girada de la modelo mirando decidida al observador. Esta fue una modalidad artística que no se había hecho nunca así en el Arte. Jamás se había pintado un desnudo de espaldas mirando directamente al espectador. Primero porque es antinatural ese giro siniestro de la cabeza, poco estético y forzado anatómicamente. Ni estética ni artísticamente era justificado. Sin embargo, el pintor español lo hizo a pesar de su compleja composición excesiva, en el sentido de girar el rostro de una figura de espaldas que, al mismo tiempo, pretende también mostrar su belleza.</p><p style="text-align: justify;">¿Qué consiguió el pintor con ese arriesgado movimiento? Obtuvo el mágico sentido erótico vinculante entre observador y modelo, algo que magnifica y acentúa la sensualidad por la fuerza comunicativa de dos visiones relacionadas, la virtual del cuadro y la real del que lo mira. En esta eventualidad estética está la mejor forma de potenciar una representación erótica. Sin mirada compartida no hay erotismo realmente. Puede haber representación estética, puede haber belleza, puede haber imaginación erótica también, pero no existe la identificación erótica precisa para transmitir el mensaje que lleve la sensualidad a su mayor sentido erótico visual. Si ocultamos con el pulgar izquierdo, por ejemplo, la cabeza de la modelo podremos comprobar el contraste entre interactividad de erotismo o la ausencia de éste. El desnudo en el Arte puede ser extraordinariamente erótico o puede sólo meramente serlo. Por esto el desnudo del pintor Sorolla es sólo belleza estética, una radiante, grandiosa y primorosa belleza estética. Pero el erotismo que pueda tener la obra modernista de Sorolla, que lo tiene, es ahora indiferente, es más objetivo, es un erotismo estético llevado a cabo en un solo sentido, es unidireccional. Es la belleza natural delicada y perfecta que unos trazos radiantes pueden hacer en una obra erótica, pero absolutamente discreta, bellamente lacónica. Cuando el pintor Velázquez se planteó componer su Venus desnuda la pintó también de espaldas al observador, así pudo realizar el perfil más erótico que un desnudo pudiera disponer en una obra de Arte. Pero el pintor barroco sabría muy bien que sin mirada no hay erotismo comunicable. ¿Cómo lo resolvió? Compuso entonces un espejo vinculante, uno que mostrase ahora el rostro de la modelo y, por tanto, su mirada. De este modo dejó al menos el pintor barroco la muestra estética suficiente como para poder imaginar, sin fisuras, la mirada vinculante, tan necesaria, en una obra erótica de Arte. </p><p style="text-align: justify;">(Óleo <b>Desnudo femenino tumbado</b>, mediados del siglo XIX, del pintor español <b>Dióscoro Puebla</b>, Colección Privada; Lienzo modernista del pintor español <b>Joaquín Sorolla</b>, <b>Desnudo de mujer</b>, 1902, Museo Sorolla, Madrid; Óleo sobre lienzo del pintor <b>Diego Velázquez</b>, <b>La Venus del Espejo</b>, 1650, National Gallery, Londres.)</p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-16392880974721840612020-11-30T12:07:00.016+01:002020-12-02T10:41:13.343+01:00Los dos mejores estilos artísticos donde brillaría más la excelencia del mejor Arte español.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgJXdPUaC8bmnijKvu54GEuZ3uf_Hosj99hu76Kpu92cMZXa1JC6c6Cs5Nb3yn-72nyKVwA43pgin3WAjNzYFYa5g8qruiCMwCTLdGkBPUk512ljrUNDVFTFLRcPFhGP9mLSHqD5CLh0V8/s1920/La+Virgen+de+la+leche-1565-Luis+de+Morales-Museo+del+Prado.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1920" data-original-width="1476" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgJXdPUaC8bmnijKvu54GEuZ3uf_Hosj99hu76Kpu92cMZXa1JC6c6Cs5Nb3yn-72nyKVwA43pgin3WAjNzYFYa5g8qruiCMwCTLdGkBPUk512ljrUNDVFTFLRcPFhGP9mLSHqD5CLh0V8/w308-h400/La+Virgen+de+la+leche-1565-Luis+de+Morales-Museo+del+Prado.jpg" width="308" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgZME3Qv-iyQOay38VJlE1WdDNr7FN9t-I8p3OLZkE_GIE04NyKaUtLBCNRJ2HhN4Uk2p1YDfWt1dNOWAU2d5fzZnGwWcvjvwMo_sgUbgYFgNFKKlt_deU4Cl25AIS_CvkCed8MKM3LqG4/s1920/El+duque+de+Pastrana-1679-Juan+Carre%25C3%25B1o+de+Miranda-Museo+del+Prado.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1920" data-original-width="1384" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgZME3Qv-iyQOay38VJlE1WdDNr7FN9t-I8p3OLZkE_GIE04NyKaUtLBCNRJ2HhN4Uk2p1YDfWt1dNOWAU2d5fzZnGwWcvjvwMo_sgUbgYFgNFKKlt_deU4Cl25AIS_CvkCed8MKM3LqG4/w289-h400/El+duque+de+Pastrana-1679-Juan+Carre%25C3%25B1o+de+Miranda-Museo+del+Prado.jpg" width="289" /></a><br /><br /><div style="text-align: justify;">
Cuando el Arte español alcanzara su mejor sentido estético fue en dos momentos históricos de cierta semejanza sutilmente creativa. Se situaron estos alardes estéticos en las segundas mitades de esos siglos sublimes, los dos siglos más gloriosos, además, que la historia de España tuviese en el mundo. Es de entender que su Arte reflejase entonces esa eventualidad culminadora. Aunque la historia social y política no corresponda exactamente con la cultural casi nunca, esos dos momentos históricos establecieron, sin embargo, el mayor grado de realización artística llevado a cabo en España en cada uno de esos dos estilos tan extraordinarios habidos en el Arte universal. Esos estilos fueron el Manierismo y el Barroco, pero ahora ambos ya en su fase final, cuando el desarrollo del estilo de su pintura llegaría a lo máximo que por entonces pudiera así elaborarse... sin caer en otra cosa distinta. Porque la evolución artística es tan sutil como engañosa, ¿hacia dónde se va en una tendencia artística? Los pintores desean componer sus obras con dos cosas generalmente: perfección y avance. El avance es la perfección llevada algo más allá. Pero la perfección no puede avanzar, por definición: es perfecta. Sería entonces casi como una cierta esquizofrenia artística vertiginosa. Si una creación se sostiene en sus elementos estéticos donde la belleza ya no se puede forzar más, ¿por qué el creador entonces decide ir un poco más allá, a riesgo de zaherir la perfección alcanzada? Debe ser una tentación irrefrenable esa, debe ser la autoconfianza también de dominar ya una expresión determinada, la capacidad de crear belleza desde la nada, lo que deberá llevar a los autores artísticos a la imposible resistencia devocional hacia la transgresión estética más anhelada... ¿Cuál es esa transgresión estética tan querida? La de forzar el sentido convencional más extendido entonces, la de traspasar ya el ámbito de lo admitido hasta entonces. Pero ahora haciéndolo de manera que no se perciba demasiado todo eso, que sólo se insinúe, que sólo se muestre sin mostrar, que se plasme sin ningún relieve consistente que lleve a deslucir, en los ojos del que lo mire, el mejor modo de componer un Arte que no tenga más fronteras que la de su propia creatividad.</div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">La obra manierista del gran pintor <b>Luis de Morales</b> (1510-1586)<b> La Virgen de la Leche</b>, compuesta sobre el año 1565, es una muestra extraordinaria del mejor sutil erotismo místico realizado en el Arte español. Sólo cuando los conceptos estéticos se tienen claros es posible percibir la belleza sin confusión ni desatino. El sentido estético en el Arte es el resultado de todas las variables estéticas que se articulan en una composición determinada. En esta maravillosa obra manierista hay un espacio estético que formará además parte relevante de esas variables estéticas. Es el aislado encuadre espacial de dos figuras solitarias que, sobre un fondo oscuro necesario, aparecen ahora unidas en una pose de extrema comunicación sedentaria. Ese fondo inerte es ahora la mayor expresión de intimidad precisa para poder transmitir la comunicación mística y erótica más sutil que una imagen, sagrada además, pueda tener en el Arte. Fue una de las composiciones más recreadas del Renacimiento el gesto artístico de amamantar María a su pequeño bebé. Las obras de Arte de entonces, del siglo XV y principios del XVI, habían mostrado el pecho descubierto de la madre en sus lienzos artísticos. Pero tiempo después, a partir de la mitad del siglo XVI, se fue abandonando esa estética evidente por considerarla por entonces muy indecorosa. Así surgiría el erotismo realmente, como aquella práctica estética que sólo insinuase el sentido pero que no evitase del todo su finalidad primorosa. La forma tan conseguida y delicada que el pintor español alcanzó para transmitir una comunicación tan tierna y sutil, no ha sido obtenida jamás después en una obra sagrada como esa. El pequeño bebé está ahora asiendo con su mano izquierda el grácil velo transparente de su madre en un gesto poderoso de atracción y deseo irresistibles, ambos impulsos muy naturales, sin embargo, para un ser tan desvalido que necesite urgentemente alimentarse. Con su otra mano buscará así la forma de acercarse al pecho necesitado, ahora éste ya cubierto por la belleza colorida de un tejido prodigioso. Pero, luego estará la mirada tierna y asombrosa de María, un gesto aquí tan perceptivo como la sumisión tan querida de ella ante un deseo vital tan vigoroso como insinuante. ¿Hay alguna forma mejor de transmitir un sentido erótico profundo donde la voluntad de dos seres sea ya tan aceptada, sentida y precisa? </div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">El Barroco fue un período histórico más que un estilo artístico ya que en él existieron diversas tendencias estilísticas diferentes. Al haber sido el período artístico más largo de la historia es de comprender que tuviese diferentes tendencias dentro del gran momento que supuso el Barroco en el Arte. Es difícil poder elegir en tan dilatado manantial de creatividad maravillosa una obra barroca que muestre alguna genialidad especial. Pero hay una que lo hace claramente. En el año 1679, cuando el siglo XVII empezaba a tener ese horizonte que hizo de esos años finales un momento histórico sublime por su avance científico, técnico, social e intelectual, un pintor español consiguió traspasar la frontera de lo admitido o conocido como Arte hasta entonces. Pero, al igual que Luis de Morales, no lo hizo sino con la sutileza y el prodigio equilibrado más artístico que se pudiera hacer entonces. En su retrato <b>El duque de Pastrana</b>, el pintor <b>Juan Carreño de Miranda</b> (1614-1685) no sólo compone el retrato de un noble español de finales del siglo XVII, sino que llegaría a conseguir el concierto estético más elaborado de asignación figurativa de unos colores ahora extraños, de unos trazos indefinidos o de unas mezclas poco naturales en una composición tan original para entonces. Es el avance pictórico más sublime que consiguiese el Barroco hacer por entonces. Si quitamos la figura del duque retratado, ¿qué nos quedará en la obra barroca? Un paisaje absolutamente impreciso para el sentido clásico del Arte, ¿no es un modernismo barroco ese que hiciera Carreño de Miranda por entonces? Las ramas del árbol se confunden ahora con las nubes insolentes de un cielo tan terroso como sus hojas apenas inapreciables. La figura del caballo surge como de un sueño pictórico detrás del retratado, enarbolando ahora un enjaezado sutil celeste y pequeño como el cielo efímero tan desolado que pintase su autor. No se distinguen sino su cabeza y sus cuartos delanteros en un alarde de sorpresa plástica sublime. Es ahora aquí la efusión expresiva de unos colores sin la definición perfilada que los hace contrastar o resurgir entre sus sombras figurativas. No, ahora no, ahora los colores hacen las formas estéticas desde la visión ¡tan impresionista! como, siglos después, una tendencia así llevase por fin las figuras de un paisaje a la historia del Arte. Era este el reflejo sutil de un avance que una sociedad llevara o quisiera llevar por entonces en la historia artística. ¡Qué diferencia con el retrato aséptico del caballero de la mano en su pecho de El Greco! El mundo estaba cambiando. España también. Fue un momento histórico (artístico, social, filosófico) que se malograría sin embargo. Y que España llevaría ya en el germen social de su difícil destino histórico. En el Arte europeo por supuesto, jamás se volvería a pintar así hasta que el Impresionismo lo lograse, casi doscientos años después. Fue un alarde artístico extraordinario que duraría tan poco como sus creadores pudieron dilatarlo sin desfallecer. Como la historia lo permitiera, también. Pero, no lo hizo... Esas solo fueron las grandezas sutiles tan efímeras de estas dos creaciones artísticas tan innovadoras en la historia de la estética que se pudieron hacer. Porque, además, si en algo el país que lo alumbrase se caracterizaría en la historia sería por eso: por ser el pionero en muchas de las cosas que el mundo, luego, se apropiase y desarrollase como si nunca antes hubiese sido vislumbrado o intuido por nadie. </div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">(Óleo sobre tabla <b>La Virgen de la Leche</b>, 1565, del pintor manierista español <b>Luis de Morales</b>, Museo del Prado; Óleo sobre lienzo <b>El duque de Pastrana</b>, 1679, del pintor barroco español <b>Juan Carreño de Miranda</b>, Museo del Prado, Madrid.)</div><div><br /></div>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-24113411495834266102020-11-26T12:08:00.072+01:002022-03-17T17:20:27.364+01:00Entre un simbolismo arcaico y un naturalismo estético brillaría una vez el mejor Arte.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj_QjhE4EDfpXs3o0H4rlMbUqa6vhuXyTLBUqjltEkGSbCLVE_fOUmGXYKi_FSaxtsosjY1YZQzFAMZT91fQpwEU4xxwAQr-8QQDi_g6R8YtvrgcbavUTNPyrPpa40K7eJbmJWh2DWr5H4/s1920/La+Flagelaci%25C3%25B3n-1505-Alejo+Fern%25C3%25A1ndez-Museo+del+Prado.jpg"><img border="0" data-original-height="1920" data-original-width="1358" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj_QjhE4EDfpXs3o0H4rlMbUqa6vhuXyTLBUqjltEkGSbCLVE_fOUmGXYKi_FSaxtsosjY1YZQzFAMZT91fQpwEU4xxwAQr-8QQDi_g6R8YtvrgcbavUTNPyrPpa40K7eJbmJWh2DWr5H4/s320/La+Flagelaci%25C3%25B3n-1505-Alejo+Fern%25C3%25A1ndez-Museo+del+Prado.jpg" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhEmob9kty-No9hkNHo68HAdUAfw0V9Fx2UHTlvz9Coqv3IpzrqUZEoLjOS2jXAFr_1zArLoXscJrK19-Vak2ujvnsSMUj8tivycXtZd6GIn9mYgjB921fHEXAJSPPUap6SgkNaD5urr2c/s1920/La+Flagelaci%25C3%25B3n+de+Cristo-1620-Pier+Francesco+Mazzucchelli-Museo+del+Prado.jpg"><img border="0" data-original-height="1920" data-original-width="1327" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhEmob9kty-No9hkNHo68HAdUAfw0V9Fx2UHTlvz9Coqv3IpzrqUZEoLjOS2jXAFr_1zArLoXscJrK19-Vak2ujvnsSMUj8tivycXtZd6GIn9mYgjB921fHEXAJSPPUap6SgkNaD5urr2c/s320/La+Flagelaci%25C3%25B3n+de+Cristo-1620-Pier+Francesco+Mazzucchelli-Museo+del+Prado.jpg" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjCAbZsjtntBJjxTO1mVBrYjED33SO-AfLIVudyXBDlmHCjhnWhM2SdfhgVHzKhcM0xsXu_EnVcoQ9zNMcYMBeVpe6GCjV87rPzzA3bXNo38kTAN17fOhNo8uUxC-muDPn9cqhE4c43V9I/s3056/La+flagelaci%25C3%25B3n+de+Cristo-1880-William-Adolphe+Bouguereau-Museo+de+Bellas+Artes+de+La+Rochele-Francia.jpg"><img border="0" data-original-height="3056" data-original-width="2136" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjCAbZsjtntBJjxTO1mVBrYjED33SO-AfLIVudyXBDlmHCjhnWhM2SdfhgVHzKhcM0xsXu_EnVcoQ9zNMcYMBeVpe6GCjV87rPzzA3bXNo38kTAN17fOhNo8uUxC-muDPn9cqhE4c43V9I/s320/La+flagelaci%25C3%25B3n+de+Cristo-1880-William-Adolphe+Bouguereau-Museo+de+Bellas+Artes+de+La+Rochele-Francia.jpg" /></a>
<div><br /></div><div style="text-align: justify;">El Renacimiento llevaría al Arte a una cierta esquizofrenia artística sobre dos formas de poder entenderlo y representarlo. Verdaderamente en el Renacimiento empezaría el sentido más simbólico del Arte. No se trataba sólo de expresar Belleza sino de transmitir mensajes visuales que impactaran el contenido con la forma. Las palabras eran lo que más se había utilizado durante la Edad Media, con ellas se habían comunicado cosas, sentimientos, caracteres, maneras, pensamientos o vileza. Ahora, cuando la habilidad artística alumbrase una perspectiva diferente, algunos pintores llegaron al extremo de configurar la forma con un definitorio simbolismo estético. El pintor andaluz de origen alemán <b>Alejo Fernández</b> comprendería el Arte como un útil simbolismo estético..., a veces, sin embargo, sin ninguna belleza. Para su obra <b>La Flagelación</b> del año 1505 muestra elementos de comunicación estética con mensajes acusados de rasgos psicológicos o sociales más que con clásica belleza. Para ese <i>simbolismo arcaico</i> no existiría otra cosa más valiosa para representarse en una obra. Ahora Cristo es solo un personaje más del encuadre, donde nadie destaca ahora por encima de nadie. Es este otro simbolismo de la flagelación, que aquí une sufrimiento a vulgaridad: Cristo es insignificante casi, no tiene ningún rasgo estético que le destaque ahora sobre el resto. Hasta su desnudez es extrema en la obra. Los sayones, los hombres que flagelan, son temibles, son grotescos, son realmente horribles, su fealdad estética solo es comparable a su maldición humana. Hasta uno de ellos se permite tirar de los cabellos a Cristo, impúdicamente. El simbolismo de la obra renacentista va más allá de la violenta escena. En el extremo inferior derecho de la pintura un mendigo ciego pide ante los fariseos del templo, y lo hace con un cuenco donde ahora hay un manuscrito oculto. Representa la ceguera judía ante la barbarie tan injusta que se está cometiendo. Preside el flagelo Poncio Pilato, que viste los ropajes de la época del pintor y sostiene, inseguro, la vara de su poder. Está solo y su actitud dubitativa refleja su propia indolencia. Más arriba hay un público que observa alejado e indiferente la cruel escena. Y el propio lugar de toda esa escena muestra además otro simbolismo necesario: son los restos ruinosos de un mundo perdido y violento ante lo que ahora está sucediendo.</div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">Con los años el Arte dejaría el simbolismo a un lado para favorecer la belleza sobre cualquier otra cosa. Los mensajes no eran ya lo importante. Ahora, cuando el Arte tendría todo su sentido en transmitir belleza, los símbolos estéticos no podrían prevalecer el único mensaje necesario: la belleza más estética. Para cuando el pintor academicista <b>William-Adolphe Bouguereau</b>, con el estilo más realista y bello de finales del siglo XIX, deseara representar la iconografía religiosa más violenta, compuso la escena más natural y perfecta que se pudiera por entonces hacer. Las formas eran muy parecidas a la vida real, no había ninguna necesidad de expresar ningún simbolismo añadido. El mundo conocía la leyenda y la historia no tenía secretos para nadie. El deslumbramiento estético era la sola belleza, y la solución era la verdad estética que pasaba por recrear justo la forma más natural de una representación cierta. ¿Qué simbolismo era preciso expresar ahora cuando las formas habían llegado a satisfacer la verdad más realista? Porque en la misma representación natural de la escena violenta radicaba la fuerza del mensaje. Las formas debían ahora representar con belleza a todos por igual, las de los buenos y las de los malos. ¿Qué había pasado con la definición precisa y ética de las cosas? ¿Es que ahora la belleza no participaba ya de esa verdad? ¿Es que ya no tomaba partido ésta por las cosas? La imagen se había completado ya en todas sus formas estéticas. La belleza no servía ya para establecer ahora maneras éticas o formas de pensar o entender el mundo y sus miserias. No, ahora la realidad solo era traducida a la belleza en cuanto representación de las formas, con la mayor naturalidad estética ajena ésta además a cualquier sesgo, no ya de virtud, sino de defecto o maldición, fuese ésta incluso cierta o incierta en la historia. Las cosas podían saberse o no saberse, y el mensaje no importaría ya para nada sino solo la belleza, la más conseguida, la más desdeñosa o la más independiente.</div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">Pero hubo una época extraordinaria en la historia del Arte. Fue en el año 1620 cuando el pintor <b>Pier Francesco Mazzucchelli</b> compuso su obra <b>La Flagelación de Cristo</b> con el equilibrio más estético entre aquellos dos extremos artísticos de la historia. Los simbolismos pictóricos del Renacimiento dejaron ya de ser manifiestos por entonces, principios del Barroco. La verdad ahora era más mística que gnóstica, más intelectual que intuitiva, más sutil que expresiva. Era también un naturalismo estético, como con los años llegaría el Academicismo a ser, pero entonces, a principios del siglo XVII, era más una simbiosis de verdad ética y de belleza que solo de estética y belleza. La verdad en el año 1620 debía ir aparejada con la belleza equilibrada y original más sublime. Así que ahora uno de los sayones que flagelan a Cristo toma su cabeza con una de sus manos con tal delicadeza que parece aquí querer ayudar a sostenérsela. Luego está la composición tan extraordinaria en esta obra, pero ahora no por los detalles o el mensaje: solo por el arrodillamiento tan estético de un Cristo en éxtasis. Ahí estará el único mensaje verdaderamente sutil. No es preciso divagar ahora con rasgos grotescos, ni con ropajes anacrónicos, ni con elementos metafóricos, ni con realidades contrapuestas. El único mensaje ahora es aquí solo el místico de la belleza. Y su sentido iconográfico tiene más que ver ahora con la profundidad aceptada de un sacrificio necesario que con la dureza tan salvaje y cruel de una humanidad violenta.</div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">(Óleo sobre tabla <b>La Flagelación</b>, 1505, del pintor renacentista <b>Alejo Fernández</b>, Museo del Prado, Madrid; Pintura barroca <b>La Flagelación de Cristo</b>, 1620, del pintor italiano <b>Pier Francesco Mazzucchelli</b>, Museo del Prado, Madrid; Cuadro academicista <b>La Flagelación de Cristo</b>, 1880, del pintor francés <b>William-Adolphe Bouguereau</b>, Museo de Bellas Artes de La Rochelle, Francia.)</div><div><br /></div>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-8952404829895281812020-11-19T13:14:00.018+01:002023-08-09T11:11:46.502+02:00La imposibilidad de conciliar el pesimismo con la vida es paralela a la posibilidad de unir el Arte a la verdad.<p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEia90Ky2X-JrrjcU6JAs624uHrylszjC-Ftp9OnGTQ7QQ_jUPUbBz5aKr6duAqUSrwXxDVaHZc6rAzXJ2Gif4WIcP2DRbGOYoUVqI10TORxIVVsCn26k7KECKO5otkr-BvqDhrq5I72psM/s4000/La+boda+de+Cupido+y+Psique-1756-Pompeo+Girolamo+Batoni.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2880" data-original-width="4000" height="461" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEia90Ky2X-JrrjcU6JAs624uHrylszjC-Ftp9OnGTQ7QQ_jUPUbBz5aKr6duAqUSrwXxDVaHZc6rAzXJ2Gif4WIcP2DRbGOYoUVqI10TORxIVVsCn26k7KECKO5otkr-BvqDhrq5I72psM/w640-h461/La+boda+de+Cupido+y+Psique-1756-Pompeo+Girolamo+Batoni.jpg" width="640" /></a></div><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjICfl3jTjZv3UkbithAcITjlCn896tYHvDTLNO1KnjIZYYa1qQlBeXiJsYM_0LkGCAORyr0zhZoS4ngyCBl1b1Kadodg24aObfOCbcJT19b88AJkC65Nq524tAF_rc6X-9lDjCdQ8c55I/s1531/Edipo+en+Colono-1798-Fulchran-Jean+Harriet-Museo+de+Cleveland-EEUU.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1531" data-original-width="1314" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjICfl3jTjZv3UkbithAcITjlCn896tYHvDTLNO1KnjIZYYa1qQlBeXiJsYM_0LkGCAORyr0zhZoS4ngyCBl1b1Kadodg24aObfOCbcJT19b88AJkC65Nq524tAF_rc6X-9lDjCdQ8c55I/w549-h640/Edipo+en+Colono-1798-Fulchran-Jean+Harriet-Museo+de+Cleveland-EEUU.jpg" width="549" /></a></div><br /><div style="text-align: justify;"> En una de las reflexiones más profundas que un pesimista pudiera realizar sobre el mundo, el pensador noruego <b>Peter Zapffe</b> (1899-1990) escribiría en el año 1933: <i>La tragedia de una especie es que se convierta en inadecuada para la vida a causa del super-desarrollo de una gran capacidad. Así, por ejemplo, se cree que cierta clase de ciervos sucumbió en época paleontológica al adquirir cuernos demasiado pesados. Las mutaciones evolutivas han de ser consideradas acciones ciegas que trabajan y se imponen sin conexión con su ambiente. En estados depresivos la mente puede ser considerada como la imagen de aquella gran cornamenta que, aun en su fantástico esplendor de grandiosidad, clavará en el suelo a quien la porte. ¿Por qué entonces la humanidad no se extinguió hace tiempo, durante las grandes epidemias de locura? ¿Por qué sucumbe solo un muy reducido número de individuos al no poder resistir la tensión a causa de un conocimiento que les aporta más de lo que pueden sobrellevar? </i> Cuando el rey Edipo de Tebas alcanzó a saber -se lo había anticipado el Oráculo de Delfos, aunque no le dijo toda la verdad- que el hombre que había matado en el río camino de Tebas era su propio padre, sin él saberlo, y que la mujer que había desposado luego era su propia madre, ignorándolo por completo, enloquecería de tal modo que acabaría cegándose los ojos para siempre. Desde los inicios de la humanidad el mundo había llevado a la escisión dos cualidades humanas: la de la materia y la del espíritu. Ambas representan la propia vida humana. No podemos desprendernos de la materia sino anulándola violentamente; y no podemos abandonar nuestro intelecto espiritual sino engañándonos ciegamente. Para el momento en que el pintor del Neoclasicismo arrollador de belleza crease su obra <b>Las bodas de Cupido y Psique</b>, el mundo empezaba un arriesgado intento temerario de ruptura que le llevaría al imperio de la materia sobre el espíritu. Era comprensible esto, pues, ¡habían sido casi trece siglos de equilibrio, aunque inestable, entre las dos! Era tiempo de que el ser humano probara otra cosa. Aquella que pensaba, absolutamente equivocado, que podía llevarle mejor a conquistar, si afianzaba la materia, todo su poder sobre el mundo.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Zapffe, en su obra pesimista, nos sigue diciendo:<i> Si en el momento adecuado el ciervo gigante hubiera roto los extremos de su cornamenta, hubiera podido haber sobrevivido -resistido- por más tiempo. Pero lo que hubiera ganado en persistencia lo hubiera perdido en importancia, en grandeza vital. En otras palabras, hubiera supuesto una persistencia sin esperanza, hubiera pervertido su esencia, se hubiera convertido en una raza autodestructiva contra la sagrada voluntad de la sangre. En su enconada afirmación de vida, el último "Cervis Giganticus" portaría orgulloso el escudo de su linaje hasta el final. Pero, a cambio, el ser humano se salva a sí mismo y persevera. Llevará a cabo una represión más o menos consciente de su abrumador excedente de conciencia. Aunque esa represión adquiere una vasta y multifacética variedad de formas, parece legítimo identificar al menos cuatro clases principales de represión: aislamiento, anclaje, distracción y sublimación. Por aislamiento -o ceguera- se entiende la total y arbitraria expulsión de pensamientos o sentimientos preocupantes o destructivos. El mecanismo de anclaje resulta útil desde la niñez: la familia, el hogar, los juegos, por ejemplo, se convierten en asuntos habituales para el niño y le otorgan seguridad. Tal esfera de experiencias es la primera y quizá la más feliz protección contra un cosmos al que no sondeamos nunca del todo. Cuando el niño descubre más tarde que tales bases de seguridad son tan arbitrarias y efímeras como cualquier otra, sufre una crisis de confusión y de ansiedad y buscará algún que otro anclaje. El anclaje puede caracterizarse como la fijación a puntos internos o por la construcción de muros en derredor. Los anclajes útiles en sociedad son vistos con simpatía, pues quien se sacrifica por su anclaje (un proyecto material, una causa social) es idolatrado. Cuando la gente cae en la cuenta de la falsedad de algunos anclajes se esforzará en sustituirlos por otros nuevos (la efímera duración de las verdades), de donde surgen todos y cada uno de los combates espirituales y culturales que, junto con la contienda económica, componen el contenido dinámico de la historia universal.</i></div><p style="text-align: justify;">Y continúa el pensador noruego: <i>El afán por poseer bienes materiales no se explica sin más por los placeres inmediatos que proporciona la riqueza, pues nadie puede sentarse en más de una silla a la vez, ni seguir comiendo cuando ha quedado saciado. Más bien, el valor de una fortuna material consiste en la pluralidad de oportunidades para atarse al anclaje necesario, como las distracciones que ofrece a su dueño. Amamos los anclajes porque nos ofrecen salvación pero, a la vez, los despreciamos porque cercenan nuestro sentido de libertad. Otra forma de protección es la distracción, es decir, cuando se limita la atención hasta niveles mínimos y se la colma continuamente con fascinadoras impresiones abrumadoras. Negar la mayor parte de las opciones de distracción supone un considerable mal de encarcelamiento. Y como las opciones para liberarse -salvarse- de otros modos resultan escasas, el encarcelamiento tiende a permanecer muy próximo a la desesperación. El cuarto remedio contra el pánico vital es la sublimación, una cuestión más de transformación que de represión. A través de talentos estilísticos o artísticos el consustancial dolor de la vida puede convertirse en una experiencia valiosa. Tales impulsos positivos atacan el mal de la desesperación y lo enfrentan a sus propios límites, mostrándolos en sus aspectos pictóricos, dramáticos, heroicos, líricos o incluso cómicos. Sin embargo, si el más temible aguijón se mantiene por otros medios, o nos está negado el control por parte de la mente, la utilización de la sublimación resulta improbable. Por ejemplo, es como el alpinista, que no puede disfrutar de la vista del abismo maravilloso en tanto permanezca ahogado por el vértigo, sólo cuando tal sentimiento ha sido más o menos superado puede disfrutar anclado en su fascinación. Mientras la humanidad se mantenga de forma aturdida en el fatal espejismo de estar biológicamente predestinada al triunfo, nada en lo fundamental cambiará en el mundo. A medida que la población se incremente y la atmósfera espiritual se espese, las técnicas de protección deberán asumir un carácter cada vez más brutal y definitivo.</i></p><p style="text-align: justify;">En la obra de <b>Pompeo</b> <b>Batoni</b> vemos una grandiosa representación mitológica del engaño. El dios sensual y material Cupido se vence ahora, dejando que otros dioses bendigan la imposible unión suya con la espiritual Psique. La espectacularidad radiante del escenario de belleza clásica era una demostración efectiva de la necesaria consolidación social por entonces. La materia y el espíritu se unían ya en un enlace universal para siempre. ¿Para siempre? Por mucha belleza que el pintor pudo componer, ninguna sublimación estética de esa mitología confusa podía distraer una terrible amenaza que, pronto, asomaría entre las ambiciones y paradojas pesimistas de una humanidad confundida. La conciencia debía ser contenida para avanzar ante las contradicciones o debilidades de una existencia maldita. En la otra pintura, que el pintor francés <b>Fulchran-Jean Harriet </b>hiciera cuarenta y dos años después, se vislumbra la serena amenaza que la desesperación humana llevó en otro mito. Edipo, junto a su hija Antígona, se muestra vencido pero superado de las dolencias espirituales gracias a la ceguera que se produjo. Ahora, en la misma tendencia artística, otra mitología griega rompe por completo la brillante armonía de una belleza vinculante... Ya no había engaño, había transformación; ya no había mentira habría pesimismo. ¿Es que la verdad no está en ninguna manifestación sino sólo en su reserva? El Arte no podía tomar partido ni por una ni por otra cosa. Destruirse no era la opción, mantenerse equivocado, tampoco. Tal vez sólo pudiera ser la opción estar alejado ahora de la humana intención de querer atar dos cosas tan opuestas con el nudo imposible de sus diferencias...</p><p style="text-align: justify;">(Óleo neoclásico <b>Las bodas de Cupido y Psique</b>, 1756, del pintor italiano <b>Pompeo Batoni</b>, Galería Estatal de Berlín; Cuadro <b>Edipo en Colono</b>, 1798, del pintor neoclasicista francés <b>Fulchran-Jean Harriet</b>, Museo de Cleveland, EE.UU.)</p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-22644872704769663802020-11-09T20:05:00.068+01:002023-08-17T21:45:07.005+02:00El sentimiento, el arte, el deseo, la necesidad o la prestidigitación más sublime de lo incierto.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgys5dmD-4E832-PYZ5fs6wGmA8CsqviYfNvPsTC1yQX-UhXaLOJ6Ifigqneffh5nFSzsj2ttso5-1vA6fXN9iOPqS86o0q8z92pu2LFYR7wyuOBGrccS9yCCaxlCFBmKKFDueJS_LUDR4/s1600/rene+francois+xavier+prinet-1861-1946+%25282%2529.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1405" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgys5dmD-4E832-PYZ5fs6wGmA8CsqviYfNvPsTC1yQX-UhXaLOJ6Ifigqneffh5nFSzsj2ttso5-1vA6fXN9iOPqS86o0q8z92pu2LFYR7wyuOBGrccS9yCCaxlCFBmKKFDueJS_LUDR4/w351-h400/rene+francois+xavier+prinet-1861-1946+%25282%2529.jpg" width="351" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh6AIIn5JgArJmqd9D3UpT8Ng_xO9-jBGcNupor0LBt5psMCRw0bGUSDN0OxdbINuFUijAmO1-sTByLUtbaJKMHpFMueN5hkgfSyUA7umW3f9YRplgQpez-Wc3ofcms50MhUOOkFKS7kY8/s618/San+Francisco+abraza+a+Cristo+en+la+cruz-1669-Murillo-Museo+de+Bellas+Artes+de+Sevilla+%25282%2529.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="618" data-original-width="401" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh6AIIn5JgArJmqd9D3UpT8Ng_xO9-jBGcNupor0LBt5psMCRw0bGUSDN0OxdbINuFUijAmO1-sTByLUtbaJKMHpFMueN5hkgfSyUA7umW3f9YRplgQpez-Wc3ofcms50MhUOOkFKS7kY8/w260-h400/San+Francisco+abraza+a+Cristo+en+la+cruz-1669-Murillo-Museo+de+Bellas+Artes+de+Sevilla+%25282%2529.jpg" width="260" /></a><br /><br /><div style="text-align: justify;">
No se trataría tanto de alcanzar la verdad sino más bien de algo verosímil acerca del mundo. De un relato vital que, de tanto repetirlo, los seres humanos lo tuvieran a mano siempre para poder resistir los duros reveses de la incertidumbre. En los inicios de la humanidad el amor fue un concepto ideado para satisfacer, según algún tipo de ley natural, una necesidad misteriosa en la vida humana: la de que el ser humano ha de amar con todo su ser a aquello que no ignora se lo debe todo. Porque para existir el hombre había de haber sido creado antes, y la fuerza de ese sentimiento de amor llevaría al ser humano a componer el sentido misterioso de un poderoso creador. A la conciencia de una deuda tan grande le correspondía, por tanto, un amor extraordinario. Este amor para el hombre lo constituiría todo, sería como un estado de derecho personal ineludible, de integridad total con su propia naturaleza más íntima. Es por lo que si le faltase ese sentimiento poderoso alguna vez, no tendría que ver esa falta con su propia esencia sino con alguna circunstancia accidental ajena a su naturaleza. Y así fue como buscaría entonces una reparación para tratar de volver a sentir lo mismo de antes. Esta es la representación metafórica del Génesis bíblico, de aquel relato donde se describe la caída y redención posterior -restitución de aquel sentimiento amoroso- del primer hombre en la figura de Adán. El creador sería el garante de la restitución tan querida por el ser vulnerable. Fue llevada a cabo porque existía una imagen y una semejanza entre lo creado y el creador. La imagen consistía en la misma capacidad de los dos seres -criatura y creador- ante la necesidad universal limitadora de libertad; porque ésta, la libertad, la personal y la sagrada, impediría que la necesidad universal fuese algo inevitable. La semejanza, por otro lado, era la capacidad poderosa frente a la maldad y la miseria humanas -el sufrimiento-; y ambas cosas serían sojuzgadas por la libertad de esa naturaleza tan semejante con el creador. La libertad, ante la necesidad, no podría perderse nunca, formaba parte siempre de la naturaleza del ser. Pero las otras dos capacidades, la libertad ante el mal y la libertad ante la miseria, podían llegar a perderse por la falta accidental de aquel sentimiento sagrado. Porque se puede elegir el bien -o no elegirlo- y complacerse así de estar libre de miseria. Es por lo que, como en la metáfora bíblica, el ser humano con la redención de su amor estaría ya libre del mal y de su satisfacción ante la miseria. </div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">Cuando en el siglo XVIII el mundo cambiase la forma en la que los seres viesen el sentimiento amoroso, ya no como una debilidad racional sino como una exaltación poderosa, la sociedad empezaría a querer sustituir aquella redención bíblica por otra más cercana, terrenal o menos temerosa. Así fue como el Romanticismo arrasaría con la forma en la que el sentimiento fuese representado y vivido en el mundo, y utilizado, además, para entender ese sentimiento con la misma apariencia emotiva de aquella teología sentimental. Porque ahora, a cambio de una divinidad trascendente, el objeto del sentimiento amoroso humano era el ser humano mismo. Los conceptos de imagen y semejanza fueron sustituibles además, ya que existían también en el ser humano, iguales ahora en su sentido sentimental con los dos sexos. ¿Lucharían entonces ambos sexos del mismo modo contra la maldad y la miseria atávicas? ¿Ejercerían del mismo modo también aquella libertad los dos seres humanos para poder prosperar en el mundo? ¿Caerían desesperados ambos a la búsqueda de una posible redención, al parecer en su caso del todo imposible? El amor era la misma fórmula utilizada tanto para unirse a lo sagrado como a lo terrenal. La diferencia estribaba en la caída... En un caso, la caída metafísica era un accidente ocasional salvado por la libertad personal tan poderosa; pero, en el otro, en la caída física era una parte integrante de su propia naturaleza malograda. Porque ahora la falta de amor humano, a diferencia de aquel sentimiento teológico fallido, estaba íntimamente unida a la naturaleza tan cambiante del ser efímero. No sería ya un accidente casual lo que llevaría al desamor en los seres enamorados terrenales, sería la propia esencia interior tan inconsistente y estulta de los humanos la que dispondría de ese sentimiento pasajero. No hay redención, por tanto, en la caída del amor humano terrenal, como sí la había, a cambio, en la caída sagrada de un sentimiento universal. La imagen terrenal representada en la obra decadente de efusión amorosa ante las figuras convulsionadas de pasión sentimental, no era más que la manera de expresar un deseo romántico que, socialmente en el siglo XIX, aventuraba por entonces una nueva frontera cultural y emotiva. Por eso el pintor francés <b>René-Xavier Prinet</b> compuso así de extraordinario el ímpetu amoroso del deseo humano más pasional en su decadente obra romántica. No pudo expresarlo mejor que con los símbolos estéticos de la desesperación más apasionada entre las sombras artificiales de un silencio apenas comenzado. Porque justo es ahora, al terminar la música propiciatoria, cuando inmediatamente empezaba el amor sentimental más desaforado. No había ahora más que un impulso desabrido ante las imaginadas notas, todavía inexistentes, de una melodía aún por comenzar. </div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">Cuando el Barroco de<b> Murillo </b>quiso elogiar un desenvolvimiento místico ante las enajenadas falsedades de un mundo miserable, el pintor español compuso entonces la escena de un sentimiento tan sagrado como la rémora impenitente de aquella redención universal. Ahora el ser abraza a su amado creador con la matización reverente de un sentimiento poderoso. No hay finalización ni desarraigo en ese sentimiento, como no hay tampoco pasión ni estremecimiento en su modo de experimentarlo. La semblanza de este sentimiento amoroso era la misma que la libertad creadora propiciara antes de aquella caída frente a la necesidad, la maldad o la miseria. Es el ser humano expresando ahora su sentimiento ante el ser permanente que lo crease. Existen entonces dos sentimientos, el terrenal, cuya impresión expresiva es momentánea, dada la misma naturaleza de la que además está compuesta la miseria; y el sagrado, cuya expresión representada es eterna por ser imagen exacta de una esencia permanente cuya circunstancia accidental sólo cambiará parte de un devenir más poderoso. El sentimiento en este último caso no tendría fin porque no tenía un principio, ya que era parte consustancial de aquella esencia universal de los seres relacionados. Así fue como el pintor español del barroco sevillano compuso su obra mística tan extraordinaria, con el componente extemporal de un sentimiento ahora sin medida. No hay comparación alguna con el sentimiento humano terrenal del Romanticismo decadente. Uno nos demuestra una necesidad angustiosa y el otro una libertad <span>salvadora</span>. Porque para el deseo impetuoso de pasión romántica terrenal no hay libertad posible, ya que ambos seres humanos están llevados ahora por la necesidad más universal. Para el sentimiento de amor sagrado, a cambio, es la libertad personal lo que permitirá esa unión sagrada tan poderosa para siempre. No hay más que libertad elogiosa en el cuadro barroco porque la emoción trascendente de luchar vencerá la fuerza desastrosa del desarraigo y la maldición más caprichosa. Una emoción que surge ahora de la verdad y que no oculta sus sentimientos nunca, que no huye tampoco de nada, que no siente temor ni ofuscación, ni descomposición sentimental ni deseos insatisfechos, ni inclementes rémoras. Pero, sin embargo, para cuando la música emotiva romántica volviese a sonar de nuevo con fuerza melodiosa en la visión del cuadro decadente, la capacidad de ese amor pasional tan romántico acabaría diluida para siempre entre la verdad temporal más veleidosa de sus propios sentimientos tan dramáticos.</div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">(Óleo <b>La sonata Kreutzer</b>, 1901, del pintor romántico-decadentista francés <b>René-Xavier Prinat</b>, Colección Privada; Lienzo barroco <b>San Francisco abraza a Cristo en la cruz</b>, 1669, del pintor español <b>Murillo</b>, Museo de Bellas Artes de Sevilla.)</div><div><br /></div>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-47733473874085236222020-11-03T14:18:00.119+01:002023-08-24T19:23:04.706+02:00El Romanticismo fue un desengaño, una falta de sintonía con la realidad.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjqZ0E_FURaYeWaBltRShfkbgoW3fIBAo2OCMkv2TmatbYDlagL0Fi4p2vuaBxLSxoXdAhZGG5gjC-vfRXfVvm7glJ9yYJ6Mk-gCJtXDymHEdpRKQrFKN0aGs749ImuyJo-Z3BSImMtWOw/s3905/La+caza+del+Le%25C3%25B3n-1855-Eugene+Delacroix-Museo+Nacional+de+Bellas+Artes+de+Estocolmo.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2990" data-original-width="3905" height="490" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjqZ0E_FURaYeWaBltRShfkbgoW3fIBAo2OCMkv2TmatbYDlagL0Fi4p2vuaBxLSxoXdAhZGG5gjC-vfRXfVvm7glJ9yYJ6Mk-gCJtXDymHEdpRKQrFKN0aGs749ImuyJo-Z3BSImMtWOw/w640-h490/La+caza+del+Le%25C3%25B3n-1855-Eugene+Delacroix-Museo+Nacional+de+Bellas+Artes+de+Estocolmo.jpg" width="640" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgWYtyA_aNbb2fZ4HbIP2gdv3XJ-CMxwyN0lb8rJ8_9p6SWACvXO2BIrGrQO74-1sTtClOKrkYn2rxtcTv_fl8nhooDpjF0hx9-rwpufBi4HfeZ08A7QwQzfgFDl3tfJ2Yl5BkFvzVy5us/s1864/La+caza+del+hipop%25C3%25B3tamo+y+el+cocodrilo-1615-Rubens-Pinacoteca+antigua+de+Munich.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1445" data-original-width="1864" height="496" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgWYtyA_aNbb2fZ4HbIP2gdv3XJ-CMxwyN0lb8rJ8_9p6SWACvXO2BIrGrQO74-1sTtClOKrkYn2rxtcTv_fl8nhooDpjF0hx9-rwpufBi4HfeZ08A7QwQzfgFDl3tfJ2Yl5BkFvzVy5us/w640-h496/La+caza+del+hipop%25C3%25B3tamo+y+el+cocodrilo-1615-Rubens-Pinacoteca+antigua+de+Munich.jpg" width="640" /></a><br /><br /><div style="text-align: justify;">
Las experiencias vitales más significativas de los humanos se traducirán en emociones desbordadas, pero aquellas que no lleguen a cubrir o evitar las huellas del desencanto son las que, verdaderamente, reflejarán las hazañas más terribles de lo más trágico... Así fue como el Romanticismo se enfrentó estéticamente al halago artístico más armonioso del Barroco. Cuando el Barroco quiso pintar la violencia no supo hacerlo de otra forma que con Belleza. ¿Cómo podía representar el Barroco la vida sin belleza? En su obra <b>La caza del hipopótamo y el cocodrilo</b>, <b>Rubens</b> compone la belleza más armoniosa de la vida junto a la crudeza más feroz de la naturaleza. No hay sino un realismo inverosímil en su composición, un realismo estético que expresa un lirismo artístico brillante. No hay mejor estilo que el Barroco para compaginar la dureza de la vida con la belleza elogiosa más exquisita. La explicación está en la cosmovisión del siglo XVII. A pesar de las calamidades y desgracias, el mundo aún no tenía una visión negativa de la forma estética en que fuese visto. La armonía era esencial en toda representación que tuviese a la vida como muestra. Así los colores y las formas, la postura, los engarces de las figuras, el encuadre magnánimo y la composición más medida. ¿No es esta escena dramática barroca una calculada exposición de figuras armoniosas donde la realidad, sin embargo, está disociada de las formas? Para el Barroco la realidad es fracturable en las formas, porque son ahora sus diversas formas las que sostienen una composición agrupada tan imposible, pero genial, absolutamente genial y creíble.</div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">Después de un siglo tan descreído y racionalista como el dieciocho, las sangrientas campañas de la Francia revolucionaria y post-revolucionaria destrozaron además el sentido de la esencia artística clásica. Ya no era tiempo de armonía irreal o de calculadas extravagancias compositivas. Así que el Romanticismo fue un revulsivo que no solo trajo una revolución al alma, sino una transformación creativa del Arte para siempre. En Rubens la manera en que las formas se adecuan al encuadre es casi más una <i>teología</i> que un alarde artístico. El mundo en el Barroco era entendido como reflejo de una dicotomía redentora universal. El bien y el mal están muy definidos y nunca podía dudarse de la victoria de aquél sobre éste. Para los seres humanos del Barroco la desgracia no era más que un accidente pasajero, algo que acabaría tan pronto como la vida fuera transformada en una eternidad. Los seres de la naturaleza tenían una función redentora además. En la pintura de Rubens las fieras fauces de los salvajes animales no son sino meras comparsas juguetonas que apenas dañan a nadie. Todos, animales y hombres, forman una realidad cósmica adaptada a la redención de su existencia pasajera. No hay sangre ni desgarramiento, no hay nada en la obra de Rubens que pueda abrumar el sentido universal de Belleza. Es el genio de la fuerza, del carácter o de la personalidad de cada elemento por pertenecer a su propia esencia. A cambio, no hay ninguna libertad violenta que se sacrifique por la vida o la Belleza. Todo retorna a la vida más tarde o más temprano, y los gestos aguerridos en la obra barroca no son más que un destino estético buscado para encumbrar la única aspiración de una verdad muy creída: la Belleza.</div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">Sin embargo, para cuando los hombres del siglo XIX, alarmados por la orfandad de unas sagradas ideas, antes poderosas, trataron de calmar sus miedos con la razón encontraron en la libertad de la violencia la demostración elogiosa de una estética querida. Entonces la violencia no se sujetó a nada, nada la reprimiría, y así es como la vemos en la romántica obra del pintor <b>Delacroix</b>. En este caso no es la representación alegórica de una <i>teología</i> más bien de un <i>agnosticismo</i> lo que el pintor expresa. Los seres, todos los seres representados, están ahora sumidos en la más salvaje emoción de violencia. La composición romántica no es conforme a ninguna revelación ni a ninguna moral. Ahora solo hay lucha ahí, una lucha sin consideración, sin matización, sin límites. Sin estética ni ética tampoco, solo un enfrentamiento salvaje con respeto a la verdad como única meta. La maldad es para el Romanticismo una justificación para expresar la violencia. Sólo hay maldad, a diferencia del Barroco, y para salvarse de ella la lucha es la expresión más veraz y poderosa que existe. Las fauces asesinas de los animales salvajes corresponden a la realidad de la vida liberada, están hiriendo de verdad, sin fingimiento, sin ternura estética grandiosa. Para el Romanticismo la Belleza no es una excusa poderosa, existe en sus obras solo por ser un efecto estético. La libertad está sujeta a la vida salvaje, violenta y tenebrosa. La verdad no puede desligarse de la belleza, la belleza no puede desligarse de la autenticidad. Para salvarse no hay más redención posible que la fuerza de la verdad auténtica. La Belleza, con el Romanticismo, cede entonces el paso a la autenticidad. No es posible la autenticidad si para ello la Belleza, como en el Barroco, triunfa poderosa. En el tiempo de una sociedad derrotista, industrializada y laica que los años siguientes llevaron a prosperar, ambos estilos -<i>el Romanticismo y el Barroco</i>- fueron olvidados para siempre. En un caso porque la realidad no era semejante a la belleza, en otro porque la autenticidad no llevaba a elogiar nada. Pero para cuando la libertad llevara luego a privilegiar una parte sobre otra, el mundo entraría en un enfrentamiento estético tan desgarrador y melancólico como para no poder llegar a ofrecer ya ningún sentido, ni emoción, ni belleza...</div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">(Óleo romántico <b>La caza del León</b>, 1855, del pintor francés <b>Eugène Delacroix</b>, Museo de Bellas Artes de Estocolmo; Lienzo barroco <b>La caza del hipopótamo y el cocodrilo</b>, 1615, del pintor <b>Rubens</b>, Pinacoteca Antigua de Munich.)</div>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-71396429735656193542020-10-27T16:07:00.110+01:002023-06-13T09:06:15.851+02:00El Arte es el jeroglífico ingenuo con el que se expresa la esencia desengañada de un tiempo histórico.<p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj3vIbOHzCPjaqvNKHrRI_8uhpZW_13dnQSpLvl15_JSyqHul7xw9y7zaGWRQuCujk6rkll5bd0E-UbYxy4t81l7D-qIIfqrYYHXXcQNeC1yVYa_OZyQg6VU2kjQbwVrXaJNkbPGMTSoxM/s800/Muerte+y+Vida-1915-Gustav+Klimt-Leopold+Museum+de+Viena-Austria.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="721" data-original-width="800" height="576" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj3vIbOHzCPjaqvNKHrRI_8uhpZW_13dnQSpLvl15_JSyqHul7xw9y7zaGWRQuCujk6rkll5bd0E-UbYxy4t81l7D-qIIfqrYYHXXcQNeC1yVYa_OZyQg6VU2kjQbwVrXaJNkbPGMTSoxM/w640-h576/Muerte+y+Vida-1915-Gustav+Klimt-Leopold+Museum+de+Viena-Austria.jpg" width="640" /></a></div><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgDiqUqgsg1oUQrOTIKje5N48TcEA0hkgqj9Mm1UsL4-wxhj5joCDQ7xew9iIylwt4-BacMVsUNe6Tc0FL79QvMzqtpiHvDRuSez3NiK1AWhi9Ld1cfX2A3s3XCKll5SB2jOJo0-_WmNmc/s3375/Ariadna+en+Naxos-1816-Franz+Gerhard+Von+K%25C3%25BCgelgen-Galer%25C3%25ADa+Nacional+de+los+Museos+Estatales+de+Berl%25C3%25ADn.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="3375" data-original-width="2473" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgDiqUqgsg1oUQrOTIKje5N48TcEA0hkgqj9Mm1UsL4-wxhj5joCDQ7xew9iIylwt4-BacMVsUNe6Tc0FL79QvMzqtpiHvDRuSez3NiK1AWhi9Ld1cfX2A3s3XCKll5SB2jOJo0-_WmNmc/w468-h640/Ariadna+en+Naxos-1816-Franz+Gerhard+Von+K%25C3%25BCgelgen-Galer%25C3%25ADa+Nacional+de+los+Museos+Estatales+de+Berl%25C3%25ADn.jpg" width="468" /></a></div><br /><div style="text-align: justify;"> Cuando <b>Gustav Klimt</b> ideó plasmar la visión sobre el ciclo de la vida en diferentes edades, realizaría un primer boceto de su obra en el año 1908 para, tiempo después, ser llevado a un óleo durante el año 1910. Hasta presentaría la obra (ignoro cómo sería esa obra original) en la Exposición de Arte de Roma del año 1911, recibiendo una medalla de oro por su creación. Pero, por razones que se desconocen, modificaría la pintura en el bélico año de 1915. Aunque se pueda elucubrar que el pintor simbolista sólo compuso originalmente la parte derecha del cuadro, esa parte donde se representan las figuras de los diferentes estadios de un ser humano en sus distintos momentos existenciales, y que, luego, con el avasallador surgimiento de la terrible guerra del año 1914, el creador modernista, desengañado por el cruel enfrentamiento mundial, incorporase, además de su inspiración inicial, la siniestra y coloreada figura desolada de la muerte. Pero, también el fondo... Donde antes la pintura tuviese un dorado más propio de su estética, la oscurecería ahora el pintor con un gris confuso y macilento, matizando así un contraste muy necesario en su obra. Y la acabaría titulando, sin complejos,<b> Muerte y Vida</b>. ¿Es que es este el único ciclo a considerar, la muerte y la vida, más que aquel existencial de antes, solo por entonces señalado con la vida...? Con la experiencia del sufrimiento de la guerra mundial el pintor entendería que, en ese momento trágico de exterminio tan cruel, su propia época además realmente, esa en la que vivía sumido el pintor, el único ciclo posible a representar y considerar era este y no aquel de una vida idealizada, tan ingenua e incompleta del despiadado mundo que entonces ignorase. ¿Calmaría su desolado ánimo el cuadro modernista que acabase pintando? Tres años después de terminar esta obra, el pintor fallecía de la gripe <i>española</i> en febrero del año 1918, nueve meses antes de finalizar la Primera Guerra Mundial.</div><p></p><p style="text-align: justify;">Entre las fervientes transformaciones que el Romanticismo hiciera en los creadores de la antigua Confederación alemana del Rin, una sería el idilio maravilloso para entonces con el nuevo impulso que Napoleón trajese a Europa. Pero, pronto descubrieron las terribles desolaciones y vilezas que la guerra napoleónica haría con los pueblos liberados por su fuerza . El desengaño apareció sutil en las representaciones artísticas de sus románticas obras. Como lo hiciera el pintor alemán <b>Franz Gerhard von Kügelgen</b> (1772-1820). En el año 1816 decide componer una obra mitológica de la figura desolada de Ariadna en Naxos. La leyenda contaba cómo la hija del rey Minos se escaparía de Creta junto a su amado héroe Teseo. Pero, una mañana, después de haber arribado la noche antes ambos en Naxos, el héroe ateniense abandonaría a la ilusa y confiada griega. En la obra romántica de Kügelgen la figura de la joven cretense está ahora, simbólicamente, más desengañada que asolada en su instante trágico. Ese mismo sentimiento que los pintores románticos alemanes, como sus compatriotas desengañados, tuvieran al ver los desmanes y las afrentas que contra la vida y la libertad los ejércitos de Bonaparte ocasionaron en su tierra. La obra <b>Ariadna en Naxos</b> formaba parte, junto a otra obra suya (Andrómeda), de un conjunto representativo que expresaba el ciclo alegórico de los dolores y las alegrías del destino humano. Porque, como en el caso de Ariadna, el mundo nos obligará a querer y desear antes todo lo que, de un modo sorprendente, acabará luego por desengañarnos... En la obra romántica está oculta bajo la pátina mítica de lo ingenuo la verdadera intención estética del pintor alemán. Porque entre los encantamientos estéticos de la suave brisa de un Romanticismo útil, el mensaje de liberación y desengaño acabaría reflejado con la sutil metáfora artística de un laberinto desvelado.</p><p style="text-align: justify;">La mejor forma de poder entender el Arte es hacerlo como si se tratara de un laberinto desvelado, sobre todo cuando es creado con el magisterio de lo ingenuo más inspirado. Es la creación artística como un jeroglífico ingenuo, y lo es precisamente por ser el Arte una forma comunicativa donde la ocultación es una intención sublime más que un hecho gráfico definitivo. No hay posibilidad de huir de la verdad del Arte que su representación ofrece, pero, a la vez, no hay manera de identificarla, ni de determinarla, con ninguna explicación ajena a su sentido ingenuo más oculto... Puede tener miles, cientos de miles, de sentidos y nunca acabaría por dejar de tener la misma esencia artística premeditada. Para los creadores que viven su tiempo con la desesperación de un momento trágico único, la expresión de lo que plasmen en un lienzo siempre irá más allá de lo que representen con unos rasgos seguros. Las mejores obras de Arte no son las de desengaño, pero, sin embargo, siempre expresarán más sentido artístico profundo aquellas que compongan las mejores muestras estéticas sublimes de una lúcida desesperación. Una desesperación tan desgarrada que pueda, además, traspasar las fronteras del momento inspirado para llegar a apoderarse de un tiempo histórico más universal. Es esta la época vital que, culminada bajo la dura sensación de un instante malogrado, determine luego la forma en la que el mundo fuera entendido por mentes creadoras que tuvieron su trayectoria ofuscada ya por un destino desolador. Cuatro años después de terminar su pintura, cuando el pintor fuese a visitar a un amigo a Dresde, el también pintor Caspar David Friedrich, encontraría, en el oscuro camino que va a Dresde desde Loschwitz, la muerte, asesinado por un ladrón tan despiadado como lo fuera aquella representada ingenua esperanza tan desengañada de su obra.</p><p style="text-align: justify;"><br /></p><p style="text-align: justify;">(Obra simbolista del pintor <b>Gustav Klimt</b>, <b>Muerte y Vida</b>, 1915, Leopold Museum, Viena, Austria; Óleo <b>Ariadna en Naxos</b>, 1816, del pintor romántico <b>Franz Gerhard von Kügelgen</b>, Galería de Museos Estatales de Berlín.)</p><p><br /></p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-22531777409946377092020-10-25T12:00:00.021+01:002022-04-04T19:27:13.863+02:00¿Es universalmente útil que el alma no desaparezca?<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEihg77KTHZLj_oCmytN9F7wz86YjIIc5sc4HBGEKC_h36SsewVS9WgtBbUBJWONb1V_ClEBmX48TAWoIX4W5rCLbXWO7AE0y0_kd3OwyyKjK634YcDEFWH4kl4qIka2DNTsn-3QinOWVbk/s1920/Nacimiento+de+san+Juan+Bautista-1635-Artemisia+Gentileschi-Museo+del+Prado+%25282%2529.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1352" data-original-width="1920" height="450" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEihg77KTHZLj_oCmytN9F7wz86YjIIc5sc4HBGEKC_h36SsewVS9WgtBbUBJWONb1V_ClEBmX48TAWoIX4W5rCLbXWO7AE0y0_kd3OwyyKjK634YcDEFWH4kl4qIka2DNTsn-3QinOWVbk/w640-h450/Nacimiento+de+san+Juan+Bautista-1635-Artemisia+Gentileschi-Museo+del+Prado+%25282%2529.jpg" width="640" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgl0BuCf422vbI9iMuuWb5G1bCrcsEMPHkEYkKn3296a_9UWpvz0pTudM2M3tTnxjYfadn9DznXhc6929X-2uj46zGC9-Nj4zgkSu3U7boTsvint9IK0I9PCvpA-UtUDbbw1dj0nuUwdP4/s1920/Degollaci%25C3%25B3n+de+San+Juan+Bautista-1634-Massimo+Stanzione-Museo+del+Prado+%25282%2529.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1347" data-original-width="1920" height="448" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgl0BuCf422vbI9iMuuWb5G1bCrcsEMPHkEYkKn3296a_9UWpvz0pTudM2M3tTnxjYfadn9DznXhc6929X-2uj46zGC9-Nj4zgkSu3U7boTsvint9IK0I9PCvpA-UtUDbbw1dj0nuUwdP4/w640-h448/Degollaci%25C3%25B3n+de+San+Juan+Bautista-1634-Massimo+Stanzione-Museo+del+Prado+%25282%2529.jpg" width="640" /></a><br /> <p></p><div style="text-align: justify;">Esa es una pregunta metafísica fundamental. No sabemos verdaderamente si permanece o no algo en el universo después de morir. Solo lo creeremos o no lo creeremos... Por otro lado, tampoco sabemos si es conforme al universo que algo permanezca o desaparezca. Porque sólo lo universalmente útil es preciso que continúe para poder mantener un cosmos organizadamente necesario. ¿Es verdad o no la existencia entonces de una parte inmortal en el universo? Porque algo así es verdadero si es útil universalmente, ya que no hay nada que siendo útil de ese modo no sea verdad. Así que, entonces, lo que queda es saber si algo es o no es útil universalmente, concretamente el alma, su realidad trascendente o no. Para sostener que es útil universalmente o no el alma, y sin caer en lo absurdo, habría antes que separar lo degradado material de un ser inteligente de algo impreciso que no lo es, de algo que no es biológico. Porque lo que deja de ser o de existir en un conjunto organizado físicamente, lo que desaparece por eliminación material de sus partes integradoras, no puede permanecer igual que antes nunca, desaparece para siempre. Pero, ¿y lo que no tiene conjunto ni pertenece a ninguno, lo que no deja de ser porque no se degrada con la desaparición de lo material, de lo exclusivamente físico? Supongamos por un momento que algo impreciso, pero que contiene alguna información trascendente, no desaparece. Veremos después si es útil, o no lo es, que no desaparezca ese algo impreciso individual. Porque universalmente útil es todo aquello que facilita el equilibrio sostenible del cosmos en su totalidad. Si admitimos que algo indefinido y poderoso permanece virtualmente luego de que el cuerpo se deteriore, tendremos que preguntarnos además si es valioso para el universo que esa parte inconsistente materialmente permanezca sin desfallecer. Si lo es, si es verdaderamente útil para el proceso cósmico universal, entonces no hay duda de que su ser es real, de que ese algo existe. Un pensador del siglo XIX dejaría escrito para siempre: <i>No creo que sea posible sostener una cosa universalmente útil que no sea verdad</i>. Y, si lo pensamos bien, todo lo que es útil, valioso, apropiado o provechoso para el universo es verdadero, necesariamente. Hay dos preguntas entonces, la de si algo no material permanece luego de que el individuo deje de existir como realidad física o biológica; y si ese algo que permanece es útil o no lo es universalmente. Pero esto último no es una pregunta realmente, es una conclusión de la primera cuestión. Porque si permanece es por que es útil. La mejor pregunta no es si permanece algo después de desaparecer la vida material, ya que esto es más difícil de responder. La cuestión es si es valioso o no lo es para el sentido universal del cosmos que algo individual, aunque sea impreciso, permanezca sin desaparecer. </div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">Ahora debemos llegar a la disquisición de qué se entiende por universalmente útil. ¿Para quién es más útil que algo impreciso siga existiendo en el ámbito universal, para el individuo o para el cosmos? Si es útil solo para el individuo no es algo de utilidad universal, es una utilidad individual, egoísta, lo que sucede a veces en la vida terrenal física. Para comprender esto mejor entremos en la definición de universal. ¿Qué es lo universal? La definición de este vocablo es una contracción de dos términos diferentes, <i>lo uno</i> y<i> lo vario</i>. Es decir, se puede entender universal como lo que sostiene a lo individual entre lo variado. Por tanto, lo que parece que es universal precisará siempre de ambos conceptos. No hay universo si no hay unidad y variedad a la vez. La unidad puede entenderse aquí como globalidad única, como lo contrario a cualquier individualidad personal. El todo general, en una palabra. Lo vario, la variedad, sería ahora la multiplicidad de seres individuales que se relacionan con ese núcleo principal. Para el universo, por consiguiente, la realidad es dual: hay un núcleo único que equilibra el desmán de la variedad que lo orbita. Pero, también se podría entender el universo como la relación entre la individualidad de lo uno, del individuo, con la variedad de lo vario, es decir, con la multiplicidad congregada. Se entiende así, en cualquier caso, que el universo es imposible sin la participación de lo individual con lo general. Lo general es evidente, es el todo de lo que hay en el cosmos. ¿Pero, y lo individual? Si lo individual deja de existir, ¿cómo se sigue manteniendo en el universo esa relación tan necesaria para su existencia? La cuestión ahora es definir lo individual. Lo individual es lo que es indivisible. No se puede dividir un ser definido con sentido existente propio. Se puede dividir un continente o un océano, pero no se puede dividir un ser humano. Sin embargo, se divide. Es ese proceso que sucede en la degradación física o material de un organismo cuando se deteriora con la muerte. Pero, entonces, si debe seguir existiendo esa verdad de lo útil universal, tiene que haber algo que justifique esa individualidad necesariamente, porque no hay universo tampoco sin individualidad. Esa es la parte indefinida e inmaterial que llamaremos aquí alma, a falta de otro término mejor, para poder mantener siempre esa individualidad cósmica tan precisa. </div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">En el mundo conocido y representado claramente por los sentidos, el ser vivo es integrado en un proceso existencial que conocemos desde el nacimiento hasta la muerte. El Arte lo ha mostrado en numerosas obras, pero aquí he relacionado dos obras barrocas que expresan, simbólicamente, el inicio y el fin de la vida de un ser individual, concretamente el de un personaje bíblico conocido, Juan el bautista. Este hebreo del siglo I nació, murió y desarrolló su individualidad en el espacio material de una existencia física determinada, su vida en Palestina durante la época de Jesús. La obra de <b>Artemisia Gestileschi</b> nos muestra el nacimiento de Juan entre los rasgos estéticos de la sorpresa y de la estupefacción. Porque no tenía mucho sentido que pudiera nacer ese ser ante las edades tan infértiles de sus progenitores. Aun así lo hizo, prosperó. La atmósfera de la obra barroca es sombría y luminosa a la vez. Una vida individual florece ahora ante las incertidumbres de una realidad física tan imprecisa. El escenario pictórico está lleno aquí de seres que le cuidan, le admiran y le piensan incluso. Una puerta a la derecha de la obra nos descubre la luz de un universo despierto y vinculante, un camino abierto ahora aquí, desplegado y trazado para poder algo impreciso venir de lo lejos... En la siguiente obra, del pintor italiano <b>Massimo Stanzione</b>, <b>Degollación de san Juan Bautista</b>, veremos la desaparición física de ese mismo ser individual de antes. En este lienzo todo es más oscuro, aunque también está lleno de gentes, pero ahora no de seres que le cuidan ni le admiran ni le piensan como antes. Hay una abertura aquí también al fondo, solo que ésta no está ahora tan abierta como antes. Es un estremecimiento ahora tanto para el ser individual que desaparece como para el propio universo, puesto que no hay una salida aquí para su individualidad material o física. Porque todo su ser físico, con su muerte, acabará finalmente. Sin embargo, el ser virtual, el ser impreciso, su información trascendente, como tal ente individual desde antes de alumbrar su vida, sin saberlo, ya no estará en su sustancia material y sensible. Y ahora, por lo tanto, ¿cómo mantener esa necesaria dualidad universal tan precisa para el cosmos? Entre las rejas cuadrangulares de la ventana siniestra del fondo de la obra, el símbolo de la permanencia individual del ser en el universo escapará decidido... ¿Es así como no desaparecerá esa individualidad tan necesaria que mantendría aquel sentido cósmico tan universal? </div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">(Óleo <b>Nacimiento de san Juan Bautista</b>, 1635, de la pintora barroca<b> Artemisia Gentileschi</b>, Museo del Prado; Lienzo barroco <b>Degollación de san Juan Bautista</b>, 1635, del pintor <b>Massimo Stanzione</b>, Museo Nacional del Prado, Madrid.)</div><div><br /></div>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-81051169119091958342020-10-20T15:24:00.033+02:002023-08-19T20:21:33.478+02:00La negación participa más de la esencia del Arte que la afirmación rudimentaria.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh7391ETf6d7sLWsWrQ6RIOjJJTjJhEgJmdrKVdZVOmYi_g_MLo7C-Xra9aAqL1PFl-ZOvZOqBtJCG49Xiw-bOMDNCZa6Fi36IMw3ne4SefNRgxZ_ct_LRa4OXG-HRbtYcET_21oNUs2zA/s1469/La+muerte+de+S%25C3%25B3crates-1762-Jacques-Philip-Joseph+de+Saint-Quentin-Escuela+Nacional+de+Arte-Par%25C3%25ADs.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em; text-align: center;"><img border="0" data-original-height="1200" data-original-width="1469" height="522" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh7391ETf6d7sLWsWrQ6RIOjJJTjJhEgJmdrKVdZVOmYi_g_MLo7C-Xra9aAqL1PFl-ZOvZOqBtJCG49Xiw-bOMDNCZa6Fi36IMw3ne4SefNRgxZ_ct_LRa4OXG-HRbtYcET_21oNUs2zA/w640-h522/La+muerte+de+S%25C3%25B3crates-1762-Jacques-Philip-Joseph+de+Saint-Quentin-Escuela+Nacional+de+Arte-Par%25C3%25ADs.jpg" width="640" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgDgX4QCTLU1LHhWlRLxW7A_rocKDu1z0ecOTv-LqC02tVU_0hHLFMh0fhB4cB9nDGIkcApocs8QomttBOHF0bb74xMv9HaeE0GbE8CL8IQuvMv6XfjjY68fQsk-NcHCcIoZEWCRdKNu6A/s1920/La+muerte+de+Francisco+Pizarro-1877-Manuel+Ramirez+Ib%25C3%25A1%25C3%25B1ez-Museo+del+Prado+%25282%2529.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1432" data-original-width="1920" height="478" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgDgX4QCTLU1LHhWlRLxW7A_rocKDu1z0ecOTv-LqC02tVU_0hHLFMh0fhB4cB9nDGIkcApocs8QomttBOHF0bb74xMv9HaeE0GbE8CL8IQuvMv6XfjjY68fQsk-NcHCcIoZEWCRdKNu6A/w640-h478/La+muerte+de+Francisco+Pizarro-1877-Manuel+Ramirez+Ib%25C3%25A1%25C3%25B1ez-Museo+del+Prado+%25282%2529.jpg" width="640" /></a><br /><p></p><div style="text-align: justify;">Cuando el ser humano descubrió la <i>negación</i> empezó a utilizar un rasgo muy propio de lo humano o inteligente de su especie. Así el Arte, reflejo sublime de la humanidad simbólica, alcanzaría su mejor representación estética cuanto mejor llegase a plasmar en sus obras esa sensación abstracta de preclara actitud negativa. El Arte, como lenguaje simbólico, crea una manifestación del mundo que incide en su grandeza, en su belleza o en su mensaje inspirado. Pero el ser humano empezó ya antes con su lenguaje hablado, escrito o dibujado a componer sentidos diferentes al propio natural del mundo de las cosas. Y comenzó a negar, algo ésto inexistente en la naturaleza. Porque todo en el mundo natural es afirmación: las cosas son o no son, y ambas determinan una afirmación, aunque sea una negativa gramatical a veces su sentido. Cuando decimos, por ejemplo: <i>hoy no ha llovido</i>, no es una negación sino una afirmación negativa. Pero la<i> negación </i>entendida ahora con un sentido diferente, como una actitud y no como un opuesto a lo afirmado, empezó a ser una realidad cuando el ser humano alcanzó a crear mundos imaginados o sistemas simbólicos que le permitieron crear ficciones posibles, existencias virtuales o pensamientos divergentes. A través de ese mundo simbólico creado el ser humano podía adoptar además una visión ajena a sí mismo y llegar incluso a comprenderla. Por eso surgieron los sistemas filosóficos y las religiones, para poder comenzar a negar la evidencia. Fue <i>negación</i> cuando el primer hombre llenó de víveres o recuerdos materiales las tumbas de sus fallecidos. Fue <i>negación</i> cuando se rebeló ante la tiranía o ante la injusticia más inhumana. Fue <i>negación</i> también cuando compuso sus primeros versos primigenios: negaba así el dolor o la inanidad de sentirse ajeno a la vida. </div><div><br /></div><div style="text-align: justify;"><i>Negar</i> fue un cambio en el proceso creativo del hombre, pues con ello se enfrentaba al mundo lastimoso de lo afirmativo. La repulsa llegaría a sofisticarse incluso con el modo abstracto en el que el mensaje se transmitiría. Para el Arte fue a veces algo físico, por ejemplo cuando con la perspectiva renacentista negaba el pintor su imposibilidad de poder representar la vida real. Pero también espiritual, con esa otra forma no física de poder representar las cosas emotivas o incomprensibles. Para el creador del Arte la sutilidad de la representación negativa fue un sentido eficaz para llegar a distinguir, por ejemplo, al artesano o grabador del genio pictórico más sublime. Ahora se podía expresar algo más que una simple representación física de las cosas del mundo. Y empezó el Arte a perfilar un sentido intelectual o metafísico que le llevaría a ser una de las pocas manifestaciones artísticas más sutiles de la historia. Es junto a la poesía el modo de negar que el ser humano pudo realizar sin caer demasiado en la idolatría. Porque la <i>negación</i> es también una virtualidad de lo ideológico. Negamos cuando empezamos a creer en algo. Por eso el Arte, que es una forma con la que el ser humano expresa sentimientos, consiguió su más elogioso sentido cuanto más alcanzara a representar la <i>negación</i> en sus obras. La <i>negación</i> como actitud digna ante las trastornadoras fuerzas de la naturaleza o del poder infame de la afirmación. Porque cuando a Sócrates le condenan a morir los jueces de Atenas, lo que le llevó a la muerte fue precisamente la terrible afirmación de una injusticia. El pintor neoclásico francés <b>Jacques Philippe Joseph de Saint-Quentin</b> compuso su obra <b>La muerte de Sócrates</b> con el gesto preciso de su negación. Pero, ¿qué negaba el filósofo por entonces? No negaba sus acusaciones, no negaba su sentencia, no negaba sus principios, lo que negaba era la posible traición a sí mismo. Cuando le sentenciaron a muerte, los jueces atenienses le ofrecieron a cambio el exilio, pero el filósofo griego no aceptó esa salida, la negó, ya que suponía reconocer así su delito. </div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">En la atribulada historia, tan desconocida, de la gesta colonizadora de América muchos héroes sucumbieron ante la fuerza incongruente de un destino inconcebible. Para el Arte nunca es fácil expresar la <i>negación</i> en las representaciones históricas tan reconocidas. ¿Cómo llegar a conseguir expresar ser fiel a lo histórico y a la negación? Porque no hay <i>negación</i> cuando todo es aceptado, es unánime o es universalmente reconocido. La <i>negación</i> es una rebeldía, la<i> negación</i> es un artificio creado para poder romper la inercia de la vida, para, con ella, alcanzar también a responder a un enigma existencial muy poderoso. Las víctimas caen siempre de ambos lados, pero sólo la representación más sublime consigue llegar a significar la intención más perfecta de la verdadera <i>negación</i>. Para cuando los españoles al mando de Francisco Pizarro obtuvieron la victoria ante el decadente imperio Inca, las maravillosas fragancias de sus tesoros ilusorios y reales cegaron a algunos conquistadores ante el poder engrandecido del gran héroe. La ambición, la codicia y la deslealtad llevaron entonces a la ignominia y al crimen más detestable: el de los propios compañeros de armas. Para cuando la encerrona fue inevitable, el cuerpo acribillado con heridas blancas quedaría inerme en el frío suelo de la estancia. Nadie se atrevió del todo a terminar el crimen, y Pizarro se aferró entonces a sus manos invencibles para poder así, <i>in extremis</i>, tratar de salvar su inútil agonía. De este modo fue como el pintor español <b>Manuel Ramírez Ibáñez</b> compuso su lienzo <b>La muerte de Francisco Pizarro</b>, con la <i>negación</i> dolorosa ante la infamia o ante la defenestración perversa de la felonía. Todo lo que no había podido conseguir el enemigo en la batalla, en el asalto o en la lucha cruenta ante otras armas. El pintor reproduce en su obra el momento flagrante que no es, sin embargo, paradigma alguno de heroicidad o de grandeza elogiosa. Todo lo contrario, de vergüenza incluso. Por eso aquí el Arte alcanza la verdadera consideración estética de lo que la actitud creativa debiera tener para serlo: la <i>negación, </i>ahora aquí tan subjetiva como histórica. Porque aquí solo la escena tenebrosa reivindica ahora una<i> negación</i> elogiosa, una tan artística también que el propio personaje no podrá conseguir al menos sin belleza...</div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">(Óleo neoclásico <b>La muerte de Sócrates</b>, 1762, del pintor francés <b>Jacques Philippe de Saint-Quentin</b>, Escuela Nacional de Arte, París; Lienzo <b>La muerte de Francisco Pizarro</b>, 1877, del pintor español <b>Manuel Ramírez Ibáñez</b>, Museo del Prado, Madrid.)</div><div><br /></div>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-79546194922589535602020-10-15T11:45:00.030+02:002022-03-14T17:37:00.509+01:00Van Gogh en Rubens o la esperanza cósmica trazada una vez sobre las oscuridades terroríficas de un sueño.<p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjfEIFkZ4sCnp7UC0ytbSO7cZ3mPABGwRIN0eT79Xd73qdqxRcCTulL65uwDYm2bikSodrrhfrmLWmCu-is4TaxDpE34QOMQGRtVab2Rpr7WFqO3eZA9oFcrYkvwQKPNlydELA_I0K2LPs/s1882/Saturno+devorando+a+un+hijo-1638-Rubens-Museo+del+Prado+%25282%2529.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1882" data-original-width="870" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjfEIFkZ4sCnp7UC0ytbSO7cZ3mPABGwRIN0eT79Xd73qdqxRcCTulL65uwDYm2bikSodrrhfrmLWmCu-is4TaxDpE34QOMQGRtVab2Rpr7WFqO3eZA9oFcrYkvwQKPNlydELA_I0K2LPs/w296-h640/Saturno+devorando+a+un+hijo-1638-Rubens-Museo+del+Prado+%25282%2529.jpg" width="296" /></a></div><br /><div style="text-align: justify;"> La Pintura barroca de <b>Rubens</b> tuvo una vez la oportunidad de mostrar toda la crudeza que el Arte pudiera expresar en un cuadro. Porque en esa obra estaba la representación de un mito constituyente y también la fuerza incontenible de un maleficio despiadado, sangriento, cruel y mortífero. ¿Cómo pudo Rubens atreverse a hacer algo parecido? Es de reconocer la temeridad y el valor artísticos que el pintor flamenco tuvo entonces. Pero era un mito grecolatino fundamental y él un gran pintor para poder expresarlo. El escritor romano Ovidio lo contaba ya en su compilación de mitos y leyendas. Saturno, el primordial dios romano, fue un asesino porque había sido asociado desde hacía tiempo al maléfico dios griego Cronos. Pero, sin embargo, había sido una traslación mítica desafortunada ya que la mitología romana no había ideado nunca tamaña maldad para ninguno de sus dioses. El mito griego sí, Cronos fue un titán poderoso que se hizo dueño del mundo mutilando incluso a su padre Urano. De esta mítica mutilación surgiría Afrodita, la diosa de la Belleza griega. Pero no se conformaría Cronos con ser dueño del mundo, desearía serlo también de todo el universo. Para ello debía realizar un pacto con los demás titanes poderosos. Ese pacto le daría el poder máximo en el cosmos. Pero, a cambio, él no debería tener nunca descendencia. Así fue como el dios Cronos acabaría devorando a sus hijos. La madre de ellos, Rea, idearía luego una treta para salvar a su hijo pequeño Zeus (Júpiter en la mitología romana): envolvería en sus pañales una piedra dejando que Cronos se la tragase creyendo que era su hijo. Así lo salvaría. Esta fue la mitología que prosperaría en el relato cultural que Ovidio, un romano más atrevido que Rubens, dejase escrito gracias a su elogioso verso descriptivo. Así fue como Saturno se transformaría en un monstruo. Porque no lo había sido nunca antes, sin embargo. Saturno era el dios romano de las simientes, de los cereales y de las viñas. Se representaba con la hoz del segador o con la podadera del viñador. Pero todo eso fue transformado por la hábil pluma de un poeta satírico. Ovidio fue en Roma un famoso escritor por haber sido <i>el mejor guionista de telenovelas</i> de entonces. El público quería sus entretenidas historias y leyendas porque retrataban la misma realidad sórdida que el mundo reflejara en sus vidas sin belleza. </div><p></p><p style="text-align: justify;">El mito de Saturno devorando a sus hijos lo creó Ovidio de una antigua asociación de este dios romano con el cruel dios griego Cronos. Grecia había sido la primera que llevara la crueldad a sus mitos para exorcizar la vida humana tan desolada. Roma se desolaría más tarde, sin embargo, ahora ante tanta barbarie y tanta tragedia gratuita. Había necesitado Roma una mitología y la griega era la mejor para consolidar la fundamentación de unos dioses en su cultura y en su vida. Así se hizo con algunos dioses griegos que tuvieron su identificación con los romanos. Pero para Saturno, sin embargo, fue un despropósito. A parte de que santificaba una desolación para cualquier tradición familiar y religiosa, la crueldad de la abominación de Cronos/Saturno era demasiado para la sensación optimista y sagrada que Roma tuviese de sus dioses o de su sentido moral de la historia. Cuando el gran pintor flamenco se decidiera a realizar su obra para una de las estancias reales de la corona española, el gran creador barroco diseñaría antes un boceto de la misma. En uno de esos bocetos que se conservan no estaban dibujadas las tres estrellas que ahora sí aparecen grandiosas y claramente pintadas en el óleo de Rubens. Esa indeterminación iconográfica entre el boceto y el lienzo es una premonición maravillosa de la grandeza estética que tuviera luego uno de los mejores pintores del mundo. Porque al final Rubens comprendería que la mejor muestra de romper con la condenación despiadada de esa leyenda era simbolizar al dios primordial con la fructífera inspiración universal de un mensaje ahora de esperanza... Y pintaría tres estrellas fulgurantes sobre la escena terrorífica de ese acontecer inevitable. Representan en el cielo la manera en que el planeta Saturno era por entonces divisado: con la sensación de tres estrellas desplegadas entre su brillante alineada forma estelar (no se conocían aún los anillos de Saturno).</p><p style="text-align: justify;">Aun así, Rubens compuso su mito clásico con la dureza de la visión más trágica de un filicidio titánico. No hay piedad ni razón ni designio sagrado en la leyenda. Sólo crueldad maléfica justificada por el sentido primigenio de una genealogía mítica. Pero, sin embargo, el pintor barroco quiso destacar la fuerza simbólica de unas estrellas brillantes que ahora sobrevuelan alumbrando el conjunto estético con un sentido distinto. Fue una premonición y un prodigio, todo un alarde metafísico de gnosis mística iconográfica. Doscientos cincuenta años después de Rubens un pintor desesperado no dejaría de pintar estrellas poderosas y brillantes que harían matizar sus lienzos con el desgarrador contraste de una vaga esperanza. Así, Van Gogh haría con ellas una coreografía estética llena de luz y de fuerza psicológica muy poderosa. Toda una recreación estética de un cosmos estrellado para llevar un atisbo de ilusión a la desmadejada y sombría alma de los hombres. Para eso existiría el Arte también, para transmitir un deseo o un alarde simbólico lleno de esperanza. Con esa iconografía marginal o grandiosa dos pintores, tan alejados en la historia, tuvieron una vez la fortuna de poder transmitir el mismo mensaje sagrado de esperanza... Cualquier representación estética de un mito no es más que la visión particular que de esa leyenda tenga los ojos de quien lo perciba. Cuando Roma quiso finalmente cambiar su mitología y recuperar parte de aquella elogiosa que antes tuviera, otro poeta romano, Virgilio, crearía por entonces una leyenda distinta de Saturno. Ahora el dios maltratado por sus hijos, expulsado ya del Olimpo griego, encontraría refugio en Roma y perpetuaría, tras el reino de Jano, los bienes sagrados de la edad de Oro y de una civilización perfecta. Los romanos entonces quisieron definitivamente salvar a Saturno. Como Van Gogh quisiera para el ser humano también hacer con sus estrellas o como Rubens hizo finalmente con Saturno. Con el Orfismo, esa filosofía-religión mística cargada de esperanza salvífica, los romanos acabarían transformando al titán despiadado y maléfico en un rey bondadoso y justo, creando definitivamente así, desde una serena sabiduría tan próspera, la mítica universal más brillante de una nueva edad dorada y poderosa.</p><p style="text-align: justify;">(Óleo barroco<b> Saturno devorando a sus hijos</b>, 1638, <b>Rubens</b>, Museo del Prado, Madrid.)</p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-35256579220656356762020-10-08T13:06:00.022+02:002020-10-08T17:45:52.319+02:00Todo cambiaría en el mundo desde entonces: dos visiones distintas pintadas en la misma época y en el mismo estilo.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjhZM3ys7GcbKC6tSgJoGd559lESFpGsVSJdQjd09dDBRPe9HLI0JniNCl9TaGKm7T2JGcsVaxDg0fXzOqGjhpR4sQF-ZIt9lJs0sez3tmLppoGc3dIcD0_sP2vGAT_72QrUNPRXYe__3w/s1920/Los+duques+de+Osuna+y+sus+hijos-1788-Goya-Museo+del+Prado.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1920" data-original-width="1441" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjhZM3ys7GcbKC6tSgJoGd559lESFpGsVSJdQjd09dDBRPe9HLI0JniNCl9TaGKm7T2JGcsVaxDg0fXzOqGjhpR4sQF-ZIt9lJs0sez3tmLppoGc3dIcD0_sP2vGAT_72QrUNPRXYe__3w/w300-h400/Los+duques+de+Osuna+y+sus+hijos-1788-Goya-Museo+del+Prado.jpg" width="300" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgau5DrFunnAh8IoviNeEA7LEBedAPHTgnoAnNdEzUatQ9cDLcmCgJx_pHqre536IsmX3vC5ItKEUsvMl1BSJN_L7O4b5-f_aStsc_MJsw1c5xBrvx4CTjyAa1aFfsVJp1Y55F_bZj65Vw/s647/Retrato+de+un+hombre+con+sus+hijos-1793-Taller+de+David-Museo+Tess%25C3%25A9-Le+Mans-Francia.JPG" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="647" data-original-width="500" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgau5DrFunnAh8IoviNeEA7LEBedAPHTgnoAnNdEzUatQ9cDLcmCgJx_pHqre536IsmX3vC5ItKEUsvMl1BSJN_L7O4b5-f_aStsc_MJsw1c5xBrvx4CTjyAa1aFfsVJp1Y55F_bZj65Vw/w310-h400/Retrato+de+un+hombre+con+sus+hijos-1793-Taller+de+David-Museo+Tess%25C3%25A9-Le+Mans-Francia.JPG" width="310" /></a><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">Con una diferencia de apenas cinco años, el Arte tendría la ocasión de expresar dos visiones muy distintas del mundo a través de un mismo estilo y de una misma composición. El Neoclasicismo estaba por entonces, finales del siglo XVIII, en pleno auge artístico y dos de sus grandes creadores en plena cumbre de su carrera. Uno, <b>Goya</b>, en la sosegada corte española, otro, el <b>taller de Jacques Louis David</b>, en la agitada revolución francesa. Pero ambos con la misma fruición por componer escenas donde transmitir, desde el Arte clásico, la metáfora subjetiva que el Arte permita a sus genios elegidos. Aunque la obra <b>Retrato de un hombre con sus hijos</b><i> (también conocida como El diputado de la Convención Michel Gérard y su familia)</i> no está del todo definida como del propio David sino más bien de su taller, la obra neoclásica del año 1793 refleja la visión absolutamente revolucionaria de una familia burguesa. Es el Neoclasicismo más cercano y fiel a la realidad que se hubiera hecho nunca antes. El diputado electo por la ciudad bretaña de Rennes, Michel Gérard, era un personaje muy popular entonces por su origen rural, aunque acomodado, y por haber sido el primer y único diputado campesino de aquella Convención republicana. El pintor francés compuso una disposición familiar acorde al típico retrato familiar que el Arte clásico había llevado a inmortalizar en otras ocasiones primorosas. Mantuvo la elegancia y la armonía, pero incluyó la austeridad, la sencillez y el desenfado más cercano. Era todo un alarde <i>socio-artístico</i> que los pintores revolucionarios llevaron a cabo en plena euforia transformadora de la sociedad. El Neoclasicismo sería utilizado entonces para hacer algo que el Neoclasicismo nunca había hecho antes... ni después. Los héroes, los grandes, los dioses, las gestas universales, los hechos históricos relevantes, habían sido y serían los elementos que llevarían al Neoclasicismo a triunfar en su gloriosa culminación artística. Pero, ahora, en el momento donde el mundo cambiaría ya para siempre, el mismo estilo artístico que llevara a glosar las hazañas grecolatinas más encumbradoras era utilizado, sin embargo, para elogiar la figura de un desconocido hombre normal y su familia. </div><div class="separator" style="clear: both; text-align: left;"><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">Cinco años antes, el genial Goya compuso su obra <b>Los duques de Osuna y sus hijos</b>. Cuando en el año 1788 Goya pintara su obra neoclásica, el mundo todavía miraba la vida con ojos grandilocuentes y un afán por querer mostrar siempre la atenuada sensación más arcádica que de un mundo se pudiera ofrecer. El Arte reflejaría así el equilibrio de los efectos visuales de ese mundo imaginario, un mundo que sólo algunos seres podrían representar con sus vidas tan alejadas de la realidad. Porque el Arte clásico es imaginación llevada al éxtasis creativo más elaborado de una idea grandiosa. Por eso el Neoclasicismo, émulo paradigmático de esa forma de crear, conseguiría realizar las más brillantes obras al amparo de la subjetividad emotiva de un mundo idealizado. Para el Arte, para el sentido elusivo del Arte, esas representaciones no realistas eran la forma en que el mundo admiraba otra realidad muy distinta. El Arte entonces era la <i>Arcadia</i> poderosa que albergaba un paraíso imposible de conseguir en este mundo. Los pintores neoclásicos obviaron la realidad y glosaron la ilusión de un magisterio existencial que hacía de la vida una dialéctica entre la admiración y los seres admirados. Los seres admirados de ese Arte, los que lo admiraban asombrados, eran los que, desde lejos, creían que el Arte había sido inventado para valorar una forma de equilibrio universal que hacía a la vida una representación platónica sólo alcanzable por la mente. En un lado las <i>Ideas</i>, la admiración sublime, en el otro el mundo terrenal, vil, inarmónico, vulgar y, a veces, maloliente. Con la representación artística elogiosa el mundo resituaba sus valores claramente. En una sociedad tendente cada vez más por entonces a la laicidad, cuando no al ateísmo, era necesario destacar valores que pudieran seguir encarnando la grandeza, la heroicidad de lo formal, de lo más insigne, de lo inalcanzable o de lo mágico. En la obra de Goya, el pintor español consiguió todo eso con genialidad artística además. La fascinación de la atmósfera etérea de la obra neoclásica de Goya es una característica extraordinaria, especialmente destacada de la misma. No parecen seres humanos sino dioses... Son dioses griegos modernizados o vestidos a la alta moda de entonces para ser glosados, ahora, ante la visión puramente terrenal de un anhelo tan necesitado de equilibrio, de sosiego, de virtudes ajenas o de deseadas ensoñaciones vigorosas.</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: left;"><br /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">Pero, sin embargo, ambas obras neoclásicas tienen más en común de lo que, aparentemente, parece a primera vista. Primero porque son el reflejo de lo mismo. Si cinco años antes Goya pintaba ese alarde metafísico, cinco años después el taller de David componía una hazaña semejante en su intención. Eran lo mismo, pretendían lo mismo sin quererlo... Ahora los dioses se habían transformado en hombres normales y habían alcanzado a mirar lo mismo con sus ojos representados, aunque ahora de otra forma muy distinta a la de antes. En la obra francesa todos miran ahora al espectador del cuadro menos dos. En la obra española sucederá lo mismo, solo que con uno. Pero, sobre todo, son las miradas, absolutamente diferentes en ambos casos. En una obra son humanas, en la otra parecen de dioses; en una obra son cercanas, en la otra siguen siendo tan alejadas como la imagen idealizada que representan. El Arte había cambiado su misión grandiosa e idealizada pero no había cambiado aún el estilo, que seguía siendo el mismo de antes. Entonces, ¿qué había en lo artístico cambiado realmente? Se había adelantado la obra francesa, como la revolución lo hiciera claramente en el mundo, casi medio siglo en las formas y en las maneras de expresar emoción y semblanzas humanas en el Arte. Un realismo adelantado se transformaría ahora en un clasicismo desubicado... Fue un verso muy suelto en la maraña artística neoclásica de la historia la obra francesa revolucionaria. Pronto los grandes hechos históricos y las grandes figuras neoclásicas serían llevados de nuevo a los geniales lienzos artísticos de los creadores franceses. La visión evolucionada del mundo nuevo había sido reflejada en el Arte en un intento por transformar una estética clásica en otra distinta. Sólo consiguió constatar una realidad social trascendental en el mundo, pero no consiguió, todavía, sustituir la idea artística universal de plasmar una admiración glosada en un cuadro artístico. ¿Es que el Arte habría empezado a dejar de ser una forma de admiración heroica para ser ahora una forma de identificación subjetiva? El tiempo lo diría. Luego del Romanticismo, el mundo artístico acabaría siendo un reflejo de la realidad más que un púlpito glorioso de lo admirable. Con ello, con la identificación de la vida real y de las emociones humanas más cercanas y visibles, el hecho artístico acabaría dejando de ser un anhelo poderoso de lo sublime para transformarse en un remedo soterrado de la vulgaridad. Para cuando el ser humano comprendiese que las admiraciones grandiosas de la vida habían dejado de ser un motivo para justificar un anhelo irrealizable, el mundo empezaría a buscar un sustitutivo en los lúdicos y desaprensivos medios de la psicodelia social más devastadora. Entonces ya nada sería admirado de veras, o lo sería por tan poco tiempo, que las cosas comenzarían a ser valoradas no por lo que eran sino por lo efímero que su valor material pudiera suponer para un sueño.</div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">(Óleo sobre lienzo sin forrar, <b>Los duques de Osuna y sus hijos</b>, 1788, del pintor español <b>Goya</b>, Museo del Prado, Madrid; Lienzo neoclásico <b>Retrato de un hombre con sus hijos</b>, 1793, del<b> taller del pintor francés Jacques Louis David</b>, Museo de Tessé, Le Mans, Francia.)</div><div style="text-align: justify;"> <p></p></div>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-2169730270472804582020-10-02T10:08:00.023+02:002023-07-31T09:54:41.850+02:00La conciencia no es más que un relámpago brillante entre dos eternidades de tinieblas.<p> </p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj4o11Qn7qREaBRptr5CQy6zS5JofnxgZjKqmbVgQNrUzpL5qPzlpmIjql_dC7wiUFPBVdLTI7gYLzrdvhWplqp9jbnMiFRwYmE7qjZltrHRMidzI0oBCxvhpkp_J_0I2O8vZ6NsxCen5o/s4000/Mar%25C3%25ADa+Magdalena-1585-El+Greco-Museo+de+Arte+Nelson-Atkins-Misuri-EEUU.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="4000" data-original-width="3224" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj4o11Qn7qREaBRptr5CQy6zS5JofnxgZjKqmbVgQNrUzpL5qPzlpmIjql_dC7wiUFPBVdLTI7gYLzrdvhWplqp9jbnMiFRwYmE7qjZltrHRMidzI0oBCxvhpkp_J_0I2O8vZ6NsxCen5o/w516-h640/Mar%25C3%25ADa+Magdalena-1585-El+Greco-Museo+de+Arte+Nelson-Atkins-Misuri-EEUU.jpg" width="516" /></a></div><br /><p></p><p style="text-align: justify;"><b>El Greco</b> pintó a <b>María Magdalena</b> no solo una vez sino varias. Fue para el pintor cretense una inspiración estética compulsiva. Pero solo en una de ellas compuso una imagen genial por su belleza, por su simpleza y por su creativa inspiración mística. Es la extasiada figura que compone el pintor y refleja, simbólicamente, la representación paradigmática más universal de la existencia humana. ¿Quién mejor que una santa pecadora para componer un ser tan desesperadamente inconsistente de certezas? Está ahora ella situada entre dos espacios que expresan la incertidumbre humana más trascendente o misteriosa. A la derecha de Magdalena (nuestra izquierda en el cuadro) sitúa el pintor un cielo tenebroso de nubes oscurecidas, con rasgos de una vaga luminosidad silenciosa. A su izquierda destaca el pintor la calavera de la muerte, con un fondo terrenal aún más oscurecido todavía. El cielo impenetrable por un lado y la tierra maldecida por otro. ¿Es que la existencia no es más que un instante poderoso y relampagueante entre dos eternidades de tinieblas? La audacia y brillantez de El Greco se transforma en un misterioso universo de incertidumbres. La única certeza visible son las manos entrelazadas de Magdalena, lo demás es desolación espiritual, encubierta ahora por la piadosa inclinación de un rostro que, sin embargo, no describe ninguna piedad compulsiva. Sus rasgos tienen la virtualidad de un temor humano, de un miedo indescifrable, impreciso o sin sentido. Miran sus ojos hacia un lugar tan lejos como la mera sensación de seguridad que no halla en sí misma. Su figura está dirigida ahora hacia la tierra oscurecida de la muerte, sus manos hacia la tierra, su mirada hacia las nubes. ¿Dónde está la verdad, finalmente, para una existencia postrada y sin certezas? </p><p style="text-align: justify;">Con esa forma de procesar instantes estéticos El Greco resume una sensación difícil de desterrar del alma humana: que la incertidumbre siempre está un minuto antes que la vaga ensoñación de una verdad misteriosa. Y ese tiempo es suficiente para producir una inquietud trascendental. Y esto, si acaso, expresa ahora una esperanza, no una certeza. El pintor toledano lo sabía y buscaría en la estética de su Arte innovador poder ocultarlo. No lo hace con desgarro ni con fiera irreverencia. Sus colores, sus formas, sus contrastes sutiles, hacen que no veamos más que el éxtasis místico de una frágil persona. Por eso Magdalena es tan acorde con la intención del pintor de crear una imagen de humanidad vulnerable. Hay una dualidad que El Greco utiliza siempre en sus obras de Arte. ¿Quién mejor que María Magdalena para representarla? Esa dualidad propia de ella, esa doble cara de debilidad humana y de salvación espiritual, de caída y de redimida, hace de su figura un poderoso talismán para el pintor manierista. Esa dualidad la prolonga el pintor hacia un sentido universal misterioso, un lugar donde la conciencia está pugnando por dilucidar alguna luz, aunque sea limitada, parecida a un relámpago, como la propia existencia humana. Existencia frágil y situada ahora entre dos realidades del mundo, como lo son las representaciones evidentes del origen y el final de todo. Estas evidencias las compone el pintor en su obra en un contraste estético destacado donde suavizará la figura frágil y encantadora de la santa misteriosa. Si obviamos su figura, si quitamos la imagen de ella del cuadro, ¿qué nos queda? Sólo la oscuridad, apenas iluminada, y la muerte. </p><p style="text-align: justify;">Es la grandeza de la existencia lo que el pintor celebra en su obra. Es la existencia humana lo único que puede exorcizar el misterio de la dualidad incierta del sentido universal del mundo. A ella se aferra la figura femenina al unir sus manos en un gesto de serenidad más que de piedad o éxtasis. En su obra lo que más desea expresar el pintor misterioso es que la vida humana es lo único verdadero ante el desatino de lo incierto del mundo. Para expresarlo mejor no hace corresponder la parte inferior de su figura con la superior de su rostro. En su rostro hay temor y duda, en sus manos seguridad y ternura. En su rostro hay deseo de saber, en sus manos certeza impasible. A esos gestos manieristas el pintor recurre para describir lo que no se puede traducir claramente. Consigue el pintor de las sombras hacer brillar una luz misteriosa entre los entresijos de una incertidumbre tenebrosa. Una luz que no está en la claridad de la eternidad celeste, sino entre las manos firmes de la figura desolada y ausente de certezas. Ese relámpago de existencia humana es lo único que el pintor hace brillar con su oscuro cuadro... sin certezas. No hay más certidumbre que la que el ser mismo pueda elaborar con su existencia, aunque ésta no sea más que una pequeña luz tenebrosa, tan espiritual, entre dos eternidades de tinieblas.</p><p style="text-align: justify;">(Óleo <b>María Magdalena</b>, 1585, del pintor <b>El Greco</b>, Museo de Arte Nelson-Atkins, Misuri, EE.UU.)</p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-71858779521581970092020-09-28T14:40:00.015+02:002023-03-28T17:39:41.893+02:00La formas, el color y la belleza en la percepción del Arte fueron entendidas de dos maneras distintas.<p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhSkTbM5dGm8tWcnp5wlsX4v93ammk1pt2PB7rfkcuaTQDIosaEL28_A9uUchNn_5zRwq6om4tsiMUc6-ismHm6NL9vn4dleddU3OmfF3AqEpmctttwqRc0UpscxKuJ5myuiZvTvI8xh9c/s3394/El+rapto+de+Orit%25C3%25ADa-1783-Francois-Andr%25C3%25A9+Vincent-Museo+del+Louvre.jpeg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="3394" data-original-width="2543" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhSkTbM5dGm8tWcnp5wlsX4v93ammk1pt2PB7rfkcuaTQDIosaEL28_A9uUchNn_5zRwq6om4tsiMUc6-ismHm6NL9vn4dleddU3OmfF3AqEpmctttwqRc0UpscxKuJ5myuiZvTvI8xh9c/w480-h640/El+rapto+de+Orit%25C3%25ADa-1783-Francois-Andr%25C3%25A9+Vincent-Museo+del+Louvre.jpeg" width="480" /></a></div><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiJtRLwalneMq-J1sivEeHIYVrUyF-6ziOAOnD8ZzewZbB0HJaCq9g7Zckqh6kSnubtK6OLzSsvownonUOocgwhS2olDIXMoewE1ECH9NsMqoK5oNjRohUxr4R1g-IlZiBl3gEmAhgKv0w/s1500/El+rapto+de+Orit%25C3%25ADa+por+Boreas-1620-Rubens-Academia+de+Bellas+Artes+de+Viena.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1500" data-original-width="1420" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiJtRLwalneMq-J1sivEeHIYVrUyF-6ziOAOnD8ZzewZbB0HJaCq9g7Zckqh6kSnubtK6OLzSsvownonUOocgwhS2olDIXMoewE1ECH9NsMqoK5oNjRohUxr4R1g-IlZiBl3gEmAhgKv0w/w606-h640/El+rapto+de+Orit%25C3%25ADa+por+Boreas-1620-Rubens-Academia+de+Bellas+Artes+de+Viena.jpg" width="606" /></a></div><br /><div style="text-align: justify;"> El Arte tiene dos expresiones generales para ser percibido. Y esas dos formas expresivas fueron representadas de modo muy claro en dos estilos artísticos diferentes: el Barroco y el Clasicismo. En el Barroco la percepción del Arte es más racional; en el Clasicismo es más intuitiva. En el Barroco hay más pasión y comprensión emotiva, pero, sin embargo, el Arte, el propio sentido artístico, hay que procesarlo más para poder ser entendido. Entendido el Arte mismo, no lo que se expresa... En el Clasicismo hay más equilibrio y expresión tonal, el Arte no hay que procesarlo tanto para llegar a ser comprendido. Cuando en el Clasicismo vemos una obra maestra, admiraremos el Arte sin necesidad de saber nada de Arte incluso. En el Barroco sucede al contrario, hay que saber más Arte para llegar a valorarlo en todas sus facetas, artísticas o no. Por eso las obras de los grandes maestros del Barroco no son popularmente muy admiradas, con respecto a las grandes obras maestras del Clasicismo o el Renacimiento. Comparemos estas dos obras de Arte de la misma representación estética: <i>El rapto de Oritía por Bóreas</i>. <b>Rubens</b> compone una grandiosa estructura de formas que expresan, genialmente, lo que el mito supone en su representación. En su obra barroca, el gran pintor flamenco expresa un momento muy explosivo de abducción artística. Toda la composición está conformada por la figura voluptuosa de Oritía y la figura impetuosa de Bóreas. No hay equilibrio estético, pero sí lo hay artístico... Sin embargo, el equilibrio estético sí existe en la otra obra, la neoclásica del pintor francés <b>François-André Vincent</b>. Lo estético es la percepción de la Belleza; lo artístico, en este caso, es la grandiosidad de la misma. Cuando vemos la obra del pintor neoclásico no necesitaremos comprender nada de Arte, ni siquiera saber demasiado ni poco del mito antiguo. Pero para valorar completamente una obra Barroca, a cambio, deberemos conocer las virtudes artístico-expresivas de la Pintura así como la representación mítica de la obra artística. </div><p></p><p style="text-align: justify;">El Barroco es la mejor muestra del Arte para aprender Arte... Lo que Rubens hace es producir belleza en nosotros desde la razón, no desde el entendimiento. La razón exige una meditación razonada de lo que vemos o percibimos. El entendimiento, a cambio, sólo precisa percibir, ya que la belleza es directamente asimilada por la visión intuitiva de los equilibrios estéticos. Es por lo que la obra clasicista nos llegará antes en cuanto a belleza percibida. No hace falta saber Arte alguno. En la obra de Rubens la belleza está disfrazada de genialidad; está además en la virtuosidad de componer unas formas tan poco estilizadas, o tan poco perfiladas, para tratar de producir belleza. La belleza en Rubens (como en Rembrandt) se encuentra en la dificultad de componer unas formas tan imposibles de componer sin dominio del Arte y sin grandeza. Como en el escorzo, como en la dimensión forzada de las sinuosas curvas o de la torsión calculada de la Naturaleza, todas cosas que, en principio, no producen ninguna belleza... Hay que verla desde lejos la belleza del Barroco. En la obra Neoclásica da igual desde donde veamos la belleza, existe en cualquier percepción que imaginemos. El primer plano desbordante, por ejemplo, es una característica de Rubens. Con esa manera de presentar las formas tan desmesurada el pintor barroco demuestra su genialidad, su capacidad de elaborar Arte sin reparar demasiado en la belleza... Sin embargo, en el Clasicismo del pintor francés la perspectiva es un rasgo necesario para acrecentar la belleza, algo que, de por sí, ya dispone la percepción tan comprensible de la obra clásica. El fondo es otra característica distintiva de ambas tendencias artísticas. El Barroco no precisa destacar fondo alguno en sus obras. El Clasicismo lo requiere siempre. La belleza llegará aún mejor en su percepción estética cuando es contrastada por el fondo de una obra. Por esto es la belleza clasicista percibida por el entendimiento con una claridad y una comprensión universal extraordinarias. </p><p style="text-align: justify;">Sin embargo, el Barroco es Arte no solo percepción estética de belleza. La diferencia es esencial para conocer esta tendencia y llegar a comprender la importancia del Barroco. Si se desea saber verdaderamente Arte hay que valorar y percibir una obra barroca en toda su extensión artística. Si se desea disfrutar únicamente con la Belleza solo es preciso, a cambio, visionar una obra de Arte clásica. Ambas cosas son Arte, pero, en una, no ejerceremos la capacidad racional de distinguir una forma estética de algo mucho más profundo. Este algo más profundo es la sinfonía de las formas, la manera en que éstas, las formas, son llevadas por un concierto estético genial a componer, desde sus aparentes disonancias geométricas, una grandiosa representación artística. En el Clasicismo no hay disonancias geométricas, todo está equilibradamente realizado según el orden sagrado de las cosas. Un orden que no precisa de razonamiento porque es entendido ya, porque es intuido así desde las formas preconcebidas de una percepción universal inconsciente. Para ver a Rubens, sin embargo, hay que obviar el orden, la percepción universal inconsciente. Hay que mirar detenidamente una obra de Rubens para poder descubrir todas las virtudes estéticas que encierra su creación artística. Es un ejercicio de introspección artística, de analizar con sosiego las diferentes partes que, luego, distanciándose un poco, consigan llegar a magnificar la racionalización que sus formas muestren en una visión completa de la obra. En el Clasicismo bastará con la visión global de su representación estética. No es necesario analizar, no es necesario alejarse, como tampoco lo contrario. La armonía clásica permite admirar, desde cualquier parte, la comprensión estética de una obra neoclásica. Sólo es preciso conjugar equilibrio con belleza. Por esto en el Clasicismo los colores serán más necesarios que en el Barroco... El color es una parte perceptiva fundamental de la belleza. No el claroscuro, que es la ausencia del color, algo más utilizado en el Barroco. En el Barroco no es lo más importante el color sino la forma. El contraste en el Barroco es compuesto desde las formas más que desde el color. En el Clasicismo es al contrario. Y luego está la emoción... En el Barroco la emoción se evita o se sobreentiende; en el Clasicismo se expresa solo por la belleza, es la emoción del receptor de la propia belleza. La emoción como tal no fue una cosa necesaria o manifiesta en el Arte hasta la llegada del Romanticismo. Para el Barroco, como para el Clasicismo, lo importante era el Arte en sí mismo, o como forma o como belleza. En un caso eran las formas las que componían la Belleza; en el otro era la propia Belleza la que componía las formas. ¿Qué es lo más importante para el Arte? Las formas. Por eso el Barroco acabaría componiendo las más grandiosas obras maestras del Arte universal. ¿Qué es lo más importante para la emoción estética? La Belleza. Por eso el Clasicismo compuso las más estéticas y emotivas obras maestras de la historia occidental.</p><p style="text-align: justify;">(Óleo <b>El rapto de Oritía</b>, 1783, del pintor neoclásico <b>François-André Vincent</b>, Museo del Louvre; Lienzo barroco de <b>Rubens</b>, <b>El rapto de Oritía por Bóreas</b>, 1620, Academia de Bellas Artes de Viena.)</p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-64612373255345522752020-09-21T18:34:00.051+02:002023-08-07T10:52:16.718+02:00Radiografía estética del inconsciente o el sentido más profundo y misterioso de la belleza.<p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgMBalcTeLJ5jj8GTtAPFK4RwfKmd2cIFSum5e6HCceXhpGPmYlMmegaH-bHqXIJTqTqddVW76xAzbMaCsdcbpP7TjTvoHYYG0lXfJLk4Xck8zW9KtK9VQTncTAM1lqrwvIMCbYeFEW8mc/s1920/Ceres+o+Desnudo-1946-Fernando+%25C3%2581lvarez+de+Sotomayor-Museo+del+Prado.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1637" data-original-width="1920" height="546" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgMBalcTeLJ5jj8GTtAPFK4RwfKmd2cIFSum5e6HCceXhpGPmYlMmegaH-bHqXIJTqTqddVW76xAzbMaCsdcbpP7TjTvoHYYG0lXfJLk4Xck8zW9KtK9VQTncTAM1lqrwvIMCbYeFEW8mc/w640-h546/Ceres+o+Desnudo-1946-Fernando+%25C3%2581lvarez+de+Sotomayor-Museo+del+Prado.jpg" width="640" /></a></div><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br /></div><div style="text-align: justify;"> Para comprobar que la belleza no está en el objeto sino en el sujeto receptor, esta obra nos ayuda un poco a demostrarlo. Creada en el año 1946 por el pintor español <b>Fernando Álvarez de Sotomayor</b>, expresa de algún modo el sentido estético subjetivo de cualquier representación artística. Obviemos la figura de la diosa Ceres (Deméter en Grecia), ¿no pasaría la composición por ser una obra postimpresionista demasiado avanzada, rayando parte incluso en un expresionismo desgarrador? Era el momento donde el Arte expresionista conseguía ser una estética socorrida para componer cualquier Arte sin desfallecer por entonces. El Arte clásico no podía ser ya utilizado sin caer en un tradicionalismo estético, por entonces muy desubicado. El pintor español, director además del Museo del Prado, quiso demostrar que él, que había sido un maestro en la Pintura Académica, podía componer una obra con ciertos rasgos modernistas. Sin embargo, no dejaría que la belleza clásica no fuese representada. Con esta obra realizó una muestra donde reflejó la visión inconsciente de todo lo que podía ser entendido como Arte. Porque no está la belleza en la naturaleza ni en nada real que sea creado con sentido estético por el hombre, está realmente en la capacidad humana de imaginar. La imaginación no es un efecto de creación original, es decir, no inventa realmente nada, aunque hablemos a veces de un mundo imaginario para expresar uno no existente. La imaginación se nutre de la vida real. Imaginamos con la memoria el recuerdo de aquello que hemos visto, vivido o sentido antes del mundo. También de lo que muchas mentes antes que nosotros, lo que es el inconsciente colectivo, han vivido o sentido con fuerza evolutiva. La representación del mundo no está en el mundo sino en nosotros. Lo que sucede es que sólo podemos representar con sentido lo que existe en el mundo. ¿Sólo lo que existe? Sí, porque lo que no existe y es representado no es más que una deformación de aquello que existe. La deformación es una parte diferente de lo que existe. No siempre necesitamos expresarnos con la realidad creada por la experiencia, como no solo podemos amar por la única experiencia de lo vivido... </div><p></p><p style="text-align: justify;">¿Por qué el Arte abstracto no ha conseguido desbancar del olimpo artístico al Arte figurativo? A pesar de sus reproducciones y de su proliferación, el Arte abstracto no es más que un marginal modo de representar Arte. La imaginación vuelve siempre a la definición de las cosas amadas o sentidas por el hombre. Y las cosas amadas y sentidas por el hombre son la propia vida conocida. Podemos tener una decoración expresiva de colores extraviados, podemos relacionar formas y colores sin el menor sentido armónico, pero no podemos dejar de reconocer nuestra vida de la manera en que es representada en el mundo. Aunque sea solo una parte de la totalidad estética del mundo. Esa fue la grandeza estética que el pintor Álvarez de Sotomayor consiguió al crear esta obra de Arte. Apeló a nuestra conciencia no desde la fuerza de lo inventado o recreado para admirar una belleza, sino que convirtió esa belleza en una parte artística por la fuerza inconsciente de nuestra naturaleza. La combinación originaria de esta obra (una conjunción de trazos abstractos y belleza clásica), donde lo definido y lo indefinido alcanzará una excelencia estética (lo que es el expresionismo), deja en la mente del sujeto receptor la sensación de que el Arte no es más que la representación inspirada de un inconsciente a veces deformado. Sin formas. Para que acabe teniendo formas debe ser transformado por el sujeto en una expresión real del todo existente. No podemos dejar de ser representados con las formas reales de nuestro consciente porque, de lo contrario, el sentido de la vida pasaría por el deterioro relacional de lo que es entendido por belleza en el mundo. Este es el sentido de la vida o, lo que es lo mismo, la propia naturaleza humana más íntima. Es decir, la prefiguración observada en el ser humano en el desarrollo de su crecimiento completo como una entidad vital real. Y no hay realidad más completa que aquella conseguida en los inicios de la maduración de la vida, cuando la belleza es más objetiva.</p><p style="text-align: justify;">El sentido más poderoso de la vida es cuando el ser alcanza su forma individual más desarrollada para así poder crear a su vez vida. Esta aptitud de creación es semejante a la que el ser humano lleva a cabo en el proceso artístico creativo. Precisamente, es en ese periodo humano cuando la belleza alcanza su máximo esplendor estético. Y ésta, la belleza, es lo que hace falta para que el sujeto perceptor de Arte reproduzca una emoción sentida en su más profunda memoria evolutiva. No hay otra forma de poder alcanzar a redimirnos de la maldición sobre la incapacidad de crear, de no volver a crear o de no poder hacerlo ya nunca con belleza... ¿Qué sucede cuando una imagen estética no se corresponde con la representación completa de una imaginación de belleza? Pues que solo una parte de esa belleza de formas será conformada en el consciente. La mente receptora, acumulativa de siglos de evolución inconsciente, se esforzará ahora por imponer un motivo necesario de belleza. La belleza entonces no es más que la verdad necesitada por un inconsciente identificado con la vida. Podemos decorar la belleza, podemos añadir a su recuerdo rasgos parciales de belleza, pero no podemos desterrar la necesidad de conformar una realidad estética lo más acorde posible a los sentidos de la belleza. A la vida percibida no solo por el consciente sino por el inconsciente más originario. Algo, la belleza, que surge siempre que el ser desee comprender además cualquier sentido ofuscado del mundo. Es como una sintonía maravillosa con la que, en medio de un caos disconforme, podamos llegar a componer cualquier realidad del mundo. No hay otra forma de poder satisfacer la imaginación consciente que habita en el inconsciente más oculto de los humanos. No hay otra forma de componer una imagen estética que pueda relacionar una representación con su objeto, una creación con su sentido, un amor con su contrario, o una realidad completa y transmisible con alguna existencia vivida del mundo. </p><p style="text-align: justify;">(Óleo <b>Ceres o Desnudo</b>, 1946, del pintor español <b>Fernando Álvarez de Sotomayor</b>, Museo del Prado.)</p>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-83642628661141122462020-09-19T10:38:00.054+02:002022-05-11T18:01:11.055+02:00El espacio vital estético fue aquel huerto cerrado del Cantar de los Cantares que había profetizado el Arte. <div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg4dfVGau2qlJVN2Mky52LKtZq7wB6d02mnC7dyly5YB0CeJ26I5CxfkZ8cDC6qZO4Nm2l05IxSSzOPdm88dJeONpLDjXqjWt_-pL8UCesg4EMhAzQjLfJp2qytjtfMvJwp0KrH9pwgIBI/s2500/Anunciaci%25C3%25B3n-1490-Lorenzo+di+Credi-Galer%25C3%25ADa+de+los+Uffizi+%25282%2529.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2500" data-original-width="2037" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg4dfVGau2qlJVN2Mky52LKtZq7wB6d02mnC7dyly5YB0CeJ26I5CxfkZ8cDC6qZO4Nm2l05IxSSzOPdm88dJeONpLDjXqjWt_-pL8UCesg4EMhAzQjLfJp2qytjtfMvJwp0KrH9pwgIBI/w522-h640/Anunciaci%25C3%25B3n-1490-Lorenzo+di+Credi-Galer%25C3%25ADa+de+los+Uffizi+%25282%2529.jpg" width="522" /></a></div><br /><div style="text-align: justify;">El Renacimiento es la patria del Arte. Porque para entender el Arte es preciso entender el Renacimiento. Sólo así comprenderemos por qué el ser humano quiso crear un entorno estético que hablase por sí mismo, un escenario pictórico que, a diferencia del plano antiguo de los grabados góticos de antes, donde el fondo no era más que un plano sin nada material conocido, fuera ahora, sin embargo, un mundo equilibrado, autosuficiente, cerrado, pleno y lleno de vida. Un motivo inspirado además en un cantar profético sagrado que había representado en verso lo que los renacentistas llevaron al sentido visual más perfecto de un espacio estético. <i> ¡Qué hermosa eres, amada mía! ¡Cuán hermosa eres! Tus ojos son palomas detrás de tu velo. Tus cabellos son rebaños de ovejas que van por las montañas. Tus dientes como hatos de ovejas que suben del arroyo... Como cinta de púrpura son tus labios, como mitades de granada son tus mejillas... Como mellizos de gacela son tus pechos. Eres toda hermosa, amada mía, no hay en ti defecto... Me has arrebatado el corazón con tu mirada. Cuán dulce es tu amor... Miel destilan tus labios... Un huerto cerrado es mi amada, un manantial cerrado, una fuente sellada... </i> El Cantar de los Cantares bíblico describía el lugar metafórico de aquel huerto cerrado que hacía referencia al paraíso o jardín representativo de todas las bondades espirituales del mundo. El Renacimiento expresaría lo sagrado con los alardes modernos de una perspectiva nueva y de una belleza fingida... Porque así como el Cantar finge un deseo amoroso para expresar una devoción sagrada, el Renacimiento finge una Anunciación sagrada para expresar una pasión estética distinta... Pero, sin embargo, la imagen es más delatadora que el verso. Por eso los pintores supieron elegir entonces la perfección renacentista como un motivo sagrado y enaltecer así una sutil metáfora originaria. Con ella, con la descripción sagrada del paraíso cerrado de aquel Cantar, expresaron la Anunciación evangélica como el sentido justificativo más armonioso de lo que, para ellos, fuera la Pintura. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">El Arte pictórico debía ser ese huerto cerrado, ese espacio vital que mostrara, en un único escenario delimitado, la realidad completa o universal de lo que debiera ser expresado con belleza. En su obra <b>Anunciación</b> el pintor florentino <b>Lorenzo di Credi</b> (1459-1537) llevaría esa forma de representación sutil al modo más perfecto de creación artística. No sólo representaría una visión sagrada sino que expresaría, inspirado, el sentido metafórico de aquellos versos antiguo-testamentarios. El ángel es aquí el amante que ahora necesita clamar una emoción sentida muy profundamente en su alma. María es aquí la amada que brilla así en todo su esplendor. En la predela inferior en grisalla se observan tres representaciones del Génesis sobre este asunto, una donde la amada es creada, otra donde es tentada y otra después rechazada. Para ser amada como lo es ahora antes deberá padecer ciertas tribulaciones. Aquí un existencialismo anacrónico viene a mostrarnos la fuerza del amor como un sentido pasional de la vida. Pero no bastará. Hay que expresar además un mundo diferente, un escenario bello, para tratar con él de saciar ese sentimiento nuevo tan poderoso. El Arte se asocia entonces aquí con el amor claramente. Para el amor, para los amantes, el mundo es transformado totalmente y se vuelve un paraíso cerrado donde la belleza fluye sin parar y las fronteras de ese amor son ahora las fronteras del mundo. Todo ello como en el verso salomónico. Pero también como en el escenario estético creado por el Renacimiento. Un espacio pictórico que llevaría a delimitar el sentido universal de lo que es la creación artística. El <i>anuncio</i> sagrado es un mensaje nuevo que conlleva vida, pasión y esperanza. Como el amor... Como el sentimiento de los creadores al componer un cuadro, también. Un espacio donde el contenido no sea otra cosa que la única realidad existente en el mundo. No hay más. Está cerrado ese espacio como lo está un cuadro, delimitado así por la belleza y por su misterio. Como la propia Anunciación... El amor representado finge icónicamente una cosa distinta. El ángel es aquí el amante que se transforma y finge ser una cosa sagrada que no existe realmente en el mundo. Por eso es expresado con alas, no hay otra forma mejor con la que componer al amante amando. La figura de María es la amada, ella es transformada ahora por el amor con los máximos elogios, aquellos elogios que la hacen ser mucho más de lo que es realmente. Como en el amor o como en el Arte.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Luego está el escenario representado, ese lugar mítico pero ahora real. Los renacentistas supieron siempre que el mundo real era el mejor encuadre para poder expresar el sentido, metafórico o mítico, de su Arte. Las formas son perfectas porque el hecho representado así lo es. No hay otra forma mejor de poder expresar la transformación de la vida sufriente y sórdida. Porque ahora no hay tentación ni rechazo y por eso los colores, los ángulos, los arcos, las distancias, los perfiles y las sutilezas del espacio son llevados en esta obra a la máxima perfección. El entorno natural de la vida del paisaje no es un paisaje más, es la única explicación estética posible para hacer de una <i>Anunciación</i> una realidad en el mundo representado. Pero, ¿qué mundo? El de los amantes que buscan así una justificación estética a lo que sienten. No hay otra forma de sentir que con el mundo, pero, sin embargo, un mundo ahora de belleza, de armonía sentimental, de límites justificados de grandeza. Sólo la delimitación llevará entonces a la belleza. No hay belleza sin límites. Como no hay Arte tampoco sin él. El Renacimiento fue una suerte de <i>anunciación</i> estética que alumbraría un paraíso perdido donde el ser humano pudiera recomponer su belleza. ¿Qué deseaba sentir entonces un pintor al componer una obra de Arte? ¿Debía expresar sólo las figuras o el alarde físico de lo que fuese? No. Los pintores del Renacimiento comprendieron que la expresión artística debía ser además la representación de una emoción trascendente que había sido olvidada o perdida de antes. Al amparo del mensaje sagrado lograron componer, subliminalmente, la única realidad estética del mundo: que el deseo más misterioso de la vida es aquel que lleva siempre un escenario cerrado donde poder expresar ahora un amor imposible.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">(Óleo <b>Anunciación</b>, 1490, del pintor del Renacimiento<b> Lorenzo di Credi</b>, Galería de los Uffizi, Florencia.) </div>Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-48005100353391339782020-09-14T14:03:00.011+02:002022-03-14T18:25:26.622+01:00La gloria del Arte la hacen los mecenas y los críticos no el propio Arte ni los creadores.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj5ydKI_zjvI_9Gr990F-PEXpa8Eov0L91OjgX_PI1_KZ2v7qVhsYYbJAhK6aTODGcHz-QR2TZ7eZt7UbE8vZxVWoAs2qr1e-CqruMnvzXXJByOCGuZr7lOsxRHNzX1jzaqYuvjmYfDahE/s1600/Pueblo+de+Chilmark-1920-Thomas+Hart+Benton-Instituci%25C3%25B3n+Smithsonian-Washington.jpg"><img border="0" data-original-height="1365" data-original-width="1600" height="546" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj5ydKI_zjvI_9Gr990F-PEXpa8Eov0L91OjgX_PI1_KZ2v7qVhsYYbJAhK6aTODGcHz-QR2TZ7eZt7UbE8vZxVWoAs2qr1e-CqruMnvzXXJByOCGuZr7lOsxRHNzX1jzaqYuvjmYfDahE/s640/Pueblo+de+Chilmark-1920-Thomas+Hart+Benton-Instituci%25C3%25B3n+Smithsonian-Washington.jpg" width="640" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjhog6Ctqb3oUmBbPdQWM7BxXpJWgXbxtbVaUi-sOzpbtkD-pr-mflQwqI6x2AEWoHd9o_x2f2qJS-2ZYdewSbdofa16ef9Oqduf9-PR03B1M4x1jpaTtNtpM1yhKGLJjelgt_L5kr4ncs/s1600/Actividades+urbanas+en+un+metro-1931-Thomas+Hart+Benton-Panel+madera+al+temple-Metropolitan-NY.jpg"><img border="0" data-original-height="1105" data-original-width="1600" height="442" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjhog6Ctqb3oUmBbPdQWM7BxXpJWgXbxtbVaUi-sOzpbtkD-pr-mflQwqI6x2AEWoHd9o_x2f2qJS-2ZYdewSbdofa16ef9Oqduf9-PR03B1M4x1jpaTtNtpM1yhKGLJjelgt_L5kr4ncs/s640/Actividades+urbanas+en+un+metro-1931-Thomas+Hart+Benton-Panel+madera+al+temple-Metropolitan-NY.jpg" width="640" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgbD9u1honeLrgqV3zDHs1u_zAnUDZJRYXW7MzhfpK67YKjMnAwQ5anrVp7aV3vOilmpUctt2hwt4ZNYFq59f69sNvyvOy-tX6I97s9VGHfQ-7HHLNtETW2S28FthXK_bNNYG9a12uC9ek/s1600/Convergencia-1952-Jackson+Pollock-Colecci%25C3%25B3n+Albrigth-Knox+Art+Gallery-Buffalo-Nueva+York.jpg"><img border="0" data-original-height="964" data-original-width="1600" height="386" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgbD9u1honeLrgqV3zDHs1u_zAnUDZJRYXW7MzhfpK67YKjMnAwQ5anrVp7aV3vOilmpUctt2hwt4ZNYFq59f69sNvyvOy-tX6I97s9VGHfQ-7HHLNtETW2S28FthXK_bNNYG9a12uC9ek/s640/Convergencia-1952-Jackson+Pollock-Colecci%25C3%25B3n+Albrigth-Knox+Art+Gallery-Buffalo-Nueva+York.jpg" width="640" /></a>
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La influencia artística es una motivación del poder. Es en el Arte donde la fuerza sutil y subrepticia del poder es muy visible y comprobable... a posteriori. Las tendencias artísticas no tienen carácter permanente, lo que no pudo ser una vez no será ya luego. Por eso la influencia es muy poderosa, porque aprovecha el momento justo para ejercer una potestad sobre el mundo, algo que luego, cuando no tenga ya razón de ser, no valdrá más que como una anécdota curiosa adscrita en los anales de la historia. La gloria no es exactamente lo mismo que la historia. La gloria es subir directamente al olimpo de los dioses, la historia, a cambio, es una recopilación de datos que, aunque sean reconocidos con el tiempo, no pasarían al inconsciente colectivo de lo glorioso o de lo grandioso o de lo que influyó o inspiró el espíritu ferviente de una época. Los críticos y mecenas del Arte son los únicos sumos sacerdotes de la cultura, unos poderosos personajes que inspiran el sentido artístico exclusivo de su tiempo. Cuando el Arte influenciado por aquellos es acorde con el sentido artístico de una obra maestra, estamos ante una gloria artística que hace historia para siempre. Cuando no es acorde al sentido indiscutible de una obra maestra solo pasará su efímera gloria a la historia. Pero puede suceder que algún Arte merecedor no tenga influencia ni mecenas como para hacer siquiera historia. Habría que decir ahora que hay dos tipos de historias. La que socialmente es reconocida, la gran historia, y la que no lo es. El que algún Arte pase a una o a otra historia dependerá solo de la influencia que haya tenido, es decir, de la capacidad que, en su momento, no después, haya podido disponer para ejercerla. Pero no es tan simple tampoco el asunto. La gloria es una conjunción de varias cosas diferentes: de mecenazgo, de influencia, pero también de perseverancia del autor en su estilo y de una suerte de cosmopolitismo en su temática artística. Cuando no se dan todas esas cosas el Arte no prosperará como tendencia en el mundo. </div>
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<div style="text-align: justify;">Una generación de pintores nacida en la década de los años ochenta del siglo XIX estaría predestinada a cambiar el Arte por completo. Las tendencias producidas desde entonces superaron en número a las habidas en otros momentos en la historia. Tal fue la insatisfacción y la búsqueda obsesiva de entonces. Pero sólo consiguieron avanzar aquellos que encontraron en la crítica y el mecenazgo el poder suficiente para prosperar. El Arte no lo hacen los pintores, ellos solo hacen cuadros, el Arte lo hacen los poderosos influenciadores que deciden qué les gusta a ellos y a sus acólitos de esa tendencia. La tendencia es como un virus seleccionador, algo que ya no se detiene porque actúa exactamente igual, mutando ideas que alimentan la misma intención originaria: la forma en que el mundo debe ser ahora comprendido o visto en imágenes representativas. Las motivaciones psicológicas o sociológicas darán igual, solo es la identificación de un gusto elitista con una tendencia sustentada gracias al poder que su influencia sea capaz de tener en su difusión. Por tanto podemos afirmar que el Arte, como los pensamientos o las reflexiones filosóficas, son algo reconocido en la medida que su influencia permita su difusión universal. La publicidad lo es todo, y ésta puede llegar a ser tan sutil y eficaz como la persistencia que su poder permita mantener en el tiempo. Al final percibiremos solo lo reconocido en los altares de la exposición encumbrada por la influencia. Cuando el pintor estadounidense <b>Thomas Hart Benton</b> (1889-1975) se enfrentase con su deseo de pintar, buscaría en el pasado artístico los resortes con los que en su propio tiempo podría además llegar a componer Arte. Y lo consiguió. Pero, sin embargo, no prosperaría... Su genio artístico, esa gloria que no llegaría a conseguir a pesar de su grandeza, le llevaría a componer obras en un mundo ya transformado para siempre. Su honestidad, sus limitaciones, sus aspiraciones o sus necesidades, le llevaron a componer una temática excesivamente regional o poco cosmopolita. Pero su Arte propiamente, su estilo, no lo era. Era una suerte de <i>Manierismo moderno</i> que alcanzaría a tener una original expresión de armonía, sentido artístico, comunicación y brillantez creativa.</div>
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No pasaría de componer murales para grandes almacenes o compañías del medio oeste de los Estados Unidos. Toda una metáfora de la realidad del Arte cuando no es alzado por los mecenas o santones de los poderes culturales del mundo. Debe entonces refugiarse en los poderes comerciales que no saben ni tienen capacidad de transmitir Arte, sino solo de consumirlo. Sin embargo, cuando el pintor norteamericano <b>Jackson Pollock</b> (1912-1956) se viese obligado a prosperar artísticamente gracias a las ayudas del gobierno norteamericano de Roosevelt en los años treinta, su <i>expresionismo-abstracto</i> sedujo además luego a dos poderosos influenciadores del Arte de los años siguientes. Peggy Guggenheim y Clement Greenberg vieron en ese Arte abstracto de Pollock la nueva visión que el mundo de la posguerra necesitaba para olvidarse de todo, incluso del sentido de lo que podría ser considerado obra maestra de Arte. ¿Qué oculto motivo psicológico podría haber detrás de la influencia de la mecenas Guggenheim y del crítico neoyorquino Greenberg? ¿Dónde estará el sentido real de la motivación hacia un tipo de Arte o expresión artística determinada y no hacia otro? ¿Qué cosa extraña dominará las influencias de lo que deberá ser considerado Arte o no? No es baladí reflexionar sobre esto ya que la formación artística es fundamental para el desarrollo personal de los seres humanos. De hecho, la sociedad que vivimos ahora es heredera directa de la influencia que esos poderosos sacerdotes de la cultura tuvieron entonces. Pero, no fueron los únicos. Aunque aquí nos limitaremos solo al Arte. ¿Quién conocerá la pintura creada por Benton? Fue un estilo artístico que no llegaría a nada, que sólo acabaría demostrando que a veces brillará el Arte entre los perdidos alardes sin futuro de un intento merecedor. La fuerza poderosa de la sociedad de los años treinta, pero sobre todo después de la Segunda Guerra Mundial, llevaría por primera vez en la historia a filtrar o condicionar el gusto artístico que debería ser reconocido o impulsado. Antes se había empezado a hacer, posiblemente, pero fue a partir de entonces cuando se industrializaría, masificaría y comercializaría con los mismos procedimientos que la sociedad utilizaba para cualquier bien u objeto de consumo. </div>
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Los <i>templos</i> del Arte habían sido profanados por esos influenciadores para llevar a cabo la experimentación seductora de su propia codicia artística. Pero esto no es nuevo en la historia. Cuando en el Renacimiento se crearon las grandes obras maestras de entonces fue porque los mecenas así lo quisieron. Así fue también en las otras tendencias clásicas de la historia. Así se crearon las grandes obras geniales del Arte universal. Entonces, ¿qué es lo que sería distinto a partir de los años treinta del pasado siglo? Pues que el sentido del Arte fue empezado a ser utilizado socialmente para influir no solo en el gusto sino en el pensamiento. Eso lo malogró en dos sentidos. Por un lado porque el Arte original y valorable se dejaría seducir por lo ideológico o por lo socialmente comprometido. Y por otro, el peor, porque se empezaría a utilizar el Arte sin el Arte, es decir que, con la excusa de hacer Arte, se comenzaría a describir una forma de creación que fuese más acorde con un nuevo sentido carente de belleza: el de la reproducción ilimitada de las formas. No habría ya límites en nada, tan sólo aquel que permitiera expresar el sentido iconográfico de lo bendecido como Arte: lo opuesto, lo transgresor, lo grotesco. Cuando la comunicación y los medios que pueden sostenerla se hacen libres y globales es cuando la influencia tendenciosa o torticera dejará de tener sentido. La información disponible y libre hace que se pueda acceder a todo lo que haya sido creado en la historia. Entonces es cuando nuestra conciencia verdaderamente se forma y construye con realidades auténticas, no con falsas tendencias ni con influencias determinadas, sino con la verdad de lo que una vez fuese creado por la excelencia. ¿Qué es la excelencia? Lo que solo es capaz de ser originado desde el sentido armonioso más honesto del genio humano. Algo que no es abundante ni poderoso sino existente tan solo desde la genialidad de un momento de inspiración creativa, un instante único expresado donde la emoción, la originalidad, la armonía, la representación y la belleza consigan alcanzar a mantener por siempre una permanente estima. </div>
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(Óleo <b>Pueblo de Chilmark</b>, 1920, del pintor norteamericano <b>Thomas Hart Benton</b>, Institución Smithsonian, Washington, D.C.; Panel de madera al temple <b>Actividades urbanas en un metro</b>, 1931, <b>Thomas Hart Benton</b>, Metropolitan Art de Nueva York; Lienzo expresionista-abstracto <b>Convergencia</b>, 1952, del pintor norteamericano <b>Jackson Pollock</b>, Colección Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, Nueva York.)</div>
Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-81119306711065962582020-09-08T18:58:00.003+02:002022-03-14T12:29:18.212+01:00Dos mitologías opuestas que buscaron la verdad con la misma actitud sagrada de lo subjetivo.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhdVa1Q0Aa8m7OQbIGqCnzIWbzw5wKlv1ZgByHSkDkQlrfdE0UIU5CotO4GOssjaX6RxAVkXOgPAaciSH86hTfKRtk29OvvMPxkwEpY0TIFopSpB0nFtgVaWSezvc9KAL0HB-w1ihBMafg/s1600/Antigona-1882-Frederic+Leighton-Colecci%25C3%25B3n+privada.jpg"><img border="0" data-original-height="1200" data-original-width="967" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhdVa1Q0Aa8m7OQbIGqCnzIWbzw5wKlv1ZgByHSkDkQlrfdE0UIU5CotO4GOssjaX6RxAVkXOgPAaciSH86hTfKRtk29OvvMPxkwEpY0TIFopSpB0nFtgVaWSezvc9KAL0HB-w1ihBMafg/s400/Antigona-1882-Frederic+Leighton-Colecci%25C3%25B3n+privada.jpg" width="322" /></a>
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Para el Arte lo más representativo del mundo mítico, su espíritu más sagrado, siempre tuvo un poder de fascinación en un destacado instante de belleza. La belleza sería siempre recreada con independencia de lo sagradas o no que fuesen esas mitologías. Así que el mito, lo sagrado y la belleza formarían una tríada artística fundamental en la estética europea clasicista. Para la civilización occidental la conjunción de la mitología griega y la hebraica forjaron el sentido más importante de su historia. Fueron desarrolladas, no obstante, desde planteamientos muy opuestos y contrarios. El pensamiento griego y su mitología buscaron en el ser humano el principio racional de todo lo creado; el pensamiento judeo-cristiano buscaría, sin embargo, en lo divino el sentido fundamental de todo lo existente. Pero sus narraciones y elucubraciones filosóficas alcanzarían una sintonía común única y exclusiva en ambas mitologías: la libertad humana. Esto la distingue de otras libertades en culturas diferentes, pues el sacrificio personal voluntario se opone al sacrificio involuntario de otras civilizaciones en el mundo. Son por tanto dos formas de pensamiento que encontraron en la libertad humana una justificación a su mitología. De ahí que en Europa se alcanzara el concepto de libertad en todas sus dimensiones antes que en otras partes del mundo. Sin embargo, la libertad humana adolece a veces del complejo de Edipo: acabará matando al padre (el espíritu universal) para poder así vivir más acorde con la pasión que su querer incestuoso (con lo material) lleve a obnubilarle. Pero esto es algo tan inevitable como la propia vida. Salvo que llegue Freud y nos descubra el inconsciente oprimido y responsable. Entonces, como en el psicoanálisis, encontraremos la paz, se supone, que concilie por fin la libertad con su verdadero origen.</div>
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Mientras tanto el Arte nos ofrece un testimonio representativo de esas dos formas de expresar la libertad para alcanzar, con ella, un sentido trascendente del mundo. Porque Antígona y su mito griego no es más que una forma pagana de presentir la misma sensación escatológica que una mártir cristiana tuviera ante la desesperación de no poder elegir otra cosa. El pintor <b>Frederic Leighton</b> compuso en el año 1882 su obra <b>Antígona</b> con el gesto orgulloso de la joven helena ante la injusticia de lo que para ella era lo más sagrado: no respetar la sepultura de su hermano caído por el Estado opresor. Pero le faltaba, sin embargo, el sentimiento universal de amor divino. Le faltaba también la angustia y la nostalgia... Para relatar lo mismo, pero con lo que a Antígona le faltaba, el pintor italiano <b>Francesco Nuvolone</b> compuso en el año 1650 su obra <b>Una santa mártir</b>. Aquí sí observaremos la angustia y la nostalgia que, junto a lo sagrado del designio personal de ambas heroínas, las llevaran a un mismo sacrificio subjetivo. Pero no es un sacrificio gratuito el de ambas, no es un no querer vivir, es elegir, desde una actitud libre, el designio personal que su sentido en el mundo les llevase a ser consecuente con lo que creían. Sin dañar a nadie ni menoscabar la vida, sino haciendo de una elección personal solo la consecuencia correcta a una cruel alternativa, la opresión de una injusticia torticera que su conciencia, sin embargo, no admitiría para vivir. El filósofo ruso <b>Nikolái Berdiáyev</b> (1874-1948) alcanzaría un pensamiento donde la espiritualidad y el anti-autoritarismo definirían su filosofía. Su existencialismo espiritual comprendía un alma radicada en la Naturaleza pero donde el espíritu se hallaría ahora fuera del mundo. Para Berdiáyev la angustia y el sentimiento de nostalgia son rasgos propios del ser que enfrenta su conciencia con el mundo despiadado en el que vive. La angustia estará inserta ahora en el mismo sentido misterioso del ser; la nostalgia será una sensación de incompletitud ante la perfección del ser y su dificultad de lograrla.</div>
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Y ese <i>crimen espiritual edípico</i> hace a la libertad sujeto de la opresión racional por haber dejado de ser la libertad un medio y acabar siendo un fin en sí misma. Las dos mitologías creyeron que la libertad formaba parte (era un medio) de su creencia en la vida y en lo sagrado que suponía. Para Antígona no sepultar a su hermano Polinices fue un sacrilegio que no podía tolerar su espíritu apesadumbrado. Para la mártir cristiana que el emperador romano la obligara a renunciar a su fe era exactamente lo mismo. Y esa elección es la libertad. Pero es la elección, no la libertad, el valor mismo o lo más virtuoso. Cuando se habla de libertad se olvida que es una elección y, sobre todo, que esa elección es la que es o no es virtuosa. Cuando la elección es el sacrificio personal ante la opresión es algo virtuoso. Cuando es un sacrificio ajeno la consecuencia de usarla no lo es. Cuando es un sacrificio gratuito o sin contrapartida trascendente tampoco. Por otro lado, cuando la libertad solo ejerce una voluntad irreflexiva, egoísta o lapidaria no ayudará a elegir el conocimiento necesario que permita distinguir entre lo conseguido material y lo apercibido trascendente. Y el Arte ayudará a vislumbrarlo. En las dos representaciones artísticas, la del academicista Leighton y la del barroco Nuvolone, podemos apreciar la mirada de un acto sagrado para ambas heroínas míticas. Es un hecho tan serio que no debería frivolizarse con la alegría estética con la que a veces se imaginan los sacrificios voluntarios. No es un rechazo a la vida es una elección consecuente que hay que tomar a veces, a pesar de amarla tanto como para perderla. Y fueron dos mitos con siglos de diferencia en la historia occidental los que originaron esa estética. Antígona en Grecia y la mártir en Roma representan lo mismo. Grecia y Roma, Atenas y Jerusalén. Razón y Fe. Y el Arte clásico nos lo recuerda ahora en toda su belleza. </div>
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(Óleo<b> Antígona</b>, 1882, del pintor británico <b>Frederic Leighton</b>, Colección Privada; Óleo barroco <b>Una santa mártir</b>, 1650, del pintor italiano <b>Francesco Nuvolone</b>, Metropolitan Art de Nueva York.)</div>
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<br />Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-47070719195777566452020-09-01T19:00:00.009+02:002022-02-25T12:58:19.624+01:00La Ilustración fallida y el atisbamiento de una verdad velada entre el aquí racional y el allí irracional.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiZHJstSCjuGpG0o9rIo7b2jj_2STuxNWG_xFNFh1htfQUVCz9dtmGAq2t5H_fFmg2bruXMJpQzbP_Be9T60bBRsMJqYnEs-MiJ5KsiUkCj2UJymfLEgVoVJD2HkCm-Og5xcmQq7bcAjwY/s1600/Destrucci%25C3%25B3n+del+templo+de+Jerusalen+por+Tito-1635-Nicolas+Poussin-Museo+de+Bellas+Artes+de+Viena+%25283%2529.jpg"><img border="0" data-original-height="1188" data-original-width="1600" height="475" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiZHJstSCjuGpG0o9rIo7b2jj_2STuxNWG_xFNFh1htfQUVCz9dtmGAq2t5H_fFmg2bruXMJpQzbP_Be9T60bBRsMJqYnEs-MiJ5KsiUkCj2UJymfLEgVoVJD2HkCm-Og5xcmQq7bcAjwY/s640/Destrucci%25C3%25B3n+del+templo+de+Jerusalen+por+Tito-1635-Nicolas+Poussin-Museo+de+Bellas+Artes+de+Viena+%25283%2529.jpg" width="640" /></a>
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Cuando la historia alumbrase una <i>Ilustración</i> donde lo racional fuera lo único existente y todo lo demás, lo no racional, acabara por diluirse en el trasfondo atrasado de una trascendencia superada, surgiría un pensador curioso que, amigo incluso del racional Kant, llevara al ser humano un cierto atisbo de <i>irracionalidad </i>que auspiciase por entonces el cuestionamiento de toda verdad. El filósofo alemán <b>Johann Hamann</b> (1730-1788) tuvo la fortuna de poseer un intelecto que le ayudase a soportar las dudas inmateriales que en plena <i>Ilustración</i> la humanidad había empezado a desarrollar con su racionalismo alejado de toda semblanza espiritual que pudiera imaginarse. Porque entonces el pensamiento avanzado no podría aceptar que hubiese nada trascendente que supusiera un menoscabo al imperio inmanente y poderoso de la razón triunfadora. Sin embargo, Hamann lo hizo, se alzaría incluso contra su amigo Kant y todos los ilustrados para reivindicar la completitud del ser humano más allá de la racionalidad militante. La Razón era sólo una parte no la totalidad de la personalidad del hombre. La vida humana era diferente, no un azar evolucionado más por las habilidades intrínsecas de un ser ahora avanzado en el Universo... La humanidad de los hombres, pensaba Hamann, había sido regalada por un principio universal que, desde fuera de ella, había supuesto la grandiosidad más extraordinaria del mundo. También defendía el filósofo que el pensamiento era lo mismo que el lenguaje, y que éste no podía ser otra cosa que una característica muy especial entregada al ser humano por ese principio trascendente. Consideraba además que la pintura era anterior al habla, y que esos símbolos visuales estéticos llevaron a desarrollar el lenguaje de los humanos. Habría habido entonces una revelación inicial que había sido la que el hombre aprovechara para avanzar con sus defectos en el aferrado mundo misterioso de sombras y luces. </div>
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En el año 1635 el pintor francés <b>Nicolas Poussin</b> compuso una obra que anticipaba simbólicamente, como una premonición prodigiosa, la pugna intelectual que el mundo tuviese un siglo después cuando la <i>Ilustración</i> llevase a la razón a su más inmanente sentido. En el año 70 de nuestra era el general romano Tito asediaría la ciudad de Jerusalén hasta acabar por tomarla y destruir su templo de Salomón. En su obra de Arte, Poussin nos muestra al general Tito subido a su caballo mirando hacia el templo en llamas, sorprendido ahora de que lo que él mismo estaba produciendo había sido profetizado ya siglos antes en el libro de Daniel. Fue entonces la fuerza poderosa de la razón de una estrategia romana <i>inmanente</i> frente a la providencia irracional de un sentido <i>trascendente. </i>Uno que justo ahora se estaba cumpliendo bajo la mirada asombrada de su firme ejecutor. Y la iconografía barroca de Poussin contrastaría la armonía clásica de las partes grandiosas del enorme edificio sagrado con el atropello sangriento y aterrador de las tropas imperiales. ¿Qué razones habría detrás de un acontecimiento como ese? Ninguna, no puede la razón encontrar ninguna causa. Y así como los cadáveres individuales seccionados y arrebatados a la vida en la obra de Poussin suponen un misterio inconcebible, del mismo modo el pensamiento del filósofo Hamann supuso un revulsivo en plena <i>Ilustración racional</i>, cuando defendiera entonces una visión distinta y contraria a la de la racionalidad progresista del siglo XVIII. <i>El ser humano</i>, decía Hamann, <i>es una criatura divina</i>, <i>soberana y única, que no puede ser disuelta en una comunidad histórica donde la ciencia cree marginar con su progreso equivocado la ignorancia o la injusticia del mundo</i>. <i>Los seres humanos y sus destinos son muy diferentes, y</i><i> la mayor sabiduría no estará en la razón ni en la ciencia sino en las experiencias que acumulan sus vidas individuales</i>. Al pensador alemán los ilustrados les parecían unos paganos más alejados de la verdad universal que los mendigos o los vagabundos, unos seres que, por la inestabilidad o los tumultos de su arriesgada existencia, podrían acercarse mejor a la trascendencia del mundo.</div>
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En el siglo XII el monje Bernardo de Claraval escribiría una apología de la contemplación y de la recta sabiduría, también llamada por él <i>la consideración</i>: La contemplación es una intuición verdadera del alma personal sobre cualquier cosa. La consideración, sin embargo, es un esfuerzo del entendimiento para averiguar lo verdadero, lo cual a veces no impide que se tome una cosa por otra. Así pues, la contemplación es una certeza inmediata de las cosas, una intuición intelectual, mientras que la consideración es un tipo de conocimiento reflexivo y, por tanto, indirecto. Sin embargo, no ha de entenderse éste como un mero razonamiento abstracto y exterior de las cosas, permaneciendo irreductible la distinción entre el conocedor y lo conocido. Sino que es más bien como la proyección de un pensamiento que se repliega hacia el interior, sin otro objeto de conocimiento que su propio acto intelectivo. Sigue el monje cisterciense diciendo: La consideración ha de empezar siempre por uno mismo para no distraernos..., descuidándonos. ¿De qué nos aprovecharía ganar el mundo si nos perdemos nosotros mismos? Por muy sabio que seamos siempre nos faltará sabiduría si no somos sabio para nosotros. Pero, ¿cuánto de sabio? Todo lo posible. Porque también cuando conociéramos todos los misterios del mundo, todo lo contenido en la Tierra, en lo alto del cielo y en las profundidades del mar, si nos ignoramos a nosotros seríamos como el que construye sin fundamento, amontonando ruinas en vez de edificios habitables. Todo cuanto construyamos fuera de nosotros será como un montón de polvo expuesto a los vientos salvajes. Por tanto, no será nunca sabio quien no lo sea para sí mismo.</div>
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Pero esa consideración no debe confundirse con una interpretación subjetiva de las cosas, como si todo conocimiento debiera consistir en una elaboración basada en las facultades del individuo como un sistema cerrado y definido por sus limitaciones, pues eso sería una negación de toda trascendencia en dicho acto intuitivo y no habría una auténtica interiorización y realización de lo que debiera ser conocido. El sentido intelectual del conocimiento se mueve a sí mismo y está sostenido por sí mismo. Porque el conocimiento que solo es producido por algo exterior es un accidente, mientras que el conocimiento que se mueve a sí mismo es considerado entonces como sustancial. Y seguía diciendo Bernardo de Claraval: Si miro mi alma personal como es en sí no puedo pensar en otra cosa sino en su inanidad. Y es así porque si oponemos la finitud del individuo a la infinitud de lo absoluto quedará reducido aquél a la nada. El hombre, que es una nada en sí mismo, considerado una parte de algo más, lejos de anularse, no puede ser más que parte de divinidad, pues toda otra cosa quedará suprimida en el seno de lo absoluto, donde nada se pierde ni dejará de ser. Ese absoluto no se limitará al Ser puro, sino que designará lo que está por encima del ser individual, el ser de todos y cada uno de nosotros, con lo cual se conseguirá alcanzar a salvaguardar tanto la inmanencia como la trascendencia del mundo y, así mismo, superar su aparente oposición tan fallida. Ese es el sentido último del conocimiento: la naturaleza humana desvelada en su doble aspecto, entidad insignificante y, al mismo tiempo, entorno universal de la excepción misteriosa. Sutilmente expresada además como una imagen perfecta de aquella Jerusalén tan simbólica..., y pintada una vez su destrucción por Poussin en el sutil y contradictorio Barroco.</div>
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(Óleo <b>Destrucción del templo de Jerusalén por Tito</b>, 1635, del pintor francés <b>Nicolas Poussin</b>, Museo de Historia del Arte de Viena, Austria.)</div>
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Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-36835016728376572662020-08-25T10:39:00.004+02:002022-03-06T18:04:35.552+01:00Lo no admisible acaba llegando y entonces el gesto compensa apenas un instante la obtusa realidad.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgDsGD9voenvYZ3b2LmIvC9Syv4kIxPfDSPTHy2nZwZTn8lGK17fftwaP1Ow3CmM1w3lji2lfv7V-57Hl3qgZfjfFnjCCissBZpKAXmvjPl__24MHArnhxomEEaDffmzG_bZqIH2fnH7BM/s1600/Salida+de+la+Familia+de+Boabdil+de+la+Alhambra-1880-Manuel+G%25C3%25B3mez-Moreno-Museo+Bellas+Artes+Granada+%25282%2529.jpg"><img border="0" data-original-height="1107" data-original-width="1600" height="443" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgDsGD9voenvYZ3b2LmIvC9Syv4kIxPfDSPTHy2nZwZTn8lGK17fftwaP1Ow3CmM1w3lji2lfv7V-57Hl3qgZfjfFnjCCissBZpKAXmvjPl__24MHArnhxomEEaDffmzG_bZqIH2fnH7BM/s640/Salida+de+la+Familia+de+Boabdil+de+la+Alhambra-1880-Manuel+G%25C3%25B3mez-Moreno-Museo+Bellas+Artes+Granada+%25282%2529.jpg" width="640" /></a>
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La pintura histórica fue casi una tendencia artística en el último tercio del siglo XIX en España. Los pintores buscaban el éxito en los certámenes de Arte que primaban un estilo historicista que realzaba aún más el hecho artístico. Uno de esos pintores lo fue <b>Manuel Gómez-Moreno González</b>. De origen granadino, comprendió que su ciudad tenía los ingredientes idóneos para plasmar en un lienzo el impacto legendario más romántico que pudiera encontrar en la historia. En el año 1880 compone su obra <b>Salida de la familia de Boabdil de La Alhambra</b>. La historia nos cuenta los sucesos y vivencias de los pueblos y de los seres humanos que los representan. Estos son los protagonistas que, de alguna forma, producirán con sus vidas ese <i>reflejo inspirador de instantes</i> <i>emotivos</i> que determinarán los momentos más trascendentes de la historia. Serán como unos polichinelas entre las sinuosas aguas del cauce de los grandes acontecimientos. Cuando la guerra de Granada llegara a su fin en el año 1490 con la rendición de El Zagal, tío de Boabdil, que se había refugiado en Almería, al año siguiente los Reyes Católicos sólo se limitaron a asediar la fortaleza de la Alhambra en Granada, en donde Boabdil, el último descendiente de la dinastía nazarí, continuaba inútilmente resistiendo. Con el tratado de Granada de noviembre de 1491 se establecieron las condiciones de la capitulación nazarí. Dos meses después, el último rey de Granada abandonaba el palacio granadino para siempre. El pintor español reflejaría en su obra un momento muy inspirado, un instante estético que todo creador buscará en su intuición para poder plasmar una emoción en una obra artística. </div>
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Porque poco tiempo antes el reino granadino no se podía imaginar que ese acontecimiento tan definitivo pudiese llegar a suceder. Sobre todo para Boabdil, que había sido engañado por las fuerzas cristianas en Lucena durante la primavera del año 1483. Entonces había sido capturado, pero los castellanos lo liberaron a cambio de un rescate y de una promesa de vasallaje, lo cual había sido una costumbre entre ambos bandos durante siglos. Pero, ahora, los Reyes Católicos no estaban por hacer lo mismo de siempre. Era más inteligente liberarlo que no hacerlo, ya que el reino nazarí estaba por entonces muy dividido entre Boabdil y su tío el Zagal, hermano éste del anterior sultán el rey Muley Hacén, y destronado por Boabdil un año antes. Esas luchas internas granadinas favorecerían a Castilla, así que liberar a Boabdil fue una estrategia en la determinación de obtener la rendición de Granada tiempo después. Sin embargo, para nada el joven rey pensaba entonces que las cosas fueran a dirigirse por ese trágico y definitivo camino. No era pensable para él, ya que, si había sido liberado, qué sentido tendría no mantenerlo como un reino vasallo, lo que había sido desde siempre una costumbre. Pero las cosas no permanecen como siempre, y lo no admisible una vez dejará de serlo para transformarse, luego, en una mueca trágica ante los acontecimientos irremediables de una senda insoslayable. Para la composición de su obra, Gómez-Moreno decide pintar la escena a las puertas de las estancias reales del palacio granadino. Y entonces el cortejo privado de Boabdil marcharía por la estancia engalanada hacia el patio de Comares, donde ahora sus sirvientes esperarían para partir hacia el exilio. Así fijaría en su lienzo el pintor ese histórico momento en el que la familia real dejaría la Alhambra granadina para siempre.</div>
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Pero son los gestos los que el pintor decide componer con la vinculación psicológica de los personajes conocidos de la historia. Y el instante reflejado en la escena histórica abunda ahora en tópicos, mitos o semblanzas que, sobrepasados, alcanzarán a reforzar el sentido más romántico de la historia. Pero, sin embargo, el artista español consigue hacerlo además con credibilidad estética; su Arte llevará a convencer iconográficamente lo que, históricamente, nunca sabremos de cierto si aquellos gestos humanos fueron o no verdaderos. Ahora el principal protagonista de la historia granadina no se ve siquiera claramente. Porque la figura principal de la obra, la personalidad que, hierática y enhiesta, abandona solemne ahora la estancia palaciega no es Boabdil sino su madre, la princesa Aixa. Ella es la que dirige una mirada despreciable a los que, según ella, no supieron defender a su hijo con todo el esfuerzo o la inteligencia debidas. Su hijo, el joven Boabdil, está ahora de espaldas, abrazando a uno de sus fieles servidores de palacio. Para la representación decimonónica la fidelidad de la historia es ahora lo de menos. ¿Cómo si no hacer una escena para que el mensaje artístico obtenga una gratificación tan estética? Cuando la historia tiene que ser representada en un instante, lo que toda pintura consigue hacer en un único momento estético, debe elegir la emoción ante cualquier otra cosa relevante, y ésta puede darse incluso aunque no sea más que una tendenciosa forma de hacer historia porque, ahora, ¿cómo podemos saber que no haya sucedido eso mismo, aunque no sea para nada muy correspondiente con la realidad psicológica de los personajes? La emoción estética cumple casi siempre con dos realidades artísticas inevitables. Primero, que justificará artísticamente la escena histórica, y, segundo, que nos llevará a reflexionar sobra la debilidad o la fortaleza de los personajes retratados. Pero, también conseguirá otra cosa más, la más importante de todas en el Arte: que nada de lo sucedido es ni más ni menos relevante que la propia vida, sino tan solo ahora una mera circunstancia estética más en la oscura e insignificante estela de los acontecimientos.</div>
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(Óleo <b>La salida de la familia de Boabdil de La Alhambra</b>, 1880, del pintor español <b>Manuel Gómez-Moreno González</b>, Museo de Bellas Artes de Granada.)</div>
<br />Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-68973498193335693482020-08-20T12:06:00.034+02:002023-08-19T18:18:48.190+02:00El Arte es la alegoría más desdeñosa, esa que obvia todo lo que no sea el Arte mismo.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjMGA3BHLyNYhjB1wDu5cUOjRaLebyAyo-dU3D-1X0TutmNmDCHHpVQwCJ1Aoaqlzy4tHycUYVT0cqLMJ50OOztbs87Gtv_f_9sRzl84zarZZlq8IWN2QwA_fLuYATb0ewAtzmBTMjHpAA/s1600/Alegor%25C3%25ADa+de+la+pintura-1635-Giovanni+Mantinelli-Galeria+de+los+Uffizi-Florencia+%25282%2529.jpg"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1193" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjMGA3BHLyNYhjB1wDu5cUOjRaLebyAyo-dU3D-1X0TutmNmDCHHpVQwCJ1Aoaqlzy4tHycUYVT0cqLMJ50OOztbs87Gtv_f_9sRzl84zarZZlq8IWN2QwA_fLuYATb0ewAtzmBTMjHpAA/s640/Alegor%25C3%25ADa+de+la+pintura-1635-Giovanni+Mantinelli-Galeria+de+los+Uffizi-Florencia+%25282%2529.jpg" width="477" /></a><br />
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El Arte no se deja vencer por nada que no tenga que ver con su objetivo único y último: expresar una conciencia inconcebible para nadie. Porque el Arte es la mayor voluntad egocéntrica que existe. Y lo es porque no va dirigido a nadie en concreto sino a todos. Y <i>todos</i> es el motivo más desdeñoso que pueda existir, ya que, ¿quién es <i>todos</i>? En este pronombre tan indefinido radica el sentido tan impersonal que el Arte ofrece con sus alardes estéticos. Es la humildad más aleccionadora que cualquier cosa pueda ofrecer a un individuo. Porque la cosa que vemos expresada en un cuadro sólo nos engañará si esperamos que algo de lo que expresa vaya dirigido a nosotros, el pasivo observador subjetivo del cuadro. ¿Cuál es entonces el sentido de observar un cuadro? No hay sentido alguno, sobre todo si el observador se mantiene perceptivo en un papel proactivo ante el mismo. Para que el Arte consiga su efecto el perceptor del Arte debe olvidarse de sí mismo. Sólo así el Arte consigue su objetivo indistinto. Por eso el Arte es la mejor ayuda en procesos neuróticos donde el ego del individuo domina su existencia, hasta el punto que la impide vivir con mesura. Al existir una entidad más egocéntrica y una voluntad tan poderosa, el observador del Arte consigue abstraerse en una experiencia que le devuelve una impresión donde el sujeto perceptor acabará absorbido por el afán tan desconocido de la obra. Hay algo siempre en una obra que nos dejará ofuscado ante las múltiples interpretaciones de la misma. Entonces, trataremos intuitivamente de acercarnos a la verdad de lo que vemos. Pero es imposible, ninguna verdad se alumbra en la vinculación impersonal de ese virtual acto perceptivo. Aun así, creeremos en ello. Nos dejaremos llevar por esa fruición antropológica que hace al ser humano necesitar creer en parte de lo que observa. </div>
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A partir del siglo XVII el Arte se transformaría desde las formas sofisticadas y alejadas de la realidad expresadas en el Renacimiento y el Manierismo. Luego, cuando el Barroco llegó para tratar de salvar al hombre de su angustia estética, el Arte alcanzaría a representar con sutileza y cercanía lo que antes había logrado representar con altivez, artificialismo o belleza. Cuando el pintor florentino <b>Giovanni Martinelli </b>quiso homenajear el Arte con un lienzo barroco novedoso, llevaría el retrato de una hermosa mujer a una composición alegórica misteriosa. ¿Cómo armonizar el naturalismo de Caravaggio con el preciosismo de un acabado clásico? El Arte era todo eso, y su obra debía disponer de todas esas cualidades tan demandadas entonces. Sencillez, belleza, sofisticación y naturalidad. Así fue como el pintor florentino compuso su <b>Alegoría de la Pintura</b>. Pero, ¿qué clase de alegoría pictórica representa este retrato femenino? Las formas de poder entender una alegoría van desde las cosas que aparecen en un lienzo hasta la forma en que las mismas aparecen en él. Aquí la forma alegórica asociada con el Arte tiene que ver con el <i>desdén</i> iluminado que hace que una obra sea una admiración inalcanzable para nadie. Sin embargo, está ahí para nosotros, podemos visualizarla tanto como queramos para poder así ver cada alarde, manera, posición, mensaje o sutileza de sus formas. Pero, nada de lo observado llegará a ser dominado por la conciencia de un observador anheloso. Esta es la fuerza motivadora que todo Arte valorable tiene para permanecer eterno ante cualquier espectador necesitado de sentido. </div>
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<div style="text-align: justify;">
Porque el sentido en el Arte es imposible obtenerlo. No existe. La alegoría del pintor barroco consigue ahora ese efecto tan sutil de imposibilidad perceptiva en la mirada torcida e indeterminada de la bella modelo. ¿A quién está mirando? A nadie. Pero aquí el pintor quiere ir más allá con ese alarde iconográfico tan definitivo. Ella, la representación alegórica de la Pintura, está ahora mirando hacia la nada más absoluta de misterio. Como el Arte. Como el desdén más poderoso que Arte alguno lleve a cabo desde las formas estéticas de su dominio. Porque nosotros, los que miramos admirados el sentido de belleza estética, dejaremos que ese instante permanente desplace nuestro ego y nos acerque así a un sentido universal donde no haya voluntad, ni individualidad ni subjetividad alguna. Todo un poderoso momento efímero que nos hace olvidar de nosotros mismos y consigue llevarnos hacia el origen último de toda expresión artística. Un lugar donde la voluntad no existe porque es asimilada a un ámbito de percepción subyugante donde las formas dejan de ser lo que son para mostrar ahora otra cosa distinta. La Pintura es una experiencia casi mística, y por eso el pintor busca aquí la expresión menos relacionada y más absorbente con la que llegar a conseguir expresar ahora un rostro enigmático. El mismo que la Pintura consigue cuando nos aleja tanto de nosotros como de lo que vemos. Y esta indeterminación dejará en la mente del que observa la sensación de que la conciencia estética no es ninguna cosa definida sino la más incierta expresión que una representación universal pueda llegar a conseguir de una experiencia vivida.</div>
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(Óleo <b>Alegoría de la Pintura</b>, 1635, del pintor barroco<b> Giovanni Martinelli</b>, Galería de los Uffizi, Florencia.)</div>
Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-35346336798381718512020-08-17T14:44:00.009+02:002022-04-07T17:12:02.549+02:00El verdadero sentido de la relatividad del mundo fue expresado por el Romanticismo entre rasgos de brumosidad.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjbNO4cL2voADHG-tEq5uT8SV7gODFCRbB6iHDv-RlWWJgyKOw_Yi3o5Vqga6eujIlT27Opqj4e8yTDEZLp3fbL8o5tN2_HqQkz1DEYjCbwO5_rg8yp7dvM9Yw1Cf9mV7cD_GHl7oIkE7E/s1600/Roma+Moderna+-+Campo+Vaccino-1839-Turner-Museo+Paul+Getty-California+%25282%2529.jpg"><img border="0" data-original-height="1197" data-original-width="1600" height="479" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjbNO4cL2voADHG-tEq5uT8SV7gODFCRbB6iHDv-RlWWJgyKOw_Yi3o5Vqga6eujIlT27Opqj4e8yTDEZLp3fbL8o5tN2_HqQkz1DEYjCbwO5_rg8yp7dvM9Yw1Cf9mV7cD_GHl7oIkE7E/s640/Roma+Moderna+-+Campo+Vaccino-1839-Turner-Museo+Paul+Getty-California+%25282%2529.jpg" width="640" /></a><br />
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¿Es ahora cuando vivimos en la modernidad? Porque ayer, al parecer, lo hacíamos en la antigüedad... Qué pensarían entonces los habitantes de esa antigüedad, ¿vivirían ellos así, tan antiguos, hundidos en la perspectiva tan poco moderna de sus meras apariencias? Cuando el pintor romántico <b>Turner </b>fue a Roma para encontrar el sentido que su visión del Arte tuviese admirando el clasicismo más encumbrado en la historia, hallaría que el decadentismo de un pasado estaba irremediablemente unido al sentido artístico más actual del mundo. Pintaría años después, de memoria, una visión que él tuviese del ruinoso foro de la antigua Roma desde una de sus colinas modernas. Al lienzo lo titularía <b>Roma Moderna</b>, <b>Campo Vaccino</b>, y en él aparecen pobladores contemporáneos, edificios construidos en la misma época del pintor así como el resplandor maravilloso de las antiguas construcciones ruinosas tan artísticas. En su visión romántica nada es ni más ni menos real que el sentido artístico de lo que finalmente expresaría en su obra. Por eso la <i>brumosidad</i> de su lienzo responde a una necesidad estética más allá de sus realizaciones estilísticas tan particulares: hay una eternidad o, mejor dicho, una atemporalidad que el sentido de la historia imprime siempre de la visión que el ser humano tenga de la vida. ¿Somos la modernidad de lo de antes? ¿El pasado, es decir, lo que se dio antes de ahora, dejará de tener sentido real por una agregación de sucesos que, ahora novedosos, harán a lo anterior prácticamente nada? El pintor compone su obra romántica con el componente tonal prevalente de su color más dominante. Para el ánimo romántico el mundo es monocolor porque nada que lo distinga tiene que separar el sentido de su forma, el momento de su fin o la causa de su efecto. La grandeza del pintor fue nombrar la obra con el calificativo de <i>moderna</i> para la antigua ciudad imperial. Era la forma en la que el concepto frente a la imagen hacía una clara distinción temporal. Tan ilusoriamente creado estaba el sentido estético de su composición.</div>
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<div style="text-align: justify;">Doscientos años después de su creación, la obra de Turner nos es, sin embargo, absolutamente arcaica. ¿Dónde está ahí la modernidad que él quiso expresar? No la vemos por ningún lado, como tampoco veremos el contraste estético entre luz y oscuridad propio de sus obras. La luz en la obra de Turner es tan poderosa que no se ve incluso, que no existe realmente porque está en todas y en ninguna parte. Consigue el pintor romántico en sus obras hacer de la luz una metáfora, una especie de sinsentido que aporte dimensiones, efectos, distancias o sublime deferencia de unas cosas sobre otras. No hay nada de eso en esta obra romántica, sin embargo. La disposición de las cosas está ahora sintonizada dentro de un único esquema de luz que no sustancia nada, sino que accidenta o añade partes similares de las cosas que, emergentes por su diferenciación, parecen separadas no porque lo estén sino porque el pintor así lo procura con sentido. Para nosotros, seres actuales, no hay nada de modernidad en lo que vemos. Es ahora un contrasentido estético... ¿Cómo pudo calificar de moderno algo que no lo es? Pero es que el sentido estético de la obra romántica no fue ese, no tuvo nada que ver con la modernidad ni con el tiempo actuante. Es ahora una dislocación de cosas que el Arte hace para enfrentarnos con una perplejidad representativa. La realidad no es absoluta y el mundo no puede ser definido nunca en un tiempo dado. Siempre hay momentos posteriores que hagan inútil el calificativo de <i>moderno</i>. Para un observador contemporáneo la visión desde el lugar en el que el pintor situó su paleta, es la visión de un panorama no correspondiente a ningún referente temporal del paisaje. La representación de un efecto estético creativo no alcanzará nunca a añadir información real de un hecho, sino solo a emocionarnos con el sabio acontecer de su incisiva inspiración estética. </div>
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<div style="text-align: justify;">
Y la inspiración del pintor romántico fue mostrar la incongruencia de separar en tiempos distintos la grandiosidad de una creación artística. La belleza sobrevive en el hecho representativo y sobrepasará el efecto temporal de su distancia. No hay diferencia entre admirar una belleza de entonces y de ahora. Del mismo modo que no hay contraste entre la luz del atardecer o del amanecer en un paisaje. No refleja la obra nada especial porque no existe para eso, no compone con sus apariencias visibles el sentido material de un momento definido por el tiempo. No es necesario para trasladar a la emoción del que mira la verdad de lo que significa temporalmente. El Arte romántico viene a recomponer las diferencias espacio-temporales, cosas que en sus lugares inamovibles son lo único que aparece sin fisuras a los ojos insensibles de lo definitivo. No hay nada definitivo, como no hay nada comenzado del todo. El todo es una dimensión extendida que supera las diferencias encontradas por el desamparo de verlas separadas, sin sentido artístico, sin reflejo de lo que una emoción sea capaz de expresar en una imagen conciliadora de belleza. De una belleza atemporal, incondicional o versada solo en los alardes estéticos que pueda una composición creativa hacer de una parte señalada de la historia o del hombre. Nada hay que el tiempo descubra sin los valores universales de belleza que puedan hacer de un paisaje una obra de Arte. El Romanticismo surgió de ese sentimiento tan especial sin límites. Pura sintonía idealizada de una realidad universal sin la motivación humana temporal tan sensible que lo represente. ¿Por qué el mundo juzgará las cosas desde la concepción temporal de su magnitud cronológica? ¿Hay más verosimilitud, estética o la que sea, en un presente que en un pasado? El pintor Turner quiso contestar a esa pregunta con la <i>brumosidad</i> de su estilo tan moderno para entonces. Cuando la obra fue expuesta en la <i>Royal Academy</i> sería acompañada de un verso de Lord Byron: <i>Ha salido la luna y</i>, <i>sin embargo</i>,<i> no es de noche y </i><i>el sol todavía reparte el día con ella</i>. Como el poema romántico la obra de Turner evocaría la sublimidad perdurable de Roma, un lugar que habría sido para los artistas menos un lugar físico que un lugar especial en su imaginación tan desbordante.</div>
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(Óleo romántico <b>Roma Moderna</b>, <b>Campo Vaccino</b>, 1839, del pintor inglés <b>Turner</b>, Museo Paul Getty, Los Ángeles, EEUU.)</div>
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<br />Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-86846878972051315512020-08-12T14:10:00.029+02:002022-03-14T14:00:30.681+01:00El arrepentimiento es una virtud exclusiva de los dioses, no de ningún ser humano, cuya reflexión apenas cambiará...<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjyh1hH7QtPTxXu-Bl9bIxeEsgQTdw-HwqKp0LWiXB4Ku1qUQeZnDtLugiUcwgYoDU4axFymv6rAwbpYZxkl1o6kOdfGWq_JacbcqPItm-flKcwQxNlTN-XIZKIj5HQa6e6NjjcqLSEOGY/s1600/Medea%252C+con+los+hijos+muertos%252C+huye+de+Corinto+en+un+carro+tirado+por+dragones-1886-German+Hernandez+Amores-Museo+del+Prado.jpg"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1133" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjyh1hH7QtPTxXu-Bl9bIxeEsgQTdw-HwqKp0LWiXB4Ku1qUQeZnDtLugiUcwgYoDU4axFymv6rAwbpYZxkl1o6kOdfGWq_JacbcqPItm-flKcwQxNlTN-XIZKIj5HQa6e6NjjcqLSEOGY/s640/Medea%252C+con+los+hijos+muertos%252C+huye+de+Corinto+en+un+carro+tirado+por+dragones-1886-German+Hernandez+Amores-Museo+del+Prado.jpg" width="452" /></a>
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Cuando el Arte quiso expresar la tragedia clásica más terrible de la mitología griega, Medea, recurriría o al <a href="http://arteparnasomania.blogspot.com/2014/01/el-momento-anterior-la-tragedia-el.html" target="_blank">Romanticismo de Delacroix </a>con el acto cruel representado mientras se lleva a cabo, o a su contrario en el Arte, el Clasicismo, con en el momento justo del instante anterior al hecho trágico, cuando el ser aún divaga o piensa ahora en lo que acontecerá luego. Pero también, como en todo acto humano, hay un periodo posterior al hecho, ese momento en el que el ser es consciente de sus consecuencias para él o para el futuro. El arrepentimiento es, sobre todo, una virtud personal, una profunda congoja interior que un individuo padece para sí mismo, para su realidad íntima con respecto a lo que ha hecho. Porque lo irremediable es imposible ya cuestionarlo, ni siquiera plantearlo como una redención posible frente a un futuro. Si lo que se dirime en la conciencia luego de cometer un hecho luctuoso es el futuro, es que el arrepentimiento no es interior sino exterior, calmará otras conciencias o el hecho material de lo que pueda suceder en otras ocasiones de inapropiado para el sujeto o su entorno. Pero no cambiará nada en lo más íntimo del individuo responsable. No habrá lección moral ni comprensión real de lo sucedido. Por eso el arrepentimiento no es nada en sí mismo, ya que no se puede volver atrás. Y toda reflexión posterior a un hecho puede cambiar apenas el gesto en una impostura inevitable que solo durará el tiempo necesario de la desolación. Hablamos de hechos realizados con premeditación, no de accidentes. Ese fue el caso de Medea. Terminaría con la vida de sus hijos consciente de ello, y por eso el Arte la representaría antes, durante y después... Pero sólo el después, el tiempo menos artístico de los tres, alcanzaría a llevarlo a cabo un desconocido pintor español en el año 1887. Menos artístico porque en el Arte los hechos consumados no tienen razón estética, no tienen trascendencia. O se dirime antes lo que sucederá o se describe emotivo el hecho mientras se produce. En uno hay grandeza: estamos aún a tiempo de cambiar, en el otro hay emoción dramática: se realiza el hecho y en su sacrificio actual está la tragedia realizándose. Pero, ¿y después, qué hay o qué sentido tiene?<br />
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<b>Germán Hernández Amores</b> (1823-1894) se había formado en la prestigiosa Academia de San Fernando de Madrid, pero también recibió el influjo de clásicos pintores franceses e italianos donde adquirió un sentido academicista tan romántico como realista. La cultura grecorromana y la tradición judeocristiana habían sido sus dos grandes temas para plasmar un lienzo artístico. En el caso de esta obra academicista, Hernández Amores busca en la mitología más trágica el relato de Medea y sus hijos malogrados. Pero, a diferencia de los clásicos antiguos, que privilegiaban el momento anterior a la tragedia, o de los románticos, que primaban mejor el instante mismo de la tragedia, el pintor español decide el tiempo donde ni la divagación reflexiva ni la actuación sangrienta tienen sentido. Aquí ya no hay celos, ni amor, ni pasión, ni orgullo, ni ambición, ni parálisis ni desgarramiento. Sólo distancia, solo ingratitud ajena, sólo lamento, sólo hundimiento personal que, sin embargo, podría llevar o no a la salvación o al enmascaramiento. Llevará a la salvación si el sentido de su gesto se corresponde con su interior más sincero de afirmación ante lo sucedido, algo inevitablemente realizado, aunque arrepentido desde la transformación personal del individuo, no desde la relación con el medio, con los otros o con su futuro. Por eso la mayor redención es auto-aniquilarse después (también la forma artística más llamativa para salvar la representación posterior de cualquier hecho), cuando no hay impostura en su gesto sino consecuencia honesta. Medea, según la mitología y sus relatos posteriores, no acabaría con su vida, vagaría por el mundo buscando la absolución, la comprensión o la paz perdida. En esta pintura de Hernández Amores se aprecia la huida posterior al hecho donde dragones o serpientes llevan a Medea en el carro de la muerte hacia un lugar imposible con la vida... Es ahora su gesto lo único que delatará su arrepentimiento. El pintor consigue expresar esa incertidumbre que el Arte en estos casos no lograría, sin embargo, llevar nunca a la genialidad artística. ¿Por qué? Porque no es creíble estéticamente que una venganza sea inmediatamente después contradicha.<br />
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Aun así, la obra dejaría abierta esa posibilidad tan humana del arrepentimiento interior más sincero, aquel que no tendría más sustancia de ser que ante uno mismo y sin que el resto del mundo influyese para nada en su realización. El pintor academicista consigue, sin embargo, una versión también romántica de su mitología. Por eso esta obra rezuma cierto eclecticismo artístico que va acorde con cierto eclecticismo moral. Esa fue, tal vez, la virtud iconográfica de su autor al atreverse a hacerlo así. Algo que los críticos o los admiradores de cierta pintura clásica no supieron ver en la obra entonces. O, como sucede a veces en el Arte, no toda representación artística es objeto afortunado de reconocimiento justo. ¿Es esta misma injusticia la que el sujeto actor de un hecho luctuoso llevará siempre cuando se produzca un arrepentimiento? En el Arte podemos ver la obra cuantas veces queramos y analizarla con todas las observaciones posibles, pero, y en el arrepentimiento, ¿alcanzaremos a vislumbrar su verdad? Esto es imposible. Porque el arrepentimiento no es un hecho estético sino ético. El pintor consigue su efectismo estético con su Medea porque la mirada que vislumbra el gesto de ella es la de los que ahora vemos el cuadro, no la de los que podamos juzgarla por su acto ante ella. Su gesto en lo estético es ahora salvador para nosotros, no para ella; su gesto en lo ético sería solo salvador para ella si fuese honesto y auténtico. Es lo que representa para nosotros ahora lo que el cuadro consigue expresar con su efecto estético. Y lo que consigue es transmitir la congoja arrepentida que de un dolor tan inmenso solo pueda traducirse ahora con la empatía más estética. Vemos a Medea llevando en sus brazos el fruto de su desesperación y de su dolor mismos. Vemos su gesto convincente, a pesar de ser el mismo que cualquier arrepentimiento, posiblemente, solo llevara a serlo estéticamente. Pero, ahora no, ahora el pintor consigue transformarlo en una emoción que, llevada por lo estético, alcanzará una semblanza ética en la imagen de su expresión. Pero sólo en su expresión artística. El Arte no puede ir más allá. Con eso bastará. Así obtiene el Arte el fruto de su recompensa: ese arrepentimiento anticipado que, por ejemplo, cualquier posible observador llevase a bien sentir ahora al admirar, alejado, el sentido tan profundo de una obra como esta.<br />
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(Óleo <b>Medea</b>, <b>con los hijos muertos</b>, <b>huye de Corinto en un carro tirado por dragones</b>, 1887, del pintor español <b>Germán Hernández Amores</b>, Museo del Prado, Madrid.)</div>
Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-29961360405888434822020-08-07T12:49:00.026+02:002022-03-17T17:53:36.722+01:00La fuerza irresistible de lo opuesto o el triunfo ineludible de Kairós. <a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjIt-Cvma0YsdfHVzei3E9S5SRoou817LeeAKO1bc4X83OZds5JthJjpbGzY1CS6T_X031ogvgd6jf4GxNRefxk_rzjnYQSmLTGPtVQ8nocFOnSPr_yVt03P97IFrREwcCoqS5q5Glh-6Y/s2325/Pan+y+Selene-+Hans_von_Aachen-1605-Coleccion+privada+%25282%2529.jpg" style="display: inline; padding: 1em 0px;"><img border="0" data-original-height="1865" data-original-width="2325" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjIt-Cvma0YsdfHVzei3E9S5SRoou817LeeAKO1bc4X83OZds5JthJjpbGzY1CS6T_X031ogvgd6jf4GxNRefxk_rzjnYQSmLTGPtVQ8nocFOnSPr_yVt03P97IFrREwcCoqS5q5Glh-6Y/s640/Pan+y+Selene-+Hans_von_Aachen-1605-Coleccion+privada+%25282%2529.jpg" width="640" /></a><br />
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Los antiguos griegos describieron el tiempo de tres formas distintas con tres entidades o dioses diferentes. Una de ellas era la eternidad, cuya representación mítica la hacían con el dios Eón; otra era el tiempo dividido, el tiempo cronometrado, Cronos era su divinidad; pero había otra, la tercera y última, que era verdaderamente fascinante ya que los griegos fueron los primeros que intuyeron la importancia del momento trascendental, del momento propicio, del instante más revelador, único e irrepetible. A ese momento especial le denominaron Kairós. Cuando el Manierismo estaba desapareciendo como tendencia artística en los inicios del siglo XVII a consecuencia del arrebatador Barroco, el pintor alemán <b>Hans von Aachen</b> (1552-1615) compuso su obra<b> Pan y Selene</b>. Estos dos personajes mitológicos representaban para los griegos dos cualidades muy opuestas y contradictorias. Pan era uno de los semidioses más terrenales, voluptuosos, calamitosos e incontrolados de la Arcadia. Selene era la diosa lunar, tan pura y luminosa como el satélite subyugante y poderoso al que hacía referencia. Para el semidiós lujurioso el atractivo de Selene fue irresistible. Hizo todo lo que pudo para seducirla, hasta tratar de modificar sus propias burdas maneras, sus bestialidades o su fiereza incontrolable. Ella era una diosa enamoradiza, desaparecía y volvía, como su astro brillante, para encandilar a los hombres terrenales y sentir la pasión que su temporalidad solo algunas veces le brindase. Para ambos seres míticos la oportunidad de Kairós era la única forma de vivir su deseo, ya que éste era insostenible de otra forma para ellos, ninguno tendría otra ocasión más que la noche... Pan no podría descubrirse más que en la noche ocultadora; Selene no sabría otra forma de poder hacerlo que entonces. Ni la eternidad ni el periodo normal de una vida servirían para unir a estos dos seres incapaces. ¿Era la imposibilidad de otra cosa en ambos casos lo que les uniría? Por eso Kairós vino a comprenderlos. Y la iconografía del Arte barroco a sustentar esa posibilidad efímera además. Como su sentido filosófico, Kairós es el dios del tiempo del Arte. Por ejemplo para los cristianos posteriores a la filosofía de Grecia, Kairós representaría entonces el tiempo de Dios, ese momento inapreciable y salvador que justificaba su teología.<br />
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<div style="text-align: justify;">Pero, y en el Arte, ¿cuál será el tiempo representado, cuál es el tiempo que se representa de los tres en una pintura? Tendemos a veces a pensar en la eternidad por identificar Arte con permanencia. Pero la eternidad de Eón es el <i>no tiempo</i>, cuando éste no existe ni para negarlo. Y el tiempo de Cronos es el tiempo pasado o es el tiempo presente o es el tiempo futuro. No, decididamente el tiempo del Arte es mejor el representado por Kairós. En el Arte lo que vemos reflejado en una obra es la intención efímera más estética de un solo instante merecedor. El creador expone siempre su momento de gloria, aunque éste solo sea, estéticamente, un mero instante a veces muy desmerecedor. Sin embargo, los pintores exponen siempre el único momento prescindible que no puede ser destinado a la muerte. En la vida esto solo se produce en la imaginación ya que nada hace que el tiempo pueda ser sustituido por nada, ni siquiera por la pasión más ardorosa. Kairós no desplaza el tiempo ni lo paraliza ni lo transforma, solo lo describe, lo califica o lo narra de una forma especial, y para esto la imaginación es el arma más eficaz que mente alguna pueda tener en este mundo. No vivimos las cosas las imaginamos mientras las vivimos perplejos. La perplejidad nos impide asimilar nada, por eso la imaginación acude a salvar ese momento único. Y Kairós santificaba, con su divinidad pagana, el instante temporal que apenas durará la intención del hecho. Para el filósofo francés Deleuze el fenómeno de Kairós es ese momento único y especial que no está ni siquiera en el presente, sino que está siempre por llegar o que ya ha pasado, que nos sobrevuela... Por esto la imaginación es el único referente válido que tenemos, tanto si se manifiesta como si no. Para eso también fue creado el Arte, para dominar el instante desde la distancia, ya que, como la incertidumbre física, no podremos saber bien una dimensión si determinamos otra...<br />
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<div style="text-align: justify;">
En la obra de Aachen vemos el instante mágico del momento imaginado e irrepetible de una seducción erótica. La fuerza atrayente es irresistible porque el momento es irrepetible. Esta es la característica de Kairós, su<i> irrepetibilidad</i>. Ahora podemos entender la sutil diferencia entre Eón y Kairós. En Eón la vivencia es imperceptible, no se es consciente de nada porque no hay una medida para referenciarlo: la eternidad no fluye, permanece sin contraste, sin límites, sin enfrentamiento ni ausencia. En Kairós existe porque fluye, porque hay límites, porque nos enfrentaremos pronto a la realidad inequívoca de lo irrelevante... Entonces deberemos sublimar el instante o con la oportunidad o con la imaginación o con el Arte. Hans von Aachen lo hizo con el Arte y consiguió una obra fascinante. Incluso consiguió unir dos tendencias tan opuestas como eran el Manierismo y el Barroco. En el año 1605 pintar como sus maestros ya no era la opción más moderna. Pero en su obra Aachen alcanzaría a combinar un estilo con el otro. El gesto manierista de las manos y el cuello de Selene contrastan con su cadera barroca y el cuerpo tan naturalista de Pan. El Barroco había llegado para romper la imaginación, o la sutileza, frente a la pasión y el alarde más realista de las cosas. Sin embargo Kairós dominaba, con su fuerza poderosa, la simulación de un instante que el Arte hacía vibrar además con las formas encontradas de dos estilos diferentes. Uno que acabaría para siempre y otro que empezaba a sembrar la ilusión por hacer del instante una forma más familiar o cercana. ¿Es que ahora podíamos dejar de sentirnos ajenos a lo representado en una obra? Esta era la virtual intención estética del Barroco. Pero también fue su maldición. Porque ahora la distancia era dominada frente a la fragancia. ¿Es que Kairós sería vencido finalmente en el Arte? El momento de mayor divinidad de Kairós fue representado en su mayor pureza en el Manierismo. Sin embargo, las demás tendencias posteriores mantuvieron aquella pureza, a pesar de sacrificar la fragancia por la cercanía. Aun así se prolongaría la fragancia hasta la llegada del Arte Moderno a principios del siglo XX. Porque la forma de entender aquel instante tan sagrado sólo era dominada por el influjo de Kairós. Para este concepto clásico el equilibrio más armonioso no era su virtud más elogiosa. Kairós unirá dos mundos en un solo momento, pero tienen que ser dos mundos muy diferentes, totalmente opuestos, tan opuestos que sus propios sentidos dejen de serlo para convertirse ahora en un ferviente instante de deseo y de gloria.<br />
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(Óleo <b>Pan y Selene</b>, 1605, del pintor manierista alemán <b>Hans von Aachen</b>, Colección privada.)</div>
<br />Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-13609595348366160142020-07-29T15:20:00.002+02:002022-03-17T09:29:12.545+01:00El riesgo del Arte es convertir los sentidos en un objetivo y no en hacerlos un medio para alcanzar la pureza.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh2nhOmc7FnBFkDUfE2sPsWPefPUTuCrb0hE33F07IhDHjJPoexrOcEe5iNKT4H2N7OeF_7AX9SBLEITnEJ8UIsPq8SftGVTxw4dsI5kBzVHl0urbbUqsFlRlwfK2XcR5D84ckQQDOVFSg/s1600/Charles_Landelle-Jud%25C3%25ADa+de+Tanger-1874-Museo+de+Reims.jpg"><img border="0" data-original-height="1558" data-original-width="1319" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh2nhOmc7FnBFkDUfE2sPsWPefPUTuCrb0hE33F07IhDHjJPoexrOcEe5iNKT4H2N7OeF_7AX9SBLEITnEJ8UIsPq8SftGVTxw4dsI5kBzVHl0urbbUqsFlRlwfK2XcR5D84ckQQDOVFSg/s400/Charles_Landelle-Jud%25C3%25ADa+de+Tanger-1874-Museo+de+Reims.jpg" width="339" /></a>
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Los sentidos fueron descubiertos gracias a ellos mismos, al usarlos sin ser conscientes de su utilización, al ser utilizados sin pensar que ellos pudieran servir para alcanzar otras cosas distintas. Se apropiaron de ese modo de una realidad mediadora inevitable y de una utilidad sacrosanta a medida que se usaban como un fin en sí mismo. Eran el puente indestructible que uniría, satisfecho, la naturaleza con el sentimiento. Pero fue más indestructible ese vínculo cuando este último, el sentimiento, aún no habría sido transformado en un lamento ni en una imposibilidad, sino en una fuerte intuición inspiradora. Porque el sentimiento llegaría a ser otro sentido antes de que se deteriorara entre sufrimientos o banalidades, uno muy distinto y tan útil como los otros cinco que captaran la mera realidad objetiva. Servía, sorprendentemente, para defenderse, para aliarse o para progresar, como aquéllos, pero, además, también serviría para percibir sin mirar o para llegar a entender alejándose ahora de las mismas cosas percibidas. También para empezar a comprender que, más allá de los sentidos, habría otras cosas poderosas que, aunque intangibles, reforzaban la vida y sus valores más permanentes o más satisfactorios o más necesitados. Pero no como un fin con los sentidos sino como una mediación estética. ¿Qué sentimos al percibir la imagen que los sentidos nos transmiten cuando admiramos la belleza inmediata que recibimos del Arte? Este es el error de los sentidos: inmediata. El Arte es un mediador no un finalizador de belleza. Esta es la mejor enseñanza que se pueda ofrecer a los primeros que quieran acercarse al Arte para comprenderlo. La enseñanza no es lo percibido sino lo sentido, y lo sentido no tiene en el Arte nada que ver con sufrimiento ni frivolidad sino con emoción inteligente.</div>
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Lo que sucede es que la emoción causa de la belleza solo es estimulada cuando la percepción de algo es justificada con la armonía que representa. Sin armonía no hay emoción. Otra cosa es la percepción de información estética, que puede condicionar la armonía a otros conceptos más intelectuales o más abstractos. Pero cuando la armonía es conciliada con la belleza es cuando el Arte tiene más sentido en su mediación. Un cuadro abstracto de Miró no requiere tanto esfuerzo de emoción para distinguir la mediación con lo mediado. Es un Arte que no deviene dudas en ese sentido, la percepción pasa directamente a la pureza del mensaje sin añadir emoción. Pero un cuadro como <b>Judía de Tánger</b>, del orientalista francés <b>Charles Landelle</b>, precisa ahora ejercer el sentimiento intuitivo más estético para alcanzar a transitar por el puente de la mediación y no del fin de los sentidos. La belleza aquí es un medio extraordinario ahora para vincular formas con mensaje, sentidos con realidad, pero, a la vez, maneras o gestos o miradas o semblantes con vida, misterio, pasión o irrealidad. Hay que enseñar más en el Arte clásico que en el Abstracto para entenderlo. Porque lo inmediato no es el substrato del Arte, y ese engaño sutil de la belleza inmediata en el Arte clásico produce confusiones o descréditos que es preciso dilucidar bien para poder comprenderlo. Cuando observamos a la joven judía retratada por Landelle no es la representación de su bello perfil lo único que el Arte nos transmite, aunque sea éste el utilizado aquí para llegar a aquello que desconoceremos del cuadro. Entonces la belleza se nos convierte en un aliado del sentimiento. Para hacer esto hay que dejar de percibir la inmediatez de las formas para captar ahora una especie de sentido mediado, uno que nos lleve a desgranar las relaciones estéticas y consiga finalmente alcanzar, con la nueva percepción sentida, la pureza. </div>
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La pureza entendida como una percepción distinta, clarificadora, como una captación mental separada de añadidos prejuiciosos o afectados por una materia representada con referentes del todo inservibles para aprehender aquélla. Porque la intención estética final del Arte es conseguir percibir una emoción transmitida para tratar de comprenderse a uno mismo y al mundo. La interpretación en cada obra de Arte será más acertada o no, esto no es lo importante, sí lo es si es más sentida o no, porque el sentimiento y su emoción estética son la única realidad apercibida que tenga sentido en una representación artística de belleza. Pero de una belleza que no es más que una excusa, una mediación, una formalización de proporciones que buscará un atajo en el sentimiento para llegar así a la pureza. Cuando el pintor francés <b>David</b> se decidiera a pintar un retrato de Napoleón, le pidió al primer cónsul de Francia que posase para él. Pero Napoleón se negaría a posar para nadie, menos para un cuadro. El pintor Jacques Louis David, el mejor pintor neoclásico de Francia, aún así le insistió. <i>¿Posar?</i>, <i>¿para qué?</i>, le contestó Napoleón, <i>¿Cree que los grandes hombres de la Antigüedad de quienes tenemos imágenes posaron?</i> A lo que le interpuso el pintor, perspicaz: <i>Pero Ciudadano Primer Cónsul</i>, <i>le pinto para su siglo</i>, <i>para los hombres que le conocen y le han visto</i>, <i>ellos querrán encontrar una semejanza</i>. Entonces Napoleón, sin dudar, le dijo al pintor: <i>¿Semejanza?</i> <i>No es la exactitud de los rasgos</i>, <i>una verruga en la nariz</i>, <i>lo que da semejanza</i>. <i>Es el carácter el que dicta lo que debe pintarse</i>... <i>Nadie sabe si los retratos de los grandes hombres se les parece</i>,<i> basta que sus genios vivan allí</i>. Sin querer, el que años después alcanzara a ser emperador de Francia, acabaría pronosticando una teoría del Arte que tendría que ver con la belleza, con los sentidos y su fin más genuino.</div>
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(Óleo <b>Judía de Tanger</b>, 1874, del pintor orientalista francés <b>Charles Landelle</b>, Museo de Bellas Artes de Reims, Francia; Lienzo <b>Napoleón cruzando los Alpes</b>, 1802, del pintor neoclásico <b>Jacques-Louis David</b>, Museo del Palacio de Versalles, Francia.) </div>
Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-92233052578217956992020-07-25T14:32:00.000+02:002020-08-19T09:53:37.716+02:00La cosmovisión del mundo cambió con el Impresionismo, pasó de lo universal a lo particular.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi_R9ExkU10doTLbdaY9PGUGi2PPYHvYXOg8GYGfgU2hK1_Mb-RZ3vzAQ9gdue_1DVY73z8K3uwDDOFGgHA4Av7WTUYsKDRCbbmn_2t2h3jVnLmsP_Cvu-TU9ir_MhwKOmG-EMBKpQWZ2M/s1600/Incendio+casas+del+Parlamento-1834-Turner-Museo+de+Cleveland-EEUU.jpg" imageanchor="1"><img border="0" data-original-height="1189" data-original-width="1600" height="297" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi_R9ExkU10doTLbdaY9PGUGi2PPYHvYXOg8GYGfgU2hK1_Mb-RZ3vzAQ9gdue_1DVY73z8K3uwDDOFGgHA4Av7WTUYsKDRCbbmn_2t2h3jVnLmsP_Cvu-TU9ir_MhwKOmG-EMBKpQWZ2M/s400/Incendio+casas+del+Parlamento-1834-Turner-Museo+de+Cleveland-EEUU.jpg" width="400" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEipBnJicvBoGyy2bO64wyP1Z3Lug5jmNl522g28lwcxAfEAGD67-ogla2vEHzHtkIIIwqjfs42vr-BgHBasSHFomT3QpCMJWSdz0iBXSiSUmMlV_VIVIwvgyVFkgkknFzuuJpxRHzsf1vU/s1600/El+bulevar+Montmartre+de+noche-1897-Camille+Pissarro-National+Gallery-Londres.jpg" imageanchor="1"><img border="0" data-original-height="1326" data-original-width="1600" height="332" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEipBnJicvBoGyy2bO64wyP1Z3Lug5jmNl522g28lwcxAfEAGD67-ogla2vEHzHtkIIIwqjfs42vr-BgHBasSHFomT3QpCMJWSdz0iBXSiSUmMlV_VIVIwvgyVFkgkknFzuuJpxRHzsf1vU/s400/El+bulevar+Montmartre+de+noche-1897-Camille+Pissarro-National+Gallery-Londres.jpg" width="400" /></a><br />
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Ese fue un debate que tuvo en el conocimiento de la realidad las causas de su sentido cognoscitivo: o provenía de lo particular o provenía de lo general. Pero cuando el Arte traduce la realidad lo hace casi siempre con un espíritu clarificador y estético. Porque ambos van unidos para tratar de satisfacer una realidad autónoma de la que el ser humano se apropiaría con signos o rasgos de belleza. Realidad autónoma porque el Arte no obedece a principios naturales físicos propios de la vida, el Arte era otra cosa muy distinta de la realidad. Pero cuando el ser humano quiso expresar la realidad de lo que veía no encontró otra forma mejor que representar el mundo con belleza. Pero ésta era un concepto tan abstracto y tan alejado de la vida que no pudo el hombre más que adueñarse de ella con las formas. Así, el espíritu en el Arte desaparecería por completo entre las formas armoniosas de belleza, como sucedió en la Grecia clásica. Sin embargo, cuando el espíritu ganase la batalla de la historia a partir del siglo V d.C., el mundo del Arte no volvería a imitar la belleza de las cosas de la vida durante mucho tiempo, justo hasta el siglo XV con el Renacimiento y su recuperación de las bellas formas armoniosas. Pero, sin embargo, el espíritu seguiría dominando el mundo y sus representaciones armoniosas. La belleza ahora dispondría así de un sentido general o universal, uno que guiara o dominara al mundo y sus expresiones artísticas. Cuando el pintor Rafael Sanzio componía sus visiones universales de belleza, tenía muy claro que ese espíritu estaba plasmado entre las excelsas proporciones armoniosas de sus obras. Cuando el barroco Claudio de Lorena pintaba esos paisajes hermosos donde la vida fluía con un mundo extraordinario de belleza, aquel espíritu medieval seguía cabalgando orgulloso bajo los suaves matices verde-oscurecidos de su pintura. Lo universal -el espíritu- privilegiaba una forma de conocimiento estético que alcanzaba a componer la realidad de una manera que el ser humano había sospechado desde siglos antes en su historia. </div>
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El Romanticismo fue la culminación de ese proceso estético donde lo universal era lo principal, es decir, desde donde partir para llegar a comprender o expresar el mundo y sus misterios. Con el pintor británico <b>Turner</b> la metáfora histórica del conocimiento estético de la vida fue llevada al máximo de belleza y sofisticación plástica en una obra de Arte. El ser humano podía llegar a poseer el sentido del mundo, su cosmovisión de él, bajo la visión universal del llamado método deductivo de la lógica. Este método lógico había sido glosado ya por Aristóteles y llevado luego a su desarrollo filosófico con la Escolástica medieval. Su manera de pensar consistía en partir de un principio general conocido para llegar a un principio particular desconocido. El Arte habría tomado esa máxima de un modo tácito para proseguir, a partir del Renacimiento, con su sentido expresivo más clarificador de belleza estética. El espíritu radicaba así en todas las formas o estilos donde la estética habría, de una u otra forma, representado al mundo y su belleza. Para eso la armonía habría sido sostenida por el principio deductivo de esa metáfora estética, tan asentada ya en la historia y su desarrollo a lo largo de los siglos. Turner pintaría en el año 1834 de ese <i>modo deductivo</i> su obra <b>Incendio de las casas del Parlamento</b>. La perspectiva tan universal de la obra romántica, así como su sentido deductivo filosófico, lo apreciaremos ahora en el impactante y desgarrador momento tan expresivo del instante romántico plasmado por el pintor. El sentido general de las llamas que suben hacia el universo infinito se refleja aquí en las aguas de lo particular del río terrenal tan finito de los hombres. Lo general está ahora siendo utilizado aquí para clarificar un modo particular que dé sentido al mundo y al hombre. Fuerza, desgarro de lo universal y pasión armonizada del mundo con la humanidad. La comprensión de la vida pasaría aquí por conciliar el espíritu universal con ese otro espíritu personal del mundo del hombre.</div>
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Pero todo ese sentido universal y general del conocimiento y de la cosmovisión del mundo, acabaría derrotado definitivamente al advenimiento de un sentido inductivo del saber y del ver, un sentido que el desarrollo de la historia situaría en el máximo esplendor de la Revolución Industrial del siglo XIX. Y su paradigma estético fue el Impresionismo. Científicamente ya había sido vislumbrado lo inductivo por los empiristas ingleses en el siglo XVII: el conocimiento de lo general parte de lo particular. Ahora el sentido se invertiría, por lo tanto. El conocimiento partiría así ahora de lo particular y para ello el sentido de lo individual clarificaría el sentido general del mundo y sus misterios. Ya no era necesario el espíritu. Por eso cuando los pintores impresionistas perciben el sentido estético del mundo no entienden que haya que expresar lo universal para nada en sus obras. Ahora se trataba de la vida concreta de las cosas, de sus impresiones particulares, las cuales determinarán así luego el sentido global del mundo y del hombre. Por esto cuando el impresionista <b>Camille Pissarro</b> se decide por pintar una calle de París el sentido estético lo expresaría solo en el mundo del hombre, en un microcosmos que, si acaso, es reflejado ahora en un plano superior del todo aquí innecesario, el plano de un universo metafórico ya absolutamente inútil para poder clarificar nada con él. Por eso la perspectiva (su punto de fuga) es aquí absoluta, determinante, definitoria, expresiva. La visión de esa perspectiva de fuga surge de un punto en el infinito que no es el universo espiritual o general de antes, sino que ahora es esa parte humana y terrenal que no vemos aquí por lo alejado que estaremos de su origen, pero no por lo distanciado que estemos de su sentido. El Impresionismo empezaría así cambiando la cosmovisión estética y llevaría en su peculiar gesto plástico la génesis de un nuevo acontecer en el mundo, tanto en lo artístico como en el pensamiento como en lo social. Fue este el resorte estético que daría paso a la <i>Modernidad</i> y que terminaría con la sagrada visión universal de lo misterioso, es decir, con aquello a partir de lo cual antes podíamos entendernos a nosotros mismos y al mundo. </div>
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(Óleo<b> Incendio de las casas del Parlamento</b>, 1834, del pintor romántico <b>Turner</b>, Museo de Cleveland, EEUU.; Lienzo impresionista de <b>Camille Pissarro</b>, 1897,<b> El bulevar de Montmartre de noche</b>, National Gallery de Londres.)</div>
<br />Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-23123247032130181462020-07-20T11:57:00.001+02:002020-07-20T12:21:21.516+02:00Habláis a maravilla; pero he bajado al pozo tenebroso en el que, según Heráclito, estaba oculta la verdad.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhff_J4B8JMnlgkRohVuXO3DUWJcitPuQ-7aRBl2ft1Q-dBTc-_l2DUE7YuN7UxsqsUStQcOoVK44MIcZ0bP0qfzBGJLW0XwqGa0Ddf3vmWY6RwLpsdIwWfvPJVIHNnC7kYjxLEyg8VXZE/s1600/Dem%25C3%25B3crito-1628-Hendrik+ter+Brugghen-Rijksmuseum+%25282%2529.jpg" imageanchor="1"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1309" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhff_J4B8JMnlgkRohVuXO3DUWJcitPuQ-7aRBl2ft1Q-dBTc-_l2DUE7YuN7UxsqsUStQcOoVK44MIcZ0bP0qfzBGJLW0XwqGa0Ddf3vmWY6RwLpsdIwWfvPJVIHNnC7kYjxLEyg8VXZE/s400/Dem%25C3%25B3crito-1628-Hendrik+ter+Brugghen-Rijksmuseum+%25282%2529.jpg" width="327" /></a>
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¿Oculta la verdad? Ésta, la verdad, estará a sueldo a tiempo parcial y equidistante casi siempre entre dos de las posiciones más opuestas de la vida. Antes de que dos de los más grandes filósofos griegos atenienses (Platón y Aristóteles) contrastaran física y metafísicamente sobre el mundo, dos presocráticos, Demócrito y Heráclito, habían representado dos actitudes humanas muy distintas ante la forma de encarar la verdad y los misterios del mundo. <b>Heráclito</b> había vivido poco antes (540-480 a.C.) y<b> Demócrito</b> poco después (460-370 a.C.), pero sus visiones del mundo trascendieron luego tanto filosófica como legendariamente. En el año 1628 el pintor holandés <b>Hendrick ter Brugghen</b> (1588-1629) decidió fijar, en dos óleos barrocos distintos, las dos actitudes más características de ambos pensadores presocráticos. Heráclito no des-oculta la verdad, la sublima; Demócrito es un precientífico que alcanzaría una teoría fascinante donde, ajustada, situará expuesta la verdad... El primero intuye el caótico equilibrio dinámico del mundo; el segundo alumbraría una interpretación organizada y clarificadora de un cosmos a la medida y con sentido para el mundo. Para Demócrito el mundo práctico es comprensible y todo lo demás no importará. Para Heráclito el mundo es incomprensible y esta cualidad junto con todo lo demás es lo importante para entenderlo. Uno, Demócrito, es un optimista; el otro es un pesimista... Pero, sin embargo, sabemos que esa bipolaridad acomodaticia no es más que un reflejo más de dos de las posiciones enfrentadas de la vida. El Arte barroco lo entendió y compuso así dos obras separadas pero con un mismo y un único sentido: <i>ya tengas una u otra posición el mundo sigue siendo un incurable estúpido</i>. </div>
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Demócrito ríe sin parar viendo las diferentes formas de un mundo que él comprende azaroso y necesario; estará para él el universo organizado siempre en pequeñas esferas diminutas, estructura que, sin cesar, rigen tanto lo que hay como lo que no. Lo demás que no sea inmediato a su sentido no importará. Es el <i>dogmatismo científico</i>, es la autocomplacencia del que entiende la estructura de lo que hay pero nada más; no se quiere ir nunca más allá porque ello supondría cuestionar su teoría magnífica que lo justifica todo y lo abarca todo. Ese es el prejuicio científico, algo que, sobrevalorado, obvia la vida y sus misterios más ocultos. Heráclito llora melancólico (se observa en el lienzo de Brugghen las pequeñas lágrimas que brotan en sus mejillas) al vislumbrar con sus pensamientos atrevidos la oposición de unas fuerzas que, necesarias, condicionan siempre al mundo con su devenir inevitable. Todo cambia y nada permanece, ni siquiera la estructura aparente de las cosas existentes en un universo incomprensible... El asolado Heráclito es representado con la imagen humana del iluminado que sabe, sin saber por qué lo sabe, que el mundo, más tarde o más temprano, acabará cambiando. Pero, claro, cambiando, ¿para qué, para lo bueno, para lo malo? El filósofo pesimista no puede aclararlo ya que no hay para él una progresión sino un cambio. Cuando se progresa se cambia, por supuesto, pero no todo cambio es una progresión. Y lo único que existe es el cambio, sea el que sea, solo y siempre el cambio. Demócrito no plantea el cambio, ni lo cuestiona ni lo deja de cuestionar, para el filósofo optimista el mundo está claro en su estructura y en su azar. La única ley es la de la estructura, no la del azar. El azar no es una ley para él. ¿Qué es el azar? Una característica del mundo, una cualidad menor del mundo, absolutamente imprevisible, pero existente hasta determinarlo.</div>
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Demócrito señala con su dedo en la obra de Brugghen hacia la imagen del atribulado Heráclito. Las dos obras fueron compuestas para verse juntas, de lo contrario no son comprensibles ni creíbles. Así están ambas dos en el Rijksmuseum de Amsterdam. Por eso la imagen de Heráclito da la espalda a la de Demócrito. Para aquél el mundo no puede ser fácilmente comprendido ya que nada permanece. Fue el primero que se atrevió a negar un principio lógico fundamental del mundo:<i> el principio de no contradicción</i>. Una cosa no puede ser y no ser al mismo tiempo, dice este principio. Pero, Heráclito lo desmiente, él dice que sí... Y esto es absolutamente radical y reaccionario. Hay que alejarse mucho de la posición en cuya perspectiva el universo sea visible para alcanzar ahora a vislumbrar otra visibilidad distinta, otra cosa diferente. Esto sólo lo hacen o los locos o los grandes. Han pasado más de dos mil quinientos años y ambos pensamientos siguen vigentes, y, lo más curioso, rozando la verdad... Uno, el de Demócrito, llegaría a anticipar la teoría de los átomos y la estructura de éstos; otro, Heráclito, está siendo revisado, poco a poco, para llegar a entender ahora que las cosas del mundo pueden tener otro sentido distinto: la filosofía de los procesos o la armonía con la Naturaleza (el Logos), en cuya subordinación por el individuo consiste la virtud y es, según Heráclito, donde se encuentra la verdadera libertad. Pero fue el Arte barroco quien, hace ya cuatrocientos años, comprendería que la verdad estaba en la relación y en la armonía de ambos pensamientos y no en su oposición insoluble. En parte ganaría Heráclito con su armonía de los contrarios. Para este filósofo racionalista presocrático el mundo es una realidad de opuestos que se necesitan y que, en su lucha enfrentada de contrarios, alcanzarán a mantener un equilibrio universal gozoso que, paradójicamente, luego casi nunca durará ni permanecerá del mismo modo que antes.</div>
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(Óleos barrocos del pintor holandés <b>Hendrick ter Brugghen</b>, <b>Demócrito</b> y <b>Heráclito</b>, 1628, Museo Rijksmuseum, Amsterdam.)</div>
Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-13527746111228380532020-07-14T14:27:00.002+02:002022-03-14T18:49:34.596+01:00La inmortalidad no es lo mismo que la perennidad anhelada material de la substancia.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEizo_QOH94oj85vEg18Wp2dmmdEm3uIuK2OLSUH1sZy5u_g06Uv17Zi09rCe_rQfLdLSFekoUMBxGMP_08IuYpS6QfZ1XW_wbfLC4gnwCU3K12YCrtundHriVRXTH2M2Z9qyQLJnlTHkus/s1600/Aurora+despidiendose+de+Titono-1704-Francesco+Solimena-Museo+Paul+Getty+%25282%2529.jpg"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1189" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEizo_QOH94oj85vEg18Wp2dmmdEm3uIuK2OLSUH1sZy5u_g06Uv17Zi09rCe_rQfLdLSFekoUMBxGMP_08IuYpS6QfZ1XW_wbfLC4gnwCU3K12YCrtundHriVRXTH2M2Z9qyQLJnlTHkus/s640/Aurora+despidiendose+de+Titono-1704-Francesco+Solimena-Museo+Paul+Getty+%25282%2529.jpg" width="476" /></a><br />
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En la mitología grecolatina existió un personaje llamado Titón que fue hermano del rey de Troya Príamo e hijo de la bella y hermosa Estrimo. Su extraordinaria belleza hizo que se fijara en él la diosa Eos, representación de la estrella Aurora del Sol. Los dioses y los humanos podían convivir a veces, era una forma en la que aquéllos se distraían de la penosa realidad eterna de su aburrimiento. Y así fue como Eos se encapricharía una vez del bello Titón. Pero para poder estar juntos en la eternidad la diosa le pidió a Zeus la inmortalidad para Titón. Este era el único matrimonio posible entre los dioses y los hombres: la inmortalidad. Pero, como en la vida real, se olvidarían de la felicidad... En este caso de glorias eternas, Eos se olvidaría de pedirle a Zeus la juventud perenne para su amado. Imaginemos la situación: mientras Eos se mantenía permanente en su aspecto divino de belleza relumbrante, Titón, aunque inmortal, continuaría avanzando en su decrepitud inevitablemente. Cuando el pintor barroco napolitano <b>Francesco Solimena </b>(1657-1747) quiso crear su lienzo mitológico sobre esa leyenda, compuso una alegoría de la separación que llevaba a simbolizar el riguroso divorcio entre la vida y el tiempo. Ahora la vida era la diosa y su eterna belleza y el tiempo era la decrepitud que el paso de los años hacían en la materia y también en la belleza. Entonces, ¿es que hay dos clases de belleza? Sí, la belleza como idea y la belleza real. Cuando miramos la belleza en un cuadro es siempre la primera. Cuando vemos a veces brillar en el mundo la materia con belleza es siempre la real. En el cuadro de Solimena Titón debe situar ahora su mano entre el brillo refulgente de Eos y sus frágiles ojos envejecidos. Ya no podrá él mirar nunca más a su amada. La diosa acabaría convirtiéndolo en un insecto para siempre. </div>
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La inmortalidad ha sido deseada por muchos humanos a lo largo de la historia. Los filósofos han escrito de ella y han glosado una forma de sutil emanación de aquella facultad divina. ¿Es la inmortalidad un premio inestimable? Para Titón no lo fue. Es de entender que fue feliz mientras duró su mortalidad y no lo fue mientras perduró su inmortalidad añadida. Lo hizo por amor, como se hacen casi todas las cosas estúpidas en la vida. ¿Compensaría la parte de inmortalidad que obtuvo frente a la mortal de los hombres? Es de suponer que no ya que el sufrimiento de la decrepitud prolongada no es un recuerdo agradable de la añorada juventud perdida. No es la inmortalidad es la juventud la cualidad virtual más valorada en la tesitura prolongada de la vida. Pero incluso ésta es condicionada a la facultad divina de algún poder complementario. ¿Cómo si no es posible vivir sin dejar de ser lo que se es, a pesar de disponer de eterna belleza? La vida no es duración es intención, no es permanencia es vivencia, no es satisfacción inútil sino compensación agradable después incluso de una derrota... Porque la derrota es en la vida igual que ésta: efímera. Y esta cualidad transitoria hace a la vida deseable mucho más que cualquier eternidad. Otra cosa es querer repetir más tarde. Pero eso es otra cosa. Repetir es más de lo mismo, aunque tenga alguna ligera diferencia. La capacidad de vivir mortalmente es una bendición más que una maldición. La forma en que los seres acepten su derrota (en las dos acepciones) es la forma inteligente de encarar la luz fulgurante que deslumbre los ojos de la mortalidad. Titón acabaría dejando de existir como Titón, aunque su materia se hubiese transformado en insecto. </div>
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No hay nada mejor que el Arte para visualizar las grandes cuestiones de la vida. Los pintores del Barroco como Solimena sabían que estas alegorías mitológicas comprendían gran parte de los temores de los hombres. De sus miserias, de sus decepciones, de sus limitaciones, de sus fracasos. Incluso para haber llegado a ser amante de los dioses y deudos de su inmortalidad. ¿Para qué, después de todo, haber llegado a disponerlo? Aunque también se podría hacer otra pregunta, ¿no es al final la vulgar vida humana la misma que podamos disfrutar todos ante el posible azar de la existencia? La corona de flores le está siendo colocada ahora a la diosa por un ángel mítico, no a él. Es a ella, solo a ella, la gloria eterna. Con ese gesto simbólico el pintor hace ver la inútil pretensión de querer ser dioses e inmortales en el mundo. Es inútil toda vanagloria ya que la decrepitud es asaltada a todos los seres humanos con independencia de la suerte ocasional que, una vez, tuviesen de ser admirados por los dioses. Pero, aún es más deplorable tal anhelo endiosado, ya que la dilatada existencia artificial de los alardes materiales añadidos a la vida por una inmortalidad aparente, no es comparable con la sutil fragancia pasajera de una vida mortal, pasional, evanescente y auténtica. ¿Qué recuerdo le quedaría a Titón de una amante inconmovible? ¿Cómo se puede acompañar y disfrutar hacia el tiempo a un ser que habita donde el tiempo no existe? La vida pasajera que realza su majestad precisamente por su cualidad efímera, hace a la vida ser un valor eterno de belleza. Pero ahora, sin embargo, de aquella otra belleza, la belleza idealizada, la no real, la que solo se matizaría poderosa entre las formas inmateriales de un Arte tan perenne. </div>
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(Óleo <b>Aurora despidiéndose de Tithonus</b>, 1704, del pintor tardo barroco <b>Francesco Solimena</b>, Museo Paul Getty, California.)</div>
<br />Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-32133790757453414212020-07-08T15:21:00.002+02:002022-03-15T10:14:49.653+01:00Una perspectiva distinta de la convencional amplía nuestro conocimiento del mundo.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjLEyh-vckgXFsPsrpPlQkYnQOGtWp1viFWo_Lu-Zo6gswjnsHxTT1AT1gtHJu10eMxtXIDo-ImORmpkp1okSfImjlEUnKtY72gw3k83mWBQug2g6M59vca0YfH6F83adxDK7nD6Iz1k8M/s1600/La+gran+piramide+de+Giza-1830-Adrien+Dauzats-Metropolitan+Art-Nueva+York+%25282%2529.jpg"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1233" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjLEyh-vckgXFsPsrpPlQkYnQOGtWp1viFWo_Lu-Zo6gswjnsHxTT1AT1gtHJu10eMxtXIDo-ImORmpkp1okSfImjlEUnKtY72gw3k83mWBQug2g6M59vca0YfH6F83adxDK7nD6Iz1k8M/s400/La+gran+piramide+de+Giza-1830-Adrien+Dauzats-Metropolitan+Art-Nueva+York+%25282%2529.jpg" width="308" /></a>
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg2RMyJ_N0ivvzgGpkD-ke_VhUdLT6JWRSIUXEcpehUpKc7AEf6f7YMEoaBaPqcGVj0Ei1aBA8hsBKuN6qVND87tNeasKaZ87hKcsjKpiOMoZaA7RbgPMi5og7NYBOHVVRmBOjlJtxRD2E/s1600/Interior+de+la+mezquita+de+C%25C3%25B3rdoba-1860-Adrien+Dauzats-Museo+Goya-Castres-Francia.jpg"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1180" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg2RMyJ_N0ivvzgGpkD-ke_VhUdLT6JWRSIUXEcpehUpKc7AEf6f7YMEoaBaPqcGVj0Ei1aBA8hsBKuN6qVND87tNeasKaZ87hKcsjKpiOMoZaA7RbgPMi5og7NYBOHVVRmBOjlJtxRD2E/s400/Interior+de+la+mezquita+de+C%25C3%25B3rdoba-1860-Adrien+Dauzats-Museo+Goya-Castres-Francia.jpg" width="295" /></a><br />
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El pintor francés <b>Adrien Dauzats </b>(1804-1868) fue ante todo un esteta de la imagen percibida, <i>un fotógrafo del Arte</i>. Para él la composición de una obra debía representar parte de la realidad, sin fingir nada. Pero, al mismo tiempo, debía ser original esa visión parcial representada porque, de ese modo, los ojos que la vieran comprenderían que nada de lo que existe o se representa tiene una única o monolítica visión de su existencia. Cuando al final de su vida aceptase el pintor ilustrar con sus imágenes orientales una edición en Francia de <i>Las mil y una noches</i>, acabaría falleciendo antes de terminar todas las obras. Madame Aldema se lo había abonado ya todo antes y quedaron sin finalizar algunas. Esto supuso un litigio con sus herederos, ya que el pintor había dejado en su testamento su clara voluntad de no entregar nunca una obra inacabada. Pero para Dauzats era más importante la finalización de su perspectiva que la visión completa de algo. Este planteamiento estético es interesante para trasladarlo ahora a uno psicológico, social o personal. ¿Hace la visión global de un asunto más bien a su comprensión que la definición clara de una parte determinada del mismo? Es seguro que el conocimiento no es nunca completo, esto es importante afirmarlo. Pero, no siempre una visión general hace mejorar el conocimiento real de algo más que una esmerada visión parcial de lo mismo, ésta ahora mucho más detallada, perfilada, matizada o resaltada que el todo. Tiene esto que ver algo con <i>la medida del hombre</i>... Cuando vemos la obra <b>La gran Pirámide de Giza</b>, ¿no estamos comprendiendo mejor el sentido geométrico y el tamaño tan regular de sus piedras escalonadas? Cuando vemos la obra <b>Interior de la Mezquita de Córdoba</b>, ¿no estaremos descubriendo las verdaderas dimensiones de la altura de sus arcos o la disposición tan original de sus arcadas superpuestas ahora junto a una bóveda adyacente? </div>
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Pero no es solo conocimiento, es una suerte de inspiración intuitiva que nos llevará a entender la totalidad sin necesidad de visionarla. ¿Hace falta ver todo el universo para maravillarnos con él o para entenderlo mejor, que solo observar, por ejemplo, una bella luna llena a través de una ventana infinita? El Arte alimenta el espíritu y no tanto el cerebro. Y el espíritu hace que lo que veamos ahora se nos represente suficiente. La perspectiva es una actitud por la cual dejamos de mirar las cosas por el mismo lado de siempre. Pero también es una forma por la que el mundo se nos representa distinto, más asequible, más clarividente, más sosegado incluso. Es casi lo mismo que cuando los filósofos fenomenólogos hablan de la <i>epojé</i>, el poner entre paréntesis las cosas. Es abandonar toda referencia que nos distraiga, nos condicione o nos mediatice el juicio. Es como una hoja en blanco, como una visión sin adulterar. Las cosas suelen, y más en nuestra época, estar relacionadas o asignadas a algo nada más las vemos o escuchamos. Es la homogeneización de las cosas. Estamos tan acostumbrados a eso que nuestra visión general de las cosas no varía un ápice de todo lo que percibimos. El Arte como el del pintor Dauzats nos revela la grandeza de la perspectiva diferente. ¿De qué sirve esto? Quizá sólo para comprender que nada tiene un solo modo para poder aprehenderlo. Pero, claro, hablamos del mundo no de los seres humanos. Para los seres humanos no sirve esto exactamente. El Yo del ser humano no es dable a ser <i>perspectivado</i>... ¿Por qué? Pues porque es maleable, es consciente de ser analizado y engañará. Es como en las máquinas de la verdad, que no pueden definir sin error el aserto o no de una afirmación subjetiva. Los seres humanos no somos susceptibles de comprender mejor desde perspectivas diferentes, salvo que la honestidad brille sin fisuras entre nuestra actitud personal. Pero esto es imposible, en el ser humano eso es imposible. No así en el mundo, que no varía sustancialmente y sí puede una construcción o una obra ser analizada o visionada desde diferentes puntos sin desmerecer el sentido final.</div>
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¿Hay más verdad en una obra, sea la que sea, que en un ser humano? Sí. Pero definamos la palabra verdad. Una posible definición es que sus partes se ajusten siempre a la totalidad, bajo cualquier circunstancia. No entremos en otras posibles definiciones. En este caso, en un ser humano eso es muy improbable. Cualquier circunstancia hace que la parte que veamos o percibamos de un ser humano no sea siempre correspondiente a la realidad de su ser. El cambio es la causa. Es cierto que el cambio puede ser natural, cambiamos de aspecto físico, pero, también, puede no serlo: fingimiento social o interesado, o fragilidad personal, o cualquier susceptibilidad inevitable. No es más esto que una realidad, no es ninguna crítica. Por eso el conocimiento del ser humano particular, del individuo, no del género humano en general, será siempre una ciencia inconclusa. Ninguna perspectiva ofrecerá ningún conocimiento más allá del que el propio ser desee ofrecer. Es más, este puede ser hasta distorsionador si es incluso tan liberal como el que hoy en día navegará por el mundo social virtual iconográfico. Todo lo que exponemos sin temor es inversamente proporcional a nuestra realidad más inconfesable. Todo en el ser humano lleva siempre un atisbo de interés y éste no dejará que aflore verdad alguna bajo sus aparentes y amables expresiones. Por eso la perspectiva no sirve para conocer toda la realidad del mundo, sólo la de una parte. ¿Es esa parte la más importante? Es importante conocerla porque también es utilizada por los seres humanos para defender o atacar posiciones interesadas. Tal vez sea esta relación del ser humano con el mundo la única cosa de él que importe conocer. Porque la verdad individual del ser humano no es necesaria para llegar a comprender el mundo ni sus cosas; siempre, claro está, que esa individualidad no dañe o trastorne a los demás o al mundo, entonces sí es cuestionable. ¿De qué nos sirve saber el tatuaje íntimo de una persona? ¿De qué nos sirve saber lo más íntimo de alguien, o si quiere dar a conocer alguien algo muy personal de sí mismo? La perspectiva diferente de las cosas que es preciso conocer es solo aquella que afecta a la vida en general de las cosas, a la naturaleza o al mundo.</div>
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(Óleo <b>La gran Pirámide de Giza</b>, 1830, Museo Metropolitan Gallery Art de Nueva York; Cuadro <b>Interior de la Mezquita de Córdoba</b>, 1860, Museo Goya, Castres, Francia; ambas obras de Arte del pintor orientalista francés <b>Adrien Dauzats</b>.)</div>
Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-61689596755878532232020-07-06T13:40:00.013+02:002023-07-14T20:40:19.293+02:00El Arte como una habilidad humana general, donde el anonimato elevará aún más su grandeza.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhyBf9mdx889n0tUY9NSiTUOVshVH3o9rEg6h6dvAuZG_be_rh4ZEU9QVdAerCdnPFt3xBmLnURQPpRr-8BcHMtqeg9DWstgTXPo1JVpkZrvl5-l8FZxT4kj4eaRnB_hc8vbrkAVR5Tuno/s1600/Entierro+de+Cristo-siglo+XVII-Anonimo-Real+Academia+de+San+Fernando-Madrid+%25282%2529.jpg"><img border="0" data-original-height="1164" data-original-width="1600" height="466" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhyBf9mdx889n0tUY9NSiTUOVshVH3o9rEg6h6dvAuZG_be_rh4ZEU9QVdAerCdnPFt3xBmLnURQPpRr-8BcHMtqeg9DWstgTXPo1JVpkZrvl5-l8FZxT4kj4eaRnB_hc8vbrkAVR5Tuno/s640/Entierro+de+Cristo-siglo+XVII-Anonimo-Real+Academia+de+San+Fernando-Madrid+%25282%2529.jpg" width="640" /></a><br />
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Existe una obra en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando catalogada como <i>Entierro de Cristo</i>, <i>siglo XVII</i>, <i>Anónimo</i>. Nada más. Solo un fragmento añadido, de una reseña de un inventario del año 1817, que dice: <i>Otro (lienzo) de cinco pies y cuatro pulgadas de alto por ocho pies y tres pulgadas de ancho</i>.<i> Representa el entierro del Señor</i>. Pero, ahora que vemos la obra por primera vez, tenemos que exclamar, inevitablemente: ¡Es impresionante! ¿Quién en su sano juicio no la firmaría? Porque, de hacerlo, para su autor hubiese sido una extraordinaria forma de pasar a la posteridad. La obra, que es del siglo XVII (de lo cual no hay duda), es incluso más valorable por ello. Observamos así que pertenece al estilo Barroco, es su periodo natural (siglo XVII). Pero, sin embargo, además hay trazas artísticas de clasicismo (renacimiento/neoclasicismo), de romanticismo, de prerrafaelismo, de academicismo, incluso de un cierto decadentismo... Hay genialidad universal y grandiosa en esta obra de Arte. Pero es una obra <i>maestra</i> anónima. Sin embargo, no existen <i>obras maestras anónimas </i>por definición. Las obras maestras son sólo de maestros. ¿Quién es aquí el maestro, entonces? La humanidad... Por eso esta obra es un homenaje a la humanidad, el mejor homenaje artístico a toda ella. La composición de la obra es muy original. Aparecen cinco personajes, además del cadáver de Cristo. Pero, cada uno de ellos representa o simboliza una cosa abstracta, disponen todos ellos, estéticamente, de alguna característica especial de la conducta humana. El desconocido autor consiguió plasmar ese efecto en su obra de manera genial. Está el <i>amor humano,</i> representado por la madre de Cristo. Aquí la divinidad del fallecido deja de ser por un momento el sentido fundamental del sentimiento más afectivo. Está el <i>amor divino o sagrado, </i>personalizado en la joven (¿Magdalena?) de la derecha, que eleva ahora sus ojos hacia un espíritu que ya no reside en el cadáver. Está también el personaje escéptico o curioso, que duda y palpa incluso la mortalidad de lo aparente a sus ojos. Está el ser compasivo, que ayuda al ser humano fallecido, no al Dios, y que atiende al ser mortal que solo requiere ahora descanso. Y luego aparece otro hombre entre las sombras, este es el personaje que piensa y reflexiona sobre las consecuencias de lo que el trágico hecho pueda suponer en la historia.</div>
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La belleza plástica de la obra está muy conseguida, los colores determinarán la afinidad del pintor anónimo a los posibles roles humanos representados. El anciano dadivoso (¿José de Arimatea?) es posible que sea el personaje más valorado en su expresión artística. La textura amarilla de su manto reclamará la visión de unos ojos ávidos de belleza cromática. Resaltará su brillo entre tanta oscuridad compositiva. Las semejanzas estilísticas con pintores barrocos nos lleva a imaginar a Rembrandt, por ejemplo. El personaje curioso postrado por su interés terrenal es semejante a figuras pintadas por el academicismo o el romanticismo de siglos después. Y el cadáver de Cristo, ¿no es uno de los parecidos a los sagrados manieristas de Tiziano? Y los perfiles de la madre y la joven extática, ¿no son respectivamente dos muestras del renacimiento de Luis de Morales o del barroco de Murillo? El claroscuro obedece a la época del pintor, siglo XVII, donde las hazañas artísticas de Ribera podrían haber servido como muestra a este anónimo pintor. Pero, ¿qué pintor? No existe. ¿No existe? Para que algo exista debe identificarse y persistir. Aquí solo persiste en parte. Lo único que existe realmente es la obra de Arte, ajena a cualquier identidad, a cualquier individualidad, a cualquier relación subjetiva. ¿No hay conciencia en la obra por no saber quién es su autor? La conciencia existe, sin embargo. Es la que vemos representada en este estético modo original. Entonces, ¿existe conciencia en una obra de Arte, independientemente del autor? Sí. El Arte es un ente en sí mismo que la posee, solo que la posee más cuanto más Arte representa. Si hubiera que hacer un homenaje al Arte universal, no al artista, esta obra sería más representativa incluso que <i>Las Meninas</i> de Velázquez.</div>
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Un homenaje al Arte, no al artista. Sin embargo, el Arte es una creación humana, ya que detrás de cualquier obra hay siempre un ser humano. Pero aquí, en esta obra, no sabremos quién. Cuando no hay referente humano asignado a una obra, no hay manera de glosar nada de él. ¿A quién dirigiremos nuestra fascinación o nuestros elogios? Solo a la obra. Por eso esta obra es la mejor muestra para elogiar al Arte. Y también a la humanidad. Es una oportunidad para halagar artísticamente al género humano. Al no existir un individuo concreto en quién hacerlo, tenemos a toda la humanidad. Podemos comprender la grandeza de un ser capaz de combinar colores, formas, sentimientos, espacios, gestos, miradas, emociones y símbolos en un plano determinado por límites. ¿Cómo se puede pintar así y no transmitirlo...? ¿No hay mayor grado de autoestima que cuando no se necesite comunicar lo que has hecho? Porque la obra titulada <b>Entierro de Cristo</b>, catalogada como <b>Anónimo</b> en la Academia de San Fernando, es una genial obra <i>maestra</i> del Arte. No es ninguna copia, no está llevada a cabo en el siglo XIX, por ejemplo. Es una obra original del siglo XVII. Su elaboración es perfecta, sus líneas, sus rostros, sus manos, sus formas expresadas, todo es perfecto. No es posible pintar así y pasar desapercibido. Pero, sucede. ¿Es posible que detrás de una obra anónima esté un gran pintor conocido? No es tan posible. El estilo, más tarde o temprano, desvelaría al autor. Hay muchos anónimos en el Arte, y muchos en la Academia de San Fernando, pero especialmente como este no. Es posible que no tuviese en su época una gran admiración la obra, no hay mucha pasión barroca verdaderamente en ella. ¿Es un defecto? Artístico no. Pero, en aquellos años de un Barroco pasional es posible que lo fuera. Para hoy, para una época donde conocemos todas las escuelas, periodos y estilos, admirar esta obra es fácil de comprender. Porque en ella está además toda la historia del Arte más conseguido. Está la belleza, pero también hay psicología...; está la grandeza, pero también la bajeza... Ante la sagrada figura muerta de un dios ajusticiado, hay diferentes actitudes humanas. Ante la composición artística de una obra de Arte, hay diferentes formas de expresarla. Todo ello consiguió el autor anónimo, sin desmerecer nada. Y, una cosa más obtuvo: alcanzó la satisfacción personal solo por el hecho de haberla realizado, no por el hecho de notificarla, publicitarla o reivindicar la obra con su nombre.</div>
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(Óleo <b>Entierro de Cristo</b>, <b>Anónimo</b>, siglo XVII, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.)</div>
<br />Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-14220573719294071262020-07-04T09:59:00.000+02:002020-07-04T17:49:15.363+02:00La belleza del mundo es algo más que una forma estética de belleza.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh0UUc9NNM4VRAFOdInYKK9zrfiTVWq-lxppnR8oYQM2fQdpAvr2iJaE-fRbKvwofppRFHICaDAvbVpwTWPHPMuCDMn08omLDaQYptQFd5Z1I3PEpm92BB02bDQKUIeQeF3lXrSqNL8ZVE/s1600/Venus-Domenichino-1640-Art+Gallery+York-Inglaterra+%25282%2529.jpg" imageanchor="1"><img border="0" data-original-height="871" data-original-width="1280" height="436" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh0UUc9NNM4VRAFOdInYKK9zrfiTVWq-lxppnR8oYQM2fQdpAvr2iJaE-fRbKvwofppRFHICaDAvbVpwTWPHPMuCDMn08omLDaQYptQFd5Z1I3PEpm92BB02bDQKUIeQeF3lXrSqNL8ZVE/s640/Venus-Domenichino-1640-Art+Gallery+York-Inglaterra+%25282%2529.jpg" width="640" /></a><br />
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<b>Domenichino</b> fue un pintor italiano de la famosa y efímera escuela de Bolonia. En ella sus miembros buscaban la belleza clásica que el Manierismo habría ocultado entre sus formas. El Arte para ellos era algo más que pintar, era componer la más excelsa belleza obtenida desde presupuestos intelectuales que materializaban perfecta la esencia más conseguida de las formas físicas. Sin embargo, fueron muy convencionales en sus composiciones, además de interesados en mantener una oferta artística muy demandada por un público poderoso y anheloso de belleza. Domenichino era el apodo de <b>Domenico Zampieri </b>(1581-1641). Fue llamado así por su pequeña estatura pero también, al parecer, por una personalidad tímida y poco atrevida. Esta obra suya, <b>Venus</b>, no está fechada con exactitud, pero es de suponer que sería una pintura encargada por algún noble o magnate poderoso que deseara visionar la belleza de Venus con un estilo artístico tan obsesionado por las formas. Pero Domenichino hizo algo más que pintar una belleza clásica voluptuosa. Además de belleza explícita obsequió su Arte con la otra obsesión de la escuela boloñesa: alcanzar con su pintura el alto rango intelectual de pensamiento que los filósofos o los poetas habrían conseguido en la historia. Y lo consiguió el pintor en esta obra. ¿Qué es lo que representa exactamente? Componer a Venus había sido una obsesión en el Renacimiento. Tiziano y Giorgione, por ejemplo, obtuvieron obras maestras de Venus en sus representaciones de la diosa. Pero, aquí Domenichino alcanzaría a sublimar la representación de Venus como nunca antes, ni después, había sido compuesta. Primero, está ahora la diosa sola, está despierta y nos mira directa. Ninguna obra así de Venus había sido compuesta de ese modo. Aquí, el pintor nos llevará a una dialéctica con ella. Nos enfrentará a su mirada, a su propia conciencia. </div>
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Ahora ella misma dejará por un instante de ser el objeto deseado para convertirse en un medio a través del cual descubrir otra cosa. Por eso es ella quien ahora nos desvela aquí una visión de la belleza que no es ella misma siquiera. ¿Cómo puede ser? Venus era la diosa de la Belleza, con ella los pintores habían encumbrado un Arte clásico para mostrarnos sus virtudes estéticas más elogiosas. Sin embargo, Domenichino no hace ahora lo que sus antecesores habían plasmado en sus imágenes sagradas de Venus: representar la Belleza objetiva. El pintor boloñés nos representará ahora la subjetiva... Nos hace una composición donde Venus es un ser personal que, a pesar de su belleza, o por causa de ella, consigue comunicarnos algo ajeno a su belleza. Y lo consigue. Empezaremos a pensar qué es todo eso nada más alcanzar a ver de pronto su belleza. ¿Qué significa ese gesto tedioso o cansado de su mano derecha sosteniendo su cabeza? ¿Qué supone esa actuación donde, con su otra mano, nos descubre ahora otra belleza: un paisaje delimitado, un mundo exterior donde la visión convencional de la vida se manifiesta? El pintor deja claro en su Venus su atribución divina de Belleza y su fecundidad sagrada: pinta dos palomas unidas símbolo de su sentido erótico sagrado, y pinta unos pétalos de flor esparcidos en su lecho muestra inequívoca de pasión o de unión fértil y prodigiosa. Pero, sin embargo, su actitud no es la de una amante deseosa. El pintor italiano nos quiere expresar algo más ahora en su obra barroca. Su escuela quería demostrar el alto sentido artístico de la pintura, semejante a la poesía o al pensamiento lúcido más elaborado de entonces. Por eso Domenichino nos sorprende con una Venus ahora distinta. Es, probablemente, la última Venus del clasicismo representada en una obra. Hasta el siglo XIX no fue de nuevo representada Venus desnuda y tendida en el Arte.</div>
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¿Era una contradicción? La escuela de Bolonia había sido una organización artística de progreso, querían ellos avanzar con respecto a lo que se había hecho antes en el Arte. Pero el avance no era material, la estética de la belleza era sagrada, sin embargo. Era un avance formal, pero no en el sentido de las formas físicas sino en el sentido espiritual. Podemos especular o interpretar ahora el sentido iconográfico de la obra de Domenichino, pero tan solo será un vago deseo de verdad ya que la realidad de la obra y su sentido último tan sólo la sabría el pintor, si acaso. Pero, al menos, podemos intentarlo. Es como si Venus nos mostrase aquí su belleza para decirnos: <i>No veis más que lo mismo siempre</i>, <i>cuando hay un mundo que es también belleza</i>. Por eso está ella ahora condescendiente con nosotros, desde su subjetividad de belleza, para mostrarnos con suficiencia divina un paisaje que no es sólo un decorado de algo sino la propia fuerza nuclear del mundo y de la vida. ¿Qué es entonces lo que la diosa de la Belleza Venus deseará comunicarnos en esta obra? Al desvelar la ventana del cuadro nos quiere mostrar así la belleza del mundo, no sólo la que ella representa. Por eso no hay nada humano en la obra. A pesar de no poder distinguir muy bien el paisaje acotado de la ventana del cuadro, es muy seguro que no se aprecia ningún ser humano en su contorno. No es esa la belleza que ahora importa, para eso ella la representa. Es la belleza de la naturaleza, del mundo sin forma concreta, lo que Venus quiere proponernos admirar desde la fascinación propia de su belleza. No es sólo naturaleza, es la vida, sus cosas y sus obras. Hay una conmiseración hacia la vida y el mundo desde planteamientos exclusivamente racionales. Por eso se sitúa su mano en la cabeza, símbolo racional por antonomasia. </div>
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Es una lección que la escuela de Bolonia y su alumno aventajado Domenichino nos propone ya desde hace unos cuatrocientos años. La historia del hombre había centrado la valoración del mundo en la belleza idealizada de las formas, en la riqueza y en la sabiduría. Pero ahora Venus, de la mano del pintor boloñés, nos plantea otra cosa. Es el mundo, el sentido de la vida del mundo, lo que debe ser considerado como Belleza. La fuerza ontológica, filosófica, casi religiosa, del sentido iconográfico de esta obra es radical. Es una glosa sutil y maravillosa a la única realidad de Belleza que importa de veras: el mundo. El pensamiento filosófico de entonces, principios del siglo XVII, estaba caracterizado por Descartes y su racionalidad alumbradora. Por primera vez el sujeto, es decir, la persona ejecutora de cualquier acción y sentido, tenía un papel fundamental en la concepción del mundo y sus cosas. Y es por esto que el pintor le ofrece a Venus ahora un protagonismo inédito en la historia del Arte. Está interactuando ella con nosotros, los destinatarios de la obra. Está mirándonos y su pensamiento nos lo transmite aquí con el gesto decidido de su sentimiento. Porque no es la diosa de la inteligencia Atenea, tal vez la más adecuada para algo así. Es Venus, la diosa de la Belleza, la epítome de todo sentimiento de belleza formal y física. Por esto mismo es la más apropiada para hacernos pensar sobre la magnitud de considerar el mundo como parte fundamental de la Belleza. Es un sentimiento, porque ella es también parte de ese mundo de belleza, ese al cual la vida se aferra siempre sin demora. No representa el mundo un espacio o un ámbito o unas realidades físicas. Es todo eso y mucho más, es un conglomerado de cosas que hacen el todo de la vida en la diversidad más asombrosa. Podía servir un paisaje frondoso y maravilloso para expresar algo así. Pero no se trataba de eso. Se trataba de hacer ver que la belleza admirada, valorada, anhelada -Venus-, era el mejor escenario para poder reflexionar, como lo hace la diosa, sobre la grandeza misteriosa de la extraordinaria belleza que subyace en el mundo.</div>
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(Óleo <b>Venus</b>, principios del siglo XVII, del pintor italiano <b>Domenichino</b>, Escuela de Bolonia, Museo Art Gallery de York, Inglaterra.)</div>
<br />Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-25944003738947579262020-06-26T15:51:00.006+02:002022-03-14T19:28:49.372+01:00La premonición del Arte ayudará a comprender el sentido de la historia.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh1sx0UpEB0wQoEafa9Vsfkq2QfP96pnDu_GP9KH7Z58zohyVVWwx1pCboy7jpgVlgwOMHN6qlPaCnnqmMwLjZQg2TzlYwBzPHulRd6NXN4-kk527Eym8QiH3VG4XpK5N0mGwTF6RfOiX8/s1600/La+joven+del+pa%25C3%25B1uelo+rojo-1889-Casto+Plasencia+y+Maestro-Museo+del+Prado.jpg"><img border="0" data-original-height="1391" data-original-width="1090" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh1sx0UpEB0wQoEafa9Vsfkq2QfP96pnDu_GP9KH7Z58zohyVVWwx1pCboy7jpgVlgwOMHN6qlPaCnnqmMwLjZQg2TzlYwBzPHulRd6NXN4-kk527Eym8QiH3VG4XpK5N0mGwTF6RfOiX8/s640/La+joven+del+pa%25C3%25B1uelo+rojo-1889-Casto+Plasencia+y+Maestro-Museo+del+Prado.jpg" width="502" /></a><br />
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<div style="text-align: justify;">Parece no querer ser pintada, apenas puede contener la desgana de posar ante un pintor que trata ahora de conseguir plasmar la fuerza angustiosa de su mirada. No hay cuerpo, ni brazos, ni fondo... <b>Plasencia</b> no sabría muy bien cómo hacer entonces algo grandioso y a la vez moderno. Heredero de la tradición académica española, el pintor siente ahora, sin embargo, que la esencia de las cosas en el Arte es ya una cosa distinta. Había compuesto en Roma en el año 1877 una gran obra clásica con la que ganaría el reconocimiento de la Academia. Pero sabría el pintor que en el Arte habría que descubrir ahora su verdadera esencia en la emoción de los trazos más que en la proporción de las formas. Crearía en Asturias la primera colonia artística española de la modernidad en el año 1884. Entonces algunos pintores españoles entienden que hay que pintar en el exterior ante los paisajes naturales para alcanzar a dominar el color real de la luz de la vida. Serán los<i> plenairistas</i> españoles. Pero duraría muy poco aquella colonia. Como la vida del pintor. Un año antes de morir acabaría<b> Casto Plasencia y Maestro</b> (1846-1890) su obra modernista <b>La joven del pañuelo rojo</b>. Era solo ocho años después de haber nacido Picasso. Sin embargo la historia, la vida y el Arte debían proseguir su camino. ¿Hay una mirada de Arte desdeñosa más conseguida que la que Plasencia hizo en el año 1889? No la distinguimos bien siquiera, no sabemos nada de ella tampoco. ¿Era gitana, armenia, asturiana o morisca? Tan sólo sabemos que el pintor la eternizaría entre las sombras geniales de su modernidad apenas emprendida. Qué destino más cruel el de estos genios malogrados. Fueron además de malogrados por la enfermedad malogrados por la historia. Nació el pintor cuando el Arte no se ubicaba bien entre el Academicismo, el Realismo y el Romanticismo. También cuando la fotografía empezaba a hacer temblar la hegemonía del Arte. Pero murió cuando el mundo del Arte se transformaba entre el Impresionismo triunfador y su heredero modernista más avanzado.</div>
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La modelo no quiere ser terminada... ¿Será eso tal vez mejor? Es como el Arte, que empezaría a balbucear por entonces dejando sin terminar las cosas que antes se perfilaban grandiosas, fastuosas o vanidosas. El mundo en aquellos días que el pintor trataba de componer los ojos de su joven modelo empezaba a cambiar lentamente. No es solo que el Arte habría empezado a cambiar sino que la historia del mundo estaba a punto de cambiar para siempre. ¿Sería ese el motivo misterioso del gesto ofuscado y distante de la joven del pañuelo rojo? ¿No es como si supiera ella (o el pintor) que el mundo no es más que un vano alarde de incongruencias insensibles? ¿Que no merece sonreír, ni siquiera permitirse un mero gesto de aprobación o agradecimiento por ser parte de él? ¿Era ese el sentido tan oscurecido del retrato pretensioso? Pero, no, no podría el pintor oscurecer así del todo su obra. El pañuelo rojo debía ser ahora mucho más que solo un motivo representativo de la misma. Era también el sentido llamativo de una pasión inconclusa. Porque debía haber pasión, aunque ésta no serviría ya para otra cosa que para percibirla apenas sin sentido. ¿Dónde está aquí la belleza? ¿En los colores independientes, en la mirada torcida, en la improvisación aparente? Debía estar en la emoción, pero, ¿dónde está la emoción cuando ésta se ha agotado o no se encuentra ahora más que entre las sombras? ¿Será el nihilismo de Nietzsche? ¿Será la perdición de un mundo que aún no tendría una excusa poderosa para detenerse y transformar su historia? No, habría aún de sufrirla. ¿Cuántos años necesitaría el mundo para darse cuenta de esa necesidad? El pintor español apenas un año, el tiempo que le quedaría de vida. Su obra de Arte una eternidad, el tiempo que tendría para ser vista.</div>
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La joven modelo retratada no siente ahora nada. Pero está tensa, sin embargo. Le dará igual ser pintada, terminada o vendida. Es como el mundo, que no hace más que posar indiferente ante una historia que lo retrata impasible. ¿Cómo saber qué es la vida si ésta no se deja definir bien en lo que expresa? Hace ciento treinta años el mundo empezaría ya el rumbo tan perdido que hoy detenta y padece. ¿Lo sospecharía ya por entonces el pintor? ¿O fue mejor la modelo, que se dejaría pintar así, desolada en su mirada? El Arte tiene eso, que es premonitorio a su pesar, o sin querer, o sin saberlo. Nada de lo que se pudiese decir entonces serviría. Nada de lo que se pueda decir ahora tampoco. Sólo podemos ver la obra y pensar, ¿por qué está tan seria la modelo del retrato? El Romanticismo ya había pasado, el Realismo también. Entonces, a finales del siglo XIX, el Arte era neutro casi. ¿Decadentismo? Sí, eso. Una decadencia. No hallarse, no encontrarse, ni ubicarse. ¿Suena eso un poco ahora, ciento treinta años después? El Arte no puede contestar ni resolverlo, solo lo expresa con desdén. Solo podemos mirar en la obra de Arte la belleza contrastada del rojo frente al negro, del azul ahora entre los blancos, o del rostro entumecido por el misterio de una mirada perdida. ¿No hay vida ahí? No, solo Arte. El mismo Arte que el pintor español quiso plasmar entre las brumas ensombrecidas de un mundo por venir. Pero él, sin embargo, no lo vería. Al año siguiente moría Casto Plasencia en Madrid. ¿Y la modelo, seguiría así, tan entristecida o nihilista como el pintor la crease? Hoy la veremos exactamente igual que entonces. El Arte ayuda a mantener una sensación de algo que apenas se presiente. Veremos la belleza malograda de un Arte decadente, veremos también la sutileza modernista de un Arte diferente. Pero, ¿veremos la realidad oculta entre la mirada dolida de un mundo entonces por hacerse?</div>
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(Óleo <b>La joven del pañuelo rojo</b>, 1889, del pintor español <b>Casto Plasencia y Maestro</b>, Museo del Prado, Madrid.)</div>
<br />Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-83965443505813016582020-06-19T13:48:00.007+02:002022-03-15T11:08:11.433+01:00El designio determinante de los dioses subyace bajo las ansias de libertad de los hombres.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiN0xZL6Jo25EJY_8IF3FR5vHBMUm2bCoUxhHPzzihxl1WwYHTGe2uaxO-HW1r6buH7qJVH-cPqd9g5zJs3Z5kvbz9R8b5qQ5S-1ibTon9xsal6sD9wp0n9rr2FyUuguLacsKxmoMVbyX8/s1600/La+caza+de+Meleagro-1639-Nicolas+Poussin-Museo+del+Prado.jpg"><img border="0" data-original-height="690" data-original-width="3200" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiN0xZL6Jo25EJY_8IF3FR5vHBMUm2bCoUxhHPzzihxl1WwYHTGe2uaxO-HW1r6buH7qJVH-cPqd9g5zJs3Z5kvbz9R8b5qQ5S-1ibTon9xsal6sD9wp0n9rr2FyUuguLacsKxmoMVbyX8/s640/La+caza+de+Meleagro-1639-Nicolas+Poussin-Museo+del+Prado.jpg" width="640" /></a><br />
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El mito griego fue la epopeya vital de la relación poética entre los humanos y los dioses. Fue una excusa creativa, social, literaria y existencial extraordinaria. ¿Cómo justificar por entonces si no el vaivén azaroso de un mundo racionalmente tan incomprensible? Las causas últimas de las cosas fueron asignadas a unos seres divinos que, caprichosos, alteraban sin justificación la vida sin sentido de los hombres. Sin sentido porque nada de lo que sucede lo tiene, a menos que justifiquemos todo lo que sucede sin desmerecer nada, ni lo malo ni lo bueno ni lo peor. Para aquel pueblo mediterráneo, que no hacía otra cosa que preguntarse cosas, la vida era mejor comprendida si había algo superior a ellos que dominara las formas en que el azar condicionaba el destino de los humanos. El pintor barroco más clásico, misterioso, mítico y sugerente lo fue el francés<b> Nicolas Poussin</b>. Para él, el mundo debía corresponderse a formas donde la belleza se equilibrase con un mensaje misterioso. Como conocedor de la cultura helénica y del mito, Poussin expresaría siempre en sus obras el sentido más incognoscible que el mundo encerrase en sus formas. La belleza era parte del misterio. El Arte habría venido a satisfacer esa incógnita tan arrebatadora. ¿Hay algo mejor que contestar al misterio de la vida con las formas sagradas del Arte más clásico? Durante el año 1639 el pintor francés acabaría en Roma su pintura <b>La caza de Meleagro</b>. ¿Quién era Meleagro? Conocemos a Ulises, a Aquiles, a Hércules, a Edipo..., pero, ¿a Meleagro? ¿Había sido alguien importante que tuviera una vida excelsa o alguna épica y heroica aventura vital que llevase a consagrar su nombre en las perfiladas y eternas piedras de la memoria? Nada de esas cosas insignes que los héroes hacen para resaltar su vida ante el mundo tuvo Meleagro. </div>
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Entonces, ¿por qué fue motivo para que un gran pintor quisiera resaltar su nombre con el Arte? Por la participación en una cacería que fue decisiva para el orden de un pueblo griego en los inicios de su historia mítica. Antes de que Troya o cualquier otra hazaña griega épica se librase y contase entre los poetas había existido Meleagro. Fue el joven hijo de un rey de Calidón, una ciudad griega situada cerca de Corinto. Su padre, Eneo, reinaba en Calidón con la sabiduría y la moderación propia de un griego prudente. Con su esposa Altea tuvo tres hijos y dos hijas. Uno de ellos fue Meleagro, hábil cazador y fiel devoto de los dioses. Había nacido con el don de la fortuna y nada le podría suceder malo o hiriente. Así se lo habían dicho las diosas del destino, las Moiras, a su madre cuando nació. Sin embargo, le advirtieron a Altea que la vida de Meleagro estaba ligada a un tizón de leña ardiendo. Y que si éste se apagara antes de su tiempo moriría sin remisión. Se cuidaría su madre así de que siempre estuviese ardiendo. Pero, algo sucedió entonces en Calidón. Los reyes debían honrar a todos los dioses al menos una vez al año. Un año Eneo honró a todos pero se olvidó de Artemisa. Ahora el mito se relacionaba con el azar y la pasión, con el profundo misterio de las causas que acechan la vida de los humanos. Un error y una ofensa, una eventualidad involuntaria y una consecuencia inevitable... Artemisa, enojada, enviaría a Calidón un feroz monstruo asesino en forma de jabalí gigantesco. La muerte, el hambre y la destrucción asolaron el reino. Su rey entonces convocaría a todos aquellos que quisieran acudir para cazar al monstruo. Su propio hijo Meleagro se presentó, también otros reyes y una hábil cazadora, Atalanta, tan certera con su arco como devota de Artemisa, se decía incluso que había sido criada por ella. Y nadie pensaría entonces que toda aquella maldad había sido causada por la ofensa de esa diosa.</div>
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El pintor Poussin compuso una obra diferente a las que acostumbraba a hacer de leyendas. Ahora pintaría una multitud organizada con un fin común, cuando siempre había pintado antes seres agrupados y desordenados por la confusión o el misterio. Ahora era una acción decidida, cuando antes había sido una meditación o una sorpresa o una agonía o una placidez o una serena combinación de cosas imperfectas. Decididos los seres humanos se concentran y dirigen juntos hacia el lugar boscoso donde la fiera habitaría desalmada. Y es cuando el destino comienza a forzar las cosas para seguir cumpliendo su designio... Porque pronto abatirán la fiera y todo habría acabado. Ahora juntos los hombres serán imbatibles. Están seguros y confiados, organizados y capaces, con la inteligencia y la determinación que su voluntad les otorgue. Artemisa no era tan estúpida, no podía haber causado algo que no tuviera consecuencias en un sentido definitivo de su determinación. Ahora cumplirá su designio con la ayuda de los mismos seres que lo padecen. Atalanta fue la primera que hirió al jabalí y Meleagro terminaría por abatirlo. Pero como todos habían contribuido a su caza los enfrentamientos surgirían pronto por el trofeo. Meleagro, fascinado con Atalanta, se dejaría llevar por su pasión y entregaría el deseado trofeo a ella. Ofendidos ahora, los hermanos de su madre le criticaron el gesto parcial de él. La violencia llevaría a Meleagro a herir de muerte a sus tíos. Cuando su madre llegó a conocer el resultado de la hazaña, ofuscada por la muerte de sus hermanos, dejaría de cuidar aquel tizón vital hasta apagarse. Así, con la artimaña de las pasiones, de las ofensas, de las venganzas o de las azarosas relaciones enfrentadas, acabaría Artemisa completando su decidida venganza inapelable.</div>
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Pero el pintor no se conformaría sólo con componer una concentración de seres decididos para acudir a una caza. Tenía que confundirnos, del mismo modo que la determinación de los dioses nos confundirá. En la obra de Arte, ¿dónde está ahora Meleagro, quién es él? En el caso de Atalanta es fácil adivinarlo, sólo hay una mujer que acude a la cacería y es ella sin duda la que vemos fascinante. En su caballo blanco, con su casco y su arco en la mano la vemos decidida, hermosa y fascinante. Sin embargo de Meleagro, confundido entre tantos hombres, solo podemos ahora elucubrar cuál de todos los jinetes es él. Unos pueden decir que cabalga al lado de Atalanta: o el que está a su derecha o el que está a su izquierda, que incluso lleva los atributos de un guerrero noble. Otros que es el primer caballero centrado, en primer plano con su lanza. Y ya que la leyenda trataba de él, y así se titula la obra, ¿qué mejor opción que esta para saber quién es Meleagro? Pero, sin embargo, el pintor no identifica claramente al ser más atribulado por las trazas misteriosas de un destino inevitable. Al fondo de la obra vemos dos estatuas griegas de dos dioses: Artemisa, la diosa responsable, y Pan, el dios más irresponsable. En un caso es la diosa ofendida que determinaría las acciones de los hombres. En otro caso es el dios de las pasiones, que condiciona los deseos feroces y sensuales más inapelables. El destino no es más que la agrupación imprecisa de varias voluntades en liza. Hay decisiones divinas que proponen o condicionan, pero luego hay decisiones humanas que ocasionan las últimas voluntades de los dioses. El pintor sabría muy bien que la naturaleza humana y la naturaleza divina llevaban en sí las causas misteriosas que hacen que las cosas tengan un designio misterioso. Que este se justifique o se comprenda suponía la misma actuación incierta que la de encontrar ahora a su héroe en su obra. </div>
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(Óleo barroco <b>La caza de Meleagro</b>, 1639, del pintor francés <b>Nicolas Poussin</b>, Museo del Prado, Madrid.)</div>
<br />Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-71793874102207342642020-06-10T19:03:00.015+02:002022-04-12T10:23:02.973+02:00La conexión mística de lo sensual a lo espiritual es el goce de la exaltación efímera de la materia. <a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjfk-GTHHLdn1HgmWKod3KkIP4ZWnYU_y1_Codl7JUpAToYtb6xwqtcCElZ1te7AkWZCZQCshpkePXquEzMnRFDzO3KQAhkgiBkCWAR90Qr6PdjaW5vTGGk4yx1c-y7mPAO1WhwONILc30/s1600/La+penitente+Mar%25C3%25ADa+Magdalena-1661-Mateo+Cerezo-Rijksmuseum+%25282%2529.jpg"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1292" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjfk-GTHHLdn1HgmWKod3KkIP4ZWnYU_y1_Codl7JUpAToYtb6xwqtcCElZ1te7AkWZCZQCshpkePXquEzMnRFDzO3KQAhkgiBkCWAR90Qr6PdjaW5vTGGk4yx1c-y7mPAO1WhwONILc30/s640/La+penitente+Mar%25C3%25ADa+Magdalena-1661-Mateo+Cerezo-Rijksmuseum+%25282%2529.jpg" width="517" /></a><br />
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El barroco español tuvo la sutileza estética de vincular lo sensual a lo espiritual de un modo grandioso. Grandioso además porque estuvo formulado desde la más estricta normativa teológica. ¿Cómo expresar mejor ese sentimiento espiritual que había fluido ya además entre los versos manieristas de los más grandes místicos de la historia? No hay mayor representación sensual de erotismo que aquella que apenas surge insinuada desde la más rigurosa corrección estética. ¿Dónde situar la frontera de lo libidinoso o sensual en la estrecha franja confusa ahora de lo sagrado? Porque la expresión natural de un ser humano imbuido de franqueza, extenuación o sobrecogimiento místicos no puede interpretarse de forma torticera o contraria a su sentimiento espiritual. En la figura tradicional representada del personaje de Magdalena en éxtasis existe siempre un alejamiento de toda sensualidad explicitada. Este distanciarse de los elementos constitutivos de la vida terrenal es expresado con la distracción o el enajenamiento que la materialidad impone a veces, a pesar del decoro estético. Sin embargo, el Arte no es sólo la representación de un hecho es también la percepción de un sentido. Hay dos entes en el ámbito estético: el personaje representado y el ser observador que lo percibe. Los dos disponen de sus propios principios estéticos, pero es el artista, el propio Arte, el que manejará los dos con el resultado, o no, de un virtuosismo conseguido. En el caso de la obra <b>Magdalena Penitente</b> del pintor español <b>Mateo Cerezo</b> (1637-1666) están los dos expresados de una forma genial. Por un lado vemos el desprendimiento místico del personaje sagrado, una actitud involuntaria expresada en su imagen donde abandona toda referencia material o sensual para poder comunicarse con la divinidad; por otro lado percibimos, consecuencia de ese desprendimiento material, la sensualidad residual que el goce de ese desprendimiento produce en los observadores de un modo efímero. La grandeza de estos pintores barrocos, como la de los poetas místicos del Siglo de Oro, fue que utilizando la materia sensual de forma marginal conseguían solo hacer gozar su sensación por un instante. Y solo es un instante porque lo que se traduce en el sentido final de la representación estética es, sin embargo, la manifestación espiritual más sincera de una conexión mística.</div>
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No hay otra mística más sensual que la representada en la estética barroca española. Posiblemente a causa de la tan rigurosa normativa teologal de la Contrarreforma. Porque había entonces que describir la conexión más sublime a través de la espiritualidad física, esa que representaba el vínculo místico entre el sujeto asombrado de belleza y su divinidad. ¿Cómo hacerlo para expresar toda esa fuerza mística en una representación física, sin embargo? Con la sutil materialidad que desde el desprendimiento precisamente de parte de esa materialidad pueda llegar a expresarse. Al huir de la vida, al desprenderse de la propia materia para encontrar la vía directa más eficaz con la divinidad, el sujeto seducido por la atracción de lo sagrado es ahora absolutamente desposeído de su propio sentido de sensualidad material. Por esto mismo no siente ni es consciente de mostrar o expresar lo físico en su asalto ferviente de sobrecogimiento espiritual. El pintor sabe que esto sucede y lo aprovecha para realizar una imagen de realismo estético natural cargada de cierto erotismo involuntario. Sólo el observador se beneficia de la estética material que el sujeto en éxtasis padece ahora en su sobrecogimiento. Por eso los genios artísticos capaces de plasmar esa virtualidad con las formas físicas de lo accidental (la materia sensual inevitable), consiguen alcanzar a expresar con franqueza mística la espiritualidad más natural representada con elementos propios de lo material. ¿Es posible expresar espiritualidad sin la materia necesaria? Esta fue la grandeza artística que los creadores del Barroco español supieron comprender: que el goce interior inmaterial es un reflejo sublime del goce exterior material. Es esta una reacción neuronal que el ser humano necesariamente padece en cualquier emoción de alto grado sensorial, sea por causa psicológica o mística. Los síntomas o efectos de una emoción de gran sensación intensa son semejantes en la satisfacción biológica y en el asalto espiritual. Aunque la causa es muy distinta la expresión es muy parecida. También aunque sea involuntaria y desprendida, como en este caso. Es por eso que la verosimilitud de estas obras de Arte, donde el resultado de esa expresión sagrada es conseguida en todos sus aspectos, también en el sensual más erótico, ofrecen un valor añadido estético al propiamente representado.</div>
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Pero, además, la obra de Mateo Cerezo es artísticamente muy valiosa. Es tan valiosa la obra en su conjunto que su rasgo sensual no hace al ente perceptor captar otra belleza que la de su propio sentido místico, a pesar de lo expresado eróticamente de forma clara. Esta fue la grandeza del pintor español, que utilizó un recurso material o físico para aumentar el desprendimiento material que un ser llegue a padecer en el profuso arrobamiento que un éxtasis pasional produzca en su cuerpo. Es la forma más auténtica de expresar un goce efímero ante un hecho espiritual determinado. Lo sensual se justifica ahora desde la propia conexión mística a pesar de ser un lastre propiamente, ya que el personaje atribuido de sentido místico no hace otra cosa que padecer su materialidad para poder alcanzar un goce espiritual. Es un ser vivo que, superando su materialidad o a pesar de ella, alcanzará a comunicar su deseo espiritual con algo que está fuera de sí mismo. Por tanto no mira ahora ella dentro de sí misma sino que trasciende su mirada hacia lo que, sin materia, está fuera de ella. Y ese salir de ella misma le llevará a dejar de ser consciente de su propia materialidad. El pintor quiere además dejar claro con su Arte esta singularidad: no es consciente el personaje místico de irreverencia o indecoro alguno ante el gesto involuntario sensual sublime de su éxtasis espiritual. El Barroco español promovía la verosimilitud en sus formas plásticas todo lo posible, esto fue llamado naturalismo barroco, aunque sólo algunos pintores se atrevieron a hacerlo sin fisuras. Es decir, a hacerlo de verdad, sin límites decorosos, como debiera ser el gesto natural de un arrobamiento donde el desprendimiento involuntario sea expresado de forma armoniosa y natural en su expresión mística.</div>
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Una forma armoniosa es aquella que une descripción verosímil con belleza estética, lo que hace percibir a los ojos receptores toda la verdad estética de la obra. ¿Verdad estética? ¿Qué es eso? Pues expresar todos los elementos que sean necesarios para obtener una belleza sin exceder los límites de lo esencial. Belleza y límite. Ahí están los dos referentes subjetivos necesarios para alcanzar el equilibrio estético. Nada hace saber mejor qué es Arte y qué no es hasta que vemos la obra un tiempo después de haberla comenzado a ver. En el Arte la totalidad es superior al detalle, pero, sin embargo, el detalle es lo que hace mejor vislumbrar una belleza sublime. Una obra no es bella en general, son sus detalles los que hacen que lo sea. Sin embargo, una obra es grandiosa en su totalidad no en sus detalles. Pero la genialidad está más cerca de la belleza. Son los detalles los que hacen que una genialidad alcance la gloria artística. Podría el pintor haber cubierto el pezón de Magdalena en su obra de Arte barroca, como de hecho hizo en otras versiones de esa misma temática en otros lienzos parecidos. Pero entonces no habría conseguido la genialidad... Habría conseguido una obra de Arte, habría conseguido grandeza, habría conseguido crear una obra estéticamente valiosa, pero, sin embargo, no habría alcanzado la Belleza. No habría llegado a sublimar en su obra dos elementos muy decisivos en una exaltación mística de belleza: la materialidad y la inmaterialidad. Ambos se complementan estéticamente, y, cuanto mejor lo hacen, más se reflejará el sentido espiritual que enlazará a ambos conceptos. No hay espiritualidad sublime representada sin una cierta sensualidad vislumbrada. Por eso el pintor Mateo Cerezo sabría que la fuerza expresiva mística de un ser anegado de materia sensible era mucho mayor que si carecía de ella. Porque no hay expresión de conexión mística sublime en lo inanimado sensual. La mística es por definición la comunicación entre lo material y lo inmaterial, entre lo sensual y lo espiritual. Para que esa conexión sea posible el ser sensual debe obviar cualquier materialidad y el ser divino no poseerla. El goce estético solo es posible desde lo material y para ser sincero el efecto solo puede ser efímero y limitado. Sucede lo mismo que en el ámbito del Arte: el ser receptor es ahora el ser místico que alcanza a solazarse espiritualmente con la belleza física que ve, una belleza creada desde la materialidad limitada y percibida ahora con el goce material de una expresión, sin embargo, igual de efímera.</div>
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(Óleo <b>Magdalena Penitente</b>, 1661, del pintor barroco español <b>Mateo Cerezo</b>, Rijksmuseum, Ámsterdam.)</div>
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<br />Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-1152907666382865442020-06-06T12:45:00.007+02:002022-03-19T10:17:31.031+01:00El sentido oculto de la existencia y el sentido artístico más bello del mundo.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj0jgo7ac5MmHWhGiwrgGmL7V2mD2XRPLFUFSWFTzkzxCZj8HYTmNxWjmXUlBVyAY_UtXkezi_DmoTSHEGwTvy4H0L_5JcXrTohM3os1GTMLoRPRHVM2CSzBv8AQIwmt2gdsqKIhS3WsuI/s1600/L%2527Amour_et_Psych%25C3%25A9_%2528Picot%2529.jpg"><img border="0" data-original-height="1278" data-original-width="1600" height="511" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj0jgo7ac5MmHWhGiwrgGmL7V2mD2XRPLFUFSWFTzkzxCZj8HYTmNxWjmXUlBVyAY_UtXkezi_DmoTSHEGwTvy4H0L_5JcXrTohM3os1GTMLoRPRHVM2CSzBv8AQIwmt2gdsqKIhS3WsuI/s640/L%2527Amour_et_Psych%25C3%25A9_%2528Picot%2529.jpg" width="640" /></a><br />
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Hay en cierto Arte una representación que expresa siempre un sentido auténtico de Belleza. Auténtico porque no hay nada en esa representación que sea irreverente con las formas más estéticas de la belleza. El Neoclasicismo fue la exaltación total de la Belleza, su expresión más acorde, armoniosa, proporcionada, completa, serena, trascendente, inspirada, segura, ferviente y satisfecha de Belleza. Porque en el Neoclasicismo la Belleza no era solo una representación, era también una sensación... Y el pintor de la Restauración francesa <b>François Édouard Picot</b> (1786-1868) consiguió alcanzar a sublimar una vez eterna esa Belleza. Lo hizo con una leyenda mitológica que se adecuaba a la Belleza así como con un sentido <i>espiritual-material</i> que siempre se mantuvo en pugna a lo largo de la historia. Un sentido que nunca, como tampoco la Belleza, llegaría a ser aprehendido del todo por ser la espiritualidad y la Belleza dos cosas tan alejadas del mundo. ¿Cómo podría percibirse una cosa tan excelsa en un escenario terrenal tan poco dado a ser causa de Belleza? Porque la Belleza representada era fabricada por el hombre, nada real ni acorde a un escenario propio del mundo. Por eso el Arte clásico se magnificaría tanto en este mundo terrenal, se valoraría tanto esa Belleza creada ante su inexistencia en un mundo terrenal donde lo grato visible no alcanzase a colmar nunca el hueco de su propia mortalidad. Hay por tanto que armonizar lo plástico con lo imposible, lo físico visual con lo inverificable. La materia con lo imaginable... Porque lo solo imaginable, lo espiritual, surgirá del anhelo, a veces no admitido, de querer permanecer... Para representar lo espiritual el mito idearía la figura femenina y terrenal de Psique. Y para expresar su opuesto, la materia, el mito adecuaría la figura masculina del dios Cupido. ¡Qué contrariedad! ¿Cómo puede ser divino algo material y terrenal algo espiritual? </div>
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Precisamente ahí está la grandeza del misterioso mito de Psique. Pasa lo mismo con la Belleza... ¿Cómo afirmar que ésta sólo se puede representar en planos estéticos ajenos a los terrenales cuando esa misma belleza, aunque caduca, es visible también en la vida real? Porque es la participación y no tanto la causa ni el sentido ni la magnificación de la espiritualidad como de la Belleza. Participan de este mundo ambas, pero su participación, sin embargo, no es constante ni permanente ni completa ni extensa ni siempre manifiesta. El mundo dispone de espiritualidad y Belleza sólo cuando ambos planos se alinean en algunos pequeños momentos de grandeza. Del mismo modo, la divinidad es también parte de la materialidad de nuestro mundo. Como en el mito, solo podemos llegar a vislumbrarla apenas unos segundos antes de que desaparezca. La materia anhela la espiritualidad y ésta a aquélla. La espiritualidad es representada ahora por la bella Psique, un ser que no es diosa inicialmente, solo una bella joven perdida entre las sombras. Un ser que sufre porque le late un ardor incomprensible para ella. Un ser que busca algo sin saber exactamente qué. Es la metáfora impenitente de la humanidad... El dios Cupido, sin embargo, sí sabe quién es ella. Su sentido trascendente es aquí metamorfoseado a una materialidad antes invisible por su esencia. El mito abarca toda posibilidad filosófica: panteísmo, platonismo, paganismo, misticismo, romanticismo... Sin embargo, para representar este mito sólo el Neoclasicismo pudo hacerlo apropiadamente. No puede expresarse este mito sin las bellas formas de la Belleza y sin la multiplicidad de cosas que expresa su sentido. Y es que hay un sentido de finalidad, de totalidad y de culminación en esta mitología que solo puede ser representado con la armonía más absoluta de un escenario totalmente idealizado. Ahora Psique está descansando su espíritu después de haber saciado su anhelo de alcanzar a vislumbrar la Belleza. Y lo hace además en un altar de refulgente estética clásica con el decorado artificial y natural de una perfecta belleza.</div>
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Ya está. Ya lo ha conseguido Psique. Ya dará igual que ella sea luego abandonada porque, sin embargo, ya no lo estará realmente. Su sentido terrenal, aquel que participa de lo espiritual, también ha sido satisfecho. Ha conseguido ella dejar de preguntarse y de buscar inquieta la Belleza. Por eso el pintor neoclásico la compone en un escenario rodeada de belleza. Toda cosa, objeto o expresión física está ahora en su lugar preciso y nada desentona en el equilibrio representado de Belleza. La gloria y la gracia más estéticas serán percibidas también alrededor de la alcoba clásica, donde ahora su cuerpo yace justo sin memoria... Porque el tiempo ya ha muerto para ella. ¿Hay un gesto retratado de una belleza tan descansado y satisfecho de grandeza? Las columnas clásicas que soportan el templo donde mora la Belleza garantizan la majestuosidad y placidez que encierra el momento de grandeza. La materialidad de Cupido ahora aquí desaparece, pero aún vemos su grandeza. Esto es lo que se alcanza a vislumbrar en la obra clásica. Porque ahora el dios se levanta y, sin embargo, la mira a ella con delicadeza. Hay un vínculo sagrado y permanente ahí ya. La espiritualidad humana ha conseguido calmar su ansia y el dios participar de ella. Para la mentalidad humana ajena a la Belleza, es un mito de difícil comprensión. Porque ahora no es aquí la razón ni el pensamiento, ni la consecución de obras excelsas o de grandes realizaciones, es tan sólo la visión de la Belleza, la percepción de su grandeza estética la que hace que todo anhelo humano insatisfecho sea colmado. Y, además, para no volver a serlo o necesitarlo más. ¿Hay algo más raro e inhumano para entender? Pero es que la <i>Belleza satisfecha </i>no es comparable a la <i>satisfacción terrenal de un deseo</i>. Como la materialidad no es comparable a la espiritualidad. Evidentemente, para entender el mito hace falta tener claro todos esos conceptos. Belleza, satisfacción, deseo, materia, espíritu. La Belleza no es sino un sentido final auto-satisfactorio y eterno. Es decir, algo que se satisface a sí mismo siempre, sin necesidad de algo ajeno. La satisfacción de un deseo terrenal es agotable, es temporal, por tanto, incomparable con aquélla. La materia es lo que vemos. La espiritualidad es lo que apenas vislumbramos. Por eso a Cupido Psique no puede verlo sino apenas un instante. Por eso Cupido, a cambio, sí puede verla a ella cuanto quiera. La participación completa de un dios hace a la materia su útil o su subordinada realidad, para así poder disponerla o abandonarla a voluntad.</div>
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La obra neoclásica del pintor francés <b>Picot </b>nos es distante por la misma causa que nos es distante el mito: una irrealidad imaginada de una idealización increíble. Sin embargo, son representados en la obra elementos individuales que podemos asimilar a la vida mortal y material ocasionalmente. Existen esos mismos escenarios, esas mismas formas y esa misma armonía calculada, inventada o creada por el hombre. Por eso solo con asociar realidad humana ocasional con Belleza universal podemos llegar a comprenderlo. Y entonces nos fascinará la imagen y el Arte que encierra la obra clásica. Pero, solo durará un momento. Ese mismo momento que dura la satisfacción de unos amantes ante la temporal unión terrenal y sensual de un instante amoroso. Por eso con el abandono de Cupido simbolizamos ahora la materialidad en un mínimo instante de belleza terrenal. Para solo ese pequeño instante no compensaría toda aquella búsqueda anhelosa de un ser perdido entre las sombras. ¿O sí? Es aquí en la obra de Arte ahora la capacidad de relacionar una manifestación terrenal con la otra... Pero no es automática esa relación. No por el solo hecho de satisfacer un deseo terrenal alcanzaremos a vislumbrar la Belleza espiritual. Hay que entender bien entonces el mito, el Arte o la gloria incierta. No hay certeza porque no hay, no existe en nuestro mundo, esa Belleza... En el Arte la representamos gracias a un reflejo de belleza terrenal que conocemos. El mito nos ayuda a imaginar esa otra posibilidad espiritual. Pero es una gloria incierta. No tenemos seguridad de que exista ni de que se alcance. Sólo podemos sospecharla, imaginarla, representarla estéticamente. ¿Cómo no dejar que nuestro sentimiento de grandeza estética pueda llegar a contemplar una incierta imagen de Belleza? </div>
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(Óleo <b>Cupido y Psique</b>, 1817, del pintor neoclásico francés<b> François Édouard Picot</b>, Museo del Louvre, París.)</div>
<br />Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-86134510359907570092020-05-30T14:00:00.002+02:002022-03-14T13:22:58.178+01:00La eterna pugna entre dos de las emociones más inevitables del ser humano y su mundo.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgMAEc01MeMtKviTjRD0DttnpdBp7bS7HBDvldYdBm4lzkJgZA2JIZu68jCba_ZOfrWJYNbSXw9YQ1FxZqT4Pg7pKfh4GOIzmsC8FvnU5Faamvg7cdfjsD1PQhV-dtru6Ui4SXE6Unj7cg/s1600/Batalla+de+lapitas+y+centauros-1835-Rafael+Tegeo+D%25C3%25ADaz-Museo+del+Prado.jpg"><img border="0" data-original-height="1194" data-original-width="1600" height="478" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgMAEc01MeMtKviTjRD0DttnpdBp7bS7HBDvldYdBm4lzkJgZA2JIZu68jCba_ZOfrWJYNbSXw9YQ1FxZqT4Pg7pKfh4GOIzmsC8FvnU5Faamvg7cdfjsD1PQhV-dtru6Ui4SXE6Unj7cg/s640/Batalla+de+lapitas+y+centauros-1835-Rafael+Tegeo+D%25C3%25ADaz-Museo+del+Prado.jpg" width="640" /></a><br />
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¿Cómo evitar la lucha entre la parte irracional, pasional o más visceral de los seres humanos y su parte racional, sosegada e inteligente? Disponemos de las dos cosas en la misma medida casi. Para caer en la irracional no se precisa mucho a pesar de lo inteligentes, racionales o sensatos que seamos. ¿Qué cosa entonces lo procura? Nuestra materialidad física, lo que tenemos de modo tangible y hemos heredado genética y biológicamente. ¿Podemos entendernos sin un mínimo de racionalidad? Es imposible. Si no existe racionalidad, si no existe capacidad de entendimiento, de distinción de las cosas, de separar aquellas cosas que son beneficiosas de las que no, es muy complicado. Pero, claro, ¿beneficiosas, para quién? Ahí está la cuestión. El beneficio, ¿qué es realmente? Su definición va ligada siempre a un objetivo. Si todos cuidamos de nuestro propio beneficio, ¿conseguiremos una sociedad mejor? En principio, sí. El problema es saber qué es el propio beneficio. Por ejemplo, cuando un ser humano se deja llevar por una pasión visceral ante una situación de angustia o ansiedad extrema no conseguirá nunca alcanzar a descubrir ningún beneficio, ni suyo ni de los demás. ¿Qué nos lleva a la irracionalidad desde una supuesta racionalidad? Pues el enfrentamiento ante lo que sea auspiciado desde la emoción del falso beneficio. Los sabios filósofos griegos procuraron enseñar los auténticos beneficios. Distinguirlos entonces es una forma de sabiduría providencial. Cuando un ser humano se aprovecha de otro para obtener un beneficio (que por definición es la consecuencia de alejarse o sustraerse de un maleficio, y que un maleficio es también lo que queda si resto la parte de beneficio que corresponde al otro), ¿de dónde obtiene ese beneficio si no es en parte del otro? Hay que comprender que el beneficio es como la energía, no se destruye ni se crea, se utiliza, se dispone, se almacena o se pierde. Por eso cierto beneficio que obtengo es parte de lo que le quito a otro, aunque este otro no lo disponga tampoco. El beneficio es algo virtual además de real. Yo puedo robar un cuadro de gran valor a otro, estoy desalojando un beneficio de otro y me lo estoy incorporando a mí. Pero también puedo robarlo a un museo, entonces estoy desalojando ese beneficio de todos no de uno solo. Pero, también puedo invertir para construir viviendas o residencias, obtener un beneficio y repercutir además así un beneficio a la comunidad. </div>
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Si la irracionalidad es transmitida por lo material que disponemos de nuestra herencia biológica primitiva, algo que es exclusivamente físico, ¿de dónde proviene entonces la racionalidad? También, al parecer, de componentes físicos, de elementos que, agrupados en un cerebro físico o material, consiguen elaborar luego pensamientos y conceptos. ¿Eso sólo? Pero si el pensamiento es algo transmisible en palabras inventadas por el acervo cultural de siglos de historia, ¿qué consiguen aquellos verdaderamente transmitir, meros impulsos o un resultado aún mayor? Y, sobre todo, ¿de dónde proviene el sentido del beneficio final, no ya solo los pensamientos que se puedan suponer? Hay una inmaterialidad resultante de siglos de evolución en el mundo del ser humano, aunque ésta solo sea del pensamiento transmisible, del hecho intelectual y no físico de querer enlazar una idea con otra y poder comprender así toda aquella aritmética del beneficio... Por supuesto la evolución del pensamiento ha sido la causa de poder disponer de actitudes intelectuales donde ubicar el sentido racional del mundo. ¿Qué lo ha llevado finalmente a ser lo que hoy disponemos como civilización inteligente? Las victorias de la civilización europea a lo largo de la historia han sido las que más han influido. Con sus errores o con sus aciertos. Pero así ha sido, nos guste o no. Luego están las civilizaciones asiáticas, China y Japón fundamentalmente. Pero ya está. El resto se adecúa a la norma heredada de sus colonizadores. Otra cosa es la cultura, que son las costumbres locales, pero no la norma general. Sin la norma general es imposible el comercio, el intercambio económico y la prosperidad material. Porque la prosperidad intelectual o espiritual es otra cosa. La racionalidad no es exactamente intelectualidad ni espiritualidad. Con la racionalidad conseguimos paz, economía y sosiego, pero no felicidad. En esto se equivocaron algunos ilustrados del siglo XVIII, cuando pensaron que el beneficio solo eran cosas físicas a conseguir. Pero es que lo contrario, la espiritualidad inteligente, había sido ya malinterpretada y mal usada por todas las religiones interesadas del orbe desde el principio de los tiempos. Cuando los filósofos idealistas de Europa quisieron sustituir la actitud religiosa por un pensamiento inteligente ya fue demasiado tarde. Ganaría la materialidad, entre otras cosas porque el beneficio nunca fue comprendido muy bien y se utilizaría además como un arma de enfrentamiento. </div>
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Cuando el pintor español <b>Rafael Tegeo Díaz</b> (1798-1856) quisiera hacerse un nombre en el difícil olimpo de las Artes, compuso en el año 1835 su obra<b> Batalla de lápitas y centauros</b>. Pero no sirvió de nada. Nadie entendió aquella escena de lucha antigua tan clásica en un ambiente por entonces tan romántico. Ese fue su conflicto, enfrentar el Neoclasicismo, que el pintor tanto homenajeaba, con el Romanticismo apasionado, que el mundo tanto propiciaba. ¿Es que el Clasicismo representaba la racionalidad y el Romanticismo la pasión desbordada? Probablemente no lo hizo con esa intención, pero pienso que fue afortunado realizar una obra así entonces para hacer pensar sobre la estupidez de enfrentar una tendencia con otra. ¿Había un beneficio en enfrentar el Neoclasicismo con el Romanticismo? Para el pintor no, todo lo contrario. Tegeo fue un ecléctico que supo manejar siempre ambas tendencias artísticas. Pero el motivo de la leyenda mitológica nos sirve ahora para volver al tema. Si la desmedida actitud pasional provenía de nuestra herencia material, visceral o animal de nuestro primitivo pasado, ¿de dónde proviene entonces lo contrario, la racionalidad? Cuando algún pensamiento surgido de esa materialidad primitiva llevase a preguntarse por el beneficio o el maleficio de las cosas, comenzaría a querer transmitir a otros el sentido especulativo de esa reflexión. Entonces, luego de contrastarla otros seres, de revisarla o utilizarla después para alcanzar un avance, comprendería cualquier mente inteligente que una idea inferida por aquel pensamiento llevaba la esencia de un hecho menos material que de donde ese pensamiento provenía. Con la idea del sentido de lo que no es solo materia sino pensamiento elaborado por siglos de reflexión inmaterial, llegaremos al convencimiento de que el avance desde la irracionalidad a la racionalidad es la única morada ante el sufrimiento. Y éste, el sufrimiento, no es sino la sustracción del beneficio de otro ser por el mío propio. Para seguir disponiendo de mi beneficio dejaré que mis pasiones desatadas consigan vencer al otro. Aunque si el otro quiere ahora lo justo, no el maleficio originado por su opuesto, luchará también por defenderlo. Así sucedió en la mitología con aquel enfrentamiento entre los lápitas y los centauros. </div>
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Los centauros representaban la parte irracional, egoísta, maliciosa y pérfida de los humanos, la parte primitiva material que no evolucionó inmaterialmente. Porque la que lo hizo fue la parte racional (pero no solo ya racional sino luego con más cosas inteligentes) que sólo se obtiene desde la reflexión heredada o adquirida por el pensamiento transmisible. El Arte es un medio de transmisión en sentido figurado. Puede hacernos pensar en lo que vemos, pero no siempre llega a hacernos enfrentar con el dilema que su imagen representa. En este caso es el sentido de beneficio-maleficio. ¿Quien obtiene un beneficio provoca un maleficio siempre? Esta es la cuestión. Para los lápitas, pueblo inteligente que avanzaría sosegado por la senda de la civilización, el mundo sólo podía justificarse desde la racionalidad de obtener un beneficio sin mediar un maleficio como resultado. Para los centauros, a cambio, el beneficio era en sentido único y el maleficio resultante un desecho que para nada cuestionaba su satisfacción o beneficio. ¿Habían los centauros tenido antes algún gesto de beneficio mutuo con el mundo que formaban con los lápitas? Sí, por eso fueron invitados a la boda de un lápita. Éstos no tuvieron el prejuicio de juzgarlos antes. Los invitaron y dejaron que estuvieran con ellos sin problema. Fue luego cuando ebrios por su condición tan dejada ante la pasión desbordada de su irracionalidad visceral trataron de forzar a las mujeres de los lápitas y se enfrentaron en una violencia feroz. La condición material primitiva alejada de aquella transmisión del pensamiento reflexivo había conseguido vencer a los centauros ante la condición de un dilema terrible. ¿Qué dilema era ese? Pues cómo conseguir un beneficio sin ocasionar un maleficio al otro. Cuando vieron los centauros las hermosas mujeres de los lápitas se dejaron llevar solo por su beneficio. El beneficio o el maleficio va ligado a la condición material primitiva e irracional de los humanos. Esa condición que hay que vencer, pero que es imposible hacerlo si se desprecia aquel pensamiento transmisible que la evolución reflexiva llevara urdida en el bagaje de una civilización. A veces lo social se confunde con lo civilizado. Lo civilizado es la obtención fundamental de organización de cualquier historia humana. Lo social es una característica humana, una cualidad más de los seres humanos, no la única. El beneficio debe ser para todos, no solo para unos. Por eso la civilización garantiza mejor que nada ese beneficio. Las cualidades diversas pueden derivar en parcialidades, en grupos sociales, en intereses, en sectas. En el mito de ese enfrentamiento vemos un hecho curioso además: los centauros podían haber tenido alguna disensión entre ellos, alguno de ellos podría haber resistido a esa afrenta tan infame. Pero, no. Todos actuaron juntos desbordando así una condición violenta. Por eso la racionalidad equilibrada debe ser protegida por todos y para todos, debe haber consenso en esto, ya que de lo contrario es siempre el enfrentamiento la realidad. Conseguir aplacar la parte visceral del ser humano y fomentar la racional es una cosa que solo es posible realizar con éxito si seguimos la senda equilibrada de aquellos sabios pensamientos que ya fueron transmisibles y que de su sensación inmaterial pudieran, en su evolución inteligente y exclusiva, servir así a todos los hombres y mujeres del mundo. </div>
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(Óleo neoclásico <b>Batalla de lápitas y centauros</b>, 1835, del pintor español<b> Rafael Tegeo Díaz</b>, Museo del Prado, Madrid.)</div>
<br />Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-74079871007862584222020-05-24T12:40:00.009+02:002022-04-12T12:37:07.020+02:00Cuando la belleza está en la manera en que los planos se relacionan, en que la visión se rompe con belleza.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhrkgtw1GVh_3CR4l6_pisdcAJXJQRnpoMf3XvPvPZJFU3fggAXVmFVhu2AuY-oWHBveKeMUTSqEZrd1D12lAjt_IfSRPs2vZoMHdukoN0ewIpXkZyB_HRp2IODKrwE7MBuz0zIPbC1miU/s1600/El+rapto+de+Helena-1579-Tintoretto-Museo+del+Prado+%25282%2529.jpg"><img border="0" data-original-height="974" data-original-width="1600" height="390" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhrkgtw1GVh_3CR4l6_pisdcAJXJQRnpoMf3XvPvPZJFU3fggAXVmFVhu2AuY-oWHBveKeMUTSqEZrd1D12lAjt_IfSRPs2vZoMHdukoN0ewIpXkZyB_HRp2IODKrwE7MBuz0zIPbC1miU/s640/El+rapto+de+Helena-1579-Tintoretto-Museo+del+Prado+%25282%2529.jpg" width="640" /></a><br />
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<div style="text-align: justify;">En el Renacimiento ningún pintor se hubiera atrevido a romper la visión sagrada de una imagen clásica de belleza. Porque si la imagen está fraccionada en su armonía por una perspectiva forzada no será tan amable luego a los ojos de los que la vean sorprendidos. Así es como son vistas desde un lugar muy cercano al observador, donde ahora la composición tiende a confundir dimensiones y formas. Los pintores siempre se situaron precisos en el espacio para poder componer sus obras de belleza. Así se veía bien la belleza de las formas y su conjunto armonioso podía sortear los ángulos difíciles o las aristas que entorpecieran la visión de una escena grandiosa. Pero cuando el Renacimiento trató de dominar la perspectiva de las cosas, su evolución llegaría a buscar todos los recursos estéticos para sorprender transformando una visión difícil en una armoniosa. ¿Sucederá lo mismo también con las ideas humanas? ¿Sucederá lo mismo con la expresión emocional o intelectual de los seres humanos que, confundidos o ignorantes, no consigan transmitir claramente sus deseos, opiniones o conceptos en un alarde por entenderse? En el Arte los pintores lo consiguieron hacer. Y, en la vida, ¿se conseguirá? ¿Tal vez con el amor?, es decir, ¿con esa manera armoniosa de querer entenderse o relacionarse? ¿Es el amor en la vida el símil de la belleza en el Arte? </div>
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Habría que definir ahora amor y belleza. Porque ni en la vida ni en el Arte sabremos muy bien qué significan ambos conceptos. En el Arte la belleza no es tan simple de definir. No se trata solo de la admiración de formas armoniosas según costumbres atávicas en los gustos naturales de lo físico. La belleza es también en el Arte la adecuación de las formas y las medidas de las cosas conforme a un espacio artístico delimitado. Aquí interviene la proporción geométrica, el equilibrio especular de las formas y la armonía de los espacios divididos o fragmentados en el acotado espacio artístico. También es la sorpresa de las formas ante la posibilidad de que algo pueda verse ahora así, tan irreal a veces en el universo físico de las cosas. Entonces el juicio natural de los ojos se subordina al equilibrio informal de un contraste armonioso. Cuando <b>Tintoretto</b> quiso destacar la belleza ofuscada de Helena en una de sus obras, la compuso ahora tendida horizontal en el aire en un gesto naturalmente imposible. ¿Imposible? Lo que no se aviene a la concepción de lo más frecuente no significa que no sea posible. Los gestos y las posturas disponen de intersticios donde las formas adquieren a veces instantes de visión increíble. Increíble no significa imposible. Si no creemos algo es porque no lo vemos siempre o frecuentemente, lo que no significa que no exista o que no pueda existir. Los pintores atrevidos y geniales (no es fácil crear belleza así) tratan a veces de componer escenas con las formas infrecuentes de unos momentos distintos. Pero, para ser geniales, deben hacerlo además con belleza. Con belleza artística, no física. ¿Y en la vida, sucederá con el amor lo mismo que con la belleza en el Arte? ¿Existirán momentos de armonía relacional o amorosa en algunos instantes que no correspondan a lo tradicional, a lo más habitual o a lo que no tenga que ver con lo más frecuente en los amantes? ¿Será entonces que el amor debe tener otra cualidad oculta aparte de la expresada formalmente?</div>
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En la obra <b>El rapto de Helena</b> de Tintoretto las formas están ahora fraccionadas por su perspectiva frente a la belleza clásica tradicional de las formas. Forzada la perspectiva el pintor solo puede armonizarla con un equilibrio desestructurado de esas mismas formas. Porque ahora estamos viendo la escena principal justo al lado de ella, algo que distorsiona o impide ver la totalidad de la escena. El pintor impide verlo todo bien y prefiere hacer otra cosa: plasmar la escena más violenta del enfrentamiento justo en el espacio más cercano al observador. Podría haber pintado solo a Helena y su sufrimiento, pero entonces no habría contraste original de belleza artística. Sólo sería la belleza de ella la que podría ser reconocida... Cuando alguna belleza está recreada entre cosas inarmoniosas que la rodean, puede estar también muy relacionada con ellas para compensar el efecto completo. Entonces solo hay belleza mientras se consiga algo que sorprenda ahora, que distraiga así de aquellas meras formas inarmoniosas. En este caso con la imagen inesperada de una Helena horizontal. Ella está además al pairo de las consecuencias de una lucha imperiosa. No conseguiremos ubicar todas las formas que la rodean, no veremos más que la intención o la acción sobrevenida de unas formas humanas violentas que tratan de salvar unas su deshonor y otras su honra. En la obra de Tintoretto la belleza está sostenida ahora por formas imprecisas geométricas, espaciales y asimétricas. Es como en Helena, cuya belleza está ahora sustentada por la inercia. No hay ahora un sostén real que valga para ella porque la composición no persigue un equilibrio veraz, tan sólo el que busca plasmar un instante ideal entre momentos alejados de belleza. Lo consigue con el contraste entre la acción y la parálisis. A veces existe en alguno de esos instantes que se producen en una escena dinámica la ocasión para armonizar la quietud con el movimiento. Algo imposible de hacer con formas reales en una escena de acción violenta. Ese contraste extraño ejerce en la belleza de la obra una sorpresa extraordinaria. Es como el contrapunto de un silencio ahora entre un discurso pronunciado, alargado y poderoso. Es el contraste también de un gesto de amor inesperado entre las formas culturales tradicionales de un proceso social determinado. </div>
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¿Qué hay de verdad en una belleza fraccionada o en una emoción diferente? El amor y la belleza se encuentran a veces desubicados entre las raras muestras de un escenario diferente. Lo que obliga, si queremos expresarlos, a que ese amor y esa belleza sean ahora auténticos. Los pintores geniales lo consiguen con la belleza extraña de sus composiciones sorprendentes, como en este caso en la obra de Tintoretto. ¿Y en los seres humanos, cómo se conseguirá en sus alardes de relación amorosa? Aquí la sabiduría es, tal vez, tan necesaria como imprecisa. Hay que disponer de una emoción muy clara y ésta debe ser además bien expresada para poder ser comprendida o asimilada. En el Arte lo llegaremos finalmente a comprender al ver las extrañas formas, sus proporciones o cómo se superponen unas a otras. Y, en la vida, ¿cómo y con qué cosas lo veremos? La expresión emotiva para comunicar cosas importantes es una rara aptitud que, como en los artistas, supone la posibilidad de llegar a transmitir o no algo en el escenario insensible de las cosas. Pero entonces hay que relacionar las cosas con la sensibilidad mínima para no dejar que lo insensible acabe evitando la emoción de lo expresado. Como con el Arte, que buscará trasmitir lo fundamental a pesar de estar alojado en el espacio desestructurado de lo visible. No todos los artistas lo consiguen, sólo los grandes pueden hacerlo con belleza. Para los demás, para los que las formas van acompañadas siempre de expresiones armoniosas, nunca una alteración de éstas será una opción para poder llegar a plasmar una sagrada y eterna belleza. Como en el amor...</div>
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<div style="text-align: justify;">
(Óleo <b>El rapto de Helena</b>, 1579, del pintor manierista <b>Tintoretto</b>, Museo del Prado, Madrid.)</div>
<br />Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-13779497989886173242020-05-19T13:40:00.009+02:002023-08-04T16:08:55.900+02:00El gesto temerario de la humanidad frente a la inapelable actuación de los dioses.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEispxrpi7gulH4Lo0VJ2iJRPDofcEzQbElqE72Wyaq-2V_sPakeCaDisa8bF3XqOB8thJMGjfZgBpslpvODvtUqS368izCIWbLMtOa__tyq_oOiquyp4qcF6bojqx473t6uebIm3_VwjsE/s1600/El+juicio+de+Midas-1640-Jan+van+den+Hoecke-Galer%25C3%25ADa+Nacional+de+Arte+de+Washington.jpg"><img border="0" data-original-height="859" data-original-width="1200" height="458" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEispxrpi7gulH4Lo0VJ2iJRPDofcEzQbElqE72Wyaq-2V_sPakeCaDisa8bF3XqOB8thJMGjfZgBpslpvODvtUqS368izCIWbLMtOa__tyq_oOiquyp4qcF6bojqx473t6uebIm3_VwjsE/s640/El+juicio+de+Midas-1640-Jan+van+den+Hoecke-Galer%25C3%25ADa+Nacional+de+Arte+de+Washington.jpg" width="640" /></a><br />
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Es una metáfora de la fragilidad de la vida humana en este mundo. Es también una representación en el Arte y su constatación en la historia: los alardes de la humanidad por vencer sus carencias serán contestados con la fuerza de los dioses. Cuando el sátiro Marsias encontró la flauta que Atenea había dejado en el bosque descubrió que tenía gran habilidad para tocarla. Así comienza la leyenda mitológica de Marsias y su malogrado alarde. Aunque la personalidad de Marsias era la de un sátiro, es decir, la de un ser despreciable por su animalidad y brutalidad más sensual, representaba, sin embargo, las debilidades más humanas que además ofrecían un sincero deseo de mejorar sin hacer daño a nadie. Al querer enfrentarse al dios Apolo en una competición musical, cometería una osadía imperdonable. No fue tanto por la virtuosidad del dios cuanto por la ingenuidad de Marsias. Apolo no podía permitirse perder, ya que representaba un símbolo universal de poder divino. Así que recurriría no solo a su capacidad musical sino también a sus engaños taimados, cínicos o despreciables. En el año 1640 el pintor flamenco <b>Jan van den Hoecke</b> compuso su obra <b>El juicio de Midas</b>. Hoecke era un fiel discípulo de Rubens, así que, mirando su obra, podemos descubrir en el paisaje, por ejemplo, algún rasgo singular de su pintura que le distinga ahora frente al que fuera su maestro. En el paisaje los colores vibran como una reunión de gamas cromáticas que representan casi un octavo personaje... Con ese fondo multicolor el pintor quiere hacer ver una dialéctica estética. A la izquierda hay más luz y transparencia, más claridad y belleza. A la derecha, sin embargo, hay más oscuridad, una agreste conformación de tonos terrosos, ocultos o misteriosos. ¿Es que será así la realidad del universo? Frente a esa realidad, la voluntad humana; frente a esa realidad, la insistencia humana por querer alcanzar a dominar el mundo y conquistar su luz. </div>
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Marsias es comparado con Sócrates en <i>El banquete</i> del filósofo Platón. ¿Por qué se asemeja Marsias a Sócrates, por su fealdad física o por su sabiduría espiritual? Tal vez, por ambas cosas. Apolo era el dios de la belleza y de la capacidad interpretativa. No podía representar una cosa sin la otra. ¿Cómo relacionar mejor si no el equilibrio armonioso con la perfección estética? Sin embargo, al advenimiento del pensamiento socrático, cuando Platón rompiese el esquema belleza-verdad y lo sustituyese por virtud-belleza, el mundo empezaría a ver la belleza no como un concepto físico sino como uno espiritual. La sabiduría de la virtud fue asimilable a la belleza y ésta sólo podía representarse desde el ámbito de lo mental o de lo ideal. Entonces las formas visibles representadas de los dioses fueron cuestionadas para llegar a ser transformadas en las invisibles formas más idealizadas. Marsias representaba esto último. De la interpretación primitiva de un ser ambicioso y vil frente a la voluntad de los dioses, se había convertido en un ser inteligente y sensible por su firme voluntad serena y virtuosa. ¿Quién se atrevería a desafiar a un dios si no es porque creyese en sí mismo y en su capacidad? Aun así, la mitología no salvaría a Marsias: acabaría desollado, y su piel colgada por Apolo ante las miradas cómplices de sus amigos. Luego están las interpretaciones que desde Platón hasta la Modernidad se hicieron de este mito. Lo que evidenciaba la leyenda era la frágil humanidad representada por Marsias. También la dualidad del mundo y sus dioses. Y después otra dualidad terrible: la maldad y la bondad en el mundo. </div>
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Vemos representados en esta obra varios aspectos esenciales del mundo. Por un lado la osadía del ser humano y las limitaciones a las que se enfrenta ante la naturaleza o los dioses. Por otro lado la perfidia o maldad representada por Apolo, y por otro la virtud o bondad representadas por Marsias. Pero, también hay otros personajes en la obra. Aparecen a la izquierda las musas: dos bellezas y apolíneas ninfas que defienden siempre la voluntad de Apolo. A la derecha cuatro personajes más: Tmolo, dios de la montaña, a su lado un consejero de éste, después Marsias, y más allá Midas. Este último fue el único que se enfrentaría a la decisión de Apolo de ganar con engaños. El dios le hace crecer por ello las orejas. Pero es la figura de Tmolo el que verdaderamente representa aquí la realidad más humana con su actitud. Este personaje medita ahora lo suficiente como para entender que enfrentarse al dios no es nada inteligente. Aquí no hay virtud hay raciocinio, que es distinto. En Midas, sin embargo, sí hay virtud, y por esto lo pagará con ese rasgo humillante en sus orejas. Vemos dos actitudes humanas ante el gesto desafiante de Marsias. Esta es la realidad de una humanidad dividida, esa que hace que la limitación divina ante la osadía del ser humano sea mucho más grande de lo que pueda parecer. Los dioses siempre están para sojuzgar los atrevimientos humanos, los límites divinos marcarán siempre cualquier deseo humano de dominar el mundo. Esa limitación estará también condicionada por una parte de esa misma humanidad.</div>
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Marsias es, junto a Prometeo, un epígono o ejemplo de la débil humanidad. El personaje mítico fue interpretado, como hizo el mitólogo Kerényi, como la metáfora platónica donde la verdad oculta saldrá a la luz con el despellejamiento de sus capas más exteriores. Hay que mirar dentro de los seres humanos para llegar a encontrar la verdadera razón de su conducta. Hay que mirar dentro del mundo para hallar la verdad de su función universal más misteriosa. Hay que buscar en el interior de las personas las razones para saber lo que son y no otra cosa. Hay que hallar en la profundidad de las razones de la vida la verdad de lo que el universo es y no la que quisiéramos que fuese. Con la mitología podemos descubrir lo que la humanidad se planteaba de las cosas del mundo. Con el Arte barroco podemos admirar además las creaciones estéticas que una leyenda como esa pueda ofrecernos. Con ellas tendremos ocasión de cuestionar la belleza desde la propia belleza, algo absolutamente extraordinario. ¿Cómo se puede hacer una cosa sin la otra, cómo se puede cuestionar la belleza sin la belleza? Esta es la realidad del Arte y de la sutil y ambigua belleza. Con Marsias la belleza adquiere otra dimensión distinta. La representación y el sentido estético de Apolo no se desmiente en la obra de Hoecke, sin embargo. Solo hace a la belleza más evidente al representarla así, expresando una simbología muy distinta de lo que parece. La verdad no está en la representación física, no está en la belleza que vemos, que creemos ver, mejor dicho, solamente. Está en el contraste, en la diferenciación que la belleza nos ofrece distante. ¿Cómo buscarla y distinguir una cosa de otra? Con la belleza socrática que Marsias había representado con su actitud de obtener, honestamente, la única verdad posible frente a su poderoso oponente.</div>
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(Óleo <b>El juicio de Midas</b>, 1640, del pintor barroco <b>Jan van den Hoecke</b>, Galería Nacional de Arte de Washington, EEUU.)</div>
Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-10340329539478753722020-05-14T12:55:00.002+02:002022-03-17T19:40:56.359+01:00La genialidad en El Greco es atrevimiento, originalidad, contraste, equilibrio y relación.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj9ecOpUyItfDhbpEsk5jiBbSoY5RiTkS5oeFJkn8jDBVhv0od-E0Mk3O3WfpnIhHyw5SNinjtusRkpHxnPrVt5oM2ruyLi3YQ0Ars2QL3rpdrTF1h8NuPxmCv37sZJRWDeUKFA0K7YJY0/s1600/El+Expolio-1579-El+Greco-Catedral+de+Toledo+%25282%2529.jpg"><img border="0" data-original-height="1280" data-original-width="745" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj9ecOpUyItfDhbpEsk5jiBbSoY5RiTkS5oeFJkn8jDBVhv0od-E0Mk3O3WfpnIhHyw5SNinjtusRkpHxnPrVt5oM2ruyLi3YQ0Ars2QL3rpdrTF1h8NuPxmCv37sZJRWDeUKFA0K7YJY0/s640/El+Expolio-1579-El+Greco-Catedral+de+Toledo+%25282%2529.jpg" width="373" /></a>
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<div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Esta obra de Arte de <b>El Greco</b> fue una de las primeras que hiciera en Toledo a su llegada a España en el año 1577. ¿Cómo le permitieron hacer una representación sagrada tan original para la primada catedral de Toledo? Realmente la rechazaron, pero con sutilezas. Se negaron a pagarle la cantidad establecida pero nunca retiraron la obra ni dejaron de poseerla. Una cosa era la teología y otra el Arte. A pesar de las obtusas reticencias dogmáticas, siempre hubo en Toledo mentes privilegiadas que supieron entender la diferencia. Nunca se había pintado en toda la historia del Arte occidental a Jesús dentro de un grupo humano tan denso, donde además su cabeza fuera sobrepasada por otras en un gesto de falta de primacía teologal. Sólo el Arte bizantino y sus características iconográficas, que hacen rodear a las figuras sagradas a veces con otras figuras, se habría atrevido a hacerlo así. Como griego que era, El Greco conocía esas formas de pintar lo sagrado, así que no dudó en recrear desde una perspectiva occidental lo que él sabía podía hacerse desde una perspectiva oriental. El Greco fue, tal vez, el mayor personaje ecuménico que la historia del siglo XVI había dado al mundo cristiano. A este atrevimiento se añadiría otro, el de componer así a tres figuras femeninas que habían tenido que ver con Jesús. Pero ahora las hace partícipes de un momento muy dramático en la pasión cristiana: cuando Jesús es despojado de sus vestiduras para ser azotado vilmente. Otra barbaridad evangélica. Los teólogos de Toledo se negaban a aceptar esa participación femenina en ese momento tan sensual. Es por lo que El Greco, genialmente, las compone mirando ahora no a Jesús sino a un madero de su cruz que un sayón está ahora preparando para colgar su cuerpo. Es curiosa la preferencia de El Greco por los rostros humanos apiñados formando un fondo denso que contraste con el motivo principal. Así debía componer el pintor a la humanidad, a los otros... Para El Greco la responsabilidad humana en los hechos graves del mundo debía ser representada sin singularidad. Los verdugos aquí son ahora meros comparsas en el trágico escenario de las cosas inevitables. Son todos, toda la humanidad, la que está ahora ahí participando agrupada, incluso por omisión, en el descalabro ignominioso de un drama tan insigne.</div>
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El equilibrio lo consigue <b>El Greco</b> con sus colores y sus formas imprecisas. Es cierto que <b>El expolio</b> utiliza colores fríos (azules, verdes o grises), pero dispone también del rojo y del amarillo, ¡y de qué modo! Con el rojo de Jesús llega a equilibrar la frialdad de los otros colores. Así obtiene el equilibrio necesitado para una composición tan imprecisa. ¿Y la relación? El pintor cretense se obsesiona por relacionar las cosas: cosas sagradas con cosas paganas; cosas heroicas con cosas viles; cosas reales con cosas anacrónicas; cosas pintadas con nosotros... Jesús aparece ahora como un hombre condenado, no como un dios ni como un ser privado de sus limitaciones. También relaciona la cronología de las cosas del mundo, pintando un guerrero con su armadura de la época del pintor como si fuera un soldado romano del siglo I, o incluso las picas y sus puntas de armamento y los yelmos mismos, tan anacrónicos para la época de Jesús. Luego las miradas de algunos personajes (algo habitual en otras obras de El Greco) hacia nosotros, hacia los espectadores del cuadro. Así nos relaciona el pintor con la obra, así nos hace partícipes también de la responsabilidad en un suceso tan trascendente (un personaje se atreve incluso, no muy seguro, a señalarnos). ¿Hay una representación más sublime para mostrar la injusticia humana ante un ser humano único, sea éste o no sea un dios, o algo sagrado incluso? No pudieron rechazar la obra de Arte. Rechazaron su atrevimiento tan desconsiderado. En alguna ocasión he leído u oído que El Greco descalificaba a Miguel Ángel como pintor. Es duro asimilar esto. Miguel Ángel, todo un genio del Arte. Pero, si se piensa bien, hay algo de verdad en ese juicio tan atrevido. Miguel Ángel sobre todo fue un excelso escultor, El Greco en esto no cuestionaba nada. Otra cosa es pintar... Aun así, sigue siendo duro el juicio descalificativo de El Greco. Las pinturas de la capilla Sixtina son extraordinarias. Pero, no todas, ni globalmente, ahí estará el asunto que El Greco planteaba. ¿Había atrevimiento en la pintura de Miguel Ángel?, sí; ¿había originalidad?, también; pero, a cambio, no habría contraste ni equilibrio ni relación. Para el Arte de la pintura estas cosas son fundamentales. No solo en las formas sino en los colores, y mezcladas ambas cosas además. Todo eso es lo que conseguía hacer El Greco, y, sin embargo, pocos pintores llegaron a conseguir. Ni siquiera Miguel Ángel. No como aquél.</div>
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En los gestos reconocemos a <b>El Greco</b>. Observemos como consigue hacer mirar a los personajes hacia donde él desea que miren. Así relaciona dentro de la obra unos con otros. Pero también afuera, como cuando hace mirar hacia nosotros a algunos personajes retratados. Pero también en las posturas de los personajes. Agachados, inclinados, torcidos, con el cuello girado, con las manos o los brazos articulados en formas reconocibles, a pesar de sus estiramientos o alargamientos anamórficos. La manera de componer de El Greco es longitudinal, por eso sus cuadros son más altos que anchos. Para él el mundo es vertical no horizontal. ¿Qué sentido tiene crear un paisaje si éste no mantiene una sincronía entre una parte superior y otra inferior? El mundo tiene niveles que deben representarse desde lo más bajo hacia lo más alto. La vida va siempre así, las cosas son así, las obras son así. Pero ese contraste, como el que utiliza en sus obras geniales, va ahora desde lo terrenal hacia lo espiritual, va desde lo inferior hacia lo superior. Y esto lo rompe El Greco aquí, sin embargo, representando a Jesús no en la parte más superior. Por eso el contraste debe ser ahora destacado, debe ser realzado, aunque no esté arriba. Tiene que existir ese contraste no solo representado con los colores sino en las formas, algo que persigue, por ejemplo, una ruptura con las líneas verticales más significativas de la obra. Así el brazo del verdugo que comienza a desnudar a Jesús, así la mano imprecisa que nos señala a nosotros, así la figura torcida y plegada sobre sí que está ahora horadando la madera del suplicio final. Con ella, con esta ruptura formal inferior, nos asombra el pintor dejando claro aquí la terrenalidad del nivel más bajo de la obra. Por eso el atrevimiento de pintar a las tres figuras sagradas femeninas fueron el argumento teológico más inapelable contra la pintura. ¿Tan cerca de lo inferior, tan lejos de lo sagrado? Para El Greco no hay duda. El mundo es como es con independencia de lo sagrado. Todo debe aparecer en su obra. El universo genial de su pintura no puede abstraer nada en ella. Ni siquiera la desfachatez humana. ¿Cómo pintarla mejor? ¿No se supone que es una barbaridad haber condenado a un hombre como ese? Pero, también a su mensaje. ¿No es una salvación lo que después acontecería? Por eso El Greco equilibra aquí esas dos contradicciones. ¿Hay alguna imagen aquí de lamento exagerado, como, por ejemplo, sí las hay en otras obras parecidas de la pasión de Cristo? Este es otro contraste y otro equilibrio y otra relación. La maldad inferior terrenal es pura anécdota ante una salvación poderosa de lo superior. Para destacarla la relacionaría verticalmente y la equilibra así entre la mirada de Jesús hacia arriba y las miradas de las tres marías hacia abajo. Nada dejará de tener sentido en el universo del pintor cretense. Todo está relacionado siempre. Hasta la cruz aparente de dos brazos izquierdos, formada ahora por el ser superior más elevado y por el más inferior e infame de los representados. </div>
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(Óleo <b>El expolio</b>, 1579, del pintor manierista <b>El Greco</b>, Catedral de Toledo, España.)</div>
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<br />Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-36305015891582319422020-05-12T13:00:00.004+02:002022-03-09T20:42:58.640+01:00El tiempo y la belleza suposieron juntos en el Arte un momento de cierto esplendor oscurecido.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiVhLOi7FEFdLfu7CGOGx8TduFpQdd5Fwejiss_z-wyJ9DBI_Ame8_uyIeX4HYn6TlPkmelFB6KsvbPRngGxCeqH_vRaI-asd1wEEAJd3sO-IR98An43dwgF3qrNQcgbChLb2q4c999KrM/s1600/Muchacha+cosiendo-1720-Antonio+Amorosi-Museo+Thyssen-Madrid.jpg"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1154" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiVhLOi7FEFdLfu7CGOGx8TduFpQdd5Fwejiss_z-wyJ9DBI_Ame8_uyIeX4HYn6TlPkmelFB6KsvbPRngGxCeqH_vRaI-asd1wEEAJd3sO-IR98An43dwgF3qrNQcgbChLb2q4c999KrM/s640/Muchacha+cosiendo-1720-Antonio+Amorosi-Museo+Thyssen-Madrid.jpg" width="462" /></a><br />
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¿Por qué hubo una forma artística que no entendería la belleza si no iba delimitada por un claroscuro sobrecogido? Tal vez porque así era más sobresaltada la belleza, más repentina, más inesperada. Porque la belleza en la vida real solo aparece un momento, no es algo que permanezca quieto y disponible cada vez que deseemos contemplarla. Esta sería solo una virtud del Arte, no de la vida. Porque en el Arte lo está siempre para poder ser admirada sin espera. Sin embargo la capacidad del Arte no es de por sí directa (no toda obra, por ser artística, dispondrá de sublime belleza), necesitará de algunos recursos añadidos que el pintor deberá conseguir crear con su maestría estética. Uno de ellos es el claroscuro. Al oscurecer el entorno artístico destacará siempre luego el objeto retratado con belleza. Porque la iluminación supone otro magisterio más: hay que saber qué iluminar y qué no. Aun así, no bastará para expresar belleza. El pintor tiene que elegir además qué posición, qué gesto, qué inclinación y qué tamaño debe disponer el cuerpo o figura retratado. En el claroscuro de belleza no tiene sentido más que el cuerpo humano retratado. Pues bien, todas esas cosas artísticas las consiguió el pintor italiano <b>Antonio Amorosi</b> (1660-1738) en su obra <b>Muchacha cosiendo</b>. Pero, también otras. ¿Cómo pintar el tiempo? En el dinamismo expresado en algunas obras artísticas se puede representar el tiempo. Pero en esos casos la belleza está en el movimiento reflejado, en el contraste entre lo que está quieto y lo que no. Se consigue expresar, pero estará el tiempo representado en esos casos (obras dinámicas de Rubens, por ejemplo) de una forma integrada en la composición, quiero decir, que los movimientos retratados con belleza formarán parte ahora de ésta, y el tiempo estará desarrollado en cada pincelada genialmente compuesta. Pero en la obra de Amorosi el tiempo está sin movimiento, sin contraste dinámico. Está detenido. Es ese instante el que plasma el pintor expresado por el imaginario ritmo de una cadencia, cuando el momento se sitúa ahora en el periodo intermedio entre dos pulsos temporales representados. Es decir, donde el tiempo ahora se repone detenido antes de que continúe con su alarde. Esta es la sensación fijada ahora por el pintor en la mano de la muchacha sosteniendo la aguja en el instante mismo en que ésta no puede ir más allá. Con este recurso el pintor lograría plasmar el tiempo detenido en su obra. Y lo haría ahora con la belleza sublime de ese gesto detenido de un perfil de belleza.</div>
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En el año 1720 el Arte estaba enloquecido a consecuencia de unos cambios sociales y artísticos que condicionaron la forma de expresión de la belleza. El Barroco, periodo de excelencia y exaltación de belleza, había pasado ya. Las inquietudes científicas y sociales estaban también revolucionando el mundo y sus formas. Ahora, después de guerras y conflictos, la sociedad deseaba resarcirse con la inteligencia y no tanto con lo emotivo. Esto marcaría el Arte por entonces. La belleza se debía condicionar ahora a un componente más lúdico que emotivo. Por eso la belleza empezaría a salir afuera, a los paisajes, a los jardines, a la luz. Y el movimiento sería un ardid estético para poder componerla menos pudorosa o menos sobrecogida. Y así el pintor Amorosi se atrevería en ese difícil momento a plasmar la belleza de un modo que ya no se alabaría tanto en el avance que el Arte tuviera con el Rococó. Por esto a Antonio Amorosi se le califica de pintor tardo-barroco. En la encrucijada de aquel periodo de cambio, el pintor se encontraría abrumado al saber la belleza que el siglo pasado había alcanzado y ahora habría dejado. En esta pintura tardo-barroca la belleza está sobrecogida porque no quiere o puede sobresalir como antes. Por eso ahora el tiempo puede acompasar la belleza y representarse discreto entre la acción de coser y la propia costura. Hay incluso proporcionalidad geométrica entre la línea inclinada del hilo y el perfil del cuerpo inclinado de la joven. Hay armonía estética entre el color del diseño de la labor y el tono del collar dorado que ella luce. Pero, sobre todo son las sombras. En la posición de la muchacha está la luz situada justo en el lugar en que su labor puede ser mejor compuesta. Ahí las sombras relucen hacia el lado opuesto de la costura. Pero esta iluminación condicionada no resaltará, sin embargo, toda la belleza. Ese fue, tal vez, el pago que el pintor debió hacer ante el nuevo momento estilístico. La belleza de los pendientes no es reflejada en su obra con mucho deslumbramiento estético. Se ven las dos perlas (detalle curioso es la inclinación del perfil de la modelo que solo permitiría ver una perla completa) pero no destacarán en todo su esplendor esos adornos de belleza. El pintor no las iluminará, pero, a cambio, nos muestra ahora ambas perlas como para dejar claro su nostalgia de belleza.</div>
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Las cualidades de esta obra fueron sustituidas por una tendencia diferente, el Rococó, que hizo resaltar lo cotidiano aún más que la belleza. A comienzos del siglo XVIII el mundo quería mostrar un desenfado artístico acorde con el momento de placidez social y racional que anhelaba la sociedad europea. Para ese tiempo, la belleza no sería ya una forma de expresión que tuviese tanto reconocimiento o tanto valor estético. El claroscuro dejaría ya de ser un recurso muy utilizado. ¿Cómo entonces maniobrar sutil con la belleza? Se utilizaron más los colores para tratar de hacer lo que antes se hacía solo con las sombras. Se recurrió al movimiento, no tanto al detalle del instante, y, luego, incluso, mejor a lo sublime de algún momento natural frente a lo sublime de algún instante personal. Para conseguir lo sublime el paisaje sería mejor que el retrato intimista de una persona. Pero fue lo sublime lo que consiguió también Amorosi en el año 1720 para componer el tiempo y la belleza juntos, ahora, en un alarde de grandeza. Era demasiado emotivo ese alarde, porque no compaginaría con un mundo que trataría de empezar a vencer la Naturaleza con rigor, con cálculo, con frialdad, con luz y simetría. Por eso el pintor italiano fue un artista desentonado por entonces, algo que no acompasaría bien con la nueva visión de ver el mundo con ojos tan abiertos que no hubiera lugar para las sombras. Pero tampoco para la insinuación sutil de la belleza, o para la emoción con ésta, algo que no llegaría a reivindicarse sino hasta el advenimiento del Romanticismo. Pero Amorosi se adelantaría aún a esto último. Y lo haría con los recursos más significativos de una tendencia que nada tendría que ver con la emoción sino más bien con la belleza. Es decir que con ese alarde Amorosi utilizaría dos tendencias alejadas en el tiempo, una pasada y conocida por él (el Barroco) y otra futura y desconocida aún (el Romanticismo). Y lo hizo para plasmar el instante de belleza que reflejaría sublime en su desubicada obra, todo un reconocimiento a la labor intuitiva que el Arte fuera capaz de hacer con la belleza.</div>
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(Óleo <b>Muchacha cosiendo</b>, 1720, del pintor tardo-barroco italiano <b>Antonio Amorosi</b>, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.)</div>
<br />Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-8529441459700543862020-05-08T09:59:00.010+02:002022-04-05T14:06:43.446+02:00La esencia del Arte es ajena a sus autores y trasciende sublime la intención y la memoria.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhKvu98B3by7Rm3MsP5HSMX1egkdgZLulenhcYZvua3BiUV2KLIzTyNOe5PGRcL-K_-aoYAShZaScTIPweEuTTDq2_ZgwkHw5YcTwxhUlRRawEfNB13N-u_-1RaI7JDtcWsPwe9N5Scm3I/s1600/La+edad+de+la+inocencia-1788-Joshua+Reynolds-Tate+%25282%2529.jpg"><img border="0" data-original-height="1024" data-original-width="828" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhKvu98B3by7Rm3MsP5HSMX1egkdgZLulenhcYZvua3BiUV2KLIzTyNOe5PGRcL-K_-aoYAShZaScTIPweEuTTDq2_ZgwkHw5YcTwxhUlRRawEfNB13N-u_-1RaI7JDtcWsPwe9N5Scm3I/s640/La+edad+de+la+inocencia-1788-Joshua+Reynolds-Tate+%25282%2529.jpg" width="518" /></a><br />
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¿Qué es la esencia del Arte? Es un fluir indeterminado que va de una idea plástica a un ente estético posterior totalmente autónomo y universal. Es una profecía no expresada antes pero autocumplida después. No tiene nada que ver con la representación formal de lo expresado la esencia del Arte, es lo que se ve mucho tiempo después de que la obra de Arte haya sido compuesta. Hay elementos referentes que con el tiempo irán creando poco a poco esa esencia artística. Pero para que hayan o existan esos referentes el ojo observador, que es en el Arte el que traduce esa esencia, debe conocer y sentir previamente ciertas cosas ya vividas. Otros referentes se irán luego además incorporando a medida que la raigambre artística de lo creado asiente su poder alegórico. Cuando el pintor neoclásico inglés <b>Joshua Reynolds</b> (1723-1792) sintiera la necesidad (referente inicial) de crear un retrato infantil, entendió que la representación clásica de una niña debía ser compuesta ahora de una forma diferente. En los procesos inconscientes de lo artístico se guardará, secreto, el sentido más misterioso de lo sublime. Podía el pintor clásico haber compuesto a una niña de frente, mirando al espectador y sonriente; de pie incluso, o jugando o admirando o tocando el frágil pétalo preciso de una delicada flor... Sin embargo, nada de eso compuso entonces el pintor británico. Decidió retratar a la pequeña sentada en el suelo de una campiña, de perfil, solitaria, con la mirada inquieta y con sus manos recogidas, sosteniendo así, inevitable, su atribulado corazón. Se exhibió por primera vez en el año 1788 en el círculo reducido de la Real Academia como <i>Una niña pequeña</i>. Pero, dos años después de la muerte del pintor, en 1794 un grabador interesado en la reproducción impresa del cuadro, Joseph Grozer, bautizaría entonces la obra con un nombre muy determinante para su esencia artística (segundo referente, alegórico): <b>La edad de la inocencia</b>.</div>
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La obra no se presentaría en la Galería Nacional sino hasta el año 1847, entonces con el título que Grozer le había puesto cincuenta años antes. Para ese año ya habían pasado las calamidades históricas más terribles que Europa no había vivido en siglos. Porque hasta aquel año 1788 el mundo todavía tendría ese aspecto de inocencia bendita que la imagen de Reynolds había compuesto por entonces (tercer referente, histórico). Cuatro años después sobrevino la violenta Revolución francesa tan feroz, luego además las guerras con Francia y después las sangrientas batallas napoleónicas y sus secuelas de pobreza. El mundo había para entonces perdido aquella inocencia tan sublime que el pintor neoclásico hubiese decidido expresar en su obra del año 1788. Esa fue la esencia del Arte de un cuadro clásico que, por entonces, no habría llegado siquiera a comprender bien el pintor. Pero, aun así, Reynolds pintaría también los rasgos representativos de un cierto ánimo infantil sobrecogido y fatalmente premonitorio. Ese que la inocencia pueda llegar a presentir a veces sin saber absolutamente nada de lo que signifique. La edad o periodo de la inocencia es una realidad personal o social que caracteriza siempre a nuestro mundo. En lo personal la situaremos en la infancia, ya que es lo más evidente y natural, aunque pueda llegar a sobrepasar esos límites y vagar incluso por etapas o momentos diferentes. Socialmente se da también siempre, porque la inocencia entonces actúa como un valor ambivalente, proviene tanto de la natural tendencia personal de los seres inocentes como de una tendencia causada por las fuerzas oscuras de una sociedad a la que esa inocencia le interesa. Porque siempre es más fácil manipular, orientar, dirigir o planificar tendencias en los seres inocentes que en los que no lo son. Lo que sucede es que ante el advenimiento de un descalabro trágico incontrolado, la sociedad, como los seres que la pueblan, transformarán entonces su inocencia para no volver a sentirla más.</div>
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Pero, como las vidas sucesivas y sus cambios, las generaciones morirán y nacerán, y volverán otra vez así a querer sentir el dulce periodo azul de la inocencia. Entre tanto, siempre algo habrá cambiado para siempre. Pero ahora, pasado ya el momento de su fatal recuerdo inevitable, la voluntad y los deseos primorosos, tan llenos de confianza nueva, seguirán mostrando su afán por querer brillar feliz en la inocencia. El Arte y su esencia entonces podrían venir a expresar, desdeñosos, un recuerdo reminiscente que debería sernos útil en algunos momentos duros de la existencia. Recordar, con el Arte, que la edad de la inocencia es un periodo concreto en el pasado, no una vivencia permanente o un momento voluntario que debiera volver, inmaduro, cuando se requiera necesario. Esa esencia artística fue el gesto iconográfico que el pintor neoclásico plasmara en su inocente visión de aquella memoria inconsciente. Porque fue la sutil emoción del Arte, no exactamente la del pintor, fue la esencia del Arte no una representación meramente artística, la que se plasmaría finalmente en ese gesto infantil de la inocencia. ¿Qué inocencia no se abrumará, sin saberlo, ante un paisaje nuevo e incomprensible? La inocencia tiene eso, que vive, infeliz, ante lo desconocido o ante lo imprevisto sin mostrar un ápice de emoción resentida, asimilada, ofuscada o maldiciente. Pero, sin embargo, hay una emoción que la inocencia presentirá a veces de forma inconsciente. No se realiza esa emoción en el consciente ni dura mucho tampoco, es apenas un instante, un momento fugaz que sorprenderá incluso. Entonces la sensación infantil se reconcilia con su reminiscencia porque el recuerdo generacional apenas viene a mostrar ahora lo que es imposible recordar con ningún sentido: que alguna vez pasaron cosas que debieran seguir siendo aún reconocidas... Pero no, no se vuelve a sentir eso sino hasta que algo muy trágico de nuevo las vuelva a mostrar decididas. Hay algo en el mundo que dispone de los referentes estéticos necesarios para poder recordar todo ese atisbo de inocencia: con el Arte y su esencia sutil y poderosa. Una sensación entonces tan fugaz, involuntaria, sublime como manifiesta entre los ajenos recursos artísticos de un pintor y su gloria.</div>
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(Óleo<b> La edad de la inocencia</b>, 1788, del pintor neoclásico <b>Joshua Reynolds</b>, Tate Gallery de Londres.)</div>
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<br />Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-47449432410957817902020-05-05T14:15:00.016+02:002022-03-18T09:44:57.745+01:00La impresión es lo que se da antes de la percepción, no es nada aún y lo es todo.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgqPKUpR5PCgpJ6LDRjTpNyK8E0r45quwJDPvq00WAgx6t41N4PVbUQAfZ6m7iYonG273G8txVzt5T2wuK71jQKyzPU4AvqzeOSIYZXz3OjvBqXMz0rxoNsXeqJFXizNa9QCfjLve29TR4/s1600/Mujer+al+piano-1876-Renoir-Art+Intitute+Chicago.jpg"><img border="0" data-original-height="1049" data-original-width="843" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgqPKUpR5PCgpJ6LDRjTpNyK8E0r45quwJDPvq00WAgx6t41N4PVbUQAfZ6m7iYonG273G8txVzt5T2wuK71jQKyzPU4AvqzeOSIYZXz3OjvBqXMz0rxoNsXeqJFXizNa9QCfjLve29TR4/s640/Mujer+al+piano-1876-Renoir-Art+Intitute+Chicago.jpg" width="514" /></a>
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhExYagRUoeW3nGDFlAlXwfWmluEFelkuRxnkpaonNNhTd9mTlo4p6r0zd_5UP33qVobBeURsBNPa1biiSMViIvaEyhiJV3PIG96bI6JSorDSbFGQRawoH5oZJs3ZylUKKfEmKREk-760U/s1600/Rocas+en+Port-Goulphar-1886-Monet-Art+Intitute+Chicago.jpg"><img border="0" data-original-height="675" data-original-width="843" height="512" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhExYagRUoeW3nGDFlAlXwfWmluEFelkuRxnkpaonNNhTd9mTlo4p6r0zd_5UP33qVobBeURsBNPa1biiSMViIvaEyhiJV3PIG96bI6JSorDSbFGQRawoH5oZJs3ZylUKKfEmKREk-760U/s640/Rocas+en+Port-Goulphar-1886-Monet-Art+Intitute+Chicago.jpg" width="640" /></a><br />
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Es justo la impresión estética ese momento en que no percibimos nada todavía, solo apenas acude ahora a nuestros ojos una proyección efímera y desconsiderada de lo real. No nos dice nada aún, no podemos saber todavía qué es lo que vemos ahora exactamente, pero eso dura poco tiempo, es imperceptible tanto lo que apenas vemos como lo que sentimos incluso. Solo los impresionistas quisieron y supieron ofrecernos ese instante tan efímero. Por eso mismo su Arte es tan maravilloso como incomprensible. Porque no es natural, porque no corresponde a nada de lo que percibimos, cuando vemos las cosas reales, a como aparecen en sus obras. Esa impresión de sus obras es una estela indivisa difuminada por colores de un mundo ahora diferente. No hay contraste real en sus imágenes (nada se opone naturalmente a nada), y no lo hay porque no existe un contraste que nos permita distinguir bien unas cosas de otras. Pero, sin embargo, están ahí las cosas representadas. Están y lo vemos al alejar nuestra mirada (cerrar apenas un poco los ojos) y nuestros juicios (prejuicios) para recordar qué representan. El Impresionismo es una extraña filosofía estética sobre la forma de ver las cosas del mundo. Los impresionistas lo que hicieron fue buscar la belleza que encerraban las cosas antes de que éstas dejaran de ser desconocidas. La impresión, por su definición y la propia naturaleza de lo que es el concepto, no puede durar mucho. Cualquier impresión, sea visual o emocional, calamitosa o estimulante, no se mantiene en el tiempo. Lo complicado en el Impresionismo fue plasmar una efímera imagen iconográfica y que, además, tuviese belleza. El Romanticismo de Turner, por ejemplo, consiguió lo mismo tiempo antes, pero hay una sutil diferencia entre ambas tendencias. Esa diferencia es la luz. En el Romanticismo lo importante es la luz solar, no la artificial, ni la condicionada, nublada o filtrada por una atmósfera gris, difuminada o minimalista. Para Turner, por ejemplo, la luz solar debía fluir siempre entre las marañas deformadas de una composición sublime. Para los impresionistas, sin embargo, la luz es igual ahora cuál sea su origen, o si existe o no. Esta es la grandiosidad del Impresionismo: no es necesaria la luz natural para destacar la luminosidad o las rutilantes formas coloreadas de un mundo vibrante. </div>
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En la pintura <b>Una mujer al piano</b> de <b>Renoir</b> no sabemos qué tipo de luz hay en ese interior difuminado ahora, de dónde viene o qué lo origina. Da igual, los impresionistas crean los colores sin necesidad de luz. Realmente ellos materializan o traen, por así decir, la luz de las propias cosas representadas en sus obras. No necesitan puntos de luz, ni destellos, ni llamas (las velas del piano están eternamente apagadas en la obra de Renoir), ni de fuente de luz alguna que allane un instante sublime de color. En su obra <b>Rocas en Port-Goulphar</b>, <b>Monet</b> capta unos colores imposibles de ver así en un paisaje nublado, gris o desolador. ¿Cómo es posible ese color apagado verde turquesa entre los reflejos sosegados de un mar, sin embargo, tan arrollador? Porque el océano Atlántico en esos acantilados de la costa francesa no es tan sereno ni tan sosegado. Pero es que en el Impresionismo no están los colores para representar las cosas sino para narrar con ellos las cosas. Así Monet dará forma al movimiento de las olas o a las rugosas rocas del duro acantilado persistente. Y seguirán siendo, como en Renoir, indiferentes las formas en Monet. ¿Por qué distinguir o diferenciar unas cosas de otras cuando lo que se expresa en ese instante momentáneo es algo que no veremos realmente nunca así? El Impresionismo es más tiempo que espacio. No interesa tanto el espacio como tal. A cambio, el tiempo es sublimado porque es utilizado infinitesimalmente en sus obras. La grandeza del Impresionismo (frente al Surrealismo, Simbolismo o Romanticismo, por ejemplo) es que lo que refleja es la realidad del mundo que vivimos pero, sin embargo, no percibida así por la visión real de un ser humano. El mundo para los impresionistas no difiere de lo banal, de lo normal, de lo cotidiano o de lo sencillo de la vida. Toda obra impresionista refleja la vida sin interferir filosóficamente (ni inmanente ni trascendentemente) en ella. Lo único que los impresionistas hacen (y no es poco) es destacar en sus obras el instante anterior a todo eso.</div>
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Al hacerlo así eternizan más el Arte. Hacen con él una cosa que otras tendencias realistas no consiguen: fijar la impresión de un instante imposible de comparar con nada parecido del mundo. Una obra clásica, donde las formas son conformes a lo real, es comparable con el mundo que refleja, por lo tanto posible de refrendar en un futuro lejano ante un deseo de conocimiento iconográfico. En el Impresionismo el conocimiento iconográfico no tiene mucho sentido. ¿Cómo distinguir nada en sus obras para aprender algo de lo que representa? No es conocimiento, es impresión. Por eso dentro de mil siglos la obra de Monet seguirá siendo vigente estéticamente. ¿No podrán ser vistos así también los paisajes futuristas de un mundo diferente? Precisamente por ser un Arte indiferente... Esa indiferenciación de los límites de las cosas plasmada en las obras impresionistas, de sus reflejos tan irreales, de sus sombras imperfectas o de su luz inciertamente difuminada, hacen del Impresionismo una tendencia muy singular. Sirve esta tendencia para perderse en sus imágenes y no sentir que se agotan las miradas diferentes (porque tienen formas indiferentes) que cualquier percepción pueda disponer. ¿Qué deseamos sentir al ver a esa mujer tocando ahora el piano? ¿Que lo toca? ¿Que medita? ¿Que descansa? ¿Que sueña? ¿Que está triste? ¿Que está absorta? ¿Que está perdida? ¿Sensible? ¿Esperanzada? Todo eso y mucho más que pensemos que haga será. Al ser un instante indefinido podemos decidir pensar lo que queramos que pueda ser el sentido de esa impresión congelada. Nada real es percibido en una impresión, sea la que sea. Porque para percibir algo es preciso corresponderlo, oponerlo con formas conocidas. Lo desconocido debe estar situado ahora entre lo conocido para poder ser percibido. Cuando lo desconocido está entre cosas desconocidas no percibiremos nada. Sin embargo, el Impresionismo refleja siempre una realidad conocida, normal y verosímil. Sabemos que la refleja. Este es el acuerdo tácito entre el pintor impresionista y los observadores de sus obras. Lo demás es la imperceptibilidad de las cosas indefinidas. ¿Cómo consigue atraernos el Impresionismo? Por esa sutil percepción de la impresión anterior a toda percepción real visible, la única percepción sensible, por otra parte, que da y sostiene el instante congruente con la creatividad: la belleza impresionista. Con esta belleza perceptiva tan especial los impresionistas consiguen nuestra aceptación de aquel acuerdo visual. Lo que significa aceptar que siempre hay un instante de belleza anterior a cualquier percepción existente del mundo.</div>
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(Óleo de <b>Pierre-Auguste Renoir</b>, <b>Mujer al piano</b>, 1876, Instituto de Arte de Chicago; Obra impresionista de <b>Claude Monet</b>, <b>Rocas en Port Goulphar</b>, 1886, Instituto de Arte de Chicago.)</div>
Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-66110879038417133992020-04-28T14:08:00.008+02:002022-03-19T11:17:55.127+01:00La salvación está en el equilibrio entre aceptarlo y elegir salvar a otros de lo mismo.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi4FAbFFsYtOTCv6REx8No3oaHK-cvLryofDBIjuUTJIcgB51kapImqFBnhS6DV7PVPB5T9yR49S8bDYg2Mc6zk_8Icu2-vEwokAGdGjD_i1AmoAYExmmwK4rtEdYrTYtrORIfC3ERmbrI/s1600/El+sacrificio+de+Ifigenia-1633-Francois+Perrier-Museo+de+Bellas+Artes+de+Dijon-Francia.jpg"><img border="0" data-original-height="800" data-original-width="583" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi4FAbFFsYtOTCv6REx8No3oaHK-cvLryofDBIjuUTJIcgB51kapImqFBnhS6DV7PVPB5T9yR49S8bDYg2Mc6zk_8Icu2-vEwokAGdGjD_i1AmoAYExmmwK4rtEdYrTYtrORIfC3ERmbrI/s400/El+sacrificio+de+Ifigenia-1633-Francois+Perrier-Museo+de+Bellas+Artes+de+Dijon-Francia.jpg" width="292" /></a>
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiSZuq1Oj1OXt_pPDNduptjQ96AV2WBeIhn_r79v-XsHXqbLE_VTCqn_1AxSGZv4ScoQk-r8-Q0JcukFOH98klx8R_iFtRUiAHccrNZioDhpBrZxFXbhkqypqGyXBOycpJJX_K7j-qqcyk/s1600/Ifigenia-1862-Anselm+Feuerbach-Museo+de+Stuttgart-Alemania.jpg"><img border="0" data-original-height="1287" data-original-width="900" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiSZuq1Oj1OXt_pPDNduptjQ96AV2WBeIhn_r79v-XsHXqbLE_VTCqn_1AxSGZv4ScoQk-r8-Q0JcukFOH98klx8R_iFtRUiAHccrNZioDhpBrZxFXbhkqypqGyXBOycpJJX_K7j-qqcyk/s400/Ifigenia-1862-Anselm+Feuerbach-Museo+de+Stuttgart-Alemania.jpg" width="280" /></a><br />
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La leyenda tiene la cualidad de poder adaptarse a cualquier final... El Arte luego la tiene de poder expresar la pasión o la reflexión que lleven o al mayor momento de dolor o al más placentero instante de esperanza. Los seres humanos serán manejados a veces por un destino ingrato consecuencia de la decisión cruel de algunos de sus semejantes. No es ahora la voluntad de un Universo intangible sino el desatino malévolo de una voluntad humana lo que lleva a propiciar un destino terrible. Aun así los deseos misteriosos de un Universo sorprendente llevarán luego, posiblemente, a salvar de la cruel amenaza... Fue el caso mitológico de Ifigenia y su trágica griega familia atrida. Cuando su poderoso padre Agamenón decidió marchar a Troya para ganar una guerra, los auspicios le dijeron que sólo podría izar las velas de sus naves ante la tormenta tan fiera que le impedía salir sacrificando a Ifigenia. La leyenda es como el Universo sorprendente, puede tener ahora tantas lecturas como autores diferentes... Inicialmente la hija de Agamenón moriría en el cadalso sacrificada, pero otros poetas idearon que se salvara mejor cambiada ahora por un ciervo gracias a una amable diosa. Las naves griegas izaron sus velas y una vida iba a ser sacrificada por la cruel decisión de un augurio infame. La diosa Artemisa, no obstante, salvaría en un último momento a Ifigenia llevándola al país de la Táuride, donde acabaría convertida en una sacerdotisa de su templo. </div>
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<div style="text-align: justify;">
El pintor <b>François Perrier</b> llevaría a Francia el Arte barroco tan decorativo de Italia. En el año 1633 compone su obra<b> El sacrificio de Ifigenia</b>. Es una composición extraordinaria porque diversos elementos iconográficos se combinan para producir emoción y belleza justo en el momento anterior a la tragedia. Vemos a la diosa Artemisa con el ciervo que sustituirá finalmente a Ifigenia. La pintura maneja aquí las formas y los colores de una manera muy expresiva. Hay diversas formas mezcladas y representadas ahí: regulares, curvas, humanas, atmosféricas, terrenales, divinas, materiales, aviesas o salvadoras... Hay muchos colores también de casi todos los matices cromáticos: verdes, ocres, rojos, amarillos, blancos, grises, marrones, azules... La composición está aglutinada por la configuración tan ajustada de la escena dramática. Todos los elementos de la escenificación del sacrificio están aquí juntos, plasmando casi en un único plano el sentido más artístico de la obra. Están ahí la crudeza, la violencia y su decisión por un lado, pero también están la aceptación, el ruego, la adoración o el candor por otro. Hay dolor y hay esperanza. Hay movimiento y hay quietud, hay maldad y hay bondad en ese cruel instante dramático. La leyenda de los atridas es la historia del linaje trágico de Agamenón. Al sacrificio de Ifigenia se uniría el parricidio y el matricidio más terrible. Después de tanto tiempo como se prolongaría la guerra troyana -<i>casi diez años</i>- la esposa de Agamenón, Clitemnestra, acabaría enamorada de Egisto, un primo de Agamenón. Deciden entonces ambos amantes asesinar a éste a su regreso de la guerra. Cuando Orestes, hermano de Ifigenia, conoce la verdadera autoría de la muerte de su padre, elije acabar con la vida de los asesinos aunque uno sea su propia madre.</div>
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<div style="text-align: justify;">
Huyendo de las Erinias vengativas por haber cometido tamaño crimen, trataría de encontrar solución a su tormento. El dios Apolo le vaticina a Orestes que la única forma de salvarse era ir al santuario de Artemisa en la Táuride, tomar la estatua de la diosa y traerla a Micenas. El santuario se encontraba en el reino de los Tauros, yendo hacia el este a través del Ponto Euxino (mar Negro) hasta llegar al Quersoneso. Iban con él varios compañeros de Micenas y todos fueron descubiertos al acceder al templo de la diosa. Artemisa había ordenado a Ifigenia que sacrificara a todo aquel que osara entrar a su templo. Cuando los autores del sacrilegio son presentados a Ifigenia, los hermanos se acaban reconociendo. Entonces ella comprende que debe silenciarlo si desea salvar a Orestes. Es ahora cuando en la estética del mito la reflexión sustituye a la pasión malévola. Para esto qué mejor representación de Ifigenia que la del pintor alemán <b>Anselm Feuerbach </b>(1829-1880). En su obra neoclasicista vemos la figura serena de Ifigenia reflexionar ahora sobre el destino que le acontece, solo entre sus manos, para salvar a Orestes. Piensa cómo convencer a los pobladores del reino y a sus gobernantes para poder huir y salvarse con Orestes. Como su hermano a contaminado a la diosa en su intento de tomarla, les dice a los pobladores de la Táuride que la estatua debe ser purificada ahora con agua de mar. También que ante la afrenta sacrílega no debían salir de sus casas para no ser contaminados. Llevaría a los asaltantes con ella hacia un barco para ser descontaminados... Al final en la tragedia Ifigenia pronuncia esta sutil alabanza: <i>Oh</i>,<i> hija de Latona</i>, <i>sálvame esta vez de ser sacrificadora</i>. <i>Condúceme a la Hélade</i>, <i>lejos de esta tierra bárbara</i> <i>y perdona mi latrocinio</i>. <i>Tú que amas a tu hermano</i>, <i>diosa</i>, <i>piensa que también yo amo al mío</i>.</div>
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Era la transformación estética de una realidad trágica por otra compasiva. Era la pasión del Barroco de Perrier convertida ahora en la reflexión del Neoclasicismo de Feuerbach. Dos emociones, la pasión y la reflexión, muy difíciles de reconciliar en la vida. Sin embargo, la tragedia abandonaría por un momento la crueldad que gravitaría siempre entre la maldad de los hombres. Lo haría para, olvidándose Ifigenia de su anterior sufrimiento, poder elegir ahora salvar a otros de lo que ella había sufrido antes. En la obra neoclásica el equilibrio de las formas contrasta con el desequilibrio estético de la barroca. En aquel Ifigenia está eligiendo en libertad ante la visión sosegada de un paisaje de esperanza. No hay otra cosa que esperanza en la visión de la obra clásica, una forma de esperanza muy decidida, auspiciada por la realidad de un mundo, sin embargo, ahora más compasivo que el de antes. Porque aunque no hay otra cosa que maldad en las decisiones de unos humanos que afrentan a otros, no habrá más que salvación, sin embargo, en las decisiones humanas que piensan en los otros. Para el Arte la visión de ambas cosas llevará a comprender el sentido de la vida frente al sentido de la muerte. En un caso es desde la pasión desenfrenada, en el otro desde la reflexión más serena. ¿Cuántas decisiones podían haberse salvado de acontecer esta última cosa? La postura de la vida que toma el Arte es la de mostrar las dos caras opuestas del acontecer humano. Para el Arte hacen falta conocer las dos, para la vida, sin embargo, sólo una es necesario conocerla. Entre medias la salvación seguirá languideciente a veces por estar apenas vaticinada por la indecisión menos compasiva de los hombres.</div>
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(Óleo <b>El sacrificio de Ifigenia</b>, 1633, del pintor barroco <b>François Perrier</b>, Museo de Bellas Artes de Dijon, Francia; Cuadro <b>Ifigenia</b>, 1862, del pintor neoclásico <b>Anselm Feuerbach</b>, Darmstadt, Alemania.)</div>
Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-51246169109308082192020-04-24T12:21:00.027+02:002023-08-20T10:50:32.426+02:00Elegir entre la destrucción o la construcción de algo es el mito artístico de lo posible. <a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgWAWVdPnoxHagoNwRA2OTU2FlB0usGQbV6vHpUIeaSKZ7BwGWADyFJSi54WY67SKHmFabea41MdFc2vv7o4QPUNardAwbK7f8jOFzxIIbvy3ZykhvaB-x00A_Tmmkay6kRsuvpPScm538/s1600/La+Torre+de+Babel-1568-Pieter+Bruegel+el+viejo-Museo+Boijmans+Van+Beuningen-Rotterdam.jpg"><img border="0" data-original-height="967" data-original-width="1200" height="516" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgWAWVdPnoxHagoNwRA2OTU2FlB0usGQbV6vHpUIeaSKZ7BwGWADyFJSi54WY67SKHmFabea41MdFc2vv7o4QPUNardAwbK7f8jOFzxIIbvy3ZykhvaB-x00A_Tmmkay6kRsuvpPScm538/s640/La+Torre+de+Babel-1568-Pieter+Bruegel+el+viejo-Museo+Boijmans+Van+Beuningen-Rotterdam.jpg" width="640" /></a><br />
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A las orillas del final de un continente imaginario se alzaría sobre la tierra la construcción más grandiosa nunca antes erigida... Cuando el pintor flamenco<b> Bruegel</b> se decidió a crear una obra parecida (la anterior torre de Babel la había pintado en el año 1563, Museo de Historia del Arte de Viena) volvería a componerla otra vez al lado y muy cerca del mar. ¿Cómo si no transportar mejor los ingentes materiales que se necesitaran para construirla? También por la geografía marítima de su tierra holandesa, tan cercana al mar, lo que haría que recrease un paisaje anacrónico y deslocalizado de aquel suceso bíblico tan desastroso. A diferencia de otras obras de Babel, en esta el pintor flamenco apenas sitúa seres humanos visiblemente definibles en su creación. Están ahí, pero no se distinguen bien por la ingente perspectiva tan principal que la obra renacentista dispuso para la torre. Esto realza más la construcción frente a los constructores. Es como si aquélla tuviese vida propia o fuese realmente la que acabase por ser creadora en vez de creada... Así, sería entonces la destrucción y no la construcción del poderoso engendro endiosado lo que habría animado la vida, los deseos y la voluntad de los hombres. Estos se habrían decidido, por fin, y colaborarían juntos para destruir la poderosa maquinaria divina que, alzada hasta cerca de las nubes, manejaría al mundo, sus seres y todos los designios terrenales. Porque ahora los seres humanos deseaban ser libres, querían dejar de ser controlados por una fuerza ajena que los había dominado desde el inicio del mundo. Y por esto mismo no estaban ahora construyendo sino destruyendo la torre. </div>
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<div style="text-align: justify;">
Es casi el mismo sentido bíblico de la torre babilónica. Porque la idea de una creación artificial tan enorme fue luego un fracaso en sí misma, acabaría siendo una demolición gigantesca, un intento malogrado en su propio desarrollo y finalidad. ¿Cómo abandonar algo que había sido alzado con el esfuerzo ingente de tantos sacrificios?, ¿no sería mejor entendido ese suceso de ruptura como algo conforme a la sagacidad de una liberación humana, que a una maldición divina causada por la ambición humana de un gran poder terrenal, sin embargo, apenas creíble? Lo que sucedería entonces mejor fue una liberación, un intento de liberación y no una maldición de la divinidad ante los deseos poderosos de los hombres. Fue la destrucción de un poder divino sobre la humanidad representado por la enorme torre. Lo que llevaría a ser el mito de Babel una realidad más acorde con el destino de los humanos, algo que dejaría a los hombres liberados para poder hablar no solo el lenguaje que quisieran sino, sobre todo, para elegir también entre la construcción más elogiosa o la destrucción más definitiva. Tiene más sentido el mito en la decisión de poder ejercer una libertad humana que en la de querer acercarse a una divinidad. Porque el poder no se entiende mejor como construir juntos algo grandioso que acerque a un dios, el poder es mejor como destruir ahora aquel símbolo endiosado universal que habría manejado, a su albur divino, el sentido terrenal de la vida de los hombres. </div>
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<div style="text-align: justify;">Porque en la obra de <b>Pieter Bruegel</b> (1525-1569) parece que están los seres destruyendo más que construyendo la torre poderosa. Es el gesto de la destrucción desde sus niveles más altos lo que vemos mejor en la obra de Arte. Vemos entonces ese gesto destructivo desde los arcos más elevados con el que los hombres acabarían, poco a poco, con la opresión de unos dioses o de un dios por condicionar el sentido de la historia. ¿No se hacen las mismas tareas manipuladoras en la representación para crear como para destruir? En esta obra de Arte es lo que parece, ya que es imposible distinguir el sentido real de una acción figurativa ante las limitaciones de unos trazos pictóricos tan indefinidos. ¿Poder ajeno o libertad propia?, ¿destrucción o construcción...? ¿Cómo saber qué fue, finalmente, lo elegido? En la conciencia legendaria o en su propia historia el ser humano decidió libremente poder elegir para obtener así un fin determinado. ¿Cuál finalidad fue entonces la más realista, erigir una torre para llegar hasta la divinidad o exorcizar un poder divino, representado por la torre, que coartaba la libertad? El mito bíblico planteaba que la voluntad de los humanos, su soberbia constructiva, fuera limitada al determinar Yahvé que se confundieran hablando lenguas diferentes. ¿No era esto una forma de poder divino para mermar la libertad de los hombres? Sólo cuando luego algunos avezados hombres llegaron a comprenderlo empezarían por destruir el engendro poderoso de su propia limitación. </div>
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<div style="text-align: justify;">
El pintor renacentista compuso la figura ingente de la torre en un primer plano poderoso. El paisaje es aquí limitado, no es muy grandioso: ni montañas, ni riscos, ni ciudades, ni caminos, solo el horizonte del mar y unas nubes como fondo de la imagen. La tierra y el cielo están divididos equidistantemente en la obra. Una línea imaginaria divide horizontalmente en dos un mundo del otro. Sobre ella se sitúa el temible engendro que el deseo de los hombres decide destruir. Son representados además tres planos o dimensiones del mundo: el celeste, idealizado e inalcanzable; el terrenal, subordinado y contingente; y, finalmente, un poder material simbolizado por la torre y dividido a su vez entre el designio divino y el deseo de los hombres. Ambas voluntades se enfrentan en la erección de un mito que el pintor nos hace intuir con la representación de esas tres dimensiones abstractas. Las mismas que ahora podemos deducir del psicoanálisis freudiano, que desarrollaría los tres conceptos psíquicos del <i>Superyo</i>, del <i>Yo </i>y del <i>Ello</i>. En la obra renacentista el <i>Superyo</i> es la torre poderosa, el <i>Yo</i> estaría simbolizado por la acción de la construcción-deconstrucción. El que sea una u otra cosa depende luego del <i>Ello</i>, del plano terrenal inconsciente que condiciona la vida y el deseo de los hombres. Por ejemplo, ¿queremos mejor dominar la tierra o dominarnos a nosotros mismos? Si fuese el primer caso destruiremos la torre; si fuese el segundo no la destruiremos, la construiremos mejor, seguros, decididos y juntos. </div>
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(Óleo <b>La pequeña torre de Babel</b>, 1568, del pintor <b>Pieter Bruegel el viejo</b>, Museo Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, Holanda.)</div>
Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-54765098709028981802020-04-22T09:17:00.013+02:002023-09-01T20:19:11.382+02:00El Arte no salva, solo representa la mayor mentira de la mayor verdad que existe.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgFRVWGq39AWEjGEnMXGrn7BM1We1BawW2i3tSQXfW-xWyveGNIjZBVTowxPhqI1HAQKByrEkiFExnuNjaF39RBtpXGsAM2DiojoRLmGBh9I7-1SV3B7wpHiDVw73vZR-FIDQolnnsZ3C8/s1600/La+carta-1899-John+William+Godward-Colecci%25C3%25B3n+particular.jpg"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1599" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgFRVWGq39AWEjGEnMXGrn7BM1We1BawW2i3tSQXfW-xWyveGNIjZBVTowxPhqI1HAQKByrEkiFExnuNjaF39RBtpXGsAM2DiojoRLmGBh9I7-1SV3B7wpHiDVw73vZR-FIDQolnnsZ3C8/s640/La+carta-1899-John+William+Godward-Colecci%25C3%25B3n+particular.jpg" width="640" /></a>
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhu8vMbiODaPOhpfRqKROMBbboFrNIwRd2TsIxmsxSgeUmt7NIl5hYn2-CgIeoEo4mgOu9LmBXDIavSFduJevXczmcUopxv0VJVPCByMc7S8AyyWWqRkKLgMmEpJLcVf8Mh7XXm9fVoQig/s1600/Ethel+Warwick.jpg"><img border="0" data-original-height="610" data-original-width="522" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhu8vMbiODaPOhpfRqKROMBbboFrNIwRd2TsIxmsxSgeUmt7NIl5hYn2-CgIeoEo4mgOu9LmBXDIavSFduJevXczmcUopxv0VJVPCByMc7S8AyyWWqRkKLgMmEpJLcVf8Mh7XXm9fVoQig/s640/Ethel+Warwick.jpg" width="548" /></a><br />
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Justo a finales del siglo XIX <a href="http://arteparnasomania.blogspot.com/2014/09/la-evanescencia-de-la-emocion-en-la.html" target="_blank">el pintor clasicista británico <b>John William Godward</b></a> (1861-1922) se resistía aún a desfallecer ante la impetuosa ola artística de una modernidad arrolladora. El Arte de la <i>belleza</i> estaba sucumbiendo por entonces, poco a poco, frente a una revolución estética que avanzaba tan decidida como la oprobiosa renuencia de la humanidad a reflexionar sobre lo auténtico... ¿Lo auténtico? ¿Cómo se puede pensar sobre algo que nunca ha existido porque nunca se ha alabado ni glorificado? Y no es ya la verdad, sino lo auténtico. Porque la verdad no es exactamente lo mismo que lo auténtico, como la justicia no es lo mismo que lo justo o la felicidad no es lo mismo que la satisfacción. ¿Qué había sucedido para que la <i>belleza</i> se relacionara a finales del siglo XIX con lo injusto, con lo insatisfactorio o con lo decadente? Tuvo que ver con la propia naturaleza del ser humano. Esta representa siempre a seres inconsistentes, volubles, codiciosos, pérfidos o indecentemente egoístas. ¿Es una crítica demasiado pesimista? No, es solo una realidad antropológica. Algo que es posible revertir, sin embargo, con aquella máxima romana que decía: <i>no hagas a otro lo que no quieras que te hagan a ti</i>. En la antigua Roma el emperador Alejandro Severo (208-235) ordenó grabar esa frase en su propio palacio y en los monumentos públicos de la ciudad. Había sido elevado a césar con sólo trece años dominado por su madre y su abuela tiránicas. Su carácter tranquilo y su tolerancia religiosa no pudieron evitar, sin embargo, que sus propias legiones acabaran con su vida en Germania diez años después. La autenticidad, entonces, ¿qué es? Es el respeto a lo ajeno desde la actitud de un mismo respeto a lo propio. Justo lo que el <i>Arte de la belleza</i> hace consigo y con los demás.</div>
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<div style="text-align: justify;">Nos lo muestra desde sus propósitos estéticos alejados, entusiastas, conmovedores, serenos, proporcionados, consistentes, eternos. Sin embargo, no satisface siempre porque no sintoniza la <i>belleza</i> con una condición propia de la naturaleza humana. Los seres humanos tienen una raíz animal que proviene de su inevitable conexión con un entorno desasosegado y su impronta competitiva por sobrevivir. Es algo inconsciente que se hace poderoso y que para evitar sus consecuencias no bastará la educación sino el desagravio... Pero el desagravio es imposible porque nuestro mundo es incompatible con ello. Todo es un agravio al nacer y al vivir en un mundo aleatorio, insensible, desolado e injusto. Por esto nació la belleza artística, el Arte, para recrear lo que también la vida encerraba con los pocos instantes de ternura o emoción que lo humano provocaba. Esa dualidad de la naturaleza humana se convirtió en una excusa poderosa para construir una civilización necesaria. En ella la <i>belleza</i> sería una de sus características evolutivas más inspiradas. Tanto lo fue que el ser humano se acabaría acostumbrando a la incongruente existencia de una belleza artística con su naturaleza criminal o maliciosa. Así empezaría el desdén, la desafección, la renuencia o la desconfianza hacia la belleza. Cuando el pintor Godward, arrebatado de una necesitada emoción por fijar eterna la belleza, tuvo ocasión de reproducirla con la artística forma de una glorificación tan estética, compuso la impronta primitiva de aquel instante tan sublime de armonía tan grandiosa. Para hacerlo contaría además con la colaboración de su mejor modelo, la hermosa actriz <b>Ethel Warwick</b>.</div>
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Ethel había nacido en 1882 en el centro de Inglaterra y desde muy joven quiso ser artista. Había contribuido con su belleza a la creación de muchos pintores impresionistas o clasicistas que, a finales del siglo XIX, componían perdidos entre la armoniosa, innovadora o exaltada belleza. Fue Ethel Warwick un paradigma perfecto para llegar a comprender la contradicción de la <i>belleza</i>. Ella la poseía de una forma tan natural, ajena y desenvuelta que no se correspondía con un mundo tan desalmado para tratar de glosar, con ella, la serena incomprensión de su necesidad, de su fragilidad o de su evanescencia. Todo empezó por la contradicción de un mundo tan despiadado. Para expresar una forma de estar en el mundo comenzaría ella a vender su belleza a los artistas que plasmaban esa misma belleza con la que representar justo lo contrario. Esta mercantilización de su belleza la llevaría luego a soportar el agravio desolador más infame de un mundo sin belleza. En el año 1906 se une en matrimonio a un actor y realiza una gira teatral por el mundo. Años después vuelve a Inglaterra y consigue dirigir un teatro londinense, sin mucho éxito. Se divorcia y, abrumada o confundida por su belleza, sucumbe años después, en 1923, en una desesperada situación ruinosa. Acabó sus días a los sesenta y ocho años de edad en un asilo de ancianos al sur de Inglaterra. ¿Dónde radica la expresión inequívoca de la belleza? Sólo en el corazón más profundo del ser humano. Sólo en el único lugar desde donde una mentira pueda llegar a transformarse, emotiva, en una auténtica verdad...</div>
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(Óleo <b>La carta</b> (una doncella clásica), 1899, del pintor clasicista británico <b>John William Godward</b>, Colección particular; Fotografía de <b>Ethel Warwirck</b>, 1900.)</div>
<br />Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-39189307181353660872020-04-16T11:47:00.004+02:002022-03-15T19:16:35.560+01:00El sentido del presente es a veces una sensación falsa, obtusa, equívoca, desalentadora y aplastante.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgKbK4XRlpbZqyO6s2hVXtAPzJmP3Chfl3O3gbH78uN-JfL1x4obLQZ4sKOGER9OzXH4rurYmS1X0HE7Zeb-tgHXs86Gtq2-yGzjznoxBBBWs86E7k896SGUqucUtbX4A2rwWKs_Yj2Alk/s1600/Sola+en+el+mundo-1878-Josef+Isra%25C3%25ABls-Rijksmuseum-Holanda+%25282%2529.jpg"><img border="0" data-original-height="1031" data-original-width="1600" height="412" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgKbK4XRlpbZqyO6s2hVXtAPzJmP3Chfl3O3gbH78uN-JfL1x4obLQZ4sKOGER9OzXH4rurYmS1X0HE7Zeb-tgHXs86Gtq2-yGzjznoxBBBWs86E7k896SGUqucUtbX4A2rwWKs_Yj2Alk/s640/Sola+en+el+mundo-1878-Josef+Isra%25C3%25ABls-Rijksmuseum-Holanda+%25282%2529.jpg" width="640" /></a>
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El Arte tiene la infinita virtud de lo recreado, de lo inventado, de lo calculado, de lo inspirado o de lo atronador a veces. Y todo eso con rasgos de verosimilitud, una realidad representada para poder producir, en una mente perceptiva abierta a los asombros, otra dimensión diferente traducida ahora por la expresión de un universo íntimo, indolente, distante, pero abierto y desmitificador. El Arte nos servirá entonces para llevar a cabo un golpe emocional que nos haga reaccionar ante lo trágico con el suspiro sublime de unas formas armoniosas. La infinitud del universo artístico es ahora ese sistema referencial salvador que viene a seccionar el cruel momento delimitado por el abismo indecente de un presente aterrador. Porque el presente no es siempre clarificador de la sintonía tan diversa de un mundo universal sin límites. Por eso mismo el Arte nos confundirá a veces, porque tiene límites... No podemos obviar ese límite, es un espacio delimitado por las aristas físicas de su realidad iconográfica. Pero la grandeza del Arte está en eso precisamente, en poder transmitir cosas tan diversas a las meramente representadas en tan poco espacio. Muchas cosas o infinitas cosas en el entramado indefinido de un espacio acotado por sus distancias tan cortas. En esto mismo se parecerá a la vida en ocasiones. Cuando padecemos cosas lastimosas se materializan además en el limitado escenario de nuestra limitada realidad tan condicionada. Entramos entonces en el reino infame del tiempo presente, que nos absorbe ahora, despiadado, para no poder llegar a comprender que la realidad, sin embargo, siempre es algo fluido, dinámico, evolutivo, cambiante y sorprendente.</div>
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Los creadores artísticos de emociones, que nos obligan ahora a pensar ante la belleza parcial de un instante tan hiriente, pueden conseguir o no hacernos llegar a ver, antes o después, el mensaje sutil de una contradicción estética ahora no resuelta del todo en nuestro mundo. Esta es la contradicción de la emoción de la belleza. Porque la emoción de la belleza inspirada en un instante no es nunca ni triste ni desolada ni espantosa. Y no lo es por la propia naturaleza de la belleza y del instante: absolutamente cosas evanescentes consecuencia de la propia sensación tan fugaz que lo produce. Cuando percibimos una belleza es exactamente igual que cuando presentimos una emoción, solo estarán motivadas por el momento fugaz de su sentido temporal tan evanescente. Es el presente el que recrea la emoción y la belleza. Pasado ese momento ni lo uno ni lo otro permanecerán así jamás. El pintor holandés <b>Josef Israël</b> (1824-1911) perteneció a un periodo artístico holandés impregnado tanto de realismo, intimismo como de impresionismo. De origen sefardí, Josef Israël abandonaría los grandes personajes históricos para componer seres anónimos perdidos entre las profundas limitaciones de sus vidas. En el año 1878 crearía su obra <b>Sola en el mundo</b>. Y en la representación artística que hace en su obra está la explicación anterior de la contradicción de lo limitado y de lo infinito, de lo bello y de lo que no lo es, de lo doloroso y de lo grandioso... En una humilde habitación decimonónica una joven llora ahora desolada ante el cuerpo moribundo de su padre. Esos elementos iconográficos ubicados en el espacio limitado de la obra determinaban así la emoción y la belleza que el pintor desearía transmitir. </div>
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Y lo consigue principalmente con la imagen definida, emotivamente vinculante, de la joven y su padre. De pronto surge aquí la soledad ante el hecho inapelable de la muerte. Pero ese hecho no lo vemos ahora bien: puede estar enfermo, puede estar dormido, o puede que ella se lamente así ahora por otra cosa. Pero el pintor lo deja claro, sin embargo, con su título aplastante. Ahora, aquí es la definición que elegiremos para establecer una cosa cierta: la vida nos abrumará inmisericorde ante el hecho inevitable más imprevisto. El pintor recrea ahora su escenario, sin embargo, con una bella serenidad que no corresponde con una alarmante situación como esa. El orden, la adecuación de las cosas, la perfección de la atmósfera del cuarto, están ahora desentonando ahí con esa entropía emocional tan espantosa. Hasta podemos imaginar el poco ruido que la escena destilase ahora entre sus sombras. Las cosas representadas en una obra de Arte son como los elementos de una ecuación prodigiosa: nada está de más ni de menos para poder despejar la incógnita. Aparecen en el cuadro impresionista una mesa y dos sillas, con lo que deducimos que nadie más habitará en la estancia. Aparece un armario que resguarda cosas o las distrae de un área vital tan expedita. Hay además un reloj de pared a la derecha del lienzo. Es el tiempo, una magnitud ofensiva y limitante de muerte, pero también una abierta y descollante poderosa de vida, algo que no hace más que recordarnos dos cosas contrapuestas: la negativa de mirar hacia el momento presente y su esencia ofuscadora, o la positiva y su esencia de pensar ahora que todo pasa y nada es importante.</div>
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Luego vemos en el suelo un libro abierto junto a la joven, es ahora aquí el pensamiento puesto en palabras para recordarnos las ideas que hacen diferentes las cosas del mundo. Hay una escalera de pie a la izquierda de la obra. Eso es lo que parece. La simbología es ahora lo importante. El sentido práctico en el Arte no es para nada nunca relevante. Está ahí para elevarse, para subir, para desterrar con ella el presente mortal de un instante amordazante. Pero hay algo en la obra de Arte aún mucho más significativo para descomponer esa aparente realidad tan dramática. Es el ventanal descorrido y poderoso del fondo que no sólo iluminará la estancia sino también cualquier espíritu entumecido ahora por un momento tan duro o paralizante. Es la ventana a través de la cual veremos un mundo exterior apenas definido ahí por los marcos divisionarios de una realidad distinta. Así, ahora todo momento presente se escapará maldecido por ese enlace luminoso hacia el universo infinito y poderoso de lo incognoscible. Nada hay más falso y obtuso que la sensación que define la forma del tiempo que delimita ahora un momento como el único momento existente en el mundo. El reloj nos lo recuerda perenne: la vida fluye siempre y los instantes serán la suma poderosa de un momento tras otro. Por eso la luz que penetra en la estancia ilumina las cosas que la obra define ahora como eternas e insondables. El sentido es justo aquí recomponer una infame frase (Sola en el mundo) con la fuerza indefinida de ese mundo distinto... Con él, con ese mundo de luz que entra ahora por la ventana vinculante, el pintor nos describe otra contradicción más en la obra y en la vida. Que es el mundo ahora aquí el que, por una bella refracción de luz, estará así junto al sujeto para siempre, que no habría nunca dejado antes de estarlo, y que, luego, el tiempo, tan solaz como indolente, volverá una vez más, siempre así, a recordarlo. </div>
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(Óleo <b>Sola en el mundo</b>, 1878, del pintor holandés <b>Josef Israël</b>, museo de Ámsterdam, Rijksmuseum.)</div>
<br />Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-77651280553394488712020-04-11T13:54:00.001+02:002022-04-24T09:00:19.807+02:00La injusticia magnánima del Arte debida al tiempo y los prejuicios.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjBUM570DEZmlMTn2bBtew87t0Dwf3XycBKJ7zZR4ngB4V0XoQ6w2TBnWzCM5WB9blnkcPaWt6sd6o-TGrYOy2FYnBp8oCM_kxnvOIOkcZtrb9GEw8N-HVSYw3TCy4l65yBCDdqFQiRwSw/s1600/Artemisia+de+Caria-1494-Giovanni+Antonio+Boltraffio-Colecci%25C3%25B3n+Mattioli-Mil%25C3%25A1n+%25282%2529.jpg" imageanchor="1"><img border="0" data-original-height="800" data-original-width="613" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjBUM570DEZmlMTn2bBtew87t0Dwf3XycBKJ7zZR4ngB4V0XoQ6w2TBnWzCM5WB9blnkcPaWt6sd6o-TGrYOy2FYnBp8oCM_kxnvOIOkcZtrb9GEw8N-HVSYw3TCy4l65yBCDdqFQiRwSw/s640/Artemisia+de+Caria-1494-Giovanni+Antonio+Boltraffio-Colecci%25C3%25B3n+Mattioli-Mil%25C3%25A1n+%25282%2529.jpg" width="490" /></a><br />
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La capacidad de sorprenderse es muy útil para admirar el Arte. La sorpresa en el Arte es lo inesperado que no daña. Todo lo contrario. Supone también un interrogarse cosas. La primera, ¿de quién es esa obra?, la segunda, ¿de qué año o periodo?, la tercera, ¿cómo es posible? El pintor es <b>Giovanni Antonio Boltraffio</b>, un discípulo del gran Leonardo da Vinci que, antes del año 1500 seguramente, pintaría esa obra. No es posible, ¿o sí? La Gioconda la pintó Leonardo incluso años después. Pero, sin embargo, esta obra no ha pasado a la historia del Arte para nada, sin ningún comentario especial ni no especial. ¿No es el Arte una forma de injusticia magnánima? En un catálogo cultural italiano se indica: <i>Retrato de una dama con una copa, entre 1490 y 1510, de Giovanni Antonio Boltraffio</i>. Este pintor fue alumno de Leonardo entre los años 1491 y 1498. En cualquier caso, es un artista que nació, creó y vivió a la sombra de un genio. Esto y los prejuicios artísticos de las distintas épocas hizo el resto. El Arte es como un encaje definido por sus matrices maestras, algo que muestra siempre los rasgos distintivos de su trama directriz. Si algo destacase ahora en esa trama, aunque sea bonito, es descartado sin dudar... porque es, ahora, otra cosa. Luego sucederá que esa cosa no es lo que ahora mismo se quiere para el encaje..., y luego, cuando se pueda querer, ya es tarde para un retal construido a destiempo. Ya no se admirará porque han pasado estilos, desarrollos, muestras y genialidades diferentes. Pasó su tiempo, y no se vio ni se percibió luego nada más que una obra olvidada entre los ingentes matices entremezclados de tantas otras. Y, ahora, ¿qué podemos decir? ¿Se alcanzará a observar la mirada de esta mujer retratada con el sesgo apenas perceptible de una desolación tan grande? Su tristeza es contenida, pero, sobre todo, es genialmente conseguida. Luego está la mano de la dama retratada. ¿Hay una mano solitaria sujetando una copa mejor obtenida en el Arte renacentista que ésta? Claro, ahí estará la injusticia. Sólo son apenas dos cosas ahora destacables en la obra. No, solo dos, no. Hay otra. La anticipación en el tiempo del Arte para componer un retrato de mujer tan intemporal o tan universal o tan acrónico. </div>
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Pero es que es pleno Renacimiento, un periodo que todavía no se destacaba en plasmar emociones humanas tan indefinidas. Tal vez, por esto mismo y su simplicidad es por lo que la obra pasara tan desapercibida. La emoción humana de un personaje que no es nadie conocido además, y cuyo retrato no tiene otra cosa más que una copa sujetada por su mano como cosa destacable. En otro catálogo de Arte se indica en una <i>web</i> que sea el personaje retratado de la reina Artemisia II de Caria. Tiene sentido. Mucho sentido porque entonces la imagen es justificada contextualmente. Artemisia II de Caria fue un personaje del siglo IV antes de Cristo que era hermana y esposa del sátrapa Mausolo. Cuando éste murió sintió ella tanto dolor que fue acabando con su propia vida poco a poco. Ese dolor es el que el pintor reflejará así en su obra. Para alcanzar su fin pensó Artemisia en beber de una copa cada día un poco de las cenizas de Mausolo. Esa es la copa con la que ella misma se consumiría. Pero volvamos al Arte. El retrato del personaje tiene un gesto y una forma de cara demasiado vulgar para la época artística. También por eso, tal vez, no tuvo éxito la obra. Su modelo debió ser una vulgar joven de Milán con un rostro vulgar de campesina o de criada. Tampoco entonces se valoraría tanto la emoción, algo muy secundario por entonces, pleno Renacimiento, sobre cualquier otra cosa. Por esto la Gioconda tuvo tanto éxito, porque carecía de <i>emocionabilidad</i> alguna su retrato. Esta obra de Boltraffio es lo que tiene: emoción. Una emoción a destiempo, pero una emoción muy humana. El Renacimiento entonces no podría ser ni vulgar ni emocional. Qué más da esa mirada tan conseguida, esas sombras de su cara o esa mano tan extraordinaria... Entonces daba igual. Una obra más, un retrato más, sin nada más destacable. </div>
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Sin embargo, es uno de los retratos de mujer emocionada del Renacimiento con una belleza simple y elogiosa extraordinaria. Pero obtiene el pintor la emoción solo por el gesto de la mirada. Y esto no es fácil. En la mirada del personaje retratado está la amargura más incontenible, aquella que no tiene remedio porque no tiene solución. Es el sentimiento doloroso que se ha asumido pero que no se ha superado, y no se ha superado porque es imposible de superar. Se sabe ya todo. Lo sucedido y lo decidido. Ahora, solo estará el cándido dolor que acompaña a la decisión inapelable. Por esto la mano es compuesta así también, de ese mismo modo tan seguro. Firme, sin dobleces, sin artimañas indecisas de ningún refugio inexistente ahora en su alma. La Gioconda mira a su creador y a quien la observa. El retrato de Leonardo consigue, por supuesto, genialidad en su impasible mirada decidida. Pero en Boltraffio, a cambio, consigue describir una decisión interior (hacia un único lugar decidido) que no se corresponde así con su mirada distinta (hacia un indistinto lugar inexistente). La mirada está perdida ahora entre los inútiles intentos por comprender la vida y su trágica existencia. La decisión interior de ella está tomada, sin embargo, por lo mismo. ¿Quién puede comprender el alma humana y sus designios? La mujer retratada, Artemisia, seguirá mirando hacia la nada sosteniendo apenas con sus párpados inútiles una tenue emoción tan indiferente. Gloria de un Arte desde entonces tan desprendido de las dulces y eternas alas de un reconocimiento genial.</div>
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(Óleo <b>Artemisia de Caria</b> (Retrato de una dama con una copa), 1494, <b>Giovanni Antonio Boltraffio</b>, Colección Mattioli, Milán.)</div>
<br />Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-41133757921634723782020-04-07T16:03:00.005+02:002022-03-19T12:07:47.111+01:00La maldad misteriosa es vencida siempre por el arma invisible del héroe solitario.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh7LOIMSMZrKjV89KXbAS5zm14HIlxbw3WS-KLom7Kz_mTKjBVRjB1SDhQCoHmg0kTdswQ7aTMo_StmPw3n-wClR8LMkzooD4UT6pfEv7cX8Fb0E-SXAw8jgHZhc943KJr8X1o69Y0YAXU/s1600/San+Jorge+y+el+Drag%25C3%25B3n-1505-Luca+Signorelli-Rijksmuseum+%25282%2529.jpg"><img border="0" data-original-height="1118" data-original-width="1600" height="447" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh7LOIMSMZrKjV89KXbAS5zm14HIlxbw3WS-KLom7Kz_mTKjBVRjB1SDhQCoHmg0kTdswQ7aTMo_StmPw3n-wClR8LMkzooD4UT6pfEv7cX8Fb0E-SXAw8jgHZhc943KJr8X1o69Y0YAXU/s640/San+Jorge+y+el+Drag%25C3%25B3n-1505-Luca+Signorelli-Rijksmuseum+%25282%2529.jpg" width="640" /></a><br />
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En los anhelos renacentistas por dominar el mundo y sus demonios, algunos pintores italianos de ese periodo destacaron la figura heroica de san Jorge. Era una leyenda cristiana del siglo IX que no tendría ya nada que ver con la del santo de Capadocia venerado desde el siglo IV. Porque el soldado romano martirizado por Diocleciano moriría decapitado y sin ningún honor ni gloria. La Edad Media luego transformaría su leyenda, la resucitaría victoriosa para hacer con ella otra cosa distinta. Entonces hacía falta un héroe medieval que luchara contra el mal hereje y consiguiera abatir el enemigo religioso del islam. La leyenda occidental relataba, sin embargo, que existiría un dragón que atemorizaría alguna ciudad cristiana con su impenitente actitud agresiva. Y que siempre que sus habitantes querían tomar agua de la fuente, debían distraer al monstruo ahora con alguna presa entre sus fauces. Al principio utilizarían a todos los animales que pudieron, pero pronto se acabarían éstos, teniendo ahora que sacrificar a algunos hombres. Cuando fue elegida una joven para saciar el hambre criminal del dragón, el poderoso héroe medieval se enfrentaría decidido con la fuerza de su destino más mítico. El mito y su iconografía estaban ya definidos: eran por un lado san Jorge, su espada, su caballo atrevido y su actitud tan heroica de fiel compromiso. Por otro lado el dragón infame y terrorífico, sus crueles alas, sus terribles garras y su fuego o su grito maldito. Y estaría además la joven y bella princesa salvada, pero también los hombres o las víctimas abatidas, y luego el paisaje con montañas, edificios y riscos verdecidos. Cuando el pintor de los inicios del Renacimiento <b>Luca Signorelli</b> comprendiera que el Arte renacentista iba hacia un progreso artístico vertiginoso, continuó, sin embargo, pintando como lo había hecho siempre, con la sensibilidad tan elogiosa de sus inicios. </div>
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Así pintaría Signorelli o su taller durante el paso artístico del siglo XV al XVI, resaltando las dos vertientes artísticas del Renacimiento. La obra<b> San Jorge y el Dragón</b> de Luca Signorelli es una muestra expresiva de la fuerza inicial del Renacimiento. Pero también es la representación de la lucha impenitente de los hombres por querer vencer la maldad de un mundo fiero e incomprensible. En esta ignorancia de las causas de los males del mundo se materializaba la figura siniestra del dragón. La obra renacentista expresa además otras cosas diferentes. El héroe es destacado sobre la figura de su adversario. No vemos qué arma ni cómo la utiliza san Jorge para poder acabar con el monstruo agresivo. Para esto el dramatismo clásico definía ya que una acción noble no debía ser mostrada nunca en su final más cruento y definitivo. El gesto del héroe es compuesto justo cuando su decisión ha sido tomada pero aún no ejecutada. Porque el héroe noble no puede aparecer unido a su presa asesina y vil, tan solo impulsado a su destino, solo decidido hacia él. ¿Qué representa el dragón misterioso en la obra renacentista? Lo que elimina la vida y desprotege a la ciudad indefensa. En la obra de Signorelli vemos a unos ciudadanos a caballo a la derecha del cuadro que están alejados de la escena principal. ¿No luchan ellos? La representación renacentista tiene eso, que denuncia cosas con sensibilidad artística. Solo se enfrenta al dragón el héroe solitario. Y a pesar de los cadáveres que el pintor compone con la perspectiva más moderna de aquel renacimiento. Porque ahora las víctimas son expuestas aquí con su imagen más demoledora. El pintor las sitúa claramente en primer plano. Pocas pinturas de San Jorge y el Dragón las muestran de ese modo tan gráfico y vil. La propia sociedad es criticada por el pintor: no cuidarán a sus habitantes los poderosos, esos que ahora se encuentran alejados al fondo de la obra.</div>
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La iconografía resalta un paisaje virtuoso, con edificaciones grandiosas y un horizonte benigno y destacable bajo el cielo dulce de un atardecer. Qué lugar tan maravilloso para situar un terrible monstruo asesino. Pero este Renacimiento nos sorprende con el mensaje dadivoso de un mundo floreciente, una maldad taimada y los sublimes trazos de su figura intrigante. La maldad es representada con la sensación indefinida de algo que no vemos del todo en el cuadro. Si no fuera por el deseo firme de la actitud heroica del abnegado caballero, la representación de la obra renacentista expresaría el macabro escenario de una maldición humana indigna y vergonzosa. ¿Nada es posible hacer frente a la maldad poderosa de lo imprevisto o de lo invencible? Porque ahora los seres humanos son abatidos y sus cuerpos mortecinos testigos visibles de un cruel homicidio. Absoluta orfandad infame que encierra ahora un sin sentido solo obviado por la figura irresponsable de un cruel dragón asesino. La muerte es vencida por el caballero solo después de querer salvar a la doncella inocente. En ella se representa la sociedad indefensa y oprimida, esa opuesta humanidad a la otra que no hace más que esperar. Los héroes lucharán solos, para eso son héroes. La fuerza del dragón es la fuerza de la soledad de los héroes. Mientras no estén éstos las víctimas yacerán sin miramientos. Con su imagen salvadora y firme ante la fiera el pintor compone al vencedor de la muerte con el hálito grandioso de una poderosa efigie providencial. ¿Qué pasará mañana cuando el héroe trashumante no acuda decidido a vencer las maldades? La imagen renacentista representaría el paisaje como marco y reflejo de un mundo ajeno a lo dramático, que no recuerda ahora ni el momento ni el lugar ni sus peores alardes. Mejor para eso hacer también que el héroe legendario oculte ahora su armamento. Con ello, con la fuerza invisible de su arma vinculante, el imaginario cultural mantendría siempre bello con ese instante el poder, la fortuna y su sagrada decisión contra lo infame.</div>
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(Óleo <b>San Jorge y el Dragón</b>, 1505, del taller o su pintor <b>Luca Signorelli</b>, Rijksmuseum, Holanda.)</div>
<br />Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-39540346409486631262020-04-03T13:02:00.007+02:002022-03-18T10:32:30.747+01:00Vivir es estar despierto, aunque equivocado, en una eternidad llena de sueños.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjzRev5ZVkonZdpISXWXkhqrO9Q3CgE_qe8cChk41pvhEpYAekLRvmtJHp-5MVizx5aT33bF7_TtC7twAYpGfs4x7Wz0nftQe1ch36gAE2wsRJk9w4J5RCX-cfKYhyphenhyphenbdylpI1HCiDktqaA/s1600/Astrea+abandona+la+tierra-1665-Salvator+Rosa-Museo+Bellas+Artes+de+Viena+%25282%2529.jpg"><img border="0" data-original-height="1579" data-original-width="1002" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjzRev5ZVkonZdpISXWXkhqrO9Q3CgE_qe8cChk41pvhEpYAekLRvmtJHp-5MVizx5aT33bF7_TtC7twAYpGfs4x7Wz0nftQe1ch36gAE2wsRJk9w4J5RCX-cfKYhyphenhyphenbdylpI1HCiDktqaA/s640/Astrea+abandona+la+tierra-1665-Salvator+Rosa-Museo+Bellas+Artes+de+Viena+%25282%2529.jpg" width="406" /></a><br />
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Arato de Solos (310 a.C - 240 a.C) fue un poeta griego de la época helenística enamorado de los antiguos versos de Hesíodo y Homero, aquellos lejanos versos que glosaban la genealogía de la humanidad desde sus tiempos primigenios. Pero ahora, en la época alejandrina de los avances griegos en geografía y astronomía, Arato compuso una obra poética didáctica donde describía los cielos y sus constelaciones junto a una épica del mundo y su destino terrenal. En su lírica genealógica combinaría las formas estelares conocidas hasta entonces con la mitología helénica de sus dioses y diosas más influyentes. Su gran obra didáctica, llamada <i>Fenómenos</i>, es un enorme poema en hexámetros que llegaría a ser tan famoso como lo había sido la Ilíada o la Odisea. Describía una cosmovisión de la humanidad que tuvo una influencia en los siguientes pensadores de la historia. Para relatar la genealogía astronómica de los astros idearía la huida de la Tierra de algunas de sus divinidades para poblar ahora las constelaciones brillantes del cielo. Pero, ¿por qué abandonarían entonces los dioses la morada de los hombres? Para justificar esa decisión el poeta Arato imaginaría la degradación de los humanos en una Tierra llena de crueldades, guerras, enfermedades y miserias. Sólo así podrían sus valedores, los dioses y diosas providenciales, abandonar la convivencia con los hombres en un mundo que antes, sin embargo, habría sido privilegiado y beneficiado con su presencia. Así describiría Arato en su obra la edad dorada del mundo, una maravillosa época donde los hombres gozaban con los dioses de la vida en sus inicios. </div>
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<div style="text-align: justify;">La obra de Arato nos cuenta las tres edades de la humanidad, la feliz edad de Oro, la llevadera edad de Plata y la terrible edad de Bronce. En la edad feliz de Oro vivía la justa y virtuosa diosa Astrea entre los hombres, visitándolos en sus casas y velando para que la inocencia y la verdad brillaran en su mundo. Como hija dadivosa de Zeus, favorecería la vida de los seres humanos así como el equilibrio necesario para que el mundo pudiera avanzar sin errores. Entonces no existían fronteras ni era necesario desplazarse ni nadie se arriesgaba a viajar por el mar tempestuoso. No se envidiaba tampoco nada, ni se deseaba nada, solo vivir en paz en un mundo dadivoso. La diosa se preocupaba de que fuese así y velaba porque la vida prosperase, haciendo incluso que en los corazones de los humanos no hubiese lugar para la culpa. Pero pasaron los años y la naturaleza de los seres se transformaría totalmente en la edad de Bronce. Entonces el alma humana se corrompería y las intenciones de los hombres se volverían malvadas. Así empezaron a producirse guerras, enfermedades y terribles consecuencias. La diosa Astrea no pudo seguir ya entre los hombres. No podía vivir en un mundo plagado de toda esa miseria tan cruel y desgarradora. Decidió entonces marcharse de la Tierra y dirigirse a los cielos para brillar eterna entre las constelaciones de un firmamento donde su luz, al menos, recordara a los hombres su época dorada. Zeus la elevaría a los cielos y la situaría en la constelación brillante de Virgo, desde donde su estrella relumbra cada noche entre las más titilantes luminarias de su cúmulo.</div>
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El pintor napolitano <b>Salvator Rosa</b> (1615-1673) fue uno de los artistas barrocos más excéntricos y extraños de la historia. En su etapa final compuso obras con un estilo casi prerromántico y un marcado trasfondo filosófico o simbólico. Una de ellas lo fue su obra <b>Astrea abandona la tierra</b> del año 1665. Con rasgos místicos de cierta semejanza a la iconografía cristiana de la ascensión de la Virgen, la pintura exhibe, sin embargo, una dialéctica pagana muy diferente. Porque ahora la divinidad se marcha abandonando a los seres humanos para siempre. No los protegerá ya. Desde su constelación estelar en los cielos de la noche no hará otra cosa que recordar la luz que en otro tiempo brillase cerca del mundo. Hastiada de la maldad y la obcecación maldita de los hombres, Astrea decidió que así, en un mundo equivocado, no podría vivir sin padecer la terrible influencia de su devenir tan miserable. No confiaría en nadie y decidiría además que solo unos pastores recibieran la herencia que ella le dejaría a la humanidad. En la obra barroca el pintor sitúa a la diosa elevándose del mundo hacia los cielos, entregando ahora los símbolos virtuosos de su bondad. Estos son los emblemas de la justicia, las faces y la balanza. Elementos que ahora un pastor toma entre sus manos aferrándose a ellos en un gesto desesperado por salvarse. El mito de Astrea supuso a partir del Renacimiento un acontecer de significaciones imaginativas y creativas muy oportunistas. Con ellas se justificarían las nuevas eras en la historia. Las que, política o religiosamente, podrían valerse de un mito redentor. Uno que volvería a la Tierra para hacer del mundo un lugar de esplendor glorioso. Sin embargo, la estrella, cuyo sentido refulgente fuese entonces definido por el abandono de una diosa, seguirá brillando desde lejos a un mundo aún equivocado. Un mundo que no buscaría otra forma de vivir más que aquella terrible edad de Bronce primigenia, esa época donde la huella virtuosa de sus inicios dorados habría dejado ya de existir entre los egoístas y lastimeros vientos de su inevitable destino.</div>
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(Óleo <b>Astrea abandona la tierra</b>, 1665, del pintor barroco <b>Salvator Rosa</b>, Museo de Bellas Artes de Viena.)<br />
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<br />Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-7006847897769408392020-03-28T19:24:00.004+01:002022-04-15T10:04:00.461+02:00La audacia más artística en la cultura clásica y tradicional de la España del siglo XVI.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi3nv362d5dxEM8o9DJXzaJl9SiokSMHGu0vB8HgjzZeG-y36MVOQI-QuXS6w7kBdVMsnAQMefEHwBBNm9JrmXeMY2xSwSyMQk6LfN9ScUx_qOJoIEqPiCArmbyadpnA3BFjjBxG0VBSiA/s1600/Resurreccion_Prado.jpg"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="734" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi3nv362d5dxEM8o9DJXzaJl9SiokSMHGu0vB8HgjzZeG-y36MVOQI-QuXS6w7kBdVMsnAQMefEHwBBNm9JrmXeMY2xSwSyMQk6LfN9ScUx_qOJoIEqPiCArmbyadpnA3BFjjBxG0VBSiA/s400/Resurreccion_Prado.jpg" width="183" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgiQWghyphenhyphen0NT1cVgTfiWcwsDZt7cMOPVGOBHq-XzlFszYYsjQNT7BUip4Hsn5RDJbbkM_BWVkioCpcEM_pbZsYQA_3MKoCLjivEbH4Bx7t9F2zNp5bAEjn1VTR5wX4TJBJ1waEWFOyIIsfU/s1600/La_crucifixi%25C3%25B3n_%2528El_Greco%252C_1597%2529.jpg"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="861" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgiQWghyphenhyphen0NT1cVgTfiWcwsDZt7cMOPVGOBHq-XzlFszYYsjQNT7BUip4Hsn5RDJbbkM_BWVkioCpcEM_pbZsYQA_3MKoCLjivEbH4Bx7t9F2zNp5bAEjn1VTR5wX4TJBJ1waEWFOyIIsfU/s400/La_crucifixi%25C3%25B3n_%2528El_Greco%252C_1597%2529.jpg" width="215" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjBef11SuZZk2zHznr6nATQmxtOdub6_lBFq6rg3TbfP-L3VSK6gy1UFqVtZ1Q37P_oxzRoydRW7nE9-IcNiKxyudOgJ9AFROgiSQEkBGVQ77lEcdbPBB8L_2pN0ZbXcv1IJtgyct-Jg94/s1600/Pentecost%25C3%25A9s_%2528El_Greco%252C_1597%2529.jpg"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="725" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjBef11SuZZk2zHznr6nATQmxtOdub6_lBFq6rg3TbfP-L3VSK6gy1UFqVtZ1Q37P_oxzRoydRW7nE9-IcNiKxyudOgJ9AFROgiSQEkBGVQ77lEcdbPBB8L_2pN0ZbXcv1IJtgyct-Jg94/s400/Pentecost%25C3%25A9s_%2528El_Greco%252C_1597%2529.jpg" width="181" /></a>
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<b>El Greco</b> fue uno de los artistas más originales de toda la historia del Arte. Pero, no sólo a él se le debe el que esas obras innovadoras, atrevidas o alejadas de la forma y la medida de lo clásico fueran conocidas y reconocidas en el mundo, sino también a los personajes que hicieron posible que ese Arte fuera creado, apoyado y expuesto a los ojos de todos aquellos que quisieran verlo (los templos, sin ser un museo, permitirían entonces poder admirar las obras pública y gratuitamente). Fue posible todo ese Arte gracias a la diócesis toledana, el cliente más importante y el mecenas más decidido que tuvo el pintor cretense. <b>El Greco</b> sin la Contrarreforma y sin sus amigos de la Archidiócesis de Toledo no hubiese llegado a ser lo que fue, y, por tanto, no podríamos admirar sus obras extraordinarias y su enorme talento artístico innovador. Para valorar las cosas hay además que situarse históricamente. El Retablo de la iglesia del Colegio de la Encarnación de Madrid (<b>Retablo de Doña María de Aragón</b>) es, sin embargo, una <i>anacronía artística</i> del pasado... ¿Cómo se aceptaron esas obras tan innovadoras para el retablo mayor de una iglesia? Si nos fijamos ahora con una visión contemporánea, ¿no podría pasar mejor por el retablo modernista de una iglesia suburbana de los años setenta del siglo XX que un retablo manierista de cuatrocientos años antes? Pero, sin embargo, fue compuesto ese retablo entre los años 1597 y 1599. Una absoluta innovación estética para la cultura tradicional y clásica donde fueron expuestas las obras, la iglesia agustina de un seminario de Madrid. ¿No es un elogio extraordinario admirar también a las personas que encargaron, aceptaron y apoyaron todo ese Arte? </div>
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También la Contrarreforma impulsaría a <b>El Greco</b>. Volvamos a situarnos en la historia. La Reforma luterana fue una revolución en la Europa del siglo XVI, lo cambió todo, la sociedad, la política, la cultura, la religión y el Arte. La Iglesia Católica vio peligrar su sentido sagrado en el mundo. Y aunque la Reforma tuvo luego unas consecuencias más políticas o sociales que religiosas, la imagen del Catolicismo se transformaría de la mano de religiosos, teólogos y místicos que fueron mucho más ascéticos, consecuentes, honestos y pulcros que el mismísimo Lutero. Como siempre sucede en la revoluciones, ganarán los oportunistas y la idea original pasaría por el tamiz de lo posible o de los hechos consumados e interesados. <b>El Greco</b> supo entender el sentido de la reforma católica, lo que fue la Contrarreforma, para expresar entonces con sutileza teologal y mística las imágenes tan revolucionarias de su innovadora y brillante manera de pintar. La personalidad de<b> El Greco</b> debió haber sido fascinante para la época. Hoy podemos entender los atrevimientos tan peculiares de los extravagantes artistas modernos, sus manías, sus deseos irrefrenables e irracionales, pero, ¿y entonces? El <b>Retablo de Doña María de Aragón </b>estaba compuesto de seis cuadros de gran tamaño para la iglesia del Colegio agustino de la Encarnación de Madrid, un edificio expropiado a comienzos del siglo XIX y convertido luego en el edificio del Senado de España. Sus obras fueron trasladas al museo del Prado, excepto la Adoración de los magos, que se encuentra en el museo nacional de Bucarest. Observemos el conjunto de lo que fue aquel retablo y luego cada una de sus obras maestras, ¿no es un universo artístico extraordinario lo que creó El Greco con ese retablo?, ¿no es la consecución total del Arte cada una de sus obras, tan intemporales, con las que ya no se podría ir más allá artísticamente?</div>
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Cuando el escritor francés Theophile Gautier vio las obras del <b>El Greco</b> en el año 1840, comprendió que eran unas pinturas que no habían sido lo suficientemente valoradas. Pensaría también que el pintor cretense había sido un personaje un tanto extravagante, un poco loco, aunque sin desmerecer para nada este juicio su genialidad artística, sino justo todo lo contrario, era consecuencia esa maestría artística de esa excéntrica y estrafalaria personalidad. Lo que el mundo luego, sobre todo el Romanticismo, tomaría como un modelo paradigmático de los mayores genios artísticos del Arte. El valor de <b>El Greco</b> es doble, pues no sólo sus obras son una maravilla de composición estética fascinante, de colores, formas, mezclas, narración, enlaces, combinaciones, ajustes, acoplamientos, variaciones o expresiones vibrantes, sino que además fueron compuestas siglos antes de que nadie se atreviera a deformar las figuras en un lienzo vanguardista. Esa anticipación estética le hace acreedor de ser considerado el más grande y auténtico creador habido en la historia del Arte europeo. </div>
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(<b>Retablo de Doña María de Aragón</b>, todas obras manieristas al óleo de <b>El Greco</b>: La Resurrección, La Crucifixión, Pentecostés, La Adoración, La Anunciación, El Bautismo de Cristo, compuestas para el Colegio agustino de la Encarnación durante los años 1597 al 1599, todas en el Museo Nacional del Prado, excepto La Adoración, expuesta en el Museo Nacional de Rumanía.)</div>
<br />Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-89530154932158187742020-03-26T11:13:00.001+01:002022-03-19T12:31:13.139+01:00La visión a través de algo no es más que la propia visión interior de aquel que mira.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEidRNItajFfKIgMVVDJbMt5-nG9dHKuy698q9J6MzHEGL5ZQikkfWKbFByfHPHQ5XelXuHleoQAXNoyPzA0oiGaX6ZakQgocCQLxKVfbQaFdaFkfGBNYTVrmvSkkoGUlR14L-iuV8jefNU/s1600/Once+de+la+ma%25C3%25B1ana-1926-Edward+Hoper-Instituci%25C3%25B3n+Smithsonian.jpg"><img border="0" data-original-height="695" data-original-width="900" height="494" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEidRNItajFfKIgMVVDJbMt5-nG9dHKuy698q9J6MzHEGL5ZQikkfWKbFByfHPHQ5XelXuHleoQAXNoyPzA0oiGaX6ZakQgocCQLxKVfbQaFdaFkfGBNYTVrmvSkkoGUlR14L-iuV8jefNU/s640/Once+de+la+ma%25C3%25B1ana-1926-Edward+Hoper-Instituci%25C3%25B3n+Smithsonian.jpg" width="640" /></a><br />
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La relatividad es un concepto que revolucionó la ciencia a principios del siglo XX. Einstein trastocaría el universo de la ciencia y destacaría ese concepto que hasta entonces sólo hacía referencia gramaticalmente a algo distinto a lo objetivado, algo que uniría una idea con otra, que lo relacionaba con otra cosa, para definir así un nuevo sentido catastrófico: la relatividad. Catastrófico porque era un concepto físicamente incomprensible. Catastrófico también porque destacaría además el sentido del relativismo en el mundo, un sentido infame, como lo es por ejemplo el relativismo moral. Sin embargo, ubicaba el contraste con otro concepto aún más abrumador: lo absoluto. ¿Existe lo absoluto? Si existe lo relativo, debe existir. Pero, entonces, no sería absoluto... Esta es la contradicción. El sentido trágico. Por esto lo relativo, a parte del empujón de Einstein, avanzaría ganador en la carrera por el concepto más popular en el mundo de la posmodernidad, nuestro mundo atribulado. Todo es relativo. Nos acogerá este concepto como un amante gratificador que comprende nuestra afección existencial más desoladora. Pero, como un amante contingente, solo durará su calor el tiempo justo que el amor mantenga su dulzura fogosa. La relatividad tiene eso, que no es completa, que no es absoluta. Por eso la relatividad necesita siempre de nuevos momentos. El deseo satisfecho es el hijo pródigo de la relatividad. Aun así, preferiremos lo relativo a lo absoluto. Entre otras cosas, como en la ciencia o en la metafísica, lo absoluto se habría llevado demasiados siglos gobernando el mundo sin satisfacer verdaderamente. Así que ya no podría ser una opción muy deseada. </div>
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Si el concepto de lo relativo podía ser catastrófico, el concepto de lo absoluto lo habría sido aún más. Había llevado a enfrentar a los propios seres humanos, había llevado a condicionar la razón para impedir el avance científico o había llevado a encorsetar la mente y la libertad de los humanos. No, decididamente lo absoluto era un concepto que no podía satisfacer los anhelos más necesarios del mundo. Pero, así y todo, con el concepto opuesto de la relatividad tampoco el ser humano conseguiría calmar una parte muy susceptible de su realidad personal: el vacío. Cuando al pintor norteamericano <b>Edward Hopper</b> (1882-1967) le preguntaban sobre sí mismo y su obra artística, contestaba lacónico: <i>La respuesta completa está en el lienzo</i>. ¿Completa? Pero si su obra de Arte es fundamentalmente relativa, ¿cómo podría tener una respuesta completa? En los años veinte y treinta del pasado siglo elaboraría el pintor una visión estética del ser humano y de su entorno situada entre el realismo y el intimismo. Lo que vemos en su obra <b>Once de la mañana</b> del año 1926 es una parte de ese mundo relativo que Hopper reflejaría. Y es relativo porque no veremos más que una parte de esa parte que el personaje retratado observa ahora del mundo. Porque lo que hacemos los que vemos un cuadro es descomponer cualquier posible absoluto que pudiera existir en el mundo. Pero, ¿y el personaje retratado, qué hace ahora? Lo que el pintor consigue, sin embargo, transmitirnos con ese gesto tan particular del personaje: la duda, lo que hay entre lo absoluto y lo relativo. Es decir, que tendremos tres posiciones o conceptos: lo relativo, lo absoluto y la duda. Pero, ¿no es la duda también una forma de relatividad?</div>
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<div style="text-align: justify;">
Sin embargo, la duda es un camino, una actitud, no varias. Esto lo diferencia de la relatividad. Porque la relatividad es la multiplicidad relacionada, es la encrucijada permanente, es el elegir siempre otro posible camino a beneficio de la voluntad temporal. Es la adaptación acomodaticia al sentido impetuoso de abandonar el vacío, no el de abordarlo con serenidad. La relatividad tiende al movimiento, es uno de sus referentes más descriptivos. Cada vez que nos movemos cambia la posición. Por eso en la imagen de la obra de Hopper no hay ahora relatividad, porque no hay movimiento y el plano subjetivo del personaje retratado es además siempre el mismo: la visión de lo que ve ella desde el lugar mismo desde donde lo ve. Pero en la obra del pintor norteamericano hay algo más. Porque no hay un lugar ni hay una visión ahí, sin embargo. ¿Qué es eso que vemos en la obra? Una habitación impersonal de un edificio impersonal de un lugar impersonal. ¿Qué mira ahora el personaje? Nada, no mira nada concreto. Por eso el pintor modernista no compone, a diferencia del Romanticismo, el objeto visionado ahora por el propio personaje retratado. No vemos lo que, supuestamente, el personaje mira. Es lo que consigue transmitirnos el pintor: no vemos nada nosotros, ni siquiera el rostro del personaje, ni siquiera su personalidad física (está desnuda la mujer, pero ahora incluso con un desnudo asexual y definitivo). Así, de este modo tan impersonal, compuso el pintor la figura anónima y distante de su personaje. Podremos deducir ahora que la posición que el cuadro toma de las tres opciones existenciales de antes es la duda. No hay relatividad porque no hay movimiento ni visión objetiva de lo que el propio personaje retratado ve, ni definición figurativa del propio personaje tampoco. Pero, a cambio, sí hay un gesto humano muy significativo ahí. El gesto, la postura, la actitud ante el abismo insondable del personaje retratado. Esto es lo que en un lenguaje humano muy conocido para todos se nos define como introspección. Es decir, cuando lo que ve el sujeto no está afuera sino dentro de él. Sin embargo, el personaje retratado está ahora mirando afuera... Esta es la diferencia entre la postura absoluta de la meditación trascendental (sin mirar afuera de mí mismo me dirijo hacia afuera de mí) y la postura relativa de la observación trascendental (miro afuera siempre de mí mismo). La posición inmanente (dentro de mí) sería esa diferencia, esa tercera posición. Es decir, aquella posición y objetivo cuya observación o meditación está siempre en nosotros mismos, no afuera de nosotros. Y ésta sólo puede ser ejercitada desde la actitud de la duda. Porque en nosotros mismos no puede haber nada absoluto, esto siempre está fuera de nosotros, tan solo puede estar la duda. Tampoco nada relativo puede estar porque lo relativo lo hallaremos lejos de nosotros siempre, en los demás, en las cosas, en los deseos, en las evasiones, en la multiplicidad de las cosas existentes. Nos quedará la duda si no queremos colocar todo en un único sentido omnipotente fuera de nosotros, lo que es lo absoluto. Con ella, con la duda, podremos seguir mirando sin mirar o podremos seguir indagando sin hallar, todo eso mismo que hace ahora el personaje tan ensimismado del cuadro.</div>
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(Óleo <b>Once de la mañana</b>, 1926, del pintor <b>Edward Hopper</b>, Institución Smithsonian, Museo Hirshhorn, Washington, D.C.)</div>
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<br />Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-1294533548838828902020-03-18T13:43:00.010+01:002024-03-06T17:51:06.203+01:00Una forma de estar en el mundo..., ¿una inspiración estética?<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjgwpySqkcY6m_G8WouNHv2OVAKUOkcYs4df6RvDFbiOLjeTg7_NL9ybo0-AxsxMZwdRcv2HkwHU061LuMqEdAH1UGFScYTd55MQFqZ77yxdohH4AwU2O7Oz7cQcJT043zUOBFcwLF7-P4/s1600/Jas%25C3%25B3n+con+el+vellocino+de+oro-1638-Erasmus+Quellinus-Museo+del+Prado.jpg"><img border="0" data-original-height="1483" data-original-width="1600" height="593" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjgwpySqkcY6m_G8WouNHv2OVAKUOkcYs4df6RvDFbiOLjeTg7_NL9ybo0-AxsxMZwdRcv2HkwHU061LuMqEdAH1UGFScYTd55MQFqZ77yxdohH4AwU2O7Oz7cQcJT043zUOBFcwLF7-P4/s640/Jas%25C3%25B3n+con+el+vellocino+de+oro-1638-Erasmus+Quellinus-Museo+del+Prado.jpg" width="640" /></a><br />
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Desde los albores de la humanidad los seres humanos vertieron en su destino vital una forma concreta de estar en el mundo. La mitología griega fue uno de los referentes más poderosos para crear esas maneras paradigmáticas tan personales de estar, algo que con su maraña profusa de personajes estereotipados consiguieron impregnar ya en el inconsciente colectivo europeo. ¿Qué es estar en el mundo? No es lo mismo que vivir, ya que para esto no es necesario estar de una forma determinada. Es decir, que para vivir solo es necesario alimentarse, abrigarse, cuidarse y proseguir... Estar en el mundo de una determinada forma fue algo que surgió cuando las sociedades evolucionadas consiguieron estructurarse en jerarquías o en estamentos sociales diferentes y compartimentados. Entonces hubo que introducir el sentido del cómo estar, olvidándose, o marginando en algo o en mucho, el sentido del porqué o del para qué estar. De hecho, la mitología griega, tan sustentadora de elementos espirituales a veces, es un ejemplo claro de la preponderancia del <i>cómo</i> frente al <i>para qué</i>. Cuando el héroe mitológico Jasón tuvo que llevar a cabo su aventura vital tan extraordinaria para conseguir el <i>Vellocino de Oro</i>, el motivo o la causa que lo propiciara fue, sin embargo, la banal distracción que su tío Pelias, el rey de la tesalia Yolco, deseaba para Jasón a fin de evitar ninguna rivalidad con él en la herencia del propio reino. Conseguir el Vellocino era una excusa, una trivialidad, aunque fuese también de oro. Pero Jasón debe posicionarse en el mundo, tiene que ubicarse, tiene que elegir una forma ahora de estar en él. Así que, cuando su tío le propone una hazaña tan elogiosa, no duda en absoluto de la veracidad de su decidida acción influenciada. Rubens atraería a muchos artistas a su peculiar forma de pintar, no sólo por su estilo apasionado e innovador sino por su éxito así como por las necesidades de disponer de ayudantes en las grandes composiciones que le demandasen. Uno de esos pintores discípulo de Rubens lo fue el flamenco <b>Erasmus Quellinus</b> (1607-1678). </div>
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Cuando a Rubens le encargan desde España la decoración de un Pabellón real de caza para Felipe IV, el gran pintor flamenco tuvo que necesitar la ayuda de algunos de sus discípulos. Durante la segunda mitad de la década de los años treinta del siglo XVII se instalaron en el Pabellón real no menos de sesenta cuadros compuestos por Rubens o su taller. Todos ellos solicitados para la decoración de uno de los edificios reales, La Torre de la Parada. Quellinus realizaría la obra de Arte <b>Jasón con el vellocino de oro</b>. La composición y el sentido de la misma fue una ideación de Rubens, que en un boceto disponía a sus ayudantes de la forma y la manera de poder pintarlo, pero la ejecución artística fue una tarea solitaria de<b> </b>Erasmus Quellinus. Pero ahora, además de admirar la obra barroca, nos sirve para exponer la idea de qué es <i>estar en el mundo</i>. ¿Es una elección? ¿Es una proposición? ¿Es una obligación? Y, por otra parte, para ir más allá en la aventurada ideación de ese concepto (estar en el mundo), ¿qué tanto influiría al aceptar o al asignar o al definir esos papeles el planteamiento estético? Porque cuando vemos o percibimos o asimilamos algo estéticamente (leyenda, estatua, pintura, tragedia, comedia, narración, etc...) que nos gusta mucho o nos impacta interiormente, ¿no será ya eso una forma de identificación o de justificación de ese modelo vital representado para ser o estar en el mundo de una determinada manera un individuo? <i>En el comienzo fue la palabra</i>..., decía el evangelio de San Juan, y con ella la idea, la manera y la forma en que veremos o percibiremos las cosas de este mundo. Esta mediatización es a veces inconsciente, pero eficaz. Cuando el objetivo de las ideas producidas por una cultura es la ordenación de la vida según un criterio determinado estamos ante una religión (o ideología), una comunidad y una jerarquía cohesionadas. Así se desarrollaron las civilizaciones pero, también, el modelo, el sentido concreto de la definición de una realidad vital muy concreta: la de estar en el mundo de una determinada forma.</div>
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La libertad fue durante gran parte de la historia algo incompatible con esa realidad originaria de estar en el mundo. No se podría cuestionar esa realidad encorsetada. Se estaba de una forma pero no podía estarse de otra distinta. En el Romanticismo comenzaría a cuestionarse ese encorsetamiento formal. Pero, duró poco, no podía dejarse al albur de una barbaridad tan libertaria el hecho de no definir una posición o un estar en el mundo concretos. Por esto el Neoclasicismo o el Realismo regresaron pronto, útiles entonces, para no desordenar una manera de vivir que había funcionado relativamente bien desde siempre. Aunque pronto la <i>evolución</i> fue la alternativa al Romanticismo para poder proseguir en el mundo sin perder el sentido conquistado de libertad personal tan irrenunciable. La <i>evolución</i> inspirada por Darwin calmó la ciencia poderosa, calmó la industria irascible, calmó la sociedad inquieta, y hasta calmó la estética que la influyese... ¿Calmó al ser humano, finalmente? En absoluto. Hoy por hoy, la forma de estar en el mundo difiere bien poco en lo esencial de la originaria forma establecida de siempre. Sigue patrones estéticos, como entonces; aunque la <i>evolución</i> haya conseguido también matizarlos, seguirá los mismos básicos patrones de siempre. Porque <i>estar en el mundo </i>es más relevante que vivir... Estar en el mundo es lo que se precisa para no caer en aquella barbarie que los primeros hombres imaginaron si no se ordenaban las cosas meramente. Para comprender aquel sentido primigenio sólo hay que ver cómo una sociedad se enfrentaría ahora a sí misma si no tuvieran sus miembros una forma de estar en el mundo. Y es ahora, en el confinamiento tan extraordinario de una cuarentena global como la que vivimos, como mejor se puede apreciar ese hecho vital histórico de estar en el mundo. En el confinamiento, los seres entonces sólo se limitarán a vivir, no a estar en el mundo... Este matiz, que en el caso de un confinamiento tan global se puede ver más claro, es el que hace que la diferencia entre<i> el cómo</i> y <i>el para qué</i> se vuelva ahora, en esa experiencia vital tan radical, una realidad tan persistente como esclarecedora.</div>
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Cuando Rubens ideara la vuelta del héroe con el motivo fundamental de aquella aventura mitológica, quiso componer en su boceto previo a Jasón saliendo del templo de Marte donde se guardaba el vellocino. Y así lo compuso Erasmus Quellinus en su impactante obra barroca. Jasón recorre el pavimento despejado del sagrado templo del dios Marte llevando consigo la piel dorada de su anhelado trofeo. Ya lo ha conseguido. Ahora sólo tiene que regresar para alcanzar a consumar, por fin, aquel reto aceptado ante su tío de obtener el Vellocino. Una banalidad absoluta, ya que éste no supondría ni valdría para ninguna cosa o sentido que para la placidez incierta de su conciencia de héroe o sobrino regio. Un engaño. Una fatalidad. Algo que llevaría al héroe griego a recorrer, maltratando sin querer a otros incluso, todo un escenario vital tan absurdo y malogrado como inútil era su trofeo inanimado e inconsistente. El pintor fijaría la imagen artística en un gesto extraordinario de dinamismo y, a la vez, de parálisis estética. Justo cuando le quedaban pocos pasos para salir del templo sagrado, Jasón volvería su cabeza, sin detenerse (señal inequívoca de una dinámica forma de estar en el mundo), para poder observar ahora, justificado y satisfecho, la imagen representativa y elogiosa de su modelo más paradigmático y querido: la estatua clásica del dios Marte. El mismo modelo vital y apasionado que, desde pequeño, el héroe malogrado habría tenido como ejemplo e inspiración de una forma o una manera de estar en el mundo.</div>
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(Óleo <b>Jasón con el vellocino de oro</b>, 1638, del pintor barroco flamenco <b>Erasmus Quellinus</b>, Museo Nacional del Prado, Madrid.)</div>
<br />Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-64917730337794110262020-03-14T11:57:00.012+01:002022-03-25T18:12:29.034+01:00El anhelo más humano es la imperceptibilidad del paso del tiempo.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi9QDN2jsEa76GfB3_2nV0n9GWez32DQYcr04CxFyg2-i241Gk1MC7EYqJP7Em8yPPV63jay9_4Sp-tmGUFd1NE4nm1zKM7XNy5mqSvjt1G4fyjs4HPPtbsQTeSNmGzfkXkGSRhf0suarg/s1600/Tiempo+revelando+la+verdad-1758-Giovanni+Battista+Tiepolo-Museo+de+Finas+Artes+de+Boston-EEUU.jpg"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1171" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi9QDN2jsEa76GfB3_2nV0n9GWez32DQYcr04CxFyg2-i241Gk1MC7EYqJP7Em8yPPV63jay9_4Sp-tmGUFd1NE4nm1zKM7XNy5mqSvjt1G4fyjs4HPPtbsQTeSNmGzfkXkGSRhf0suarg/s640/Tiempo+revelando+la+verdad-1758-Giovanni+Battista+Tiepolo-Museo+de+Finas+Artes+de+Boston-EEUU.jpg" width="468" /></a><br />
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Es la única verdad que nadie discute, la de que el paso del tiempo transformará la materia viva inexorable, definitiva, cierta y <i>perceptiblemente</i>. Sin embargo, no es tanto esa verdad sino su perceptibilidad lo que más abrumará a los seres humanos. No es lo formal (metafórico) sino lo material (físico) de las cosas bellas lo que más nos lleva a admirar, por ejemplo, el Arte imperecedero. Supongamos algo imposible: que una misma esencia transmisible por el Arte fuese evolucionando en sus rasgos materiales con el tiempo, ¿seguiríamos admirando ese Arte? El escritor Oscar Wilde ya desarrolló esa eventualidad fantástica en su extraordinario relato <i>El Retrato de Dorian Gray</i>. Creemos que es la belleza que nos muestra una obra, su forma equilibrada o su mensaje inteligente lo que más valoramos, pero lo ocultamente cierto es que es el hecho de que el personaje o el paisaje reflejado en la obra sigan mostrando para siempre sus rasgos inalterables de color, gesto, ademán, perfil o mirada tan brillante. Una cosa parecida fue la causa de la asunción de un concepto filosófico que haría remover controversias en el pensamiento de la humanidad: la esencia o substancia oculta tras de las cosas existentes. Ésta no variaba nunca a pesar de los cambios materiales ocasionados en las cosas. Había que inventar entonces algo para no caer en la inevitabilidad del paso del tiempo y sus poderosos efectos aniquiladores. Así fue como la <i>substancia</i> asumiría la realidad o característica de aquello que más desearemos de la temporalidad de las cosas en este mundo: su imperceptibilidad.</div>
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Existe el concepto de <i>substancia</i> para aquellos que crean que hay algo que permanece para siempre igual en las cosas y que es algo además absolutamente imperceptible. ¿Quién ha visto alguna substancia o esencia permanente de las cosas? Pero con creer en la substancia nos tranquilizaremos del paso del tiempo y sus deletéreas formas inevitables. En el año 1758 el pintor italiano <b>Giovanni Battista Tiepolo</b> (1696-1770) decidió pintar una alegoría sobre el paso del tiempo. Lo titularía <b>El Tiempo revelando la Verdad</b>. ¿Qué verdad? En la obra de Tiepolo la Verdad es representada por una mujer desnuda que intimida al dios Eros impidiéndole ahora hacer su voluntad tal como antes pudiera. Ahí está la sorpresa de Eros en su imagen: <i>cómo antes sí podía y ya no puedo...? </i>No es que no se lo hubiese permitido hacer antes, es que es <i>ahora</i> cuando ya no se lo permite hacer. Y este es el hecho tan absurdo que el pequeño dios no puede evitar transmitir con su mirada enojosa. Podía el pintor haber compuesto a Eros sin mirar a la Verdad y además pisado, golpeado o desplazado por ella. Pero el pintor hace mirar al pequeño Cupido de una forma genial para representar con ella el sentido más absurdo de la existencia humana. <i>¿Cómo me dejabas hacer antes y ahora ya no...? </i>Y es entonces cuando el Tiempo, representado por un hombre alado que sujeta la Verdad, mira al pequeño Eros con la decisión contenida de un ser que, convencido, nos recuerda esa verdad.</div>
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La tríada formada por los tres personajes representados, el Tiempo, la Verdad y Cupido, consigue estéticamente una transmisión muy perceptible en sus miradas. Con ellas el pintor nos quiere descubrir una realidad de la existencia humana: que lo imperceptible es lo más deseado por unos seres que padecen justo lo contrario: el deterioro perceptible causado por el paso del tiempo. Cuando no hay mirada inquisidora de la Verdad ni del Tiempo es cuando Eros puede desarrollar su sentido perceptible más real o auténtico. Lo contrario es para él un sin sentido incomprensible. Pero no lo sufrirá el dios sino los humanos, que serán manejados arbitrariamente por sus veleidades divinas tan terrenales. La reproducción de la obra de Arte no es muy definida en su resolución digital, por eso no vemos bien la rueda del carro del Tiempo o el espejo símbolo de la vanidad del mundo (justo detrás de la cabeza de Cupido). Pero sí vemos el loro, el carcaj de Eros, la guadaña mortífera o el globo terráqueo que sostiene apenas Cupido entre sus piernas. El sol luminoso de la Verdad reluce ahora tras de ella poderoso. Porque nada finalmente puede dejar de ser despejado de toda duda o de toda ocultación. Pero la Verdad desnuda no es libre del todo aquí, tan solo está desnuda. La libertad no se manifiesta ahora por ninguna parte, ninguno de los tres personajes la posee verdaderamente, todos ellos parecen estar determinados por un guion final inapelable. Sólo el Tiempo parece dominar aquí con su decidida actitud indolente y rigurosa. Pero no dejará de ser un personaje más de una terrible comedia en un gran universo impenetrable. Eros lo sabe y por esto no lo mira ahora a él, no quiere percibir la fiera mirada insultante de su fingida cólera. No quiere percibir la realidad aplastante de su terrible consecuencia inevitable. Esa misma realidad que los seres humanos tratarán también de evitar no queriendo percibir nunca ninguno de sus efectos temporales en su propia, absurda y efímera existencia. </div>
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(Óleo <b>El Tiempo revelando la Verdad</b>, 1758, del pintor <b>Giovanni Battista Tiepolo</b>, Museo de Bellas Artes de Boston, EEUU.)</div>
<br />Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-65492295233341380352020-03-10T15:08:00.015+01:002023-07-17T13:15:02.739+02:00El cambio de mentalidad fue representado bellamente por el Neoclasicismo.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjg-NK2h7lSCp_H9UFnXukiWvqlhXSCOvxelZAKvzMzgi5YEmL9viBm2TtWH5oLokUyKBd4vjO3k2xoSr-OQtEed2L4OokTNpqEZ2lUHfw_ViF4s1ym47ZCFJYYwRBK9E-CCoTit0K6u3s/s1600/Diana+y+Cupido-1761-Pompeo+Battoni-Metropolitan.jpg"><img border="0" data-original-height="1148" data-original-width="1600" height="459" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjg-NK2h7lSCp_H9UFnXukiWvqlhXSCOvxelZAKvzMzgi5YEmL9viBm2TtWH5oLokUyKBd4vjO3k2xoSr-OQtEed2L4OokTNpqEZ2lUHfw_ViF4s1ym47ZCFJYYwRBK9E-CCoTit0K6u3s/s640/Diana+y+Cupido-1761-Pompeo+Battoni-Metropolitan.jpg" width="640" /></a>
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En el año 1761 el pintor neoclásico <b>Pompeo Batoni </b>(1708-1787)<b> </b>compuso su lienzo <b>Diana y Cupido</b>. Ningún pintor significativo había compuesto antes a estos dioses mitológicos solos y juntos. No tenía sentido, eran ambos incompatibles entre sí. Diana o Artemisa era una diosa casta, siempre más interesada en la caza que en cualquier otra cosa terrenal, algo que ella sola, y sin ayuda de ninguna otra necesidad divina o humana, pudiera merecer para ejercer por el mundo. Cupido era el dios del amor, de la unión fértil y reproductiva. Nada que ver el uno con el otro. Todos los pintores de la historia habían pintado a Cupido o con Venus o con Psique, o con Adonis o con Zeus..., con todos casi. Diana fue representada siempre sola o con sus ninfas, o sorprendida por sátiros o cazadores libidinosos. Pero, jamás con otros seres mitológicos que interactuaran con ella en algo que no fuera más que una simple caza. ¿Por qué el pintor más insigne de mediados del siglo XVIII se decidió a realizar una obra de tan libre inspiración (no existía referencia mítica literaria alguna de Diana y Cupido), donde su protagonista principal, la diosa Diana, estuviese junta e interactuando con otro dios tan opuesto a ella, el anheloso Cupido? Es el momento histórico el que hay que analizar para entender parte de la representación artística. Cuando el filósofo Rousseau liberase los sentimientos de la razón por primera vez en la historia, no lo hizo para dar más rienda suelta a un amor barroco o renacentista, sino para liberar al ser humano de ataduras que le condicionaban o le oprimían. Y es cuando Pompeo Batoni comprende ahora que la diosa Venus debe ser metamorfoseada por Diana para transformar una necesidad en un sentimiento.</div>
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<div style="text-align: justify;">Porque ahora, mediados del siglo XVIII, el ser humano, simbolizado en la obra por la figura atormentada del dios Cupido, deseará retomar su papel atávico y desasosegante del mundo más anhelante y sensitivo de los humanos, representado aquí por el arco de flechas del pequeño dios travieso. Arco que la diosa Diana le impedirá coger, separándolo decididamente de su ofuscado oponente. ¿Qué deseaba transmitir el pintor neoclásico?: el fin de la pasión exacerbada..., frente ahora a los suaves sentimientos. Los siglos anteriores habían glosado y exagerado el amor en el Arte, aunque fuese cándidamente representado: el amor necesitado, el amor justificado, el amor endiosado, el amor objeto de irresolución y disolución tanto en la vida como en las costumbres de los humanos. Ahora, al advenimiento de un clasicismo nuevo, que volvía a retomar el equilibrio, la moderación y el sentido apropiado de las cosas, reclamaba el amor un sentido diferente al que había imperado desde el Renacimiento. El clasicismo de Batoni no era el clasicismo renacentista promocionado, por ejemplo, por el sensual cardenal Farnese en el siglo XVI; tampoco el clasicismo voluptuoso y sin freno de los años barrocos o rococós. El mundo debía ahora contener la pasión, representada aquí por el compulsivo Cupido y sus aterradoras muestras de deseo y sensualidad intempestivas. ¿Era eso, exactamente, lo que el pintor italiano deseaba mostrar? ¿El ser humano estaba limitado en su deseo por el afán subjetivo de una diosa casta? O, fue lo contrario, que el ser humano no debía dejar nunca de anhelar sus deseos, a pesar de lo racional o moral que los dioses o los poderes terrenales considerasen mejor.</div>
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El neoclasicismo de Batoni fue un espectacular modo de pintar para una época que prometía cambios. Pero el neoclasicismo no era un cambio, realmente, era una continuación. Sin embargo, los pintores siempre podrían utilizar su estilo tradicional para comunicar otras cosas novedosas. El Arte de Batoni, como todo Arte genial, es expresar cosas que nos hagan pensar, pero no que nos obliguen a pensar de una manera determinada. Lo acertado de Batoni fue expresar un cambio producido en la sociedad de entonces. Quién o quiénes estaban en algún lugar detrás de ese cambio, o qué pensamiento concreto suponía el final exacto de un sentimiento ganador, no era lo que el pintor, como todos los grandes, primase en su obra de Arte. Podía intuirse que Cupido había hecho demasiado daño a los hombres al dirigir sus flechas sin moderación, sentido o diligencia, contra los corazones tan susceptibles de los humanos, y que Diana, la diosa más provechosa en lo contrario, dejaba claro ahora lo único que se debía hacer con esa arma desatenta: cazar. Pero, también podía expresar lo contrario: la frustración del ser humano ante una sociedad que le oprimía o impedía vivir con libertad y anhelo su felicidad y su justicia. Pero, no, no hay duda estética ante la tendencia moralista del pintor Batoni. La tranquilidad de espíritu en los seres humanos no podía deberse al desenfreno de las pasiones, sostenidas éstas por lo que representaba Cupido. El pintor neoclásico lo sabía, y así lo representó ante la demanda de un aristócrata británico aficionado a la caza que le solicitó el cuadro.</div>
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En los años finales de la mitad del siglo XVIII el mundo estaba cambiando de mentalidad, poco a poco. El desenfreno pasional más sensual se fue moderando y cambiando por un sentido racional más equilibrado. Fue curioso que, tiempo después, el Romanticismo triunfara poderoso; pero, sin embargo, esto no era un sinsentido frente a aquella moderación de los sentimientos. Lo que el pintor Batoni criticaba no era tanto lo que el Romanticismo promoviera después, sino lo que el Barroco y el Rococó habían conseguido llegar a expresar antes con su incontinencia estética. No, no podía alcanzarse la felicidad con la liberalidad de un dios que no tenía más criterio que su arbitraria decisión libidinosa. En el siglo de las Luces era preciso definir el sentido más racional de un deseo natural, ahora éste mucho más civilizado. Pero, a pesar de los intentos estéticos del pintor, el mundo no conseguiría conciliar nunca el deseo con el raciocinio. Treinta años después, el pueblo francés alcanzaría su libertad asesinando y sentenciando sin freno en la Revolución francesa. Poco más tarde Napoleón sería incapaz de conseguir su triunfo racional, frente a una ambición personal en exceso desmesurada y criminal. Un siglo después, incluso, el mundo sería incapaz de moderar una legítima justicia social tan necesitada por, a cambio, una filosofía materialista que, sin embargo, fue tan radical y opresora. ¿Es que no se había aprendido nada de esa virtuosidad estética que, muchos años antes, un pintor neoclásico inspirado tuviera para tratar de armonizar necesidad con justicia?</div>
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(Óleo neoclásico <b>Diana y Cupido</b>, 1761, del pintor italiano <b>Pompeo Batoni</b>, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York.) </div>
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Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-76366813380102106822020-03-08T09:59:00.002+01:002023-04-13T23:51:45.827+02:00La vida es breve, el arte largo, la ocasión fugaz...<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjjbkBURzb_7jvwWX9DtcltLhMCP7dMaAEzzWJE1lqWLK4hBU2LCgCTlNjcAEQfIxjV20eB4MM5ChKjVzxcLJI1Y30zsgY3PpDVddjH7ZBSkhdIhRIax9_TAvQG5vBFlv9ToWlu9Q6F1_0/s1600/Ars+longa.+vita+brevis-1877-John+Haynes-Williams-Tate+Gallery+%25282%2529.jpg"><img border="0" data-original-height="935" data-original-width="1536" height="390" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjjbkBURzb_7jvwWX9DtcltLhMCP7dMaAEzzWJE1lqWLK4hBU2LCgCTlNjcAEQfIxjV20eB4MM5ChKjVzxcLJI1Y30zsgY3PpDVddjH7ZBSkhdIhRIax9_TAvQG5vBFlv9ToWlu9Q6F1_0/s640/Ars+longa.+vita+brevis-1877-John+Haynes-Williams-Tate+Gallery+%25282%2529.jpg" width="640" /></a>
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Ante la representación imaginada de una inspiración artística, veremos solo parte de lo que el creador quiso, verdaderamente, expresar con su obra. Pero, da igual. El Arte tiene eso, que no obligará a acertar en el resultado de lo que, originalmente, se idease para comprender el sentido que para cada cual tenga una obra. Eso sí, el título ayudadá a orientarnos a veces. Por que si no supiéramos el título de esta obra, <b>Ars Longa</b>, <b>Vita Brevis</b>, podríamos elucubrar perdidos sobre lo que vemos, hasta llegar a imaginar cualquier posible historia detrás de la inspirada imagen compuesta. Pero, sin embargo, ahora sí..., porque ahora traduciremos el título y llegaremos así a saber que fue una sentencia clásica pronunciada por un sabio griego de la antigüedad. Más o menos, dice así: <i>La vida es breve y el arte es largo</i>. Resultado de una frase que, inquiriendo saber más, hallaremos finalmente: <i>La vida es breve</i>, <i>el arte largo</i>, <i>la ocasión fugaz</i>, <i>la experiencia confusa</i>, <i>el juicio difícil</i>. Aquí la palabra arte está ahora en su acepción original más arcaica, cuando todo hacer, elaborar o manejar se entendía con esa palabra latina, no solo con el hecho de la creación artística. Por tanto, intuiremos que el pintor se apropiase del sentido artístico de la palabra <i>Ars</i> para componer una imagen parcial e interesada de aquella sentencia.</div>
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Ante la falta de inspiración el pintor no es capaz de componer nada, su gesto inerme y desolado delatará una mirada fija en el lienzo descubierto ante él, sin ningún atisbo ahora de ser tocado ni usado por el Arte. El pintor británico <b>John Haynes-Williams</b> (1836-1908) se dedicaría a la pintura de género (costumbres de interior y personajes nada heroicos) pero, a cambio, impregnaría sus obras de un halo de misterio iconográfico muy estimulante. En esta obra incluye elementos que obligan a pensar, a dilucidar cosas, como son los propios personajes que, además del pintor, incorpora la obra. Dos mujeres y un niño. Ellas consuelan y aleccionan al pintor ante su delirio creativo; el niño, sin embargo, solo dibuja ahora en el suelo con un envidiable deseo compulsivo. El estudio artístico es sobrio, pero elegante, un tapiz enorme decora el fondo de la obra, una alfombra poderosa soporta el escenario abrumador y una puerta medio abierta inquiere una sutil forma de diálogo misterioso con el propio creador. Porque ya no es la inspiración solamente, una parcialidad artística de aquella sentencia clásica, sino la brevedad de la vida ante cualquier posible creación humana. Es una reflexión existencial ahora utilizada por un pintor para expresar lo mismo. ¿La vida se va y no alcanzaremos a crear nada que valga la pena crear? ¿Para qué hemos venido al mundo? La expresión artística pictórica necesitará de formas para contar algo. Podría haber compuesto el artista al pintor solo ante su lienzo blanco, pero ¿habría alcanzado la inspiración a ir más allá de una falta de ella, para llegar a expresar más cosas que una mera sed artística? </div>
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Hay más cosas en la obra de lo que parece. No es sólo una falta de inspiración, es una falta de ganas... Es el convencimiento de que nada mejor podremos hacer ya antes de tiempo. Que éste se va por la puerta abierta, y que los años, desde una infancia poderosa, no han sido suficientes para poder hacer nada valorable o total. No bastará la ayuda decidida de esas mujeres inspiradoras, que han pasado o pasan por su vida. La fuerza creadora se inhibe ahora ante la sensación poderosa de que nada, verdaderamente bueno, pueda hacerse antes de que el tiempo cumpla con su decidida promesa. ¿Cuánto tiempo hace falta para componer una obra lo bastante meritoria como para no agotar sus anegadas fuentes primorosas? La vacuidad de la existencia breve es incompatible con la experiencia sagrada de lo excelso, de lo creativo, de lo eterno o de lo elogioso. ¿Es que el pintor utilizó la figura de un pintor, y de su lienzo incólume, para reflejar así la grandeza del Arte frente a la fútil e inconsistente vida efímera, insulsa o insatisfecha? Nada que lleguemos a deducir de la imagen de este cuadro, podrá alcanzar a descubrir la razón última de su sentido final. Porque lo evidente es aquí falso, y lo aparente es apenas una parte engañosa de la visión auténtica o misteriosa del lienzo. El pintor lo dejó así, como el propio lienzo oculto de la obra costumbrista, ¿está éste ahora en blanco, o poseerá partes inacabadas de un desconocido milagro...? No lo vemos, ni lo veremos jamás. Como la vida, es esta obra una oportunidad fallida por la incapacidad de expresar nada útil para poder dilucidar algo. No, no hay tiempo. El creador seguirá clamando con la inseguridad de una inspiración inútil, ahora acorde con la legítima fuerza de un engaño. ¿Es la falta de inspiración, realmente? ¿Es la sensación de no poder llegar a conseguir lo excelso, a pesar de haber vivido algunos años? ¿Es la imposibilidad de comprender cómo terminar algo que requiere aun más de una vida para elaborarlo? La puerta seguirá abierta y esperando. Por ella se acabará fugando la poca ilusión de creer poder llegar a ser el orto deslumbrador de la creación total, de la justificación total, de la anticipación total, de la pura totalidad... </div>
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(Óleo <b>Ars Longa</b>, <b>Vita Brevis</b>, 1877, del pintor británico <b>John Haynes-Williams</b>, Tate Gallery, Londres.)</div>
Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-14522944140633398552020-03-05T10:33:00.000+01:002020-05-31T20:28:17.912+02:00Es el tiempo la esencia de nuestro mundo, lo que lo determina y justifica.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEimcLId8pqgooiVc3Qkpj_9t1K9G2Xt4k7NU5d9VtUDz7O951jnwC_bPJw8epWfiAf1PtgrK0aahudPSYP3C5FJNV9seVornKLi5oIemCnzaUbaWhvDIgrBf8NxrvoYqZgiMJBKRxtkgRQ/s1600/Miss+Beatrice+Townsend-1882-Singer+Sargent-National+Gallery+Art-EEUU.jpg" imageanchor="1"><img border="0" data-original-height="1200" data-original-width="853" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEimcLId8pqgooiVc3Qkpj_9t1K9G2Xt4k7NU5d9VtUDz7O951jnwC_bPJw8epWfiAf1PtgrK0aahudPSYP3C5FJNV9seVornKLi5oIemCnzaUbaWhvDIgrBf8NxrvoYqZgiMJBKRxtkgRQ/s400/Miss+Beatrice+Townsend-1882-Singer+Sargent-National+Gallery+Art-EEUU.jpg" width="284" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh5jFeZmB-hbEexrFun_NMZPqxI7NN9f_KE1ia7MRHwoYgyP3XACEH3BPBiKav0OeaHLbll4oN-MG2t4rHD22nEirTTSkJQCfNZ0TuHBOBIwBlAJJcZTUAstPtXY2WsLqVbutZrUylHrJo/s1600/Nieves+o+mujer+en+oraci%25C3%25B3n-siglo+xx-julio+romero+de+torres-academia+san+fernando.jpg" imageanchor="1"><img border="0" data-original-height="1228" data-original-width="1600" height="307" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh5jFeZmB-hbEexrFun_NMZPqxI7NN9f_KE1ia7MRHwoYgyP3XACEH3BPBiKav0OeaHLbll4oN-MG2t4rHD22nEirTTSkJQCfNZ0TuHBOBIwBlAJJcZTUAstPtXY2WsLqVbutZrUylHrJo/s400/Nieves+o+mujer+en+oraci%25C3%25B3n-siglo+xx-julio+romero+de+torres-academia+san+fernando.jpg" width="400" /></a><br />
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Los poetas siempre lo supieron. Y los pintores no han hecho más que vislumbrar en sus obras ese presentimiento... Porque no es un sentimiento sino lo que se da antes de él. Porque, a veces, no hay nada luego. No ha llegado a ser a veces lo que antes apenas era algo imaginado. ¿Y después de otras veces...? ¿Qué hay otras veces? ¿Es que siempre hay algo luego? Esto es lo que es el tiempo, lo que hay luego... Estamos hechos de tiempo o por el tiempo, es él el que nos modela y determina sin que lo sepamos incluso. Cuando un pintor comienza una obra no hay nada más que tiempo calculado. Cuando un ser presiente algo no hay nada más que tiempo imaginado. Pero el verdadero tiempo existe, sin embargo. Cuando el pintor norteamericano <b>John Singer Sargent </b>retratase a una de las hijas de su amiga Catherine Rebecca Bronson, lo hizo entonces con la inspiración más detenida del tiempo. Los pintores tienen ese poder extemporáneo, reflejan siempre la parte no sucedida del tiempo. Entonces retratan otra cosa, una esencia instantánea o efímera, algo que no es el tiempo pero que lo refleja así. Se enfrentan ellos a los dioses, a las moradas ocultas de la vida, y nos muestran así la cosa detenida que no es más que una irrealidad fantasiosa de una sensación tan solo deseada. Porque entonces la voluntad se impone a la vida y al tiempo. En el retrato de <b>Miss Beatrice Townsend</b> realizado en el año 1882, el pintor Sargent consigue transformar la esencia incorregible del tiempo en una muestra poderosa de cierta vaguedad instantánea. Todas las instantáneas del mundo, sin embargo, están ahora congeladas en la imagen del pintor. Todas las ganas, los sueños, las ideas, las creaciones, las fragancias, las promesas, las ilusiones o semblanzas de la modelo están ahora fijadas en los trazos impresionistas del pintor. ¿Cómo es posible que esa vaguedad instantánea encierre todo ese universo? Por la sublime irrealidad que consigue reflejar el pintor con la esencia del tiempo. Cuando el tiempo se domina en el Arte podremos así alcanzar a verlo todo. ¿Estará todo ahí? Todo. Sólo dos años después de finalizar su obra, la joven modelo Beatrice fallecía de una fatal peritonitis. ¿Estaba también el presentimiento...?</div>
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El pintor español <b>Julio Romero de Torres</b> fue de los pocos pintores que mejor compusieron el tiempo en sus obras. A veces para mejor componerlo el espacio es también una referencia o sutileza necesaria. En su obra <b>Nieves o Mujer en oración</b> Romero de Torres retrata el tiempo magistralmente. El tiempo es deseo y es promesa, es el sentimiento anticipado de algo que no existe aún. En su obra una mujer parece que ora, aunque realmente no lo hace. Nos mira ella mejor. Así quiere transmitirnos que ella espera algo que ignora aún saber. El libro lo tiene apenas abierto porque así es como el tiempo lo expresa, sin certeza, sin límite fijado, sin otra cosa más que la sensación incierta de un vago deseo. En el plano posterior del cuadro vemos ahora la escena por ella imaginada. ¿Es imaginada o es real? Ahora el tiempo se sublima aquí. ¿Es entonces otro momento? El pintor no lo aclara, sólo lo deja reflejado en la mirada impenetrable de la joven orante. La luz y la oscuridad matizan también la obra del tiempo. Es ahora aquí el ritmo de la secuencia temporal, es el antes y el después. En la obra el presentimiento se busca, se necesita para componer el tiempo. La calma de la escena principal se opone a la sobrecogida emoción de la escena secundaria. El pintor consigue materializar el tiempo, consigue darle vida, casi movimiento. ¿Hay otra cosa además de tiempo? Nuestro mundo es todo tiempo, solo tiempo. O se presiente o se ignora. Pero, sin embargo, nunca se siente. Porque o se presiente, como hace la mujer que ora, o se ignora, como hacen el hombre y la mujer del fondo. Vivir es ignorar el tiempo. Meditar o divagar es presentirlo. Para sentirlo habría que recorrer todo el ciclo temporal de su sentido universal completo, habría entonces que ser dioses... No, no podemos tocar la esencia de las cosas ni del tiempo. Por eso los poetas y los pintores son los únicos que mejor pueden vislumbrarlo, porque ellos consiguen describir la esencia de las cosas, y, con ella, la esencia del tiempo.</div>
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(Óleo <b>Miss Beatrice Townsend</b>, 1882, del pintor<b> John Singer Sargent</b>, National Gallery de Art, EEUU; Cuadro <b>Nieves o Mujer en oración</b>, primer tercio del siglo XX, del pintor <b>Julio Romero de Torres</b>, Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.)</div>
Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-88903817784478094762020-02-26T09:38:00.001+01:002022-03-25T18:48:48.516+01:00En estética el menor espacio ofrecerá una mayor grandiosidad y belleza.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjpQBpEZZOrMWKmeNdpqzp43BuWJdYAgcocNTttDKlS7lBc0rhiT1CTVvfL8905JuPpNpdYzDIwc6suAUNin4DEJllG9FXjtrDzNe1dOHZ9dM4LKujdWdm9fmx9-sBZAgyM2SKC63kkAhY/s1600/El+muelle+de+los+eslavos-1595-Leandro+Bassano-Real+Academia+San+Fernando+%25282%2529.jpg"><img border="0" data-original-height="929" data-original-width="1600" height="372" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjpQBpEZZOrMWKmeNdpqzp43BuWJdYAgcocNTttDKlS7lBc0rhiT1CTVvfL8905JuPpNpdYzDIwc6suAUNin4DEJllG9FXjtrDzNe1dOHZ9dM4LKujdWdm9fmx9-sBZAgyM2SKC63kkAhY/s640/El+muelle+de+los+eslavos-1595-Leandro+Bassano-Real+Academia+San+Fernando+%25282%2529.jpg" width="640" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgTF6X1VOnOf1zaT0nxwrNAfy1QbwPG4fVpKp6JarEvmefpQ4ccVEF4G3tF1_efK26cDQr78Uvi82mzcDuUNqwT1IKQAooZ-bJ-vvyU1qzj0A91rgmcw1XuRsBsoItG8kpVah4jpKgBRYs/s1600/Embarco+del+Dux+de+Venecia-1595-Leandro+Bassano-Prado.jpg"><img border="0" data-original-height="527" data-original-width="1600" height="211" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgTF6X1VOnOf1zaT0nxwrNAfy1QbwPG4fVpKp6JarEvmefpQ4ccVEF4G3tF1_efK26cDQr78Uvi82mzcDuUNqwT1IKQAooZ-bJ-vvyU1qzj0A91rgmcw1XuRsBsoItG8kpVah4jpKgBRYs/s640/Embarco+del+Dux+de+Venecia-1595-Leandro+Bassano-Prado.jpg" width="640" /></a><br />
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Aunque el efecto parezca a la inversa, el cuadro inferior es más grande en tamaño que el primero de la entrada, ya que el de abajo es más alargado horizontalmente que el de arriba. Se encuentra en el Museo del Prado y representa la misma escena y paisaje veneciano que la otra obra, ambas del mismo pintor italiano, <b>Leandro Bassano,</b> y fechadas en el mismo año 1595. Cuando el pintor tuvo que componer lo mismo pero en menos espacio de lienzo, ajustaría y eliminaría cosas con un resultado mayor estéticamente en la obra de la Real Academia que en la del Prado. Es de suponer que la obra de menor tamaño fue realizada poco tiempo después cuando, teniendo que exponer la misma escenificación, no tendría tanto lugar donde poder recrear detalles, incluir más embarcaciones, elementos o cosas. ¿Fue eso exactamente? Si nos fijamos bien no hay menos cosas en una que en la otra obra; y también los detalles y la realización de las formas en la obra del más alargado (Museo del Prado) es incluso más elaborada que en el otro. Pero hay algo en la obra de la Real Academia que la hace finalmente más interesante y más atractiva. ¿Qué es eso? Las obras de Arte apaisadas (alargadas horizontalmente) no resaltan el paisaje tanto, a pesar de lo que puede suponerse, con respecto a las que no son apaisadas de ese mismo paisaje. El cielo tan elaborado con respecto a la otra obra puede influir también en la elección estética de la de menor tamaño. Pero, sin embargo, son dos cosas las que determinarán la diferencia más genial de una obra sobre otra. En la segunda ocasión que tuvo el pintor de hacer la misma obra añadió dos cosas, básicamente, que no había hecho (porque no podía) en la anterior obra. Elevó más su perspectiva (en la obra de la Real Academia es una perspectiva más aérea) y concentró aún más el color rojo en la gran barcaza veneciana y su adyacente comitiva de grandes personajes. Con esos efectos estéticos, un punto de visión más elevado y un color rojo destacable en un ángulo menos cerrado entre la barcaza y la comitiva rojas, hicieron de la obra de la Real Academia de San Fernando una composición estéticamente mucho más conseguida que la del museo del Prado.</div>
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Al tener menos espacio de visión se tiende a elevar el observador de cualquier paisaje limitado en lo ancho. Y, por otro lado, al elevar esa visión, los ángulos de las cosas más cercanas resultan más abiertos que cerrados, consiguiendo así una mayor perspectiva o un acabado más elogioso de todo el conjunto. Pero las cosas no son en estética tan simples, hay más elementos que condicionan que una obra esté más conseguida frente a otra. En la segunda ocasión que tuvo el pintor veneciano de recrear una misma escena en un menor tamaño físico, decidió acertadamente eliminar detalles, objetos y colores, con lo que mejoró el resultado final de la obra de Arte. Luego consiguió ampliar su perspectiva verticalmente, con lo que ganaría un paisaje cenital mucho más atrayente que el cielo más empequeñecido y menos brillante que el otro. Las dos obras de <b>Bassano</b> representan una tradicional ceremonia veneciana: el matrimonio del mar con Venecia. El dux y su gobierno embarcan y se dirigen a la entrada del canal para depositar en el mar el anillo de boda que simboliza la unión de Venecia y el mar. Lo curioso es que el pintor hiciera dos obras de la misma celebración en el mismo año, y que las dos obras vinieran a España quince años después de haberlas pintado en Venecia. Luego sabremos que el comprador fue el duque de Lerma, el valido (primer ministro) más corrupto que tuvo España entonces. Que las adquiriría para él y que a su derrocamiento y defenestración fueron confiscadas por la corona y depositadas en el Palacio Real de Madrid. Es curioso que otro valido o primer ministro de España, Manuel Godoy, acabase poseyendo el cuadro de menor tamaño (Real Academia de San Fernando) el tiempo que estuvo en el poder, eligiendo así el de mayor belleza o de mejor acabado estético de ambos lienzos.</div>
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Los límites en el Arte son importantes. Deben éstos ser muy precisos en los laterales y, sin embargo, deben ser imprecisos en el horizonte final. La perspectiva aérea y lineal son elementos compositivos determinantes para elogiar el resultado de un bello paisaje. El punto de fuga es más destacable cuanto más precisos son los límites laterales de una obra. Después las cosas parecen disminuir (no tanto en tamaño como en agrupamiento) cuanto más se eleve la altura de la visión desde donde el pintor compone su obra, porque parecen estar más desperdigadas, se oponen así menos unas a otras que si la visión es más cercana a la superficie de la tierra. Pero, no bastará. Hay que saber elegir además qué cosas o cosa deben estar destacadas frente a las demás. Y el color en esto es muy importante. Es la otra cosa que determina la estética más singular de una obra de Arte. Porque debe haber un color que destaque sobre los otros con la profusión de tonalidades que la vista confunda ahora ante la variedad de cosas representadas. Esto es una genialidad muy apreciable en la composición final de un atribulado paisaje cargado de muchas cosas, objetos, variedades, elementos o detalles mezclados. Los pintores no siempre tienen en cuenta esas cosas a priori... En este caso el pintor tuvo la ocasión de poder realizar, pocos meses después de finalizar una (Museo del Prado), la misma obra en otra (Real Academia), con lo cual pudo comparar y elegir otra mirada diferente. Una mirada con la que alcanzaría, sin saberlo del todo entonces, la mejor composición que de un mismo escenario tuviera de una misma y diferente obra.</div>
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(Óleo <b>La Ribera o muelle de los Eslavos</b>, 1595, del pintor <b>Leandro da Ponte Bassano</b>, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid; Cuadro <b>Embarque del dux de Venecia</b>, 1595, <b>Leandro da Ponte Bassano</b>, Museo del Prado, Madrid.)</div>
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Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-85271330450256311222020-02-19T19:12:00.009+01:002022-03-20T20:59:39.586+01:00El amor y la muerte, dos símbolos de una misma realidad virtual inmortalizados por el Barroco.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhvoarROMaiL7FJ-ebSvj1kiU3MaZwxJJg6P_886ksHwpBusRzdCczhXjHHCSKwnxoynPONcgfFkIKhUUSa0zAI8DYfjQlKXVuOoqcsGOu4wAlK2ykmWkbhehpkXEY2rIEG1RgWptuv4oQ/s1600/El+Estanque+Grande+del+Buen+Retiro-1657-Mart%25C3%25ADnez+del+Mazo-Museo+del+Prado+%25282%2529.jpg"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1215" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhvoarROMaiL7FJ-ebSvj1kiU3MaZwxJJg6P_886ksHwpBusRzdCczhXjHHCSKwnxoynPONcgfFkIKhUUSa0zAI8DYfjQlKXVuOoqcsGOu4wAlK2ykmWkbhehpkXEY2rIEG1RgWptuv4oQ/s640/El+Estanque+Grande+del+Buen+Retiro-1657-Mart%25C3%25ADnez+del+Mazo-Museo+del+Prado+%25282%2529.jpg" width="486" /></a>
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En esa maraña pasional, mística, divulgativa, práctica y seductora que fue la creación artística barroca, hay dos aspectos humanos opuestos y similares que atañen al inicio y el final de lo que somos: el amor y la muerte. Cuando algunos pintores españoles de mediados del siglo XVII comprendieron que no podrían superar a sus maestros más insignes, descubrieron que la única forma era sorprender aún más con la belleza. Y entonces vieron que combinar esos dos aspectos de la vida era una manera magistral con la que podrían acercarse al éxito y la gloria. El yerno de Velázquez, <b>Juan Bautista Martínez del Mazo</b>, no tuvo otra opción para poder distinguirse de la genialidad de su suegro. Algunas de sus obras son un canto a la sutilidad y la extrañeza. En el año 1657 pintaría su cuadro <b>El estanque grande del Buen Retiro.</b> Hay ahora en la obra de <b>Martínez del Mazo</b> algunas cosas que nos indican, sugieren y matizan la poderosa sublimidad misteriosa que representa. El estanque simboliza el espejo limitado de la vida fugaz y azarosa. En él hay una barcaza que se dispone a surcar, airosa, para el solaz vanidoso y temporal de los seres que transporta. La extraña pareja de amantes aislada oculta una realidad pasional ajena al mundo vanidoso de su espalda. A la derecha de los amantes una balaustrada se dirige, zigzagueante, hacia la estatua clásica de una Venus poderosa, simbolizando así el azaroso destino final de cualquier deseo inevitable: el posible amor fecundo o falaz en nuestro contingente mundo necesario. Un pavo real sin desplegar las alas simboliza ahora no tanto la belleza fugaz como el ciclo vital de lo azaroso.</div>
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Pocos años después el desconocido pintor <b>Pedro de Camprobín</b> (1605-1674) compuso una obra <i>Vanitas</i> para el Hospital de la Caridad de Sevilla, <b>El caballero y la muerte</b>. Para un lugar como ese la visión de obras de Arte con el sesgo de lo fútil, de lo pasajero o de lo definitivo de la vida era una coherente forma de indicar su actividad piadosa. En la pintura de <b>Camprobín </b>la dualidad del amor y de la muerte es originalmente retratada. Pero ahora no compuestas para el barroco metafórico de dos pasiones amorosas sino para la divulgativa o más práctica información contra la promiscuidad sexual y su terrible enfermedad venérea. En la mitad de esa centuria la proliferación de prostitutas y la falta de higiene llevaron a una grave crisis sanitaria. Así que el pintor muestra a una cortesana con la imagen ahora de la muerte entre sus formas. Es una mujer sólo por el ojo visible que de su rostro un velo descubre con la única mano que mantiene viva, todo lo demás es un esqueleto mortecino y deprimente. El caballero se descubre, ingenuo, ante la presencia de la muerte envelada. La obra muestra además elementos que representan la vanidad y la irrelevancia de una vida material e intrascendente. Lo que podía parecer un recurso original estético para mezclar belleza sugerente con muerte envenenada era, sin embargo, una realidad social en el vestuario de algunas cortesanas de aquella época, lo que se denominaba en el siglo XVII una mujer tapada o una tapada. Fue una forma de vestir discreta para las prostitutas o cortesanas españolas, que duraría apenas ese siglo ya que fue una moda que acabaría pronto gracias a las nuevas costumbres francesas.</div>
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Así que aquella pareja solitaria del estanque<b> </b>estaba formada por un caballero y una mujer tapada. Pero no era una representación vulgar de escena cortesana lo que el pintor deseara expresar en su obra, sino que expresaba más bien la relación pasional ocasional o liberal frente a la conyugal de una pareja casada. Esto, el pavo real y la estatua de Venus determinaría la dialéctica metafórica del amor y la muerte en nuestro mundo. A diferencia del cuadro de Camprobín, la simbología <i>amor-muerte</i> ahora no es la promiscuidad infecta en su materialidad terrenal, sino la especial dualidad pasional ante lo que es pero dejará de ser... Lo que es creado y luego destruido y que se manifestará por el deseo invisible de lo apartado o de lo cubierto o de lo no visto. Y cuya expresión es en la obra de <b>Martínez del Mazo</b> representada por la virtualidad efímera de una mujer tapada, por la azarosa temporalidad de un pavo real y por la fecunda o infértil belleza irreal de una Venus mitológica. La belleza natural del cielo, de los árboles y del estanque contrastan en la obra con la silueta del pequeño edificio, la terraza zigzagueante y la poderosa Venus clásica esculpida en piedra. Como el amor y la muerte, las cosas opuestas en la obra se configuran ahora bajo una misma belleza misteriosa, esa que el pintor supo expresar con la suave coloración oscurecida de una fragancia tan efímera como grandiosa.</div>
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(Óleo <b>El Estanque Grande del Buen Retiro</b>, 1657, del pintor barroco<b> Juan Bautista Martínez del Mazo</b>, Museo del Prado, Madrid; Cuadro <b>El caballero y la muerte</b>, entre los años 1650-1670, del pintor barroco<b> Pedro de Camprobín</b>, Hospital de la Caridad, Sevilla; Detalle del cuadro<b> El Estanque Grande del Buen Retiro</b>, Museo del Prado.)</div>
<br />Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-34791277595006248652020-02-16T20:08:00.012+01:002022-03-03T12:18:24.237+01:00El Romanticismo lo vislumbraron ya algunos creadores del melancólico siglo de oro.<br />
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjCC4E-wZTtuWuoRaYGr6ubGzN5gukp-BluQUJKtqpRaW_vPbRY08ixn6XKXydEeb6TFvSyiRb9atcUZ0Jo-r33qg77UQNC43_fIsWFJ0MXb6VhJrEEl2CusUeq1bJf477b_hhyoT-eSds/s1600/Paisaje+con+un+castillo-1650-Francisco+Collantes_Museo+del+Prado+%25282%2529.jpg"><img border="0" data-original-height="923" data-original-width="1600" height="369" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjCC4E-wZTtuWuoRaYGr6ubGzN5gukp-BluQUJKtqpRaW_vPbRY08ixn6XKXydEeb6TFvSyiRb9atcUZ0Jo-r33qg77UQNC43_fIsWFJ0MXb6VhJrEEl2CusUeq1bJf477b_hhyoT-eSds/s640/Paisaje+con+un+castillo-1650-Francisco+Collantes_Museo+del+Prado+%25282%2529.jpg" width="640" /></a><br />
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El movimiento romántico que surgiría en Europa a mediados del siglo XVIII, y que alemanes y británicos crearon primero que nadie, ya habría sido sospechado por los artistas y creadores del periodo barroco denominado Siglo de Oro español. Cuando el escritor inglés Horace Walpole compusiera su obra <i>El Castillo de Otranto</i> en el año 1764, empezaba a alumbrarse un cierto sentido romántico consecuencia del espíritu anquilosado de los hombres. ¿Qué cosa representaba por entonces ese espíritu anquilosado? La ociosidad inteligente e inquisidora producto de la auto-indulgencia y la molicie que ofrecía por entonces la opulenta sociedad satisfecha. Cuando esos fenómenos psicológicos se dan en una sociedad ilustrada satisfecha surgirán la huida, el refugio, la oscuridad, el mesianismo perdido o la búsqueda de un paraíso ideal hallado en el pasado o en la exaltación de lo misterioso. El Romanticismo nació de esos anhelos melancólicos sobre la vida, el sentido de la historia y, sobre todo, de una individualidad introspectiva y disidente. El siglo XVIII europeo se desarrolló con esas pautas propiciatorias para ensalzar el devenir existencial más desasosegado. El Romanticismo de finales del siglo XVIII fue el cansancio metafísico ocasionado por la satisfacción personal y agnóstica de la Ilustración. Pero en los años en que el siglo de Oro español tuvo parecidas singladuras espirituales y personales, entre los años 1630 y 1680, lo fue no por el cansancio metafísico sino por el desarraigo espiritual que una sociedad afortunada y venida a menos padeciese por entonces. De haber nacido en las excelsas moradas de un imperio esplendoroso, los hombres y mujeres de ese periodo hispano tan sobrecogido sintieron y plasmaron luego en sus obras barrocas el desaliento, la fatuidad o la dulce melancolía más elogiosa para llegar a componer, henchidos de gloria artística, las mismas sensaciones de evasión y retraimiento que, un siglo más tarde, alumbrara exitoso el sentimiento romántico más prometedor.</div>
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Un pintor poco conocido de ese periodo barroco en el Arte español lo fue <b>Francisco Collantes</b> (1599-1656). De características <i>prerrománticas,</i> se dedicaría a componer paisajes desolados, oscuros y nostálgicos en una época donde los paisajes no eran muy valorados estéticamente. Fue por eso además un paradigma anticipado del héroe-artista auto-marginado, para nada mundano o exitoso. Lo que sería más de un siglo después una personalidad artística muy elogiada por el Romanticismo clásico. En fecha poco precisa por desconocerse, aunque situada con probabilidad entre 1640 y 1650, el pintor <b>Francisco Collantes</b> compuso su obra <b>Paisaje con un Castillo</b>. En una nación con tantos castillos como España el pintor realizaría, sin embargo, una obra de Arte con la silueta de un castillo imaginario y oscuramente melancólico. Pero además lo posiciona en un montículo rodeado de un paraje tenebroso en un ambiente con tintes fantasmagóricos para la época. En Psicología podría evaluarse el sentimiento romántico como una huida enardecida hacia otro tiempo distinto del momento padecido. ¿Cómo no valorar ya esta impresión artística tan precoz en un periodo tan diferente al de los elementos románticos posteriores? Sin embargo, la historia es a veces mala consejera para evaluar con exactitud honesta la vida y los sentimientos reales de los hombres. En la historia hacer resúmenes clasificados es una barbaridad sólo entendida por el afán falsamente ilustrativo de una realidad veraz desconocida. Como los periodos artísticos y sus encasillamientos culturales, que no reflejarán exactamente lo que sucediera o se sintiera por sus creadores en algunos momentos, sociedades o culturas del mundo. </div>
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En esta pintura barroca, anticipadamente romántica, el creador inspiraría ya elementos que propiciaban el desarraigo más sobrecogedor de un espíritu humano por entonces nada sosegado. Vemos en la obra un castillo ruinoso sobre unos riscos abandonados rodeados de un bosque desperdigado y coloreado por ocres y oscuras siluetas verdecidas. La atmósfera mágica y ensoñadora que se percibe es completada por unas rocas emergentes del mismo color que el cielo macilento del atardecer, que apenas oculta aquí un crepúsculo dorado reflejo ahora de lo finalizado, de lo perdido o de lo caduco de la vida. Pero, no solo en esos rasgos nostálgicos veremos las pasiones emotivas de un enajenado acontecer, también lo vemos en el frágil pasadizo del puente de tablas de la derecha del cuadro donde, inusitadamente, se nos muestra sin pudor ni jactancia metafísica la disonancia más desalentadora entre un esplendor ya acaecido y olvidado y un desatento, ridículo y desmerecedor porvenir. No hay seres en el paisaje emotivo de la obra de <b>Collantes</b>, ni vivos ni muertos, ni animados -<i>de ánima humana</i>- o no. Tampoco hay nada que lo haga emotivo siquiera, como que no lo haga. Sólo un paisaje oscurecido bajo un aura de incierta ensoñación misteriosa que emergerá ahora del pasado silencioso para, sin nada aún que afecte al sentimiento, evoque enaltecido, sin embargo, el sentido más lírico y metafísico del paso del tiempo y de su gloria. Desde la lejanía de un siglo barroco tan distante de inspiración melancólica romántica, sentiremos la grandiosidad de una etapa gloriosa en el Arte que expresaría ya una época de contrariedad, de confusión, de asombro perdido o de cierta orfandad psicológica.<br />
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<i>El Castillo de Otranto </i>fue el disparadero artístico poético de una forma de expresar literatura que llevase al Romanticismo a descubrir el sentido más atrayente de las ruinas y los misterios del pasado. Fue muy conocida por ser la primera novela de terror gótico, de literatura fantástica o de cuento donde el espíritu vagabundo de lo humano se perdiera entre ensoñaciones de lugares olvidados. Tanto como lo fuera antes aquella inspiración barroca tan introspectiva de Francisco Collantes y su obra <b>Paisaje con un Castillo</b>. Como siempre que hay que analizar, escudriñar o profundizar una obra de Arte, habrá que situarse en el momento y en el lugar histórico donde fuera realizada. A mediados del siglo XVII España vivía su efusión cultural más elogiosa gracias a lo que se llamó el Siglo de Oro. Pero también viviría una época de abatimiento y de crisis existencial por sus particularidades sociales e históricas. El pasado entonces pesaba mucho porque había sido el más glorioso pasado que país alguno hubiese tenido jamás. Por mucho que se quisiera revivir aquella grandeza de antes fue imposible conseguir mantenerlo en el tiempo, salvo lo que se pudiera conseguir hacer con la poesía o la pintura más elaborada y primorosa. Pero es que además el pintor<b> </b>Collantes tuvo una premonición lírica extraordinaria, porque fue por entonces la más exitosa inspiración que luego, con los años, no en su propia época, llegaría a ser muy admirada como la expresión creativa más inspirada del ánimo más ofuscado de los hombres.</div>
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(Óleo <b>Paisaje con un Castillo</b>, primera mitad del siglo XVII, del pintor barroco español <b>Francisco Collantes</b>, Museo del Prado, Madrid.)<br />
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Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-5977647339544961552020-02-11T19:43:00.002+01:002023-04-10T18:49:01.413+02:00Una visión anacrónica del retablo de Gante ubicará su sentido material de otro místico. <a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhIiCR4fT4eR7vPlhep3mu3CuKnKaDKj1aGTf6pQnU7cyFhybh6aGMXyVZa8AiQNC4rTTk_AoH48cq1ugtZtVqOsABJTPZddALXqun3Tm2-uqRuFdhCythcavqGJhzhq-bZe9rPYjk5VSo/s1600/El+retablo+de+Gante+en+la+catedral+de+San+Bav%25C3%25B3n-1829-Pieter-Frans+De+Noter-Rijksmuseum.jpg"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1270" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhIiCR4fT4eR7vPlhep3mu3CuKnKaDKj1aGTf6pQnU7cyFhybh6aGMXyVZa8AiQNC4rTTk_AoH48cq1ugtZtVqOsABJTPZddALXqun3Tm2-uqRuFdhCythcavqGJhzhq-bZe9rPYjk5VSo/s640/El+retablo+de+Gante+en+la+catedral+de+San+Bav%25C3%25B3n-1829-Pieter-Frans+De+Noter-Rijksmuseum.jpg" width="508" /></a>
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Una creación de gran tamaño compuesta a modo de retablo articulado, lo que es un políptico, llevaría a tener una historia agitada y extra-artística que demostraría la influencia del Arte en la vida, en las opiniones, los gustos, la codicia o el interés de los hombres. Pero, además, es una obra de Arte extraordinaria, creada en los primeros momentos iniciales del Renacimiento por un genial pintor flamenco, <b>Jan van Eyck</b>. El <b>Políptico de Gante </b>fue una narración teológica, donde el mundo conocido era descrito en clave mística, trasladado luego a formas visibles con el elaborado hacer de un Renacimiento alumbrado apenas por entonces. En sus maneras pictóricas y en su estilo nuevo comenzaría el Arte a crear detalles no vistos antes en un cuadro. Se seguían utilizando la alegoría gótica, como realzar figuras desproporcionadas o gestos primitivos y exagerados. Pero apareció entonces la nueva perspectiva renacentista, un cierto realismo estético en algunas de sus formas humanas representadas; también, la belleza armónica del equilibrio entre las partes, o los detalles minuciosos de algunas cosas recreadas con esmero, no antes representadas así. El retablo <b>La adoración del Cordero místico (Políptico de Gante) </b>fue encargado en el año 1425 por una pareja de donantes para ser situado en una capilla de la iglesia de San Juan de Gante. Como todo retablo articulado, podía cerrarse y abrirse a voluntad, descubriendo así un interior y un exterior con obras de Arte a su vez. Estaba compuesto por diferentes paneles de gran tamaño, llegando a medir hasta cuatro metros de ancho totalmente desplegado. Nunca se había creado un políptico así de grande, ni así de novedoso artísticamente. Su fama llegaría a todos los lugares de Europa y contribuiría a crear un mito artístico de gran solemnidad mística.</div>
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Flandes era entonces una región dependiente del antiguo ducado de Borgoña, un poderoso e independiente feudo europeo del siglo XV. Cuando su heredera María, la única hija del gran duque borgoñés, se casó en el año 1477 con el heredero de la dinastía vienesa de los Habsburgo, Maximiliano de Austria, nacería como resultado Felipe de Habsburgo, el primer rey de la España unificada por los Reyes católicos. Así, Flandes acabaría en los dominios del poderoso rey Carlos de España y, luego, de su hijo Felipe II. Este último rey convertiría la ciudad de Gante en obispado en el año 1559, de ese modo la antigua iglesia de San Juan acabaría transformándose en una catedral. Pero, sobre todo, Felipe II quedaría impresionado al ver el grandioso políptico de <b>van Eyck</b>. En ese momento empezó el asombro famoso por la obra tan extraordinaria que había compuesto <b>Eyck</b>. El rey español podía haberse llevado el políptico a Madrid, si lo hubiese deseado, nadie se lo hubiese podido impedir por entonces. Pero, no hizo eso. Lo que Felipe II hizo, para seguir disfrutando de lo que había visto en Gante, fue solicitar a otro pintor flamenco, Michel Coxcie, llevar a cabo la reproducción más elaborada -<i>es de suponer probablemente que fue una copia muy fiel y artística,</i> <i>ya que hoy no es público su visionado al estar en manos privadas y desperdigadas todas sus partes</i>- del eximio <b>Políptico de Gante</b>. Michel Coxcie (1499-1592) fue un pintor correcto que sería hasta llamado <i>el Rafael de los Países Bajos</i>. La copia de Coxcie fue llevada al Palacio Real de Madrid para disfrute del rey, y el original, sin embargo, quedaría para siempre ubicado en la catedral de Gante. ¿Para siempre?</div>
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Los primeros conflictos con el Arte flamenco de Gante los llevaron a cabo los calvinistas protestantes, que pensaban entonces que cualquier imagen sagrada era una forma de herejía imperdonable. Flandes no se libraría de ese fanatismo religioso; siete años después de que Felipe II mandase copiar el retablo, sería desmontado por primera vez, panel a panel, para ser ocultado a los calvinistas, que ocuparon la ciudad flamenca violentamente. Cuando la ciudad fue recuperada luego por las fuerzas de Felipe II, el retablo volvería a su lugar de siempre en su catedral. Ahora, con todos sus paneles, el políptico brillará espléndido hasta finales del siglo XVIII. Para entonces Flandes dejaría de ser dominio español. Fueron los Habsburgo austríacos los que mantuvieron la dinastía Habsburgo, gobernando aquella región del norte de Europa. Para la moral tan puritana de la corte vienesa, las figuras <i>tan realistas</i> de Adán y Eva eran demasiado explícitas en su erotismo estético. Fueron desmontados entonces esos paneles laterales y guardados en un almacén de la ciudad. Para cuando Napoleón llegó luego, los franceses se convirtieron en los amos de todo el Arte europeo que pudieron disponer por sus conquistas. No sólo desmontarían y se llevarían el <b>Políptico de Gante</b> a París, sino que, también, asaltarían el Palacio Real de Madrid y se llevarían además aquella copia del retablo de Gante encargada siglos antes por Felipe II.</div>
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Pasada la gloria napoleónica, el Congreso de Viena trataría de poner orden en Europa y decide que regrese a Gante su famoso políptico de <b>Eyck</b>, pero aquella copia de Coxcie<b> </b>de Madrid no se recuperaría jamás, fueron vendidos sus paneles en el mercado de obras robadas y enajenados en diferentes colecciones privadas al mejor postor. Luego, hasta se atrevería un vicario francés de la catedral a robar dos paneles laterales del retablo. Así, hasta llegar el siglo XX, que haría padecer toda una odisea por proteger el retablo de las peripecias bélicas de las dos guerras mundiales. Pero, entre ambas guerras un funcionario belga robaría también los paneles de los extremos inferiores. Sólo devolvería alguno tiempo después, pero, nunca el correspondiente al extremo inferior izquierdo del retablo. Panel que sería pintado de nuevo en el año 1945 por un pintor belga, reproduciendo así su imagen original de todo aquel famoso retablo. En el año 1829 el pintor flamenco <b>Pieter-Frans De Noter </b>(1779-1842)<b> </b>se decidiría a componer su obra <b><a href="https://www.rijksmuseum.nl/en/search/objects?f=1&p=13&ps=12&type=painting&f.dating.period=19&st=Objects&ii=11#/SK-A-4264,155" target="_blank">El retablo de Gante de los hermanos Eyck en la catedral de san Bavón</a></b>. En esta obra romántica del siglo XIX vemos la visión que tuviera el políptico cuando fue visto por el rey Felipe II en el año de 1559. Es un escorzo su imagen ladeada, donde la perspectiva de la capilla de Gante es recreada con la simplicidad que la obra de <b>Van Eyck</b> complementa así por su tamaño. </div>
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Es interesante el cuadro de <b>De Noter</b> porque nos sitúa en el contexto geométrico de una obra de difícil ubicación física. Es una recreación y fantasía lo representado ya que un políptico como ese era imposible de poder verlo así, colgado como un cuadro en la pared. Estos retablos se cerraban y en su parte exterior también disponían de obras para visionar. Pero el pintor consigue, sin embargo, algo muy instructivo para el conocimiento del <b>Políptico de Gante</b>. Visto así desde lejos y en perspectiva consigue hacer de la obra maestra algo ahora muy manejable mentalmente. Podemos calibrarla mejor, relacionarla así con otras cosas o con la medida de otras cosas representadas. También admirar la grandeza de aquellos años del siglo XVI, donde el Arte era mucho más de lo que hoy se entiende por ello. En el homenaje que De Noter hace a su colega Van Eyck nos presenta un espacio interior muy iluminado donde ahora solo tres personas son incluidas en él. No podrían haber más para admirar el políptico en su grandeza pero tampoco ninguna persona como para no comprender una visión que era más una necesidad espiritual que de belleza... Porque ambos conceptos en el políptico de <b>Eyck </b>están confundidos: la belleza es lo mismo que la espiritualidad que representa. Y representa el mundo catalogado como un universo recreado para ser belleza y ser espíritu, con toda la explicación racional que de una creación justificada en su belleza pudiera ahora ser pieza fundamental de toda una consigna teocéntrica. Porque el dios central tiene la figura antropomórfica parecida al Adán más alejado o al san Juan más cercano de su izquierda. El mundo está hecho para el ser humano y la belleza es fruto además de su creación humana más fascinante, esa misma que se identifica con la otra..., y que se justificaría así con la armonía tan elaborada que un nuevo arte renacentista pudiera componer. </div>
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(Óleo <b>El Retablo de Gante por los hermanos Van Eyck en la catedral de san Bavón</b>, 1829, del pintor <b>Pieter-Frans De Noter</b>, Rijksmuseum, Holanda; <b>Políptico de Gante La Adoración del Cordero Místico</b>, 1432, de <b>Jan Van Eyck</b>, Catedral de san Bavón, Gante, Bélgica; Detalle del <b>Políptico de Gante</b>, la virgen María, 1432, <b>Van Eyck</b>, Gante.)</div>
Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-34612079580460889882020-02-03T21:31:00.004+01:002022-04-12T11:41:27.330+02:00El Greco crearía la sublimación de un Arte moderno trescientos años antes en la historia.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiGWw-ywImMelUyNJqQktuyT7uOTRxZ8C5EZxwiPnLVj6r9TJmYWpSm7yEY9NXQ5JOolxMK9pU8OSISDJjiXS8K-7uK0V6Yr3ej6Qy-MMVkSRv410fOuNC4J8YJDo4w8GIQ5h7Mn31ykLo/s1600/Laocoonte-1614-El+Greco-Galer%25C3%25ADa+Nacional+de+Arte-EEUU.jpg"><img border="0" data-original-height="955" data-original-width="1200" height="509" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiGWw-ywImMelUyNJqQktuyT7uOTRxZ8C5EZxwiPnLVj6r9TJmYWpSm7yEY9NXQ5JOolxMK9pU8OSISDJjiXS8K-7uK0V6Yr3ej6Qy-MMVkSRv410fOuNC4J8YJDo4w8GIQ5h7Mn31ykLo/s640/Laocoonte-1614-El+Greco-Galer%25C3%25ADa+Nacional+de+Arte-EEUU.jpg" width="640" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj4c2tXxDjqtoV30cQMxD1pD9NtbIPLlszF0WIYggZFzxFPCGNicfJ9OTDzCaBOgsXf4KxDhLRBAD6E2i1C3QoSb6PMXdvB-a_-XvbcqffuxnxUkJ_M57FGH2Zx-drLdcs-1jjOw3joHsc/s1600/Grupo+escultorico+Laocoonte+y+sus+hijos-Epoca+Helen%25C3%25ADstica-Museo+Vaticano.jpg"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1348" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj4c2tXxDjqtoV30cQMxD1pD9NtbIPLlszF0WIYggZFzxFPCGNicfJ9OTDzCaBOgsXf4KxDhLRBAD6E2i1C3QoSb6PMXdvB-a_-XvbcqffuxnxUkJ_M57FGH2Zx-drLdcs-1jjOw3joHsc/s640/Grupo+escultorico+Laocoonte+y+sus+hijos-Epoca+Helen%25C3%25ADstica-Museo+Vaticano.jpg" width="539" /></a><br />
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<div style="text-align: justify;">El grupo escultórico griego <b>Laocoonte</b> había sido descubierto en las ruinas de Roma a comienzos del siglo XVI. El propio Miguel Ángel cuando lo vio desenterrado y salvado de la ruina se habría maravillado comprendiendo la grandiosidad artística del periodo helenístico. Era la manifestación de la Belleza en todas sus formas tangibles e intangibles. El <b>Laocoonte</b> representaba todo lo que los griegos habían conseguido enaltecer con su concepto universal de la Belleza. No sólo la verosimilitud de unos cuerpos humanos en piedra, no sólo la composición de una acción congelada en el tiempo (la leyenda del ataque de dos serpientes enviadas por los dioses para defenestrar al sacerdote troyano Laocoonte), no sólo su exaltación de la mejor armonía entre el sentido y la forma, sino la representación más digna de una actitud heroica y elogiosa que de un cruel sufrimiento pudiera tener un hombre. La composición escultórica había sido trasladada a Roma desde Rodas en el siglo I para acabar siendo instalada en el palacio-domus del emperador Tito. Siglos de decadencia y ruina habían sepultado la escultura hasta que, en el año 1506, fuese renacida de nuevo para poder ver aquel sentido de Belleza que los griegos tuviesen siglos antes. Pasaría el Renacimiento y pronto llegaría un pintor que inventaría un sentido muy diferente de Belleza. La última obra de Arte que pintase<b> El Greco</b> antes de fallecer fue su obra <b>Laocoonte</b>. Era la única que hiciese de la mitología griega, ya que todas sus obras habían sido religiosas. Pero al final de su vida se decide y pinta ahora algo maravilloso. ¿Cómo se podía pintar en esos años una obra tan innovadora? Hay que situarse en el clasicismo de comienzos del siglo XVII para sorprenderse mirando una obra tan anacrónica para entonces. </div>
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Porque entonces no se pintaba así en absoluto. Haciendo una abstracción estética al sentido que el Arte era por entonces, olvidándonos hoy de lo que sabemos de Arte por sus evolucionados estilos en la historia, ¿habríamos admirado entonces estéticamente una obra así? Hoy la admiramos encantados de ver algo tan sublime, original y fascinante, pero, y entonces, ¿comprenderíamos satisfechos también lo que esos cuerpos inarmónicos, esa composición delirante o ese personaje principal tirado en el suelo sin la mínima dignidad estética, mirando ahora con desesperanza abatida el cómico rostro de una serpiente, representaban de ese modo tan heterodoxo? Con esta sugerente reflexión podemos ahora admirar no sólo la obra sino al creador tan original que fue <b>El Greco</b>. Atreverse a pintar así una obra que suponía además el paradigma de Belleza sublimada, objeto del descubrimiento que un siglo antes había alumbrado una escultura helenística en el Renacimiento. <b>El Greco </b>incluye dos personajes más en su obra aparte de Laocoonte y sus dos hijos. ¿Quiénes son? Sólo podemos elucubrar. El más alejado de los dos está compuesto además con la curiosa representación de dos rostros opuestos. Más misterio enigmático. Para <b>El Greco </b>la pintura debía reivindicar alegóricamente lo que la belleza deliberada había consagrado antes en su expresión estética. Él no pinta a Laocoonte exactamente, utiliza su leyenda para componer otra cosa, lo que él deseaba manifestar en su obra alegórica. No respetaría nada de la leyenda original, incluso podemos esperar que ahora las serpientes sean vencidas por la forma en que son contenidas por las manos de los protagonistas. </div>
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La leyenda contaba que el caballo de madera que los griegos habían dejado en Troya no fue aceptado por Laocoonte, y que por eso sería atacado por los dioses. Pero en la obra no es Troya es Toledo la ciudad que el pintor compone al fondo. El pintor cretense desea que el que mire su pintura tenga que pensar o descubrir un sentido oculto en su obra. Era su arma y su manera de enfrentarse a una sociedad y a una época. ¿Qué representaba Laocoonte? Era un sacerdote troyano de Apolo que renegó de la ofrenda que los griegos dejaron, engañosamente, a las puertas de su ciudad. Se enfrentó con su rey Príamo, con sus correligionarios troyanos y con los soldados de Troya. Él fue el único que se atrevería a negar la bendición de ese regalo de los griegos. Una alegoría de como a él mismo le sucediera cuando se enfrentara al gusto artístico de su rey (Felipe II rechazaría algunas de sus obras), a la jerarquía toledana o al provincianismo cultural de una época oscura. Nadie hubiese hecho una pintura como esa por entonces, salvo él. Ya le quedaban pocos días de vida y hasta su hijo debió luego finalizarla. No podemos saber qué representan los dos personajes misteriosos de la derecha. Algunos críticos hablan de Adán y Eva. ¿Por qué? ¿Sería una sublimación de una redención tardía? Como los primeros seres de la genealogía cristiana caída en desgracia, los personajes troyanos son ahora aquí una alegoría parecida. ¿Se equivocaron ellos también? Para la tradición de la caída de Troya se equivocaron, y por eso acabaron atacados mortalmente por los dioses griegos. Pero para la gloriosa tradición artística de belleza clásica, ¿se equivocó Laocconte? No porque Laocoonte fue fiel a sus principios éticos de firmeza ante la ofuscada traición de unos dioses díscolos. Esto fue reconocido por el pathos griego que elogiaba el heroísmo personal recio y determinante, gestos reconocidos por su belleza representada ahora ante el dolor más terrible. Había defendido su opinión y murió Laocoonte defendiendo a sus hijos atacados por viles serpientes asesinas. <b>El Greco </b>conocía bien la leyenda y la simbología de aquella sagrada belleza helenística. Aun así no dejaría que sólo la belleza clásica fuese elogiada sólo por su grandeza física. Ahora, además de su peculiar manierismo sublimado, perdonaba el error humano añadiendo los primeros seres defenestrados en aquel paraíso primigenio. Uno de ellos mira la escena terrible con la afectación de comprender que eso mismo, una culpa, fue lo que a él le sucediera. La otra figura lo duda, y en esa dubitativa actitud el pintor no supo más que componer un bifrontismo alegórico, uno para poder disentir ahora de que lo que estaba sucediendo fuera o la consecuencia de un error perdonable o el de una terrible culpa desastrosa. </div>
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(Óleo <b>Laocoonte</b>, 1614, <b>El Greco</b>, Galería Nacional de Arte, EEUU; Fotografía del grupo escultórico <b>Laocoonte y sus hijos</b>, Escuela de Rodas, periodo helenístico, Museo Vaticano, ilustración de Jean-Pol Grandmont.)</div>
Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-25923908739852664052020-01-29T13:30:00.000+01:002020-01-29T20:04:30.154+01:00Cuando el Arte infiere en la vida y la deslumbra desasosegadamente poderosa.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgY5mkyoq2-PX4nUBY1_JgcZ9RauKOFXm4gE4sXjc4wd6L1KN2nfEWOcFCD0VZYCL2PMteOuleWt-Vn7zjgX4u-ysLYpjnyebU-Xz1B29GvOXRRT1v80nvNfWY5sBFNOWKg4kQibK1_sxQ/s1600/Luchar+por+la+vida-1895-Rafael+de+la+Torre-Museo+del+Prado+%25283%2529.jpg" imageanchor="1"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1265" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgY5mkyoq2-PX4nUBY1_JgcZ9RauKOFXm4gE4sXjc4wd6L1KN2nfEWOcFCD0VZYCL2PMteOuleWt-Vn7zjgX4u-ysLYpjnyebU-Xz1B29GvOXRRT1v80nvNfWY5sBFNOWKg4kQibK1_sxQ/s640/Luchar+por+la+vida-1895-Rafael+de+la+Torre-Museo+del+Prado+%25283%2529.jpg" width="506" /></a><br />
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Había sido aquel Arte el mejor de todos los creados en la historia. Nunca antes ni después lograría sorprender su audacia y belleza sobrecogida por el afán de conseguir la imitación más armoniosa de la naturaleza. ¿Qué habría sucedido entonces en aquella región mediterránea tan cargada de historia, cultura y pensamiento para que las formas adquirieran tanta belleza? Las manifestaciones artísticas serán condicionadas extraordinariamente por la gravedad de las formas políticas. El mundo griego entonces, siglo III antes de Cristo, ya no sería como antes. Todo había cambiado. Ahora no se resguardaban los sentimientos en la fría, racional y abstracta visión geométrica que el pensamiento griego había tenido antes. Ahora no se buscaba la verdad observando desde las serenas pequeñas ciudades-estado las grandiosidades ocultas del universo. Todo cambiaría desde que el mundo griego se expansionara ensanchando las fronteras... a la vez que la angustia desorientada de los hombres. El helenismo, aquel periodo histórico originado gracias a la conquista por Alejandro el Grande de casi medio mundo conocido, había transformado para siempre el sereno mirar sosegado de los hombres. Y el pensamiento seguro de antes, también aquella expresión cultural de un mundo controlado por cercano y predecible, había explosionado ahora por la fuerza poderosa de un acontecer sin muchas certidumbres. Ante los grandes cambios que traerán referentes nuevos, los seres humanos se sienten perdidos, y, entonces, buscarán cualquier refugio ahora entre las sombras...</div>
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El pensamiento griego a partir del siglo III a.C. dejaría de ser el grandioso pensamiento que tratara de armonizar moral con alumbramiento científico o saber con descubrimiento personal. Todo se transformaría entonces, y el Arte acabaría siendo un refugio poderoso para desarrollar la energía creativa causada por la inquietud humana tan insatisfecha. Las costumbres se relajarían y la moral sería la primera víctima de todo aquel desasosiego personal. Entonces el miedo reemplazó a la esperanza... La metafísica, que había triunfado en los grandes filósofos griegos de antes, quedaría relegada ahora en beneficio de una ética y estética mucho más necesitada. Pero una ética aún mucho más individualizada, sin embargo; una moral anhelo de una conducta personal motivada por el desperdigamiento de una sociedad ahora menos cohesionada. La filosofía dejaría de ser un motivo fulgurante de buscadores de la verdad para convertirse en una muleta sanitaria que lucharía por la vida ante los seres más débiles o desfavorecidos de entonces. Así, el helenismo terminaría siendo salvado además por el más exquisito Arte entre las sombras, esas mismas sombras que obligarían a ver ahora un futuro sin esperanza. Las más elaboradas obras de Arte griego se llevarían a cabo en esos años de inquietud e individualismo ofuscado. La belleza sería buscada con afán demoledor ante las formas desmembradas de un mundo ahora sin mucho fundamento. La escultura helenística brillaría como jamás lo hiciera Arte alguno en otro momento de la historia. Porque las formas ahora se elaborarían además con las emociones tan humanas del personaje representado, llevando así un realismo proporcionado a la mayor sensación emotiva de naturalidad estética y filosófica. Porque el ser humano brillaría por entonces entre las esculturas poderosas de la mejor belleza estilística del periodo helenístico.</div>
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A finales del siglo XIX un pintor desconocido, restaurador de la Academia de San Fernando, plasmaría una desesperación muy humana en su alegórico lienzo <b>Luchar por la vida</b>. La originalidad del pintor fue extraordinaria. En un estudio de pintor, ante el soporte del cuadro preparado para su retrato, la joven modelo se sienta ahora abatida, desconsolada o resignada entre los peldaños de su artístico cadalso elegido. Al fondo de la obra veremos la figura escultórica de una copia de la helenística estatua <i>Venus de Milo</i>, reflejo poderoso de la grandiosidad más estética de aquel periodo del Arte. Pero ahora no bastarían ya su figura primorosa ni la grandiosidad artística que representase el estudio acogedor, ni siquiera las alecciones de alguna ascendiente ahora que, a su lado, tratara así de calmar o sosegar su lamento despiadado. ¿Era el mismo lamento poderoso que, muchos siglos antes, sucediera también ante la crisis existencial de un mundo diferente? Entonces el Arte alumbraría un horizonte esperanzado por la necesidad de encontrar en la belleza de una escultura, por ejemplo, la verdad escondida que a los hombres se les negara sin remedio. Pero a finales del siglo XIX el Arte ya no perseguiría lo mismo. En esos años finiseculares del siglo XIX la verdad, la belleza y la esperanza irían entonces por caminos distintos. Para la joven modelo abatida del retrato lo único que le agobiaba era poder sobrevivir ahora sin menoscabar su honra. Porque se vería obligada a desnudar su cuerpo ante el Arte que, así, la eternizaría para siempre. En una sociedad tan injusta, donde los valores cotizarían interesados y mezquinos, la honradez y la vida no comulgarían sosegados. La vida era despiadada y la honradez una moneda gastada. ¿Por qué se lamentaba la modelo ante un altar despiadado del Arte donde ahora se elogiara la belleza? ¿Despiadado? El Arte, como la vida, puede ser un remanso de paz, belleza y armonía personal maravilloso, pero, del mismo modo, también un deslumbrador rastrero que volatice a veces las íntimas esencias más personales de los seres. </div>
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En la obra del pintor español <b>Rafael de la Torre Estefanía</b> apreciaremos ahora esa contradicción sorprendente. Pero que irá más allá del Arte... A finales del siglo XIX el Arte ya no salvaría la vida. No la salvaría como la salvase entonces, hacía veintidós siglos antes. La búsqueda de la belleza no era en el año 1895 la sensación necesitada que los hombres reclamasen ahora, sin embargo, en un devenir histórico tan parecido a aquella época helenística. Porque entonces, en el periodo helenístico, la belleza, la calma de la belleza, la sensación de identidad de la belleza, fue un revulsivo personal y social buscado para enfrentar las contradicciones, las emergencias, el desasosiego y la orfandad de la vida. Pero ahora, sin embargo, cuando el pintor español compusiese su obra modernista, el mundo ya no buscaría en la belleza aquel refugio necesitado de una vida tan trastornadora. La sociedad no era modelo tampoco, como entonces, de justicia, moralidad y sosiego; no era, como entonces, tampoco un lugar de tranquilidad espiritual ni social ni económica. Pero, a cambio, la belleza habría sucumbido ahora ya bajo la satisfacción estética de los siglos y la evolución social de una quimera. El llanto de la modelo del cuadro modernista contrastaba con la hierática autocomplacencia de la <i>Venus de Milo</i>, con la serena atmósfera cultural de un estudio artístico, o con la acomodaticia actitud de la mujer que por encima la mira... Nada en una sociedad bien amada debería obligar a realizar nada que algún ser no quisiera. Pero, sin embargo, la necesidad a veces condicionará la decisión personal de algunos seres por la vida. Ni siquiera el Arte lograría redimir esa sensación angustiosa; ni siquiera sus fragancias de belleza, tan milenarias, podrían conseguir reducir en algo esa sutil amargura. ¿Es por eso por lo que llora desolada la joven retratada del cuadro? ¿No sería también, como una añadida alegoría, ese llanto ahora ocasionado por una sociedad que habría desmontado ya la belleza del trono o pedestal en que antes estaría?</div>
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(Óleo<b> Luchar por la vida</b>, 1895, del pintor español <b>Rafael de la Torre Estefanía</b>, Museo del Prado, Madrid.)</div>
Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-88526781008645270692020-01-27T14:52:00.006+01:002022-04-09T21:13:34.385+02:00Una obra neoclásica sin finalizar alcanzaría a obtener un cierto elogio de grandeza. <a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgTlD2NflLJeBnlRxrmdTMhM8CNwBr_R3pZP2Va3CE8SIPFizropHZutAa0VTZu_6Tfgya2hoEI1XdlhmD4ZUfST1r6LqHrHthxj2W47Svj5SqyWaSdiYymtoQSpZChZfGIH3UopHoAiVQ/s1600/Jacques-Louis+David-1795-Psyche+Abandonada-Colecci%25C3%25B3n+Privada.jpg"><img border="0" data-original-height="1518" data-original-width="1200" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgTlD2NflLJeBnlRxrmdTMhM8CNwBr_R3pZP2Va3CE8SIPFizropHZutAa0VTZu_6Tfgya2hoEI1XdlhmD4ZUfST1r6LqHrHthxj2W47Svj5SqyWaSdiYymtoQSpZChZfGIH3UopHoAiVQ/s640/Jacques-Louis+David-1795-Psyche+Abandonada-Colecci%25C3%25B3n+Privada.jpg" width="506" /></a><br />
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<div style="text-align: justify;">El pintor francés <b>David</b> abandonaría la composición de un retrato en su obra<b> Psique abandonada</b> durante el año 1795. Pero esta particularidad azarosa convertiría su obra en una suerte de metáfora afortunada de la personalidad abrumadora de Psique. Porque este personaje de la mitología no era una deidad o una divinidad siquiera, aunque al final de su aventura vital alcanzase a medrar con los dioses en su morada trascendente. Porque de entre todas las etapas existenciales de Psique la que supuso el momento de su abandono por Eros, el amante dios que la sedujese condicionado a no verlo nunca, es el mejor ejemplo expresivo para representar la figura material de la imagen de un alma. El sentido de abandono se corresponde muy bien con la explicación metafísica del alma humana. Es así porque el alma, entendida en su acepción más trascendente, proviene y va hacia un hecho aglutinante de manifestación divina poderosa. Pero, entremedias, durante su desarrollo anejo a lo material de un mundo terrenal poco sublimado, el alma vagabundeará solitaria y perdida entre los abruptos afanes de una liberalidad muy desubicada. Abandonada así por completo y sin poder evitar la sensación confusa de tener deseos, satisfacciones efímeras o imágenes engañosas en su etapa terrenal. El óleo abandonado -<i>sin terminar</i>- por el pintor francés coincide ahora con el sentido metafórico de su obra neoclásica. ¿Fue una casualidad o no? Porque el alma nunca consigue desarrollar por completo su total evolución en este mundo. En nadie, ni siquiera en los grandes personajes tan gloriosos, místicos, santones o embargados de divinidad que la historia nos ofrece. </div>
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La metáfora en la obra inacabada de <b>David </b>es <i>a posteriori</i>... La vemos inacabada pero el Neoclasicismo no era así, no finalizaría nunca una obra del modo en que <b>David</b> la dejara en el año 1795. Cualquier otra obra de este pintor nos lo demuestra. Porque los colores, los perfiles o el fondo sin confeccionar de la obra, no suponen el estilo tan elogioso de la iconografía neoclásica tan elaborada. Los que vemos la obra y conocemos el mito de Psique pensamos que, tal vez, ese abandono de la joven desesperada por haber perdido a su amante, es sublimado aquí en el hecho de no haber terminado el pintor su obra de Arte. Parece incluso una obra de una etapa modernista de un siglo después, cuando los pintores, sin desmerecer la figura humana, pintaban el fondo, la textura y los colores con el sesgo modernista de solo esbozar, matizar o maridar tonos sin concierto o sin definición. Pero es que así mismo debe ser la pasión terrenal del recorrido vital del alma humana: apenas esbozado o matizado, sin concierto ni definición en su sentido inmanente. Debería hacerse el alma, se supone, como toda obra clásica, con los perfiles idealizados de una composición terminada por completo. Pero, no, no es así, sin embargo. Conseguirá a veces llegar a emocionar en sus alardes espirituales conseguidos -<i>como el alma evolucionada de algunos seres avanzados</i>- pero con los matices deslavazados observados así en la obra sin terminar del pintor <b>David</b>. A pesar de sus indefiniciones la obra de <b>Jacques-Louis David</b> es extraordinaria por su alarde artístico apenas conseguido. Como el alma. Sin embargo, la obra no alcanzaría mérito artístico alguno en el Arte, lógicamente. ¿Y, ahora, por qué no tampoco? Porque el momento temporal de su creación es fundamental para valorar una obra artística. Una pintura clásica no tendría hoy conciliación estética magistral -<i>admiración artística</i>- más que con las características propias de su tiempo, no del modernismo posterior o de ningún otro momento artístico subsiguiente. Porque no es lógico ni coherente, ni tiene sentido iconográfico, un estilo fuera de su tiempo. El sentido coherente lo da la tendencia temporal propia de su momento histórico, y éste es un dato fundamental para evaluar una obra de Arte reconocida. Si hoy existiera un personaje como Rubens, por ejemplo, y pintase como lo hiciera éste en el siglo XVII, no sería muy valorado en nuestra época. </div>
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El alma es igual. Necesita tener sentido en su propio tiempo azaroso de evolución personal. El alma solo es alma realmente cuando está perdida, ni antes ni después. Así, el pintor <b>David</b> descubriría a posteriori que componer a Psique de ese modo, tan melancólicamente abandonada, era la mejor forma para representarla en un lienzo. Pero, sin embargo, no la acabaría. No lo hizo. Nunca finalizaría la obra neoclásica. ¿Se arrepentiría? Hay pocas obras de Arte representando a Psique sola, porque el sentido del mito era la unión con Eros y el Arte así lo representaría la mayoría de las veces. Pero <b>David</b> no solo la pinta sola, que es posible encontrar obras solitarias de Psique, sino que además la pinta con el gesto atribulado por la sensación del abandono más desolado que un ser tan desesperado pueda tener. Sin incluir además en la obra otra cosa más que sus propias manos inutilizadas o el semblante más perdido de un rostro tan abandonado. Hoy valoraremos la obra de <b>David</b> por la conjunción de haber sido compuesta por un gran pintor y representar una escena acorde con el existencialismo contemporáneo. Un pensamiento éste que, atropellado en la obra por el mito de su personaje vagabundo, veneramos más hoy por el devenir terrenal de una azarosa existencia, que por el anhelo inmortal de un espíritu tan meditabundo. </div>
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(Óleo <b>Psique abandonada</b>, del pintor neoclásico <b>Jacques-Louis David</b>, 1795, Colección privada, EEUU.)</div>
<br />Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-90939582505446303372020-01-17T19:04:00.026+01:002022-04-13T20:33:32.626+02:00El simbolismo de querer alcanzar a vislumbrar la belleza como una explicación a la vida.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgrLJBKo0stN89t0eIdUByrD9FjEGbwmcJ5FV8gPmraJD1dgU9wJlJDO_E8wTJxkCSAanIy-N4vp6adGr9Q2DxQV5TBcgOuMkNWk86my5XdiXyEgtXorUZymge9gnT2r18Wqom2cHuvQ6I/s1600/Galatea-1896-Gustave+Moreau_museo+Thyssen.jpg"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1148" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgrLJBKo0stN89t0eIdUByrD9FjEGbwmcJ5FV8gPmraJD1dgU9wJlJDO_E8wTJxkCSAanIy-N4vp6adGr9Q2DxQV5TBcgOuMkNWk86my5XdiXyEgtXorUZymge9gnT2r18Wqom2cHuvQ6I/s400/Galatea-1896-Gustave+Moreau_museo+Thyssen.jpg" width="287" /></a>
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Ya lo tratarían de explicar los antiguos griegos con su acercamiento a una filosofía que buscase el sentido originario del universo. Pero, ¿era eso exactamente, saber la causa de todo, el origen de la vida, lo que ocultaba la inquietud más desasosegadora del ser humano? Después de poco más de un siglo tratando de perseguir una quimera filosófica, llegaría Platón y desataría los fantasmas ocultos de la invisible sensación más placentera. En su diálogo <i>El Banquete </i>Platón dejaría escrito: <i>Si hay algo por lo que vale la pena vivir es por contemplar la belleza</i>. Pero habría que tratar de definir ahora la belleza para entender aquel sentido filosófico. En la belleza, por ejemplo, se podría incluir todo aquello que motivara la vida o el sentido más profundo de la existencia humana. Pero, en este caso, sería su motivo último, es decir, aquella causa que estaría detrás de los innumerables motivos aparentes, fatuos, temporales, vagos o mezquinos de la vida. Y esa belleza el Arte simbolista la definiría una vez con la figura hermosa, desnuda y joven de una ninfa entregada a su delirio. Su delirio, sí, una especie de éxtasis donde la extenuación de un ser, en este caso místico, se dejara llevar ahora por la sensación natural de un momento inspirado, de un estado de profundo desdén o de arrogante virtud arrebatadora por justificar así su sagrada belleza. Por plasmar ahora con ella, incluso, lo que no necesitara... Salvo estar destinado a ser de otro su delirio. Y es este otro ser el sentido más terrenal de ese delirio, el ser humano, aquel ente perdido que, orientado a veces, creerá satisfacer así, con la belleza, la desolada sensación de aquel misterio originario.</div>
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El Simbolismo pintaría ufano muchas obras para ensalzar la visión irreal de un mito desafortunado como era el de la belleza. Y era desafortunado por querer narrar la imposible búsqueda terrenal de ese maravilloso delirio. Polifemo y Galatea inmortalizaron la sutil representación más vil, inútil y sentida de una involuntaria existencia incomprensible. Los dos representaban los opuestos de una irrealidad como era la Belleza. Polifemo era el monstruo más monstruoso de una leyenda, simbolizaba al ser perdido y hundido por una imposibilidad absoluta: poder contemplar la belleza y hacerla suya para siempre. Galatea representaba esa belleza, la consecución más deseada o la finalidad más verdadera de una existencia humana en este mundo. Los autores clásicos escribieron la desolada pasión imposible del monstruo mítico, humanizado ahora por sus sentimientos, ante la hermosura luminosa de una bella Galatea. Los pintores simbolistas vieron en ese mito la mejor forma de representar el sentido principal de su tendencia artística. Porque eran los mejores <i>símbolos</i> esos dos personajes míticos para plasmar el mejor sentido artístico que aquellos pudieran expresar. En el año 1896 <b>Gustave Moreau </b>compuso su obra<b> Galatea</b> y, en 1914, <b>Odilon Redon</b> la suya <b>El cíclope</b>. En ambas obras simbolistas observamos la misma composición: el cíclope Polifemo mira desde lejos la figura tendida y anhelada de la ninfa Galatea. Las metáforas representadas en las dos obras se expresan con la fuerza poderosa de los colores modernistas y con el paisaje feraz y confuso de una naturaleza distante, agreste o lastimosa. </div>
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Es la única explicación que desde el Arte simbolista y una filosofía imposible se le podría dar a la vida y a su eterna repetición de búsqueda de la Belleza. Fue representada la figura de Polifemo con la expresión de su terrible y único ojo monstruoso. Fue elegida Galatea por su etérea belleza pura, meteórica, absurda e inalcanzable. Y todo ello rodeado por la espesura incierta de un mundo transformable, salvaje, confuso, decadente y perecedero. Con esos elementos estéticos y mitológicos los dos pintores simbolistas crearon su espantosa metáfora de la existencia y la Belleza. Nada puede hacer conseguir alcanzar a contemplar ninguna belleza más allá de poder hacerlo desde lejos y siempre sin poder satisfacer más que una parte de su mera sensación terrenal o pasajera. Porque en esta visión del mito radica la explicación de una falsedad ante la que algunos seres sí pensarán, a cambio, conseguir llegar a dominarla. Pura falacia fantasiosa de una necedad engreída por una aparente sensación a veces satisfecha. Sólo es posible, si acaso, lo que ahora hace Polifemo: vislumbrarla. Y esto es además una realidad falseada y modelada por las mismas invenciones que el Arte puede llevar a efecto con la representación de alguna belleza manifiesta. Pero en el mito, en la fuerza inmisericorde de su sentido trágico, Polifemo viene a representarnos la inevitable búsqueda desasosegada de una explicación vitalista de la existencia. Y los pintores simbolistas, más aún <b>Redon</b>, destacarían la ridícula expresión inútil de un monstruo en su afanosamente imposible querencia vitalista. Y lo expresarían con el único, melancólico y horrible ojo frontal exagerado de Polifemo, con el que nos muestran ahora así el ridículo de querer, con él, poseer alguna belleza... Por eso en Redon ni siquiera con él mira ahora a la Belleza. Es inútil hacerlo y el monstruo lo sabe, resignado. Esta es la grandiosidad estética que nos muestra este personaje lastimoso. Sabe él que es inalcanzable y no puede más que admirar, desde lejos de su sentimiento, esa entelequia inmortal que llevará marcada su estirpe, la misma que la nuestra, en la repetitiva actitud insatisfecha de querer dominar la Belleza.</div>
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(Óleo<b> Galatea</b>, 1896, <b>Gustave Moreau</b>, Museo Thyssen, Madrid; Cuadro <b>El cíclope</b>, c.a. 1914, del pintor <b>Odilon Redon</b>, Museo Kröller-Müller, Países Bajos.)</div>
Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-34791448090854855592020-01-10T13:15:00.007+01:002022-04-07T16:36:31.430+02:00Cuando el estilo y el tiempo alcanzaron a mejorar al genio y al autor en un mito clásico.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgmK-kwGa9NBHZndxZJL3Rg6dGPAPVDbxA5MkQtWx7DyqPD2BzBtCtLZuHsD2Jg5k4ptrgD4m7MGWoyShFcHkO2qjvrSCUWmT_1I2E1rzKoxqiGP8rp5axiAeT9NMZ4M3ZU-ceNaJaFNuo/s1600/Hero+y+Leandro-1828-William+Etty-Colecci%25C3%25B3n+Particular.jpg"><img border="0" data-original-height="1260" data-original-width="1536" height="525" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgmK-kwGa9NBHZndxZJL3Rg6dGPAPVDbxA5MkQtWx7DyqPD2BzBtCtLZuHsD2Jg5k4ptrgD4m7MGWoyShFcHkO2qjvrSCUWmT_1I2E1rzKoxqiGP8rp5axiAeT9NMZ4M3ZU-ceNaJaFNuo/s640/Hero+y+Leandro-1828-William+Etty-Colecci%25C3%25B3n+Particular.jpg" width="640" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjNNWVGT3wYZT3hYRBH1o6a5h0RFMjUksX1Vv5WTmvsPtkJGJiqHhvIXI9DDMqWYowxbljtQEM0BKHPmaj9olRJ0SWf8AHzGtbatUKaWpp7Na580DK6SN_ldAzYPwa8cnh9K6axq7umExY/s1600/Hero+y+Leandro-1604-Rubens-Galer%25C3%25ADa+de+Arte+de+la+Universidad+de+Yale-EEUU+%25283%2529.jpg"><img border="0" data-original-height="1193" data-original-width="1600" height="477" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjNNWVGT3wYZT3hYRBH1o6a5h0RFMjUksX1Vv5WTmvsPtkJGJiqHhvIXI9DDMqWYowxbljtQEM0BKHPmaj9olRJ0SWf8AHzGtbatUKaWpp7Na580DK6SN_ldAzYPwa8cnh9K6axq7umExY/s640/Hero+y+Leandro-1604-Rubens-Galer%25C3%25ADa+de+Arte+de+la+Universidad+de+Yale-EEUU+%25283%2529.jpg" width="640" /></a>
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhhnCxZa0703E4JCGhnWEPqsV5DS-oMEUpUNyE_zfNw0wYiB2l11d1St0p7esvYJlL22FfhuM8Y82hqDRL3qTVcxl55q9w8OWzHLrlbNvOxHpfNhQV5r6Rc7o2mNRYcUuAISTpT0DGAags/s1600/Las+tres+Gracias-William+Etty-siglo+XIX-Museo+Metropolitan-Nueva+York.jpg"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1338" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhhnCxZa0703E4JCGhnWEPqsV5DS-oMEUpUNyE_zfNw0wYiB2l11d1St0p7esvYJlL22FfhuM8Y82hqDRL3qTVcxl55q9w8OWzHLrlbNvOxHpfNhQV5r6Rc7o2mNRYcUuAISTpT0DGAags/s400/Las+tres+Gracias-William+Etty-siglo+XIX-Museo+Metropolitan-Nueva+York.jpg" width="335" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgP1ldjrpdN73yLZdVKuP1Hw4MOVo5cvlIB3ejA2qV04SNAVvKqMCizWbgoiE4MvBOT7h97x3Ndoyo_F2emIxQs4FYoXQL4ffnTUDnp-u0bYtHxa3l6qqSZEynPUGga69aK_GS5ZGuKXL8/s1600/Las+tres+Gracias-1635-Rubens-Museo+del+Prado.jpg"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1312" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgP1ldjrpdN73yLZdVKuP1Hw4MOVo5cvlIB3ejA2qV04SNAVvKqMCizWbgoiE4MvBOT7h97x3Ndoyo_F2emIxQs4FYoXQL4ffnTUDnp-u0bYtHxa3l6qqSZEynPUGga69aK_GS5ZGuKXL8/s400/Las+tres+Gracias-1635-Rubens-Museo+del+Prado.jpg" width="328" /></a><br />
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El Barroco y el Romanticismo fueron dos tendencias artísticas con un cierto grado de semejanza estética. Utilizaban el clasicismo en lo formal pero con un cierto realismo mágico, irreverente o heterodoxo en su acabado estético. En este caso compararé a dos pintores incomparables. Incomparables porque uno es un genio y un maestro del Arte barroco,<b> Rubens</b>, y el otro tan solo un desconocido artista británico que no se acabaría de inscribir en ninguna tendencia propia de su tiempo, <b>William Etty</b> (1787-1849).<b> </b>Este pintor viviría en pleno fulgor del Romanticismo, cuando el sentimiento o la innovación determinarían gran parte de los comienzos estéticos del siglo XIX. Pero el pintor se decantaría más por el naturalismo realista sin ningún apego a la emoción, al sentimiento o al carisma romántico. Ambos pintores, con dos siglos de diferencia, compusieron, sin embargo, dos temáticas semejantes en dos respectivas obras: El mito de Hera y Leandro y el mito de Las tres Gracias. La biografía de <b>Etty</b> nos cuenta la curiosa circunstancia de un pintor que descubriría en época puritana las ventajas de incorporar el desnudo a sus obras. Se especializaría en representar siempre un desnudo en cualquier obra que crease. Fue criticado tanto por eso como alcanzaría el éxito por lo mismo. Sin embargo, al final de su vida dejaría de ser valorado por el público y sus obras estarían condenadas a la mediocridad. Aquí he elegido dos de sus obras que me parecen más elogiables. Al comprobar su temática no pude evitar la tentación de compararlas con obras de <b>Rubens</b> propias de lo mismo.</div>
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Para evaluar las obras de<b> Etty </b>y llegar a la temeridad de elogiarlas frente a <b>Rubens</b> hay que analizar las del pintor británico con franqueza estética. En el caso del mito de Hera y Leandro <b>Etty</b> consigue una composición extraordinariamente bella de la leyenda, cuando <b>Rubens </b>(su taller), a cambio, consigue espectacularidad compositiva y originalidad. En el caso de Las tres Gracias, <b>Etty</b> alcanzará originalidad, armonía, ritmo y soltura en su acabado, cuando Rubens, sin embargo, consigue obtener mayor genialidad compositiva y una belleza estética magistral. Hay ciertas obras de <b>Rubens</b> que fueron elaboradas por su taller, como sucede en esta obra <b>Hera y Leandro</b>, dónde observamos cómo las nereidas transportan el cadáver hundido y ahogado de Leandro. La obra muestra un remolino marítimo con la fortaleza de una composición exagerada de una mitología alejada ahora de cualquier atisbo emocional. En<b> Etty</b> es justo lo contrario, el cadáver de Leandro descansa en una playa del Helesponto adonde Hera ha llegado para poder abrazarlo. Los dos amantes forman una línea diagonal consiguiendo el pintor alcanzar un clímax emotivo extraordinario. En las tres Gracias,<b> Etty</b>, sin embargo, solo consigue apenas entusiasmarnos con la originalidad de una composición muy atractiva. No puede llegar a la genialidad de <b>Rubens</b>, pero sí nos emociona por la simpleza con la que lleva a obtener <b>Etty </b>una belleza natural muy elogiosa.</div>
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<b>Rubens </b>en su obra Las tres Gracias obtiene la mejor sinfonía artística en un cuadro de desnudo. Aquí es incomparable querer comparar algo. Es importante dejar claro esto, pero deseaba elogiar también la pintura de<b> Etty</b> frente a la de un maestro que había pintado lo mismo siglos antes. Sobre todo por el hecho curioso de haber elegido el pintor británico el que las tres ninfas miren ahora a un mismo lugar. No interactúan entre ellas, como la obra barroca, sino que independientemente son ellas las que, girando en un círculo imaginario, son la misma y a la vez son diferentes. El mito romano de las tres Gracias definía el sentido metafórico de la esposa, la amante y la prometida. Dos se miran entre sí mientras la amante, menos virtuosa, mira sola o es marginada. <b>Etty </b>rompe con cualquier mito, prejuicio o leyenda y ofrece en su obra la libertad de elección o la dignidad de emoción en cada una de ellas. Del mismo modo, consigue un naturalismo estético que lleva a glosar una belleza muy atrayente a pesar de los atisbos puritanos en solo pintar medio cuerpo desnudo frente al desnudo integral de <b>Rubens</b> siglos antes.</div>
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La leyenda de Hera y Leandro contaba el amor imposible de una sacerdotisa de Tracia y un joven de Misia separados por el estrecho del Helesponto. Este paso marítimo del mar Egeo hacia el Mar Negro hacía peligroso cruzar una costa a la otra. Una noche Leandro se atreve a cruzarlo a nado para ver a Hera, muriendo ahogado en sus aguas negras. En la obra de<b> Rubens </b>el dramatismo de la leyenda es compuesto con todo su detalle marítimo más macabro, incluso a la derecha vemos el cuerpo de Hera tirándose al mar para seguir a su amado bajo el agua. En el Barroco no hay salvación y la literalidad de la narración mítica es perseguida casi siempre en sus obras. En el caso de<b> Etty</b>, que no era romántico aunque vivió en ese periodo, conseguirá llevar su obra, sin embargo, al sentido más emotivo de un elogio romántico. No se expresa por ejemplo la fatalidad de acabar ella con su vida al descubrir el cadáver de Leandro, lo deja el pintor británico en suspenso, expresando mejor la emoción que el desencanto, o la propia gloria del amor que el cadalso irracional de un apego mortal ante lo inevitable. La realidad es que el creador flamenco buscaría atraer con espectacularidad la venta de su cuadro, y el británico llevar un motivo natural como el desnudo al mejor encuadre artístico en un cuadro. Porque ambos pintores fueron muy interesados económicamente en su trabajo. <b>Etty</b> encontraría en el desnudo el mejor sentido para alcanzar el éxito. <b>Rubens</b> no dejaría de componer con su taller todo tipo de obras que pudieran atraer a una clientela elitista. Pero ambos fueron honestos artísticamente al menos una vez en dos opuestas temáticas. <b>Rubens </b>alcanzaría la gloria más elaborada y magistral con su obra Las tres Gracias, y<b> Etty</b> llevaría a descubrir una genialidad en su alarde de componer una emoción romántica a pesar de no ser del todo fiel a la leyenda.</div>
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(Cuadro <b>Hera y Leandro</b>, 1828, <b>William Etty</b>, Tate Gallery, Londres; Óleo <b>Hera y Leandro</b>, 1610, <b>Rubens</b> (taller de), Museo de Arte de Dresde, Alemania; Obra <b>Las tres Gracias</b>, primer tercio siglo XIX, <b>William Etty</b>, Museo Metropolitan de Nueva York; Óleo <b>Las tres Gracias</b>,<b> Rubens</b>, 1635, Museo del Prado.)</div>
<br />Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-89243022761911110982020-01-07T13:25:00.017+01:002023-09-02T20:27:07.597+02:00La sed como una metáfora existencial situada entre la búsqueda y la necesidad.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi-tIJoPf3cSQxpo3ZE_tkig4GCsUz4wQtlcSwjas-klydprNmah8mIAh2vB1TXSGH9cYG145sqQsrW1SSBvarEXPBzIDDif1OrgIpA5IR6OKrNi_xobCv8W0l8oT0dSGySTwaNV76-NLo/s1600/Bandolero+herido+apaga+su+sed-1825-Delacroix-Museo+de+Arte+de+Basilea.jpg"><img border="0" data-original-height="827" data-original-width="1030" height="514" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi-tIJoPf3cSQxpo3ZE_tkig4GCsUz4wQtlcSwjas-klydprNmah8mIAh2vB1TXSGH9cYG145sqQsrW1SSBvarEXPBzIDDif1OrgIpA5IR6OKrNi_xobCv8W0l8oT0dSGySTwaNV76-NLo/s640/Bandolero+herido+apaga+su+sed-1825-Delacroix-Museo+de+Arte+de+Basilea.jpg" width="640" /></a><br />
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Cuando <b>Eugène Delacroix</b> se tuvo que situar entre el clasicismo y la modernidad descubrió, con su peculiar <i>Romanticismo</i>, la gracia artística divina necesaria para alumbrar un nuevo sentido expresivo en el Arte. ¿Qué era entonces lo importante, la forma o la emoción? No podía alejarse de una cosa sin distanciarse de la otra, así que comprendió que la libertad creativa no era sino la única manera de expresar de siempre aunque dejando ahora que la inspiración fluyera sin prejuicios. En el año 1825 compuso una obra sorprendente, <b>Bandolero herido apaga su sed</b>. En ella sitúa a un paria de la sociedad tendido sobre un paisaje desolador ante el lecho de un río calmando su sed. Nada más. No hay otra cosa más. ¿Dónde está aquí la combinación de la forma y la emoción románticas? ¿Qué sentido tenía plasmar una agonía tan poco ejemplar para una especie humana tan evolucionada? Era la visión de un ser humano poco diferenciada de la de sus ancestros primitivos: representaba ahora la exposición más bestial frente a la más civilizada. Para el <i>Romanticismo</i> de <b>Delacroix</b> la expresión de la fuerza de lo primitivo era, sin embargo, un elemento artístico fundamental. Pero, ¿era sólo ese el sentido iconográfico de su obra? </div>
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Porque el <i>Realismo</i> no formaba parte de la visión artística de Delacroix. No podía representar su estética nada que expresara algo muy real ni muy bello de la naturaleza o del mundo. Así que, entonces, cómo debemos entender esta romántica obra de Arte. Hay dos cosas que se complementan en la biología de nuestro mundo: la necesidad y su búsqueda para satisfacerla. Cualquier búsqueda es consecuencia de una necesidad, y ésta siempre conlleva una búsqueda para poder satisfacerla. En cualquier ser animado ambas cosas están ligadas por el mismo prurito biológico: sobrevivir. Pero solo en el ser humano hay algo más, un sentido que en el <i>Romanticismo</i> de Delacroix formaría parte además de su filosofía artística: la emoción. No bastaba la forma, también era necesaria la emoción. Pero en este caso habría además que definir la emoción con rasgos no solo sentimentales sino también racionales. Es una definición que podría entenderse como la capacidad mental para sentir algo que nos promueva a la acción, sea ésta física o intelectual. Pero que se origina en el interior emotivo del ser humano porque un alumbramiento intelectual, por ejemplo, también puede ser entendido con emoción o alegría racional. Cuando sentimos sed física la calmamos con la naturaleza, cuando sentimos sed emocional o racional la calmamos con otra cosa. La diferencia es delatadora... En la sed física no hay inquietud ni incertidumbre de cuál necesidad (sabemos lo que queremos). En la otra sed, la emocional, la cuestión es muy distinta. Entonces es cuando la búsqueda es mucho más angustiosa porque no sólo no sabemos dónde está el objeto, sino que ignoramos incluso qué cosa es o puede ser considerada como eso mismo que anhelamos.</div>
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Para el espíritu romántico esa metáfora existencial era un paradigma sutil muy necesario. Delacroix representa en su obra a un ser humano herido, a un hombre perseguido y fuera de la civilización ordenada. Con ello nos expresa la visión más perdida del sentido demoledor de una necesidad insatisfecha. Sin embargo en la obra romántica el sujeto satisface su ansia ante el objeto que necesita. ¿Sólo ahora y solo ése? No. Por esto es un ser herido el personaje en la obra. No bastará... La satisfacción de una necesidad perentoria no será suficiente para el sentido completo de una existencia humana. El pintor además nos expone la satisfacción mientras se lleva a cabo. Aquí, a diferencia de otras tendencias artísticas, el Arte nos representa el presente temporal más aleccionador. Está ahora, en el único instante artístico reflejado, llevándose a cabo la acción en la representación pictórica. En la metáfora de ese sentimiento humano tan vital -<i>la satisfacción de una sed</i>- el Arte romántico lo retrata en presente como una necesidad iconográfica ineludible. No está expresando la obra de Delacroix<b> </b>la búsqueda de una necesidad perentoria, sino la calma de una necesidad que se manifiesta justo en el momento actual más inmediato. Antes de esto sería la búsqueda, pero luego de satisfacerla, ¿qué será? Aquí está el sentido metafórico de la obra artística romántica. El luego no lo veremos en el Arte porque seguirá siendo una angustia retrasada esa búsqueda... No calmaremos la sed emocional/racional nunca. Por eso es un personaje marginado y lastrado el que nos representa la obra romántica. Ninguna satisfacción puntual logrará recomponer el imposible sentido de una necesidad incierta, desconocida e insatisfactoria. Porque no podemos satisfacer algo que ignoramos qué es o si existe incluso. Todo seguirá siendo una necesidad siempre insatisfecha, a pesar de querer transformarla a veces con sucedáneos que conviertan una búsqueda imposible en una diversión eternamente temporal.</div>
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(Óleo romántico <b>Bandolero herido calma su sed</b>, 1825, del pintor <b>Eugène Delacroix</b>, Museo de Bellas Artes de Basilea, Suiza.)</div>
Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-90312025205498840522019-12-30T10:28:00.000+01:002020-02-17T09:35:12.907+01:00Solo el pasado y el futuro se celebran en el Arte simbolista de Moreau.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEitCxkjpApdQOeQiZ9iN23lWG5Gb2esxv0gYthNUxCY0d0q7BaeT_RbiA0aOPS6qGLJ3DFBe57WWqDbr0Eo1cqIez_cj6AOVQNNAqCldkLkBjqf3FozaFNZVCu4p3lHCTT0nqQZmiqjtX4/s1600/Las+Voces-Gustave+Moreau-1880-MUseo+Thyssen.jpg" imageanchor="1"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="822" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEitCxkjpApdQOeQiZ9iN23lWG5Gb2esxv0gYthNUxCY0d0q7BaeT_RbiA0aOPS6qGLJ3DFBe57WWqDbr0Eo1cqIez_cj6AOVQNNAqCldkLkBjqf3FozaFNZVCu4p3lHCTT0nqQZmiqjtX4/s640/Las+Voces-Gustave+Moreau-1880-MUseo+Thyssen.jpg" width="329" /></a><br />
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El presente no existe en el Arte. Cualquier representación artística tiene esta peculiaridad, ya que el instante es tan imposible representarlo como elogiarlo en un momento de esplendor. Fueron los impresionistas los que quisieron, no obstante, celebrarlo en sus inspiradas emociones artísticas. Pero, aun así, y por la imprecisa fijación de un momento indefinido, nunca llegaríamos a saber exactamente cuándo fue inspirado ese momento, ¿antes, durante o después de la impresión? Tuvo que llegar luego el Simbolismo para poner las cosas en su sitio. La vida representada en un lienzo nunca es determinada por el momento presente, porque el presente no reflejará nunca nada de lo que la vida es. En la inspiración no es posible imaginar el presente, las musas, por ejemplo, no se detienen ante el poeta para dejar constancia de otra cosa que no sea lo que pasó antes (nostalgia, recuerdo, elegía) o de lo que pasará luego (esperanza, anhelo, deseo). En el Arte como en la emoción creativa solo el pasado y el futuro tienen verdaderamente el objeto más preciso de la devoción inspirativa. Y así lo representaría una vez el simbolista <b>Gustave Moreau</b> en su obra <b>Las Voces</b>. La inspiración fue un asunto elogiado en muchas ocasiones por el Arte en su historia. Los griegos idearon las musas, ninfas femeninas que acercaban al creador o al intérprete la habilidad precisa para alcanzar la gloria artística. Ya entonces se consideraba al genio creativo como algo ajeno o fuera de uno mismo. Y era así porque nunca se alcanzaba siempre del mismo modo, no venía cuando se precisaba o requería para plasmarlo seguro en una creación. O se encontraba perdido en el pasado heroico de otras veces, o se lamentaba uno de no reencontrarlo hasta recorrer un tiempo más allá... El pasado y el futuro, de nuevo, marcaban su sentido para justificar la elogiosa esencia de lo que podría convertirse en un alarde de creatividad. O se recordaba un suceso pasado que, virtuoso, volvía quejumbroso entre las brumas, o se imaginaba, victorioso, la próspera celebración futura de un esplendor necesario y ferviente. </div>
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En su obra simbolista <b>Moreau </b>elogia al gran poeta griego Hesíodo, creador de mitos y leyendas clásicas que inspiraron dioses, héroes, oráculos y centauros. Lo representa en su juventud, cuando en Beocia el poeta recorrería los prados pastoreando su ganado y, pensativo, imaginaba aún cómo el mundo se configuraba en sus misterios. Según el mismo poeta contaba las musas le enseñaron una vez un bello canto mientras apacentaba su ganado al pie del sagrado monte Helicón.<i> Entonces me dieron un cetro de la rama de un florido laurel y me infundieron voz divina para celebrar el pasado y el futuro</i>. <i>Así me encargaron alabar con himnos la estirpe de los felices sempiternos y cantarles siempre a ellas al principio y al final</i>... Solo para celebrar el pasado y el futuro, tan solo el principio y el final... Entremedias el presente impúber e indecoroso, ese que nunca exhibe poderoso ningún elogio artístico proverbial. En la obra de Arte simbolista el pintor destacaría artísticamente ambos divinos momentos gloriosos. Al fondo de la obra simbolista el Partenón exhibe triunfante su perfil más elogioso de un pasado destacable y merecedor. Y en la propia textura de su pintura modernista el pintor señalaría las glosas elogiosas de un futuro prometedor artísticamente. Así celebraría <b>Moreau</b> con su obra simbolista el elogio lírico más glorioso de aquel famoso poeta griego. ¿Será esta una premonición destacada de una revelación para la vida? ¿Es que solo mirando hacia detrás o hacia adelante es como tan solo podremos entender la vida?</div>
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(Óleo del pintor simbolista <b>Gustave Moreau</b>,<b> Las Voces</b>, c.a. 1880, Museo Thyssen, Madrid.)</div>
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Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-35611989865099633232019-12-18T20:26:00.005+01:002023-07-31T19:31:39.017+02:00La emoción y la razón no dejarán de ser dos cosas unidas por un mismo destino: la vida.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhD7qvZhaxG5OfkNPGGLI3Cn5RYcXL9a70AjqRtUJN3ThU0W43FnkD8_bWJ18olJy8c9cWacmPFBfton-MfCnRKruK-jFgpqV7kB8YJIKM5xwLnPfGXsjpk3ssmqJmpmQ9IBsIGR7TwMQU/s1600/La+despedida+de+Telemaco+y+Eucaris-1818-David-Museo+Paul+Getty.jpg"><img border="0" data-original-height="1371" data-original-width="1600" height="548" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhD7qvZhaxG5OfkNPGGLI3Cn5RYcXL9a70AjqRtUJN3ThU0W43FnkD8_bWJ18olJy8c9cWacmPFBfton-MfCnRKruK-jFgpqV7kB8YJIKM5xwLnPfGXsjpk3ssmqJmpmQ9IBsIGR7TwMQU/s640/La+despedida+de+Telemaco+y+Eucaris-1818-David-Museo+Paul+Getty.jpg" width="640" /></a><br />
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Cuando el pintor francés <b>Jacques Louis David</b> comprendiera que su relación con Francia había terminado luego de que Napoleón cayese bajo el cetro de Luis XVIII, decidió emigrar a Bélgica antes que aceptar la invitación del nuevo rey francés. No podía continuar en París después de haber sido cómplice en la ejecución del rey Luis XVI, del apoyo decidido a la Revolución y luego al seguidor imperio de Bonaparte. Así que se marcharía a Bruselas y allí pintaría los últimos cuadros neoclásicos de su vida. <b>David</b> se había inspirado casi siempre en la mitología grecorromana para sus obras. Para un pintor neoclásico no habría nada mejor; sin embargo, al final de su vida, suavizaría los colores y perfilaría los contornos con una delicada y sutil delicadeza. Había padecido el pintor una larga vida tumultuosa y cambiante, incluso en algo arrepentida o, cuando menos, decepcionante. Pero, como pintor extraordinario que era, no podía rehuir de su querida teoría neoclásica del Arte, aquella que definía la pintura como el resultado de combinar grandeza, sublime originalidad y excelsa belleza. Para el año 1818 quiso plasmar en un lienzo la escena emotiva de una separación mítica, la de Telémaco y Eucaris. Aunque la Odisea de Homero no hablaba de ninguna relación entre la ninfa Eucaris (sirvienta de Calipso) y el hijo de Ulises, Telémaco, los escritores de los siglos XVII y XVIII compusieron poemas clásicos de la aventura de Telémaco para hallar a su padre, incluyendo algunos amores del afanoso hijo del gran héroe legendario.</div>
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El escritor francés Fenelón publicaría su relato <i>Las aventuras de Telémaco</i> en el año 1699, y el escritor español, nacido en Lima, José Bermúdez de la Torre, publicaría en el año 1728 su gran poema clásico <i>Telémaco en la isla de Calipso</i>. El pintor David trató siempre de buscar la inspiración de sus obras en sus propias emociones además de en el relato. Así lo haría con su obra <i>El rapto de las Sabinas</i> en el año 1799, cuando el sentimiento de las luchas fratricidas en Francia, luego de la sangrienta revolución, le llevara a necesitar expresar en un lienzo la salvífica intervención de las sabinas entre las dos huestes romanas enfrentadas. Pero ahora, en su vejez en Bruselas, había algo que le llevaría a componer una escena emotiva que reflejase su sensación más vitalista por entonces. La escena imaginada de Telémaco y Eucaris es la dolida despedida inevitable de dos amantes. La mitología griega ya tenía una despedida así, <a href="http://arteparnasomania.blogspot.com/2009/09/cuando-el-poeta-y-escritor-latino.html" target="_blank">Venus y Adonis</a>, pintada magistralmente por Tiziano en el año 1553, o la genial <i>Venus Adonis y Cupido</i> pintada por Annibale Carracci en el año 1590. Pero entonces su representación era más una frivolidad que un deber moral, ya que el Renacimiento no era demasiado moral comparado con el Neoclasicismo posterior, más aún con el clasicismo del obcecado David y su alto sentido del deber, de la rectitud o de la moral republicana. Según la mitología, Adonis se marcha a una cacería a la que había sido llamado por Zeus, una invitación de la que Venus sospecharía, temería que algo le podría suceder a su vulgar amante... Zeus acabaría con Adonis por la osadía que un simple pastor tuvo de enamorar a una diosa. Pero, con Telémaco, la leyenda y su imaginación poética llevaría al personaje a ser atribuido de un deber moral superior a cualquier cosa, incluso ante el amor que sintiera por Eucaris. La diosa Minerva le había dejado claro a Telémaco que debía continuar su viaje en busca de su padre, Ulises. Así que, ahora, fue el deber frente a la emoción. Ese fue, por tanto, el sentido básico y fundamental del motivo de la obra de David.</div>
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Así pintaría su cuadro <b>La despedida de Telémaco y Eucaris</b>, con el emotivo escenario de una cruel despedida romántica, carente ahora de todo romanticismo. Por eso hace fijar la mirada del hijo del héroe homérico hacia el espectador. Lo hace con la complicidad racional de lo clásico frente a lo romántico, y lo hace, además, en pleno momento del Romanticismo más desgarrador. Por eso esta obra refleja, más que ninguna otra, la terrible dicotomía estética entre lo racional y lo emocional de una forma sublime. Es la sempiterna diatriba existencial de los seres humanos: acoplar dos realidades diferentes y enfrentadas en una única realidad existencial. El pintor la sufriría en su propia vida, Francia además en su propia historia, y el Arte no podría ser menos... ante la dificultad de combinar emoción con razón, belleza con mensaje o equilibrio estético con atrevida creatividad. Para su obra el pintor neoclásico no cambiaría mucho su estilo o forma de componer con la grandiosidad de antes. Tal vez, alguna novedad en los colores, más atenuados ahora, o en el perfilamiento de los contornos, ahora más señalados. Pero ninguna cesión al Romanticismo avasallador. O, tal vez sí. Porque la figura de Eucaris está entregada ahora a su destino cruel, abrazándose así desolada a Telémaco. ¿Desolada? Porque su gesto no deja de ser el gesto resignado de una mujer fuerte ante la adversidad. ¿Y el gesto de él? Aquí Telémaco está decidido a marcharse porque su deber así se lo exige. Aunque sí deja entrever alguna emoción sentida. Primero, en su mano derecha apoyada en el muslo de Eucaris, y, después, en la inclinada suavidad de su cabeza dirigida hacia ella. Pero, nada más. Sujeta firme la lanza que su mano izquierda dirige hacia arriba, hacia la decisión ineludible e inflexible que su destino vital le obligue frente a cualquier otra sensación o sentido diferente.</div>
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<div style="text-align: justify;">
¿Era una necesidad existencial que el pintor requería hacer consigo mismo al final de su vida, ante las desavenencias de una conciencia atribulada por los años y la decepción? Porque parece la mirada del personaje la misma del pintor: una mirada dirigida a nosotros, como queriendo justificar una vida entregada a sus pasiones más inevitables, pasiones que no fueron seguramente más que sentidos injustificados por un deber mal entendido. Cuando repasamos las decisiones que hemos tomado en la vida, no podemos más que aceptar que fueron tomadas a pesar de su buen o mal sentido. Hay como una obligación o sensación ajena a nosotros que nos lleva por las intrincadas sendas de una existencia indefinida. Telémaco nunca posaría así en ningún momento de su imaginada vida literaria. El Arte de David, como el de los poetas anteriores, lo utilizaría para justificar una emoción necesitada. Una emoción racional, nada romántica ni sentimental, sino todo lo contrario. Es por esto por lo que el Arte es una maravillosa excusa para comprender la confusa realidad del ser humano. Porque justificaremos casi siempre nuestras debilidades vitales o existenciales por razones sentimentales o emocionales, nunca por las racionales, cuando la realidad es que toda acción motivada, emocional o no, puede conllevar una consecuencia no deseada o no justificada. El pintor David lo sabría y no encontraría un mejor motivo estético que la dulce, sentida, resignada o calmada despedida emotiva de dos amantes.</div>
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(Óleo <b>La despedida de Telémaco y Eucaris</b>, 1818, del pintor neoclásico<b> David</b>, Museo Paul Getty, EEUU.)</div>
<br />Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-79018422220439659312019-12-06T08:35:00.006+01:002023-07-30T13:39:12.489+02:00No estamos salvados..., solo temporalmente confiados.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjU6vTSuXTX2d9nBv-aPV5mpB_2ZuPQTgEl-zLtJUr80R1hJJpVXEgW2ll5yKb7aGwSRRCEeWPnrZlaM8dhDKNzzUKhXsOvL0OKGObQIpi5kv8LdiwFdMqY1AWNeJ7qbfDXckICfATB5tE/s1600/%25C2%25A1Siempre+incompleta+la+dicha%2521-1892-Luis+Garc%25C3%25ADa+Sampedro-Museo+del+Prado.jpg"><img border="0" data-original-height="958" data-original-width="1600" height="383" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjU6vTSuXTX2d9nBv-aPV5mpB_2ZuPQTgEl-zLtJUr80R1hJJpVXEgW2ll5yKb7aGwSRRCEeWPnrZlaM8dhDKNzzUKhXsOvL0OKGObQIpi5kv8LdiwFdMqY1AWNeJ7qbfDXckICfATB5tE/s640/%25C2%25A1Siempre+incompleta+la+dicha%2521-1892-Luis+Garc%25C3%25ADa+Sampedro-Museo+del+Prado.jpg" width="640" /></a><br />
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A finales del siglo XIX, en España surgieron algunos pintores muy bien formados por la Academia de Bellas Artes de San Fernando, entre ellos el catalán <b>Luis García Sampedro</b> (1872-1926). En el año 1892 sería premiado en la Exposición Nacional de Bellas Artes con una obra producida ese año y titulada <b>¡Siempre incompleta la dicha!</b> Por entonces el <i>realismo</i> en la pintura era todavía la forma de mayor expresión artística, donde el detallismo, la composición equilibrada, el mensaje claro, la ética reconocida y el virtuosismo creativo eran elementos muy considerados. Como gran dibujante, García Sampedro nos abruma aún más en esta impresionante obra llena de emoción, sentido existencial, realismo social y semblanza histórica. Habían pasado las grandes gestas bélicas, pero todavía los conflictos que España mantenía en su desmembrado imperio, hacían de sus soldados expedicionarios una realidad histórica ofuscada por las difíciles condiciones sociales de entonces. En su obra de Arte el pintor consigue expresar el momento más crítico, ese que determina en la dramaturgia el más expresivo instante por su fuerza más trágica. Un soldado español destinado en las colonias -Cuba o Filipinas aún eran en el año 1892 parte de España- regresa a su hogar, después de haber superado la fiereza de la guerra, para hallar fenecida a su esposa ahora tendida en la cama. No hay mejor encuadre para entender una realidad existencial tan inapelable en nuestro mundo: no estaremos salvados nunca, tan solo confiados de que nuestra dicha es ahora, sólo por ahora, una realidad engañosa por la sensación temporal e imprecisa de una vida aparentemente controlable.</div>
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Vivimos anestesiados y auto-engañados por la multitud de sensaciones virtuales -hoy en día en exceso- que nos rodean y que nuestra mente provoca además, sosegada, por la frágil realidad material de un mundo profunda y retrasadamente peligroso... Es una huida inconsciente que obtiene un éxito temporal, que requerimos y encontramos siempre, para conseguir así, automáticamente, olvidar por ahora el abismo existencial de nuestro mundo. Es el éxito de nuestra especie y de la evolución científica y tecnológica que ha conseguido. La realidad virtual reforzará aún más ese éxito y, con la vana seguridad de un mundo personal controlado, nuestra mente nos acabará acogiendo en un islote existencial cerrado a las ignotas y tendenciosas fuerzas oscuras de lo inevitable. Es una falsa sensación, como todas las sensaciones, donde la duración de su efecto es tan escasa como efímera la reacción que sucede a su delirio. Por eso el Arte ayudará con obras como estas a reiniciar ese proceso existencial, a volver a resituar la inconsciencia humana en su sentido salvador. Pero la salvación es una falacia, un ardid para poder justificar la existencia y su sentido equivocado. Es tan débil y tan evanescente, tan liviana la realidad, que solo podremos exorcizarla con subjetividades cada vez más sofisticadas o ideadas para transformarla. Pero es un error que atraviesa la existencia, que solo nos aísla en una obcecación personal equivocada y peligrosa. No estamos salvados porque la salvación no es un significado acorde con el mundo en que vivimos. Vivir no es estar a salvo, es sortear con eficacia las olas de un fluir inesperado que la realidad de nuestro mundo hace de él lo que es y no otra cosa. Reconciliarse con este pensamiento nos fortalecerá para confiar en la aceptación existencial de una incertidumbre y no para engañarnos ante la falsa sensación de seguridad de un mundo fatalmente ideado.</div>
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<div style="text-align: justify;">
Para la escena representada el pintor expone un encuadre cargado de figuras y elementos variados. Con la elección de un habitáculo inclinado consigue el artista dar profundidad y una sensación de vaga seguridad ante la inútil protección de un espacio resguardado. Una pequeña llama brilla al fondo del todo, que apenas ahora ilumina la oscuridad del habitáculo. La luz de la obra está además dividida en su propio origen, parte proviene de una ventana lateral que no vemos, y parte, que no vemos tampoco, nos llega de un pasillo exterior a través de la puerta. Las figuras de los seres humanos retratados configuran el escenario artístico con dos opuestos elementos. Por un lado el soldado arrodillado y su familiar ante la cama, por otro los seres humanos que se agolpan, distanciados, a la entrada. Los separa ahora aquí la figura enhiesta y equidistante de un sacerdote. Esos dos mundos representados son el personal o íntimo y el exterior de cada uno de nosotros. Ambos mundos determinarán una existencia. Pero es, sobre todo, la figura del soldado arrodillado la que nos muestra la expresión más dramática e impactante de esta iconografía. Esta figura es la representación más significativa del mensaje metafísico de la obra. Acaba de regresar el soldado de la guerra salvado, ha conseguido sobrevivir, ha conseguido sortear la realidad de su existencia con la falsa seguridad de una sensación temporal aleatoria... Porque ahora, sin embargo, descubrirá, asolado, aquella falsa sensación en el pequeño espacio inclinado del habitáculo de su vivienda. Una aritmética inapelable resulta ahora de sustraer una mera sensación por otra. Aquella dicha de sobrevivir antes acabará destruida aquí por la sorpresa y la muerte. La misma muerte que dejaría atrás él entre las duras y alejadas escenas sangrientas de una guerra displicente; la misma que superaría él gracias, tal vez, a un saber hacer ante la contienda concreta de una lucha diferente. Pero que, ahora, no superará, ni comprenderá, ni controlará, abatido. Porque ahora aquella salvación anterior no sería ya más que una parte, terriblemente equivocada, de una falsa sensación existencial enajenada, tan errónea, frágil, subjetiva e imaginada, como cruelmente engañosa.</div>
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(Óleo <b>¡Siempre incompleta la dicha!</b>, 1892, del pintor <b>Luis García Sampedro</b>, Museo del Prado, Madrid.)</div>
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<br />Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-79959673931885842442019-11-26T19:17:00.003+01:002023-11-11T05:59:47.230+01:00La inmensidad y la fugacidad determinan el sentido o el sinsentido del mundo.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhAfuJ7jIC8r-mpBA87wIIXDinrrMxaHwVGXewqA3MZvW9pRaPgiVC1r7AmJ3iGwOvhQhSHuUrH77L5qahAsieZlDEpYFnb5pRh03G9nZeG_LMi6y44sMfIS-NITfHMamgk3I0MUDaDhOk/s1600/El+monje+frente+al+mar-1810-Friedrich-Antigua+Galer%25C3%25ADa+Nacional-Berl%25C3%25ADn+%25282%2529.jpg"><img border="0" data-original-height="1021" data-original-width="1600" height="408" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhAfuJ7jIC8r-mpBA87wIIXDinrrMxaHwVGXewqA3MZvW9pRaPgiVC1r7AmJ3iGwOvhQhSHuUrH77L5qahAsieZlDEpYFnb5pRh03G9nZeG_LMi6y44sMfIS-NITfHMamgk3I0MUDaDhOk/s640/El+monje+frente+al+mar-1810-Friedrich-Antigua+Galer%25C3%25ADa+Nacional-Berl%25C3%25ADn+%25282%2529.jpg" width="640" /></a>
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgfrDIuFbtawY8b_b79IUd1m9M_3W4sLH0tecUcDc6ugSa9pIIxlFDUDCxDrs3WWQt1rRGGi4RkWW8Vpmwo2ktgQFWXiEakjlNAj7PN1ADzUgXCaMIfI1c8MCtcwJFX-4r9DVbhUkVaJuQ/s1600/Naturaleza+muerta+Vanitas+con+el+Spinario-1628-Pieter+Claesz-Rijksmuseum.jpeg"><img border="0" data-original-height="1381" data-original-width="1600" height="552" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgfrDIuFbtawY8b_b79IUd1m9M_3W4sLH0tecUcDc6ugSa9pIIxlFDUDCxDrs3WWQt1rRGGi4RkWW8Vpmwo2ktgQFWXiEakjlNAj7PN1ADzUgXCaMIfI1c8MCtcwJFX-4r9DVbhUkVaJuQ/s640/Naturaleza+muerta+Vanitas+con+el+Spinario-1628-Pieter+Claesz-Rijksmuseum.jpeg" width="640" /></a><br />
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<div style="text-align: justify;">
Cuando el pintor holandés <b>Pieter Claesz, </b>aficionado a las <i>vanitas,</i> decidiera en el año 1628 realizar una obra que expusiese la fugacidad o futilidad de las cosas, incluiría en su iconografía la figura sublime de la escultura helenística <i>El niño de la espina o Spinario</i>. Esta talla griega fue creada en bronce en el siglo I a.C., pero se hicieron luego muchas copias, en siglos posteriores, como la que vemos en esta obra barroca, realizada en mármol para decorar algún palacio romano de la época renacentista. El pintor la incluye en su obra para representar la inutilidad de las cosas artificiosas producidas por el hombre. ¿Dónde radica el sentido de querer ordenar el mundo con elementos fabricados o creados, con el tamaño además adecuado para no desorbitar o alterar la medida ni la realidad existencial o genuina del hombre? Tal vez en el miedo a no ser nada, o en la angustia ante la inmensidad incontrolable e inabarcable del universo. Menos de doscientos años después el romántico creador alemán<b> Caspar David Friedrich</b> compuso su óleo <b>Monje en la orilla del mar</b>. Ahora este pintor hace justo lo contrario del holandés: expone la desmedida y desorbitada realidad del universo ante un solo hombre sin poseer nada. En una representación se expresa el sinsentido de la vida que objetiva el final inapelable de todo; en la otra se representa el misterio de lo grande, que no incluye ahora para nada a lo pequeño. Esa es la diferencia: en la obra barroca la vanidad (belleza artificial) del hombre actúa entre las cosas, los objetos y artificios que él observa orgulloso. En la obra romántica la emoción de una visión parecida (belleza natural en este caso) no actúa en ningún caso con el universo merecedor de ese espectáculo. </div>
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<div style="text-align: justify;">De ahí proviene la querencia a la vanidad de las cosas: de no poder asumir personalmente (dominar, controlar, gobernar) la inmensidad poderosa de lo inaprensible. Para ello nos rodearemos de cosas que podamos manejar, disponer o fagocitar a nuestro antojo. En época barroca los <i>vanitas</i> (cuadros representando la fugacidad de la vida) fueron compuestos con profusión frente a otras tendencias artísticas de la historia. Probablemente, fue un tiempo en que los seres humanos comprendieron la fatalidad de aferrarse a una existencia pasajera rodeada de cosas o elementos materiales. Luego, cuando el Romanticismo separase decidido al hombre de su medio, éste buscaría afanoso el sentido existencial en lo más alejado de sí mismo. En su obra romántica <b>Friedrich</b> retrata ante una inmensidad gradiente, desde lo más oscuro a lo más celeste, la figura aislada de un monje solitario. Este personaje representa ahora lo más individual en el mundo, la definición más solitaria de un ser dedicado solo a contemplar y meditar. Y esta soledad está ahora frente a lo inasible, a lo que no puede manejar, clasificar o compartimentar. Sólo puede observar, desde lejos, la imposible definición de la nada más concreta. No hay nada ahí, solo el reflejo, manifestado en suaves colores astrales, que sus ojos transformarán en sentido a su conciencia para ser aprehendido finalmente por su espíritu. En la obra de <b>Pieter Claesz</b>, a cambio, no hay nada de esto, son cosas fabricadas por el ser humano para ser admiradas, utilizadas o repensadas por él, son cosas existentes con las que el ser humano pueda actuar en el mundo. Todas fabricadas, salvo una. La que era muy precisa incorporar en cualquier óleo de vanitas: la calavera y el hueso impenitente. Con ellas el ser observador relativiza ahora el sentido lúdico de lo que observa. Es él mismo el que además está ahí representado entre la sombra. Esto recordaría siempre la fugacidad y la inutilidad de las cosas de la vida. Pero, y, en el otro cuadro, qué lo representará.</div>
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<div style="text-align: justify;">
En la obra del pintor alemán no hay nada que haga recordar la fatalidad existencial más inapelable. El observador aquí, que son dos, el monje y el que mira el cuadro, solo disponen de una visión inespecífica e ilimitada para resolver el sentido existencial de la vida. No hay nada ahí que materialice nada. No hay materia, por tanto no hay nada que ver. ¿Qué es eso, entonces, ondas electromagnéticas universales, vapores de agua condensados? No, exactamente. Esta es la complejidad de una representación que no es más que una inmensidad limitada por unos colores expresados por el hombre. Sin embargo, eran colores también los que representaban las cosas materiales en la obra barroca. ¿Entonces, en qué difieren las cosas representadas de ambas obras? En que una es dominada por el hombre que las compone, que las adjunta unas a otras, que las separa o que las une y las coloca así para ser creadas... En el otro caso es solo observada por él, no compuesta por él. No hay más que una visión sobrevenida ante una escena determinada sólo por un momento y un lugar específicos. Ambos, tiempo y espacio, son cosas naturales, universales, y solo ahora retratadas aquí por el hombre. No puede el hombre actuar con ellas, ni entenderlas, ni usarlas, ni siquiera pensar que, por ellas, pueda dejar de existir o de que su existencia tenga un sentido diferente, trascendente incluso. No. Ahora no, ahora no puede hacer más que observar lo que mira. Lo que sí puede hacer, a cambio, es transformar una observación en un sentimiento íntimo... Y sentir una emoción especial al comparar su limitada existencia fugaz con la desmesurada, inasumible e infinita realidad de un universo impresionante.</div>
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<div style="text-align: justify;">
(Óleo <b>Monje en la orilla del mar</b>, 1810, del pintor romántico <b>Caspar David Friedrich</b>, Antigua Galería Nacional, Berlín.; Cuadro barroco<b> Naturaleza muerta vanitas con el Spinario</b>, 1628, <b>Pieter Claesz</b>, Rijksmuseum, Holanda.)</div>
<br />Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-81510579685868237062019-11-16T11:27:00.005+01:002021-12-07T17:15:58.160+01:00Las dos caras de la vida representadas en una virtual forma de belleza y Arte. <a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi557DEBakGQwlTUk7pW9u8OolRFShu5ZRQyEbupvTOFaTJgFqUXQIOqLBSGvCeG860JFKbrqrDtx7cJYz36D0BVjkjAvJk0-YCXCdpb-M0Df-8c8dwqe0PVz9hYuIvHdT4Atr_fYWGkcc/s1600/Paisaje+invernal+con+patinadores+sobre+hielo-Hendrick+Avercamp-1608-Rijksmuseum.jpg"><img border="0" data-original-height="925" data-original-width="1600" height="370" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi557DEBakGQwlTUk7pW9u8OolRFShu5ZRQyEbupvTOFaTJgFqUXQIOqLBSGvCeG860JFKbrqrDtx7cJYz36D0BVjkjAvJk0-YCXCdpb-M0Df-8c8dwqe0PVz9hYuIvHdT4Atr_fYWGkcc/s640/Paisaje+invernal+con+patinadores+sobre+hielo-Hendrick+Avercamp-1608-Rijksmuseum.jpg" width="640" /></a>
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El Arte tiene la virtualidad de expresar la verdad sin ruborizarse ni amedrentarse. De reflejar la vida describiéndola desde la profunda oscuridad de una belleza aparente, como desde la implícita luminosidad de una belleza real. El Arte a veces no es más que la imagen proyectada en un plano para mostrar su grandeza o para todo lo contrario... Cuando el pintor <b>Cornelis van Haarlem</b> quiso, con su habilidad manierista, componer un lienzo donde expresar sus virtudes estéticas con el escorzo o el desnudo, pensaría que un enfrentamiento criminal como la matanza de los inocentes sería un buen tema para su obra. ¿Calculó entonces también que era una oportunidad para reflejar la crudeza y la barbarie que el ser humano es capaz de tener? Posiblemente, no. Lo único que consiguió el Arte, no el pintor exactamente, fue aprovechar esa ambición estética para plasmar una terrible condición humana inevitable: la versátil capacidad del ser humano para la violencia, la crueldad o la impasibilidad ante sus semejantes. Por siglos que pasen esa condición sigue estando en el ser humano y, lo que es peor, camino de ser aceptada o justificada, aunque no sea en forma tan extrema o definitiva. La diferencia con el Arte de <b>Cornelis</b> es que el pintor holandés sabría que, además de hacer una obra donde mostrar sus habilidades pictóricas, la maldad que su creación aprovechaba reflejar estaba bien definida moralmente: los motivos de los personajes violentos no se justificaban jamás, formaban parte de la caterva cultural de siglos de una ética consolidada. ¿Estamos ahora, a cambio, ante una deriva en la justificación de la violencia? ¿En qué parte es justificada? No puede ser. La violencia no puede ser justificada. </div>
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<div style="text-align: justify;">
Por eso el Arte viene a enfrentarnos con la imagen de la crueldad para decirnos ahora: no está la armonía estética ahí más que para conducirnos más rápidamente en nuestra conciencia a la desafección que debemos sentir ante su terrible mensaje. Y son seres humanos mismos, por eso el pintor los compone desnudos, para que no haya duda, son humanos como nosotros, podemos ser nosotros mismos. La matanza de los inocentes es además la mejor elección estética para una representación de la violencia humana. Cuando la violencia es multitudinaria, no individual, es más grave. Hay una connivencia psicológica que atenúa el sentimiento del individuo cuando éste comparte con otros muchos su desinhibición moral. De hecho los personajes violentos multitudinarios dejan de ser asesinos para transformarse en asaltadores justificados. Tienen una consigna y están motivados ahora por un designio mayor que ellos mismos. Esta característica grupal y dirigida les hace indemnes a tener algún atisbo de querer enfrentarse a su conciencia. Es casi como el pintor... ¿Tuvo éste algún prurito de rechazo al ensalzar con Arte esta obra tan terrible? No lo tuvo. Pero, sin embargo, el Arte vino a salvarle. Como a nosotros.</div>
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<div style="text-align: justify;">
Dieciocho años después, el pintor barroco <b>Hendrick Avercamp</b> compuso su obra <b>Paisaje invernal</b>. Ante otra manifestación multitudinaria humana este otro pintor holandés plasmaría, sin embargo, una obra de belleza sosegada, alegre, divertida, sentida con armonía no solo física, sino espiritual, en la interactuación de unos seres humanos frente a otros. En la obra barroca, a diferencia de la manierista, la placidez y concordia natural abundan en todo el cuadro, desde los humanos hasta los pájaros, desde el cielo abrumador hasta el hielo tenebroso. Todo fue pintado con la armonía que una aglomeración humana pudiera expresar, a pesar del entorno invernal o del inevitable sentido, oculto aquí, que la naturaleza humana violenta tuviera también entre sus miembros. Pero el pintor no lo ve, ni lo siente, y, por tanto, no lo reflejaría en su obra. Luego de conocer su biografía, descubro que el pintor fue sordomudo... Tal vez, por eso no pudo percibir en sus semejantes aquella violencia soterrada o manifiesta que<b> Cornelis </b>sí mostrara en su obra. O no. Porque, observando bien, en el ángulo inferior izquierdo vemos el cadáver de un caballo que está ahora siendo devorado por un perro y un ave de presa. ¿Es que el pintor no supo exponer mejor la virtualidad de una crudeza latente, o es que quiso representarla aunque fuese marginal para, como barroco que era, no desafinar con el sentido realista de un mundo violento? El Arte de nuevo. El Arte que nos recuerda que la vida es cruel por naturaleza. Pero que no por esto el ser humano debería justificar aquel prurito violento, ese que, veinte años antes, compusiera otro pintor tan seguro de hacerlo bien como para llegar a justificar el sentido indiferente del Arte, el del mundo y el de los seres humanos.</div>
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(Obra <b>Paisaje invernal</b>, 1608, del pintor barroco <b>Hendrick Avercamp</b>; Óleo de <b>Cornelis Cornelisz van Haarlem</b>, <b>La matanza de los inocentes</b>, 1590, ambas obras en el Rijksmuseum de Holanda.)</div>
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Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-56474068478170664342019-11-09T10:27:00.005+01:002022-04-23T14:00:03.005+02:00El Arte es la expresión armoniosa de un sentimiento, no el sentimiento ni su interpretación racional.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjFFLjAsbwOkLICvHVqoV8ynmXNxTWYz3w_uyIOWZ-x9Za6HOOtAWCXDrGQdXkLOyhXlETE5sZwyv0xtGM3xrK5d4lBoNpuZfffvTvEW0DMLeeG_lSs3Dj7rq-UsbkQZfxzYJ0Uv82POsQ/s1600/El+rapto+de+las+sabinas-1634-Poussin-EEUU.jpg"><img border="0" data-original-height="757" data-original-width="1024" height="473" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjFFLjAsbwOkLICvHVqoV8ynmXNxTWYz3w_uyIOWZ-x9Za6HOOtAWCXDrGQdXkLOyhXlETE5sZwyv0xtGM3xrK5d4lBoNpuZfffvTvEW0DMLeeG_lSs3Dj7rq-UsbkQZfxzYJ0Uv82POsQ/s640/El+rapto+de+las+sabinas-1634-Poussin-EEUU.jpg" width="640" /></a>
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi2-PB5VgiTgehtx9OSV2sZsH8aPaLBUuZHLY_YXTfmN-xso9jGAJjqngXxEXWf8EUMflTaehd2rkNZjyzUOqeNcb2iWP2RwqxXO4V-HDNRqP3xHhDnkuP1GwcAR8kf3oSB40o79aO7AhA/s1600/La+intervencia%25C3%25B3n+de+las+sabinas-David-Louvre.jpg"><img border="0" data-original-height="659" data-original-width="900" height="469" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi2-PB5VgiTgehtx9OSV2sZsH8aPaLBUuZHLY_YXTfmN-xso9jGAJjqngXxEXWf8EUMflTaehd2rkNZjyzUOqeNcb2iWP2RwqxXO4V-HDNRqP3xHhDnkuP1GwcAR8kf3oSB40o79aO7AhA/s640/La+intervencia%25C3%25B3n+de+las+sabinas-David-Louvre.jpg" width="640" /></a><br />
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Para entender lo que es el Arte, qué mejor muestra que estas obras maestras donde reflexionar sobre la implicación de lo representado (valor explícito) frente al sentido de lo estético por antonomasia (valor implícito). No es el Arte un mural historiográfico para ver lo que se muestra desde un título explicativo sino el lienzo equilibrado y armonioso para sentir la combinación sutil de belleza expresiva y mensaje sublimado. La leyenda o la historia siempre motivan una parcial visión ideológica desde la hábil trama de un avezado autor. Pero la poesía y el Arte pictórico lo utilizarán para, sin finalidad alguna material ni ideológica, elaborar la imparcial creación que consiga expresar emoción, armonía y sentido estético. Sin estas premisas sobre el Arte es imposible comprender para qué existe o cuál es su sentido. Porque la manipulación llevará a distorsionar o desestimar una verdad que encierra el Arte: la representación de una belleza donde lo que se ve no es exactamente lo que se mira. </div>
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Los grandes pintores de la historia han tratado de expresar la armonía y el sentido estético desde los fenómenos grandiosos de la cultura en la que sus cimientos basaron la civilización en que vivían. Cuando <b>Jacques Louis David</b> quiso componer en un lienzo el sentimiento que más le embargara después de ser apresado por los conflictos de la Revolución, llegaría su emoción a sublimarse tanto como para crear <b>La intervención de las Sabinas</b> en el año 1799. ¿Hemos de ver ahora en su obra la desnudez como un alarde estético innecesario? ¿Hemos de ver en la utilización de un bebé alzado la afrenta insensible a una infancia desamparada? ¿Hemos de ver la representación de un enfrentamiento legendario como el agravio misógino de una cultura machista? ¿Hemos de criticar esta osadía artística como la celebración inveterada de una violencia remarcada? En absoluto. No es eso el Arte. El pintor francés quiso expresar la incongruencia del enfrentamiento entre dos pueblos que estaban unidos por su sangre (las mujeres sabinas habían tenido hijos con los romanos y no distinguían sus antiguos parientes de los nuevos). Y<b> David</b> lo hace con su maravilloso Arte clásico donde el equilibrio, la belleza, los planos distintos, la perspectiva y los ángulos de los perfiles humanos de sus cuerpos, retratan ahora cabales la grandeza de una estética sublime, eterna y agradable.</div>
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La formación estética es fundamental para discernir la diferencia en las cosas, por eso el Arte precisa educación cultural y sentido ético y estético para no confundir propaganda con belleza o representación con panfletos de mera ideología interesada. Cuando el pintor barroco <b>Poussin</b> quiso expresar la belleza de su Arte clásico, encontró en la leyenda del rapto de las Sabinas una posibilidad de combinar armonía geométrica con los colores más vivos que su paleta pudiera llevar a un maravilloso efecto. Y lo consiguió gracias a su virtualidad artística sin igual. No es posible la vinculación realista o el sentido documentalista en estas representaciones artísticas. Porque entonces ya no es Arte es otra cosa. Si las emociones que el creador consigue plasmar llegan a unos ojos que admiran la belleza y subliman el mensaje estético, la obra obtiene su sentido más armonioso. Y el mensaje estético, que encierra además un mensaje ético, nos lleva a comprender el inhumano e irracional sentido de obtener por la fuerza lo que se puede conseguir por la belleza. Pero esto no critica nada, ni elogia nada, ni favorece nada. Solo educa en Arte, en sentido y en belleza.</div>
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(Cuadro del pintor barroco <b>Nicolas Poussin</b>, <b>El rapto de las Sabinas</b>, 1637, Museo Metropolitan, Nueva York; Óleo neoclásico del pintor <b>David</b>, <b>La intervención de las Sabinas</b>, 1799, Museo del Louvre.)</div>
Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-39120106611752254222019-10-24T13:50:00.049+02:002023-08-10T17:40:43.178+02:00La metáfora existencial más desesperadamente sabia del Barroco.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiCpuLk15NIsfoRoODwUsi4T-8lrzQZhVfjejCS_dRFx0GPiq5yfkmQNSxULBt0paigA9lfntm9UcCSi8trdX8QFZfuPnlg6eRFwwZiKhoaCxNDH3ynjqZMtpxQpvw40b108d1kBZBhXto/s1600/S%25C3%25ADsifo-Escuela+de+Ribera-siglo+XVII-Museo+del+Prado.jpg"><img border="0" data-original-height="1330" data-original-width="1600" height="532" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiCpuLk15NIsfoRoODwUsi4T-8lrzQZhVfjejCS_dRFx0GPiq5yfkmQNSxULBt0paigA9lfntm9UcCSi8trdX8QFZfuPnlg6eRFwwZiKhoaCxNDH3ynjqZMtpxQpvw40b108d1kBZBhXto/s640/S%25C3%25ADsifo-Escuela+de+Ribera-siglo+XVII-Museo+del+Prado.jpg" width="640" /></a><br />
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El mito de Sísifo es de una genialidad filosófica extraordinaria. Cuando Zeus condena a Sísifo lo hace por haberle traicionado al desvelar la autoría del dios en algún rapto. En el Hades, Sísifo es llevado a la ladera de una montaña para tomar una pesada piedra y llevarla hasta su cima. Y luego regresar abajo tras de ella para volver a cargar su peso, una y otra vez, eternamente, sin consuelo... Fue representado este mito en el <a href="http://arteparnasomania.blogspot.com/2009/09/existencialismo-leyenda-y-arte.html" target="_blank">Arte renacentista de Tiziano</a> en una obra de armonía y belleza clásicas. Pero, tiempo después el Barroco lo compuso sin elogios estéticos deslumbrantes, sin belleza ni equilibrios que compensaran la detestable o infame senda desesperada de una absurda condena para siempre. La obra<b> Sísifo</b> del museo del Prado no certifica del todo la autoría, ya que el cuadro no está firmado y solo se puede intuir entre la escuela de los seguidores de Ribera o la paleta sorprendente del napolitano Luca Giordano. Lo seguro es que fue el estilo barroco naturalista característico de este creativo periodo artístico. Porque la figura de Sísifo abraza la piedra como si abrazara, con ella, la vida imposible... No la carga del todo aún, como hace el Renacimiento; no sube la ladera aún, como lo pintó Tiziano. Ahora está Sísifo en ese momento y lugar donde debe volver a recomenzar su delirio, el que los dioses han dispuesto para que cumpla con su sino. El pintor compone una escena desgarradora por su absoluta exageración artística. ¿Cómo es posible cargar esa enorme piedra, que ni siquiera vemos completa en la obra? Es un horror observar el esfuerzo que el personaje está dispuesto a tener para cumplir con su condena eterna. La mirada de Sísifo no nos dice muy bien qué siente al volver a cargar la piedra: ¿desesperación?, ¿obsesión maquinal?, ¿satisfacción inconsciente al acostumbrarse a una tarea que ya domina?</div>
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La obra <b>Sísifo</b> del Barroco es, sin embargo, la mejor de todas las obras de este mito para pensar o meditar sobre él, no tanto para admirar o para satisfacer alguna estética belleza grandiosa... o compungida. El Barroco nos ofrece siempre esa perfidia existencial que la vida encierra tras las sosegadas experiencias de una felicidad aparente. Cuando vemos esta obra sentimos una compasión absolutamente necesaria por el personaje. Es un hombre sin más que sus manos, sus brazos y sus piernas para cumplir con un destino cruel e inapelable. ¿Sin nada más que todo eso? No, porque es un ser humano, no un animal o una cosa, y, por tanto, su inteligencia o mente le condiciona además el sentido de toda esa vil y terrible condena. Porque el ser inteligente que tiene que hacer esa tarea repetitiva -la peor de las condenas- puede además pensar en lo que hace, en lo que está haciendo, en lo que ha hecho y en lo que hará... Esta particularidad humana con el tiempo es lo que el pintor consigue expresar con el semblante y la mirada tan huidiza de un hombre resignado. No puede más que sentir un dolor multiplicado por la sensación psicológica de que no tiene más descanso que el pequeño lapsus entre bajar la cima y volver a retomar de nuevo su tormento. Ahí, entre uno y otro momento, Sísifo se evade apenas el tiempo suficiente como para calmar la inercia inevitable de su pavoroso dolor. </div>
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La obra nos abruma y desespera del mismo modo que él padece el momento donde le falta poco para retomar su piedra. Lo vemos desde lejos y desde lejos imaginamos su dura condena. Pero no podremos llegar a comprender el mito sin entender antes la fuerza absurda de un quehacer tan inevitable. Ahí, en la inevitabilidad, está la terrible plasmación de este sufrimiento. Podremos cargar pesados tormentos, podremos repetirlos y sufrirlos, pero, sin embargo, en nosotros siempre hay un final. En Sísifo no, y este hecho es lo que hace a la terrible condena del personaje mitológico una absoluta y completa irrealidad absurda. Como lo es la enorme piedra imposible de cargar ahora. Como la incongruente inevitabilidad de algunas cosas del mundo. La vida, como todo hecho terrenal, tiene un final siempre y los seres humanos sabemos eso como para calmar cualquier condena insufrible. Esa misma condena que la vida, los azares, los dioses caprichosos, puedan establecer a veces sobre las frágiles o efímeras fuerzas de nuestras manos.</div>
<br /><div style="text-align: justify;">(Óleo <b>Sísifo</b>, siglo XVII, de la Escuela de Ribera o de Luca Giordano, Museo del Prado.)</div>
<br />Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-21056862847479103002019-10-18T19:29:00.002+02:002022-04-08T18:51:04.394+02:00La metafísica más elemental expresada artísticamente gracias al Impresionismo.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiyn-Xn8geEnRi3wUjt0nje4Bq9c5CX8DsHZAwOo77QjejPdHIuRbxLCRywOKAfxU_G2HXHOEgjI6PguVubSKWeRYVJjfAKW-yhCAOyt8LbM9kd9c7BpSukOmYQabJhcAoRrOkeoUrDjzI/s1600/La+siesta-Vicent+Van+Gogh.jpg"><img border="0" data-original-height="1252" data-original-width="1600" height="501" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiyn-Xn8geEnRi3wUjt0nje4Bq9c5CX8DsHZAwOo77QjejPdHIuRbxLCRywOKAfxU_G2HXHOEgjI6PguVubSKWeRYVJjfAKW-yhCAOyt8LbM9kd9c7BpSukOmYQabJhcAoRrOkeoUrDjzI/s640/La+siesta-Vicent+Van+Gogh.jpg" width="640" /></a><br />
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De todas las formas de poder entender el misterioso sentido del mundo, el Arte es una de las que siempre deviene poderosa. El ser humano es el<i> ser</i> por excelencia de todas las criaturas del universo porque su sentido de existir es del todo diferente. Ello llevaría a los antiguos griegos a considerar la existencia humana como la representación más extraordinaria de un ente especial. De un ser que justificaba la trascendencia de su sentido gracias a una evolución diseñada a la vez que a un autoconocimiento intuido. ¿Qué otra cosa con vida se observaba a sí mismo, a los demás y cambiaba a la vez como consecuencia de su experiencia? El Arte comprendería eso pronto y los artistas clásicos alzaron sus estatuas y grabados con el entusiasmo de representar la esencia más digna de ser eternizada con belleza. Pero sus modelos entonces fueron héroes o grandes figuras excelsas que expresaban la mejor talla o la mejor postura o la mejor forma para ser representadas. Luego las creencias religiosas modelaron las formas sagradas o los momentos gloriosos donde lo visible para ellas fuese lo único que pudiese y mereciese ser expresado con belleza. Tuvo que llegar mucho tiempo después el <i>Impresionismo más humano</i>, el Posimpresionismo, para que el ser humano fuese representado con la simpleza, banalidad o vulgaridad más extraordinaria que jamás se hubiese realizado antes. Y así lo haría <b>Van Gogh</b> cuando se inspirase en un pintor realista, Millet, para componer su obra <b>La Siesta</b> (<b>después de Millet</b>) en el año 1889. </div>
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¿Qué mayor sentido existencial que esta imagen para describir una metafísica del ser humano? ¿Para qué vivimos? ¿Qué esperar a descubrir más allá de una existencia banal, sosegada, satisfecha y sin pretensiones? En su obra Van Gogh retrata una pareja descansando justo en el momento en que el día separa la mitad de su jornada. Es tan simple, tan mínimo lo que expone el artista en su obra que nadie pudiera pensar que ahí, sin embargo, está representado ahora todo el sentido metafísico de una existencia. No hay más que ver eso para poder entender el mundo, por lo tanto, no hará falta más que eso para poder vivir sin menoscabo. El gran pintor holandés lo sabría y tal vez por eso no pudo conciliar ese conocimiento con la realidad perniciosa de su vida. Cuánta felicidad sentiría el pintor al descubrir la grandiosa representación que expresaba a medida que componía esa escena tan sosegada. Un hombre y una mujer descansan ahora juntos sin más compañía que un cielo azul y una tierra amarilla. Ni sangran ni deleitan las formas que el pintor compone desde la más profunda emoción de un sentido trascendente. Es trascendente porque son seres humanos y no solo seres animados, como los que al fondo se ven pastar sobre una sombra. El ser por excelencia que sabe lo que es y lo que conoce, que comprende lo que hace y lo que ha hecho. Ese mismo ser está ahora dormido sin socavar las serenas motivaciones de una existencia. Toda una metafísica... ¿Hay alguna forma mejor de componer sabiduría motivadora que la expresión acompasada de dos seres juntos (que quieren estar juntos además) bajo un cielo diurno que mantiene con ellos la misma sensación de belleza?</div>
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Bajo la sagrada escena impresionista el pintor extiende su sentido existencial buscando el equilibrio estético más simple. Ahora son pares las formas más representadas en la obra. Dos son los humanos, dos son las herramientas, dos el calzado, dos los animales y dos las costillas del carro... Dos también el contraste, ese contraste de luz y sombra que genialmente Van Gogh compone en su obra. ¿Hay mejor dialéctica para entender una metafísica existencial tan simple como poderosa? Porque es dualidad lo que el pintor expresa sutilmente en su escena de siesta. No hay bajo el cielo más que dos cosas para entender la vida y su esencia. O se está o no; o se duerme o no; o se ama o no; o se trabaja o no... Para que exista algo debe su contrario existir, o su complementario, depende. En la vida todo se limitará a esta sencilla forma de entender las cosas. Pero el pintor trata de buscar una metafísica completa con una escena tan simple. ¿Cómo hacerlo sin dejar de ser simple? ¿Dónde radica aquí la unidad universal de lo originario? Porque para que esa metafísica tenga algún sentido trascendente deberá expresarse algo distinto a lo conocido. El pintor debe hacerlo con sutileza y fuerza compositiva pero sin desmejorar el conjunto impresionista. ¿Dónde radicará en la obra la expresión de esa unidad trascendente tan metafísica? En el cielo... En ese pequeño pero poderoso cielo azul tan aguerrido. Solitario. Único. Misterioso. Tanto como puedan serlo los rasgos tan poco realistas que un firmamento tan azul tenga ahora, sin embargo, para poder expresar con él un mediodía tan luminoso...</div>
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(Óleo <b>La Siesta</b> (después de Millet), 1889, del pintor <b>Vincent Van Gogh</b>, Museo de Orsay, París.)</div>
<br />Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-80563442859401296522019-10-01T12:19:00.007+02:002023-09-02T12:45:35.623+02:00La modernidad impresionista transformaría el naturalismo barroco sutilmente.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj8lru_diNv0lSc6ozGMUEVTravWNWfr8MeKGMKiOhRvW-hfmB463lOoz2kdgBlgY0AZSH2CKKvi8LGYL9Y97YYWtW_FIkjfPSiOM9cHMZYaG1wPrsupVk9ssOQNuL6MF3fyCOKaMH1JnQ/s1600/El+viejo+m%25C3%25BAsico-1862-Manet-National+Gallery+of+Art-EEUU.jpg"><img border="0" data-original-height="908" data-original-width="1200" height="484" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj8lru_diNv0lSc6ozGMUEVTravWNWfr8MeKGMKiOhRvW-hfmB463lOoz2kdgBlgY0AZSH2CKKvi8LGYL9Y97YYWtW_FIkjfPSiOM9cHMZYaG1wPrsupVk9ssOQNuL6MF3fyCOKaMH1JnQ/s640/El+viejo+m%25C3%25BAsico-1862-Manet-National+Gallery+of+Art-EEUU.jpg" width="640" /></a><br />
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A <b>Manet</b> lo que le habría encantado es haber vivido en la época de Velázquez y pintar escenas de un mundo marginal. Consiguió eso, sin embargo, en los albores de un <i>Impresionismo</i> que buscaba fugacidad en paisajes o en escenas costumbristas. Aún no se había presentado esta tendencia innovadora cuando Manet<b> </b>compuso su obra <b>El viejo músico</b>. Fue un Arte sorprendente el que consiguió Manet con su lienzo. ¿Realista?, ¿impresionista?, ¿costumbrista...? Sorprendente. Porque no hay en él ni unidad ni una composición coherente. Son personajes deslavazados, independientes, extrañamente relacionados entre ellos para interactuar en una misma escena emotiva. Lo que el pintor deseó fue hacer despertar las conciencias ante esa extraña mezcolanza compositiva, ya que ante la pobreza o la miseria no había motivo aún para obtener ninguna atención artística por entonces. Son seres desharrapados y marginados los que, ante la música de un viejo artista, se encuentran ahora vaticinados en aparecer solemnes entre la vaga composición de un frío escenario. La calidad plástica de la obra es magistral: no se puede alcanzar mayor virtuosismo artístico con unos colores, unas formas o unos contrastes. Está todo perfecta, <i>barroca</i> y genialmente pintado. Pero, sin embargo, no están relacionados los personajes ni hay una narrativa conjunta que exprese alguna realidad. Pero es esto precisamente lo que hace a la obra una creación sublime. Manet fue un pintor que enlazó siempre tradición con modernidad, y la modernidad no era por entonces ir contra la tradición sino sublimarla. </div>
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<div style="text-align: justify;">Fue la primera ocasión que el Arte tuvo para que los que observaran la obra se preguntaran, ¿qué es eso?, ¿qué nos quiere transmitir, aparte de alguna belleza? Porque la belleza de las cosas representadas está ahí, sin embargo. Si aislamos cada uno de los personajes podríamos hacer pequeñas obras maestras con ellos... Pero, ¿y juntos?, ¿qué conseguimos hacer sino sorprendernos? Hay como una apatía en ellos, que aparecen ahí solícitos por escuchar o ser escuchado. Están por algo más, probablemente: no tienen otro sitio a donde ir... Y esta particularidad, solo insinuada, es una lección magistral del pintor sobre la terrible realidad social de aquellos años. Todos los personajes están definidos en el papel contingente de un momento sin grandeza. Todos, salvo uno. El viejo músico es el único que mira fijamente al espectador, al pintor y a nosotros. Él es el que nos comunica, con gesto amable, que hay algo que no puede transmitir ni con la música. Por eso se detiene, se gira y nos mira cómplice para compartir esta sorpresa. Para ese momento histórico la modernidad artística era eso: componer algo sin demasiado o ningún sentido. El <i>Realismo</i> estaba entonces en su esplendor, eran escenas crudas, o no, que expresaban las cosas como eran en la realidad social y física. Manet<b> </b>admiraba la pintura naturalista del barroco español, esas obras que aunaban belleza, fugacidad y cierto extravío artístico. Perplejidad, más bien, podría ser la palabra para describir mejor esas geniales escenas barrocas que chocaban entonces -<i>siglo XVII</i>- por su belleza, su sorpresa y su narración social. Porque los personajes de Velázquez, por ejemplo, no criticaban nada ni denunciaban nada, solo sorprendían al estar retratados tan lejos y tan cerca de la Belleza...</div>
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Aquí sucede lo mismo con Manet y su obra. Ya no se podía ir más allá para alcanzar la belleza (el perfilamiento y la calidad técnica de Manet fueron muy elogiables) y tampoco se podía ir más allá para, con belleza, alcanzar a denunciar la miseria. Manet<b> </b>no desea abandonar la <i>Belleza</i> ni su sutileza heroica para conseguir llegar a las conciencias. Tal como hicieron los pintores barrocos españoles, aunque entonces no existiera aún la conciencia... Pero ahora, a mediados del siglo XIX, el mundo comenzaba a tener conciencia, y por eso Manet<b> </b>quiebra la composición en aras de llegar a provocar una reacción en la gente. No hay relación entre los personajes porque el pintor desea expresar eso mismo, la realidad de una sociedad insolidaria, insensible, deslavazada y perversa. Por ejemplo expresando que nada puede hacer que la realidad social cambie, ni siquiera con la música. Ni siquiera con la belleza. La soledad de los personajes está resaltada además por sus posiciones aisladas, inconexas, desorientadas. En la composición artística no hay sentido ni grandeza. Sólo la ternura artificiosa de uno de los niños representa, tal vez, la esperanza en un mundo diferente. Todos excepto el viejo músico tienen la mirada perdida, abstraída, inexistente en una expresión débil o diluida. Porque no hay fluidez, pero tampoco hay desgarro, no hay compulsión, no hay desahogo, no hay suspiro, ni siquiera vergüenza. Sólo una vaga mera sensación entre los rostros por escuchar, solícitos, la alejada, silenciosa y nunca acabada melodía... </div>
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(Óleo <b>El viejo músico</b>, 1862, del pintor francés <b>Manet</b>, Galería Nacional de Arte, Washington D.C.)</div>
<br />Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-50236836766541226252019-09-16T20:15:00.019+02:002023-08-19T08:56:41.865+02:00Un Rococó hispano desconocido por la ingratitud de los acontecimientos.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj50mVGLVfG6B2MB_OdlLTZFHDnk9pRHAUQMUImfGwECoh8Xtq5oOmAlvFfHf89W3ElWxjas_n86HCnfoLykYEL4J3dm7Ro2dr7vvQ_c6CHmm5SVIyewvPCqi8e3wKs20S7snzVPMYeOII/s1600/Una+romer%25C3%25ADa-1785-Jos%25C3%25A9+Camar%25C3%25B3n+Bonanat-Prado.jpg"><img border="0" data-original-height="1247" data-original-width="1600" height="499" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj50mVGLVfG6B2MB_OdlLTZFHDnk9pRHAUQMUImfGwECoh8Xtq5oOmAlvFfHf89W3ElWxjas_n86HCnfoLykYEL4J3dm7Ro2dr7vvQ_c6CHmm5SVIyewvPCqi8e3wKs20S7snzVPMYeOII/s640/Una+romer%25C3%25ADa-1785-Jos%25C3%25A9+Camar%25C3%25B3n+Bonanat-Prado.jpg" width="640" /></a>
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Hubo un periodo histórico en España que favorecería, por su bonanza política, social y cultural, el sentido estético más elogioso del Rococó. Y hubo un pintor español desconocido que brilló efímeramente, al igual que ese mismo periodo, en aquel estilo desenfadado, colorido, armónico y festivo del siglo XVIII. <b>José Camarón Bonanat </b>(1731-1803) alcanzó la brumosa gloria efímera de los pintores de talento que, sin embargo, no forzaron sus virtudes estéticas para ir más allá de una corrección artística en el desagradecido mundo del Arte. Cuando el rey Carlos III consiguiera la mayor placidez histórica en su reino, la serena, pacífica e ingenua década de los ochenta (1780-1788) habría traído a España, por ejemplo, la paz con el poder otomano, con Gran Bretaña y con Orán, la creación del Banco Nacional de San Carlos y la declaración del ennoblecimiento del trabajo frente a antiguas tradiciones hidalgas. Y en ese mundo tranquilo, próspero y refinado el estilo rococó de<b> Camarón Bonanat</b> fue desapercibido por las incongruencias estilísticas de Europa. En Arte el oportunismo temporal es providencial y, a finales del siglo XVIII, el Rococó no fue una inversión cultural que prosperase frente a lo moderno que representó el Romanticismo. ¿Cómo desarrollar entonces un modo de pintar que ya no tendría demasiado sentido? Pero, sin embargo, el Rococó hispano de<b> José Camarón</b> fue algo extraordinario. Prueba de ello son estas dos obras. Compuestas en el año 1785, las dos glosan el carácter festivo de un escenario natural, galante y sofisticado. ¿Era muestra de un momento social que podía prosperar en una sociedad por entonces tan atrasada? Lo era. Fue eso, la muestra, el modelo, la ocasión, algo que duraría tan poco como el tiempo que medió al fallecimiento del rey Carlos (1788), a los conflictos con la Francia republicana (1793) y a las alianzas bélicas nefastas con el Directorio francés (1796).</div>
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Pero durante el año 1785 todavía se creía que el mundo era un lugar maravilloso, donde prosperar, bailar o gozar al amparo de una sociedad que, aunque tímidamente, confiaba en su destino. El pintor valenciano se inspiró y compuso dos obras con un acabado y un colorido extraordinarios. <b>Parejas en un parque</b> y <b>Una romería </b>forman un conjunto artístico rococó no visto antes en España. Fue el pintor francés Watteau quien, mucho antes, había expresado con su Arte novedoso (inicios del siglo XVIII) maravillosas creaciones galantes en bellos paisajes naturales. Pero entonces era su momento y Watteau pasó a la historia del Arte encumbrado por la belleza y sutileza de su Rococó magistral. <b>Camarón</b> lo haría mucho más tarde y solo alcanzó a refinar una tendencia que en España no consiguió mucha preeminencia. Tal vez por el triunfo de un Neoclasicismo más acorde con la grandeza y la sobriedad hispanas. Sin embargo<b> Camarón</b>, a pesar de su desubicada y laxa intención estética, consiguió realizar creaciones merecedoras de ser consideradas obras maestras de un tipo de Rococó hispano muy fugaz. <b>Una romería</b> es una bella imagen con una composición original y un colorido muy elaborado. El baile de la pareja principal consigue equilibrar el conjunto con una sutilidad y armonía extraordinarias. Es como una aparición teatral al más refinado estilo dieciochesco. Apenas son mirados por los demás personajes, ejemplo premonitorio de lo que el Rococó hispano, y especialmente el suyo, haría de la pintura de<b> Camarón</b> una momentánea brisa deslucida. </div>
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En su obra <b>Parejas en un parque</b> el pintor español compone una escena contemporánea y mitológica. Aquí la cultura, la leyenda, el mito y la elegancia de la época articulan una escenografía parecida a la anterior obra. Bajo una estatua clásica de Venus y Cupido unos personajes manifiestan sus alegres, galantes o melancólicas vivencias. No hay diferencias sociales en la obra, se muestran damas o señoras de alta clase con majos o majas (clase más baja) donde aparecen juntos en un mismo escenario vital. Al igual que la pintura veneciana de aquel siglo, las referencias eróticas las sublima el pintor con la escultura desnuda de la diosa romana. Lo original de esta obra asombra con alardes decorativos o con la composición de una dama sentada que gira su torso elegantemente, y sus piernas cruzadas y su pie derecho destacarán además en la escena galante. Las tonalidades, la fuerza de sus colores, hacen brillar elogiosos los dos lienzos bajo las sutilezas cromáticas de azules, ocres, verdes o rosas... ¿Hay un Rococó mejor conseguido en España? No lo creo, pero, como toda creación malograda por la crueldad del tiempo, de la agonía social o de la falta de seguidores y escuela, pasaría a la historia sin reconocimiento alguno, sin ninguna grandeza y sin arraigar una forma o moda consolidada en España. El pintor acabaría su vida apenas empezar el siglo que deslumbraría su obra. Para ese momento, incluso antes, la fuerza romántica y revolucionaria de Goya arrasaría cualquier otra intención artística. Las obras de <b>Camarón</b>, guarecidas en colecciones privadas durante dos siglos, pasarían el fulgor de la admiración artística sin un mínimo reconocimiento. Pero ahora, sin embargo, sí podemos hacerlo gracias al Museo del Prado, a la tecnología y a su difusión extraordinaria. Sea este un pequeño homenaje a aquel alarde malogrado y a su extraordinaria belleza estética... tan diluida.</div>
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(Óleos<b> Una romería</b> y <b>Parejas en un parque</b>, ambas obras del año 1785, del pintor rococó<b> José Camarón Bonanat</b>, Museo del Prado, Madrid.)</div>
<br />Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-33546373461383151802019-09-06T15:08:00.000+02:002019-10-02T09:39:42.181+02:00El Arte para serlo o es emoción desgarrada y sobrecogedora o es otra cosa distinta. <a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhWXZfl95Z1NLtyP4vsMAWfphzbMmZlPPItjifdYbC8Tgwo51TzaYnMgxePmVV0arN3BG20JaKHxt8745qbGE2kM7J03a2FNwht6HpoiZOOGQt_SPF1VzBiAshcqOHY6Udidd4-Lu4_umE/s1600/Ninfa+y+Fauno-1860-Alexandre+Cabanel-Museo+de+Orsay+%25282%2529.jpg" imageanchor="1"><img border="0" data-original-height="1452" data-original-width="834" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhWXZfl95Z1NLtyP4vsMAWfphzbMmZlPPItjifdYbC8Tgwo51TzaYnMgxePmVV0arN3BG20JaKHxt8745qbGE2kM7J03a2FNwht6HpoiZOOGQt_SPF1VzBiAshcqOHY6Udidd4-Lu4_umE/s400/Ninfa+y+Fauno-1860-Alexandre+Cabanel-Museo+de+Orsay+%25282%2529.jpg" width="230" /></a>
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Para admirar una pintura solo bastará un observador sensible y motivado, pero para que la iconografía de una obra de Arte nos cause gran impresión en nuestro ánimo, llevado ahora por la fuerza de algo apenas ahí representado, pero sublime, es necesario que eso que no existe aún manifestado nos haga preguntar, subyugado: ¿qué sucederá? Toda representación o es una contingencia banal de una escena definida y terminada o es la sobrevenida sensación especial de un incierto momento anticipado. Ambas son susceptibles de ser representadas en una imagen permanente bajo la estética fijada de un momento resaltable. Pero el momento sin avance contenido en la escena retratada solo es la escena estéticamente banal por su falta ahora de una emoción pasional, especial o sobrecogida. Porque no estará intuida en la imagen terminada ninguna sensación subsiguiente, ninguna que suponga así una escena necesaria luego, esa de que se transforme después en otra cosa diferente. Se transforme, de existir una escena subsiguiente, en algo necesario o suficiente para comprender ahora su sentido, insinuado apenas antes en aquella abierta imagen de algo meramente transmisible.</div>
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El Arte o es emoción sobrecogida o es un apaño de imagen retratada sin ninguna sensación que la proyecte. El Arte necesitará proyección, avanzar así en la imaginación de un observador que, ahora, mirará subyugado por la sensación de ver solo una parte temporal de algo aún sin desarrollar en la escena artística. Y eso sin desarrollar es lo que nos hace valorar una imagen, sin embargo, estéticamente argumentada. Cuando el pintor <b>Alexandre Cabanel</b> quiso expresar la fuerza de la pasión más inevitable ante cualquier otra emoción humana en nada parecida, compuso una escena mitológica tan arrebatadora como confusa. Pero para hacer de la obra una pintura sublime que llevase el apelativo de Arte, entendió el creador francés que la sublimidad solo era posible si la escena representaba el momento de un avance y no la expresión finalizada de una admiración sin tránsito, sin sorpresa o sin sentido ulterior tan necesario. Es el suspense del Arte, algo muy valorado en la estética de todas las tendencias artísticas. Es lo que marcará una diferencia. Porque no toda pintura es Arte, pero todo Arte puede ser una gran pintura. Para comprender esa valoración subjetiva del Arte comparo ahora la obra de <b>Cabanel </b>con otra representación mitológica parecida. Pero, apenas parecida. El pintor<b> Joseph-Désiré Court </b>se inspiraría en la admiración clásica que un sátiro tuviese por la bella visión de una ninfa acuática en su baño. La inspiración mitológica de ambos pintores franceses es la misma, pero <b>Court</b> no traspasaría la escena más allá de una afable visión terminada o finalizada por haberse cumplido ya ese efecto: contemplar la belleza de una ninfa que ahora aparece satisfecha; tanto la visión como la ninfa y la belleza.</div>
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En <b>Cabanel</b> es todo diferente. El fauno o sátiro está abrazando ahora en una escena sin final el cuerpo arrebatado de la ninfa, imbuida ésta además de un tránsito estético muy efusivo, largo y poderoso. No es algo terminado en su sentido ese tránsito estético, no es una escena agotada en sí misma, sino que traspasará el umbral artístico de un momento ahora sublimado. Del mismo modo podremos argumentar lo mismo ante la imagen de un paisaje artístico. El pintor <b>Constant Troyon</b> crearía en el año 1849 una escena de paisaje extraordinaria por plasmar ahora dos momentos en uno. Ante un paisaje sosegado, incluso espiritualmente acogedor por sus trazas de belleza y calma interior representadas, mostraría al fondo de la obra la tormenta más lejana y, a la vez, más inminente y desgarrada que con su belleza pudiera hacerlo. Pero, sin embargo, aún no se sabe ni se ve en la escena por los protagonistas de la obra. Ningún personaje es ahí consciente de ese momento estético tan sublimado. Tan solo el espectador de la obra, el mismo que ahora admira, sin distancia ni grandes hazañas estéticas, la grandeza subyacente y emotiva de una iconografía tan eterna. Porque es eternidad lo que estas creaciones inacabadas (no en lo estético sino en lo formal) llevarán siempre asociadas a la realidad artística propia de una obra pictórica abierta. No sucederá lo mismo con el maravilloso y bello, pero no sublime -<i>no Arte en su acepción más desgarradora</i>-, lienzo impresionista del pintor español <b>Aureliano Beruete</b>. <b>El Puente de Alcántara</b> es la bella imagen paralizada de una estética sin recorrido o sin avance, de una realización estética que, ahora, no nos producirá la sensación transitiva tan sublime de una obra como la de <b>Troyon</b>. </div>
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Es por eso que el Arte para serlo verdaderamente o genera una emoción o genera una belleza. En el primer caso, con la emoción, el sentido sublime alcanzará además la mayor expresión y fuerza que el Arte pueda tener de una imagen en la interpretación tan sensible de un observador sobrecogido. En el otro caso solo la belleza congelada o fijada en el lienzo puede, si acaso, alcanzar a desvelar una mera admiración estética cerrada, como fuera la que sintiera el sátiro de <b>Court</b> ante la aparición de la hermosa e ingenua ninfa mitológica. En la vida sucederá lo mismo. Nada apasionará menos que la rápida comprensión de un momento ya agotado en su secuencia. Necesitaremos agenciar resquicios por donde poder hilvanar el hilo que mantenga, perenne, la admiración que nuestro espíritu inquieto requiera así para sobrevivir extasiado y sin miserias. Y en esa creación personal que consigamos idear en nuestra mente habrá mucho del propio Arte sublime que expongo en estas obras. Todo debería estar siempre abierto y transitable en nuestra mente insaciable de sucesos, aunque no haya más ahora que un mero gesto inacabado e inútil pero, sin embargo, muy poderoso, latente o emotivo. Los genios del Arte lo hicieron con la grandeza sublime de plasmar dos momentos en uno. Qué menos ya que, ahora, en nuestra alma desasosegada y anhelosa, pudiera así también combinarse esa misma intención en los instantes de alguna sensación tan pavorosa o tan definitiva, ese mismo momento tenebroso o cerrado que cualquier ser humano, a veces, pudiera llegar a tener en su secuencia existencial nada sorprendente, algo inquieta, agotada, o demasiado conocida. </div>
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(Óleo del pintor Academicista francés <b>Alexandre Cabanel</b>, <b>Ninfa y Fauno</b>, 1860, Museo de Orsay, París; Cuadro <b>Ninfa y Sátiro en el baño</b>, 1824, del pintor <b>Joseph-Désiré Court</b>, Museo de Bellas Artes de Alenzón, Francia; Óleo <b>La tormenta se acerca</b>, 1849, del pintor francés <b>Constant Troyon</b>, National Gallery de Arte, EEUU; Obra impresionista del pintor español <b>Aureliano Beruete</b>, <b>El puente de Alcántara</b>, 1906, Hispanic Society, Nueva York.)</div>
Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-52575597478519704892019-09-04T18:32:00.000+02:002019-09-04T18:51:35.709+02:00La semejanza de una inspiración solo tuvo su mismo momento artístico en los inicios del Barroco.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgFmjvU7gkKgV-XRXC67Rvx7_JmFbrtHaPWYiPVY2Y0oDgiCne0IjGujZO2HA2vkK7QxdGxtmmwYnMFdeP-4xBVL9BURnwz-dE9Pzl3hONlbvKA1ovbwBiBKGEhbmrIq0atdfyahM-mv-w/s1600/Magdalena+penitente-1600-Domenico+Tintoretto-Museos+capitolinos-Roma+%25282%2529.jpg" imageanchor="1"><img border="0" data-original-height="988" data-original-width="800" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgFmjvU7gkKgV-XRXC67Rvx7_JmFbrtHaPWYiPVY2Y0oDgiCne0IjGujZO2HA2vkK7QxdGxtmmwYnMFdeP-4xBVL9BURnwz-dE9Pzl3hONlbvKA1ovbwBiBKGEhbmrIq0atdfyahM-mv-w/s400/Magdalena+penitente-1600-Domenico+Tintoretto-Museos+capitolinos-Roma+%25282%2529.jpg" width="324" /></a>
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Fueron dos personalidades distintas, fueron dos creadores muy diferentes solo acompasados por el momento de la creación y de una raíz artística extraordinaria: la escuela de Venecia. En un caso, <b>Doménico Tintoretto </b>(1560-1635), por la fuerza poderosa de la formación veneciana de su propio padre, el gran Tintoretto; en el otro, <b>El Greco</b> (1541-1614), por la influencia veneciana que tuviera en sus inicios pictóricos en Italia. Pero, nada más. Uno es un pintor grandioso, original y absolutamente innovador y anticipado. El otro tan sólo un desconocido pintor veneciano a la sombra de un genio como su padre. Pero, en una ocasión, ambos pintores tuvieron una parecida inspiración contemporánea. <b>Doménico</b> (curiosamente el mismo nombre que El Greco) pintaría su <b>Magdalena penitente </b>en el año 1600 o 1602. <b>El Greco</b> compuso su <b>San Jerónimo</b> al final de su vida, en el año 1614. Un período artístico fascinante por el choque de dos enormes bloques telúricos del Arte: el Renacimiento y el Barroco. De la violencia de ese choque surgirían maravillosos creadores y grandes obras de Arte. Pero veamos la afortunada similitud de estas dos obras de Arte barrocas. Pero solo similitud casual, ya que, muy seguramente, <b>El Greco</b> no habría visto el lienzo de <b>Doménico</b> antes de componer su <b>San Jerónimo </b>(ni lógicamente después). Son ahora las semejanzas y las diferencias, pero, sobre todo, es una oportunidad para elogiar aún más la genialidad magistral de<b> El Greco </b>por un lado, un caso único en el Arte; y, por otro, la inspirada y exquisita obra de <b>Doménico Tintoretto</b>, una creación muy poco conocida de un pintor, al mismo tiempo, no muy conocido tampoco.</div>
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Desde el mismo ángulo superior izquierdo de ambos lienzos surge la luz espiritual que nutre la necesitada voracidad interior de ambos sagrados personajes. Para mayor similitud, los dos personajes pasaron a la leyenda sagrada como penitentes consagrados. Aquí están además ambos elevando ese mismo estado semejante místico para la mayor exaltación artística de su éxtasis penitencial. La grandeza de estos dos pintores, salvando las distancias artísticas entre ellos, es sublime al merecer la visión de una inspiración espiritual compuesta, sin embargo, en cada caso, por el gesto específico de su propio género. En la Magdalena la belleza es acentuada por la sagaz composición de un medio cuerpo compungido por el abrazo de sus manos ante el momento crítico de iluminación espiritual. En San Jerónimo la fuerza de la iconografía es representada ahora por la sorpresa que obliga al santo a girar su cuerpo enjuto y sin vigor hacia la poderosa luz sagrada. No hay ahí belleza más que en el conjunto de una composición extraordinaria. En la Magdalena, a cambio, es el gesto y su belleza, tan femenino como humano. En San Jerónimo es el Arte completamente el que brilla ahora, sin otra cosa más que sus fabulosos colores y formas innovadoras. Porque <b>El Greco</b> no necesitará nada más en su obra de Arte que las formas y los colores para representar la belleza genial más extraordinaria. No tiene más que inspirarse en el mismo punto de fuga y componer así, genuinamente, sus trazos originales y sus colores artísticos tan expresivos para hacer con todo ello una creación sublime. <b>Doménico</b>, a cambio, necesitará componer un escenario detallista y bello para completar así la misma inspiración artística espiritual.</div>
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Uno es mediocridad artística inspirada y completada gracias a una afortunada composición estilística espiritual. El otro es genialidad plástica en todos los sentidos creativos que puedan darse en una obra artística como esta. Coincidieron ambas obras en la inspiración espiritual y en el momento de la creación artística, inicios del Barroco. Coincidieron además en la composición y en la fuente de la exaltación de la mística sagrada de los dos santos penitentes. Pero, nada más. Uno es una bella realización de la Magdalena en un momento naturalista de éxtasis espiritual. El otro es una obra maestra de Arte. <b>El Greco</b> hace muchísimo más con menos. <b>Dómenico </b>exagera y centra en exceso lo que una mirada exoftálmica completa sin mucho acorde estético elogioso. Aquí la inspiración y la composición consiguen lo que el detalle y los elementos iconográficos sustraen sin complejos al acabado final. Aun así, la obra <b>Magdalena penitente </b>es interesante por la verosimilitud de un gesto auténtico de misticismo espiritual muy humano y realista. Es el Barroco con sus promesas iniciales de tendencia rupturista de un estilo alejado del mundo como lo fueran el Manierismo o el Renacimiento. Pero nos sirve ahora también para valorar, comparativamente, el magnífico fenómeno estético y artístico que supuso<b> El Greco</b>. En su obra <b>San Jerónimo</b><b> </b>las formas se subordinan aquí al conjunto estético general. No hay nada que pueda hacernos ahora elogiar los posibles elementos, separadamente, en que se compone la obra final. Sólo el conjunto es posible aquí de traducir en lo artístico consiguiendo finalmente un resultado plástico maravilloso, algo inconcebible en el Arte si no hubiese existido el Manierismo. Porque en el Manierismo fue el todo lo único elogioso siempre, frente a cada parte o elemento compositivo sin definición, por sí misma, clásica valorable. <b>El Greco </b>es un pintor manierista pero, al final de su vida, obtuvo un sentido colorista que le acercaría al Barroco más expresivo. Aquí, en las formas es un pintor manierista, en el color es uno barroco. Por eso esta pintura del santo anacoreta es un ejemplo extraordinario del resultado de aquel sismo tan maravilloso que supuso el paso del Arte del siglo XVI al XVII, o sea, de las formas al color, de las partes clásicas al conjunto estético más elaborado.</div>
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(Óleo <b>Magdalena penitente</b>, 1600, del pintor <b>Doménico Tintoretto</b>, Museos Capitolinos, Roma; Obra <b>San Jerónimo</b>, 1610-1614, <b>El Greco</b>, National Gallery de Arte, EEUU.)</div>
<br />Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-27538619280226018032019-08-22T19:57:00.014+02:002022-04-12T09:27:25.659+02:00Los estertores de la decadencia clásica no le impidieron una vez brillar con belleza.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEih9rnLq-TKUj_D-rP_m82KqvLpSojRi0oe7reWHAc75AyaWbUZwLHsuUgX30Hhw1mmRzDeKePGDtjx2lq7bmYjH4cLzerEkK71EgjYwvWcHDIeRKejeJDsF6buI26kUw3oXKGlWh14Uuk/s1600/Diana+en+el+ba%25C3%25B1o-Francisco+Reig%25C3%25B3n-1858-Museo+del+Prado.jpg"><img border="0" data-original-height="1203" data-original-width="1600" height="481" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEih9rnLq-TKUj_D-rP_m82KqvLpSojRi0oe7reWHAc75AyaWbUZwLHsuUgX30Hhw1mmRzDeKePGDtjx2lq7bmYjH4cLzerEkK71EgjYwvWcHDIeRKejeJDsF6buI26kUw3oXKGlWh14Uuk/s640/Diana+en+el+ba%25C3%25B1o-Francisco+Reig%25C3%25B3n-1858-Museo+del+Prado.jpg" width="640" /></a><br />
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No era ya la época de la recreación más clásica de un paisaje mitológico con tal belleza. Los grandes iconos clásicos de mítica belleza habían sido culminados mucho antes. Ahora, en el año 1858, la pintura buscaba en el realismo no solo la armonía acorde con las formas sino con las costumbres, las ideas o las semblanzas de una sociedad que vivía, sufría o padecía como lo hacía ahora y no como habían imaginado antes sus poetas clásicos. Los pintores en el siglo XIX dejaron la mitología como modelo para buscar cosas más cercanas o mundanas y no los relatos que elogiaban el ideal de belleza legendaria. Ahora no era evolución seguir creando lo que se había creado antes. ¿Qué valor podría obtenerse por expresar las mismas formas, gestos, distancias, proporciones y belleza de antes? Aun así debemos recordar el gran aporte en formación clásica que la Academia española de Bellas Artes de San Fernando hiciera durante el siglo XIX. Uno de sus alumnos lo fue el pintor<b> Francisco Reigón</b> (1840-1884), que marcharía pensionado a Roma por la Academia donde realizaría en el año 1858 su obra<b> Diana en el baño</b>. Al pronto, cuando vemos la obra, nos retrotraeremos al Renacimiento o al Neoclasicismo del siglo XVIII, cuando las obras clásicas brillaban poderosas. </div>
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<div style="text-align: justify;">Pero no era el momento ya de pintar una obra así, ni tiempo de competir con la grandiosidad de siglos tan clásicos, donde las diosas y sus ninfas brillaban desnudas al fragor de un paisaje equilibrado y legendario. Pero el joven pintor se atrevió a realizar en el año 1858 una escena decadente, manida, compuesta y rebuscada. En la reseña de la obra en el museo del Prado se dice: <i>es una inspiración ecléctica en sus formas humanas retratadas, consiguiendo el pintor elaborar cuerpos propios de la estatuaria clásica griega de la antigüedad así como de los clásicos italianos del Barroco o del renacentista Tiziano</i>. Se elogiaba su composición y acabado en las formas y en su colorido, pero no tanto en el paisaje, al que le hacían acreedor de algunos defectos de tonalidad excesiva. La obra tiene dos aspectos básicos, las figuras humanas desnudas y el paisaje de un bosque verdecido, un paraje lacustre o la lejana cordillera agreste bajo un cielo gris-azulado. En el paisaje del bosque verdecido presentimos ciertas innovaciones para comprender que lo que ahora vemos es una obra contemporánea y no renacentista o barroca. También la figura desnuda de algunas ninfas nos alejan de un estilo clásico. La composición es elogiosa porque no es fácil situar tantos cuerpos desnudos en una obra y mantener un equilibrio. Una razón es porque cada una de esas figuras está diseñada independientemente, ninguna está relacionada con otras de un modo claro, solo ofrecen ahora su propio gesto personal para ser inmortalizado en su belleza.</div>
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El pintor español fue más prolífico en realizar miniaturas, pequeñas pinturas donde el retrato era más minucioso que el paisaje. Pero los detalles en esas obras pequeñas debían perfilarse más para ser admirados con belleza. Sin embargo, las miniaturas tienen la curiosidad de que no todas las figuras son perfiladas en detalle. Y es así que también aquí lo hiciera, a pesar de ser una obra de tamaño normal. La diosa Diana, sentada sobre una túnica azul, brilla en la obra con todo el esplendor de sus bellas formas desnudas. Pero detrás de ella tres ninfas de perfil desdibujan ahora sus contornos faciales. Son unas figuras arcaicas de belleza clásica. No así las que, inclinadas o sentadas, representan ahora un desnudo más contemporáneo. Todas ellas, pero más la que a la derecha muestra de pie su hierática figura neoclásica, expresan el conjunto equilibrado de una composición perfecta. En Pintura no es fácil componer todos los elementos con armoniosidad. Aquí todas las figuras, a pesar de su número, son precisas para mantener el equilibrio de una composición elogiosa. Las tres figuras separadas de la derecha son necesarias para admirar todo el conjunto completo. Pero además el paisaje es muy necesario para ofrecer la profundidad y el fondo requeridos en una escena como esta. </div>
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Nada que miremos en la obra de <b>Francisco Reigón</b> nos puede ofrecer otra cosa que esplendor elogioso de belleza. Porque está representada además toda la historia del Arte. Está la sutilidad de las figuras clásicas antiguas, la composición magistral renacentista, la voluptuosidad atrevida del Barroco, la posición gestual neoclásica y la perspectiva profunda de un paisaje romántico. Algunas figuras nos miran incluso, detalle estético que solo la modernidad podría hacer así. La obra es a la vez un homenaje y una recreación. Un homenaje al clasicismo elogioso de composición y belleza y una recreación por ser compuesta en una época realista, la autosatisfecha y vanidosa época de los grandes referentes de la civilización del siglo XIX. Recuerdo y nostalgia, aunque también dominio de las formas y una composición más actualizada. Porque para entonces se habían llegado a componer ya las más elaboradas formas y conjuntos de la historia. Todo eso pronto se acabaría, toda aquella forma de pintar se acabaría pronto para siempre. El joven pintor español lo sabría y quiso hacerlo con parte de lo que había y parte de lo nuevo. Con honestidad artística para poder crear belleza y avanzar a la vez. Y para eso solo habría una manera de hacerlo elogiosa: elaborar una pintura dejando fluir elementos como si de un universo imperfecto, pero lleno de belleza, pudiera componerse ahora sin complejos, reservas ni nostalgias.</div>
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(Óleo<b> Diana en el baño</b>, 1858, del pintor español <b>Francisco Reigón</b>, Museo del Prado, Madrid.)</div>
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<br />Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-69645193674923081472019-08-15T12:45:00.020+02:002023-08-17T04:30:07.809+02:00La maldad representada gracias al contraste y la excelencia artísticas.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEihj4AXuUS1S2vUd83yQhoKGlabKj6PtgELIGhoOfQ2kvrxgG3HaWDE-7_b9NwJH13NTanFyATGchzNxrGJGju8Uaua_n7RnXgy0mQYd06ahVl4DwdvSAtDwMCyx8Tzxo82D9iN5axsg7c/s1600/Majas+en+un+balc%25C3%25B3n-1810-Goya-Metropolitan.jpg"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1040" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEihj4AXuUS1S2vUd83yQhoKGlabKj6PtgELIGhoOfQ2kvrxgG3HaWDE-7_b9NwJH13NTanFyATGchzNxrGJGju8Uaua_n7RnXgy0mQYd06ahVl4DwdvSAtDwMCyx8Tzxo82D9iN5axsg7c/s640/Majas+en+un+balc%25C3%25B3n-1810-Goya-Metropolitan.jpg" width="416" /></a><br />
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Existe una obra de Arte atribuida a <b>Goya</b> en el museo Metropolitan de Nueva York sin mucha seguridad. Se titula <b>Majas en el balcón</b> y está fechada sobre 1810. Existe otra versión parecida, en una colección privada suiza, donde no existe, sin embargo, ninguna duda sobre la autoría de <b>Goya</b>. Porque no es exactamente la misma configuración de perfiles, gestos, miradas y expresiones las que disponen ambas obras de Arte. La supuestamente apócrifa del Metropolitan es más sugestiva, sin embargo, para desarrollar ahora una reflexión sobre la maldad humana. ¿Cómo representar la maldad donde la belleza y la serenidad son elementos de su composición? Por mucho que busquemos, es difícil encontrar una representación de la maldad en una obra sujeta a criterios de estilismo y belleza clásicos. Salvando la controversia de si es o no es de Goya, estaremos de acuerdo que su estilo o características estéticas se aprecian en esta obra. No es esta controversia lo que deseo plasmar en la entrada sino que, gracias a la afortunada composición y acabado artístico, aspiro a describir la maldad que se desliza sutilmente en el cuadro.</div>
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La maldad ha sido analizada por pensadores a lo largo de la historia. Algunos ofrecen la tesis de que el mundo no dispone de otra cosa que de una función, errónea a veces, necesaria para desarrollar la vida en el universo. Que es el ser humano quien detenta la causa que origina cualquier alteración maléfica en el mundo. Otros filósofos, particularmente Schopenhauer, decían que era al revés, que el mundo era una obsesión universal compuesta de un deseo irrefrenable de manejar las criaturas a su antojo, donde el ser humano no es más que una víctima de este despropósito omnipotente. La realidad es que el concepto victimista y victimario existe siempre en cualquier caso. En un caso es el mundo y en otro es el hombre. De hecho, la maldad solo es posible como concepto si existe su opuesto, ya que lo contrario no sería maldad sino necesidad o función natural, y poco sentido tendría el victimismo en este caso, ya que nada de víctima tiene, por ejemplo, la tierra encharcada y devastada por un río que, ahora, se lleva impasible toda vida por delante. Por tanto, la maldad humana es la única maldad que podemos entender. Aunque existe también un sentido general de maldad, porque no afecta solo a unos miembros contra otros, sino al propio ser humano individualmente consigo mismo cuando, por ejemplo, se aviene a sufrir por cosas ajenas a los demás, como es la muerte, el destino fatal o la propia conciencia de ser o existir. </div>
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La obra<b> Majas en el balcón </b>del Metropolitan (sea de Goya o no) representa, sin embargo, la antropología más estética de la maldad que haya visto en una obra de Arte. Porque la maldad en el Arte no es exactamente latrocinio en acción, que lo es, por supuesto, pero, a efectos de representación, no lo es tanto. Me explico. Las obras de Arte donde la violencia se describe expresamente (Rubens y sus dinámicas violentas por ejemplo) es un reflejo de maldad, pero no es la maldad misma de modo abstracto. Cualquier gesto o acción maléfica que se exprese activa en una representación artística hace lo mismo: manifestar la maldad en un caso concreto de violencia realizada. Ahí la maldad es evidente y explícita. Para definir mejor la maldad es idónea la maldad como sentido o hecho existente antes de que se produzca (lo que, a mi juicio, es el sentido más espantoso de maldad). Y esta obra de Arte de estilo goyesco lo expresa de un modo magistral, lúcido y clarificador. Porque la maldad nunca está menos embozada que cuando parece no agredir, maltratar o ejecutar sus deseos. Porque la verdad, la belleza, la bondad o la ingenuidad serena de un ser desposeído de fiereza (la víctima), no podrá evitar la sombra poderosa de la amenaza sesgada más terrorífica. En esta obra de Arte se perciben ambas manifestaciones. Por un lado, la belleza natural en los rostros no amenazados ni turbados por ninguna sensación ajena a su naturaleza inocente. Son figuras (las majas) amables, coloridas, transparentes en el reflejo de su belleza interior. En ellas vemos la mirada serena, confiada y segura. Aunque no se dirijan a nosotros, aunque parezcan inexpresivas, esas miradas están vibrando interiormente desde la más absoluta sensación de inocencia.</div>
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Luego están las figuras oscuras cuyos gestos ocultos o parciales expresan justo lo contrario. Son ahora la amenaza, son el sentido de lo que la maldad representa como concepto flagrante. También banal por no responder a ningún propósito grandioso, a ningún propósito que no sea la absoluta perfidia egoísta y desgarrada de algún sentido de necesidad universal que la propague. La obra no tiene más que las cuatro figuras y la reja del balcón que subyace a las víctimas. Hasta esta reja dispone de una interpretación metafísica sublime: estamos aprisionados entre los barrotes que nos impiden huir y una amenaza detrás que no conocemos. Sin embargo la obra es, como todas las grandes obras, una manifestación de esperanza. Sobrecogida, pero de esperanza. Porque la maldad está representada como un mero símbolo estético. Lo que el autor -<i>el que sea</i>- más plasmaría en su obra fue la sensación, no la materialización, de la maldad. No vemos la maldad más que en un sentido subjetivo. No sabemos nada más. Lo que sigue, nunca lo sabremos. De hecho, pueden nuestros sentidos percibir cualquier otra cosa además de amenaza. Porque la maldad que no viene de afuera sino de nuestra percepción subjetiva, no es más que otra forma de maldad que el ser también padece. En este caso, por ejemplo, la amenaza estaría en el interior catastrófico de un sentido imaginario. </div>
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<div style="text-align: justify;">Pero ahora es el sentido de maldad humano el que brota en esta obra. Está descrito en las miradas. En los dos planos de la obra, en el de los embozados que miran decididos y en el de sus víctimas, las bellas majas que no miran a nada, metáfora sublime de la inocencia, que no objetiva mirada en otra cosa más que en su natural bondad. Es el interés malicioso lo que ahora viene a ser representado en esta maldad: o existe o no existe. Y en esta obra el creador consigue expresar una sensación: la mirada de los embozados encierra un interés malicioso. Una maldad que aún no se ha realizado, que solo se representa vagamente, banalmente, tangencialmente. No hay maldad ahí, solo una amenaza que, sin embargo, no tiene otra significación futura más que maldad. Esta tiene un sentido egoísta, taimado y vil, algo que el universo o la naturaleza no contienen en ningún caso. Sólo el ser humano. Y su génesis es tan misteriosa como la propia representación que ahora vemos. Porque esto podría ser solo la percepción subjetiva de una interpretación artística. Pero puede no serlo. Como la maldad... Esta solo es humana en lo cruel de una realización decidida. Es la libertad de ejecutarla no la sensación de sentirla. Para representar la maldad humana deben existir ambas esferas participadas en la maldad. Esta es la conclusión de una sensación humana maldita, que, para que exista, debe también existir la bondad más confiada, inocente y sincera de la vida.</div>
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(Óleo <b>Majas en el balcón</b>, alrededor de 1810, atribuida a <b>Goya</b>, Museo Metropolitan de Nueva York.)</div>
Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-7969820114931318642019-08-01T15:06:00.034+02:002023-04-12T13:18:05.720+02:00El pudor estético de los grandes, o cuando la mirada delata una sensibilidad sublime.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEijWuLbogpHQHDvXrzRaJL9pSeKaLVaLFfIGDy-2oWB_uSc6rvf-iMuih8yQIjsikwwDBimlZp_7oI-wSgL-TXUuNTif7RhCaf-OMEtOkqcbBSF4dG1Lgb6XSDVlKrCwjZCxBLxiy22kl4/s1600/Autorretrato-1887-Van+Gogh-Rijksmuseum.jpg"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1271" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEijWuLbogpHQHDvXrzRaJL9pSeKaLVaLFfIGDy-2oWB_uSc6rvf-iMuih8yQIjsikwwDBimlZp_7oI-wSgL-TXUuNTif7RhCaf-OMEtOkqcbBSF4dG1Lgb6XSDVlKrCwjZCxBLxiy22kl4/s400/Autorretrato-1887-Van+Gogh-Rijksmuseum.jpg" width="318" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjQ3z5H6EFx_DIw5rbwPXMjzvmX73YUkPEabgOkOkkVZ_YehuJkw0a1fmedwb67z_-NPgk7WWLWJ-ttTZr-R-xMwEjnCRjq4cfowWGshdUxl9O7eBqZyE384k4upHO9bzDCsi4PCSQURWI/s1600/Autorretrato-1628-Rembrandt-Rijksmuseum-Amsterdam.jpg"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1305" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjQ3z5H6EFx_DIw5rbwPXMjzvmX73YUkPEabgOkOkkVZ_YehuJkw0a1fmedwb67z_-NPgk7WWLWJ-ttTZr-R-xMwEjnCRjq4cfowWGshdUxl9O7eBqZyE384k4upHO9bzDCsi4PCSQURWI/s400/Autorretrato-1628-Rembrandt-Rijksmuseum-Amsterdam.jpg" width="326" /></a><br />
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De todos los pudores a los que el ser humano se expone, el estético es tal vez el menos comprendido. ¿Es un gesto calculado ocultar la mirada? En los autorretratos los pintores buscarían siempre eternizarse ellos con la maestría genial de su talento artístico. Pero, cuando <b>Van Gogh</b> quiso componer un retrato siguiendo las nuevas modas plásticas de Francia -<i>el Neoimpresionismo</i>-, al no disponer de capacidad para poder contratar a un modelo, se autorretrataría él mismo, aunque ahora no con el gesto de un orgullo vanidoso, algo más propio de esas composiciones estéticas, sino con todo lo contrario... El pintor malogrado -<i>faltaban aún tres años para acabar su vida</i>- no debería sentirse con el ánimo existencial muy alto y se dibujaría entonces la mirada más inclinada y huidiza. Sin embargo, consiguió con ello expresar todavía más de lo que, inicialmente, tal vez se propuso... Cuando <b>Rembrandt </b>comenzara su obsesión por el autorretrato, ya en su juventud, en el año 1628, pintaría uno sublime. Fue el único autorretrato pudoroso que llevase a cabo de los muchos que el pintor barroco hiciera en su vida. En su autorretrato su mirada está ahora oculta, no sus ojos, para obtener así el efecto necesario de luces y sombras que conseguirá con su personal obra maestra. Pero, a diferencia de Van<b> </b>Gogh,<b> </b>Rembrandt sí mira ahora al observador; sus ojos nos están mirando, aunque no lo veamos muy bien casi. Se oculta así tras un maravilloso claroscuro intrigante. Es posiblemente esto lo que diferencie ahora, entre otras cosas, a esos dos genios del Arte: uno intrigante, otro displicente... Para Van<b> </b>Gogh, sin embargo, no fue una intriga, un desvío o efecto artístico el que lo hiciera así. Reflejaba, como siempre hiciera en su obra, el sentido más expresivo de un sentimiento. En Rembrandt<b> </b>es otra cosa, es el juego dialéctico con el observador, es la intriga o el desenvolvimiento estético más ingenioso.</div>
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<div style="text-align: justify;">Cada obra maestra plasma siempre el paradigma o modelo estético del momento histórico que vive su creador. En Van Gogh manejando los trazos modernos de un <i>Neoimpresionismo</i> avasallador. En Rembrandt con el juego de sombras y luces de su claroscura época barroca. En ambos utilizando la sensibilidad más sublime: o con él mismo, en el caso de Van Gogh; o con el espectador, en el caso de Rembrandt. En los dos casos la <i>individualidad</i> del autorretrato llega a niveles de una sublimidad extraordinaria. El pintor barroco es llevado a expresar un cierto pudor, uno ahora sesgado en su obra, uno que nos llevará a sentir la fuerza de la conciencia humana más personal o introspectiva, de la individualidad más corporal o representativa. En<b> </b>Van Gogh, sin embargo, su genio artístico nos lleva a otra cosa, a la expresividad más sentida de un sentimiento personal o existencial muy profundo. En éste veremos la inanidad del mundo, reflejada ahora en una mirada sin dirección ni sentido. Esa misma inanidad que empezaría a sentir el creador postimpresionista en sus últimos años, y que no pudiera evitar siquiera en una experimentación estética como fue la de pintar con trazos modernistas un retrato muy humano. En los dos casos expresan <i>autenticidad</i> y un <i>reflejo de personalidad individual</i>, cosas que consiguen reflejar así un sentido de universalidad existencial; <i>universalidad</i> tanto para la displicencia como para el misterio, tanto para la angustia como para el engaño. </div>
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¿Obtuvieron los dos genios un perfil psicológico universal para con una expresión personal tan humana? En una de las dos situaciones, la angustia y el engaño, se puede transmutar ahora la expresión humana sin menoscabar el sentido final de lo buscado. Porque el engaño es una forma de ocultación del temor, del pudor que pueda sobrevenir ante un desvelamiento personal determinado. Pero, también, al contrario, cuando ahora el pudor no sea más que una forma de angustia interior que es difícil de trasladar a lo estético: entonces se ocultará magistralmente tras una maravillosa utilización de claros y oscuros... El Arte vino a salvar personalmente a los dos pintores. Con una genialidad plástica soberbia, consiguieron ambos creadores componer sus propios sentimientos reflejando un casual retrato artístico. ¿Casual? ¿Hay casualidad en el Arte? Nunca. Por esto mismo es mayor el milagro estético de poder componer autorretratos geniales. Porque hay que pintar bien, pero, también confesarse... Y, ¿quién es capaz de hacer ambas cosas sin desfallecer? Con sus obras en general nos acercaron los dos maestros a entender la vida y sus misterios, pero, con sus autorretratos llegaron mucho más allá: consiguieron mostrarnos su propia vida y sus propios misterios. ¿No son una <i>aliteración</i> estética a veces los autorretratos? En el caso de estos dos genios del Arte nunca, porque siempre descubriremos, a cada nueva visión, algo diferente en sus autorretratos. Sobre todo, conseguirán expresarnos la mejor imagen individual del ser humano en general, con sus miedos o con sus engaños; pero, también, además, de todos nosotros como individuos, de todos y de cada uno de nosotros mismos... sin saberlo.</div>
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(Óleo <b>Autorretrato</b>, 1887, <b>Van Gogh</b>; Óleo <b>Autorretrato</b>, 1628, <b>Rembrandt</b>, ambas obras en el Rijksmuseum de Ámsterdam, Holanda.) </div>
Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-61918571017019037212019-07-24T20:02:00.003+02:002020-07-10T11:06:33.586+02:00De sentir a pensar, de emocionar a racionalizar, de sublimar a liberalizar, así se cambió de pintar hace doscientos años.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEixOuZ-Y2jM07NiCpS019x2W7e-S-yvHS55YvjpyAkvyryQEAd6y4iPGr2LdD3SiiadL7uI4lIR5tvL8DBy-Vz_RmsXWEDRbq1Oap2DuNTkKQ7RdH-EKlFwqW6xdRyPjcKsbsNjkTlkXNM/s1600/Cristo+y+la+mujer+samaritana-1828-George+Richmond-Tate+Gallery.jpg" imageanchor="1"><img border="0" data-original-height="1252" data-original-width="1536" height="326" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEixOuZ-Y2jM07NiCpS019x2W7e-S-yvHS55YvjpyAkvyryQEAd6y4iPGr2LdD3SiiadL7uI4lIR5tvL8DBy-Vz_RmsXWEDRbq1Oap2DuNTkKQ7RdH-EKlFwqW6xdRyPjcKsbsNjkTlkXNM/s400/Cristo+y+la+mujer+samaritana-1828-George+Richmond-Tate+Gallery.jpg" width="400" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhH6UzJa1upBqYYgSXR8hKXhdws_bAfOBNtjxrwNFzjdQZ7XIZZ2hoh9EJ37xbk3x59yPD0zZqyoZAr-HirFROMxXGukjJJL27MS-oSJ1eaAMOHf86jwbVJK3v027NPrgIU8SFrgtyh9CU/s1600/Jes%25C3%25BAs+y+la+mujer+samaritana-1640-EL+Guercino-Museo+Thyssen+Bornemizsa-Madrid.jpg" imageanchor="1"><img border="0" data-original-height="1194" data-original-width="1600" height="299" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhH6UzJa1upBqYYgSXR8hKXhdws_bAfOBNtjxrwNFzjdQZ7XIZZ2hoh9EJ37xbk3x59yPD0zZqyoZAr-HirFROMxXGukjJJL27MS-oSJ1eaAMOHf86jwbVJK3v027NPrgIU8SFrgtyh9CU/s400/Jes%25C3%25BAs+y+la+mujer+samaritana-1640-EL+Guercino-Museo+Thyssen+Bornemizsa-Madrid.jpg" width="400" /></a><br />
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Hay tres momentos trascendentales en el Arte, tres situaciones temporales en la historia que modificaron absolutamente la forma de expresión artística. El Renacimiento fue la primera, un periodo situado a finales del siglo XV; el Arte Moderno fue la última, un periodo situado a comienzos del siglo XX. Pero hubo otro momento decisivo, el segundo momento trascendental, que coincide con el Romanticismo y se sitúa a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX. Fue un momento muy interesante porque no rompió nada o no revolucionó nada, realmente, en la forma de pintar, como sí hiciera el Arte Moderno o el Renacimiento con sus antecesores. Entonces sucedió que fue el modo no la forma, fue el talante artístico no el concepto, fue el pensamiento no la manera de expresarlo, fue el sentido no el fin plástico. Y no fue el fin porque el Arte seguiría planteamientos clásicos nada evolucionados plásticamente. Pero el sentido de crear algo expresivo o de comunicar algo diferente con lo más intangible fue lo que, verdaderamente, se transformaría en los albores del siglo XIX. El Romanticismo fue solo el disparadero, ya que éste generaría diversos herederos creativos en otras tendencias o maneras de expresar las cosas, algo que variaba de cómo se había hecho antes. El pintor británico <b>George Richmond</b> (1809-1896) es un ejemplo curioso y representativo de esa etapa artística. Completamente fascinado por su maestro romántico William Blake, seguiría ahora el movimiento Los Antiguos. Esta tendencia estuvo formada por seguidores del arte arcaico y espiritual de Blake. Miraban al pasado para componer ahora sus obras no como en el Renacimiento o en el Barroco sino de otra forma distinta. El motivo era el mismo pero la forma era totalmente diferente.</div>
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Cuando se había alcanzado ya el dominio del color más perfecto, de la forma más maravillosa que el clasicismo barroco había conseguido en el Arte, luego, en el momento que el Romanticismo revolucionara el Arte para siempre, los creadores necesitaron expresar las cosas de otro modo. El trasfondo era el mismo y las historias eran las mismas; es más, la historia pasada era buscada y necesitada para expresar las mismas cosas pero ahora de forma distinta. Cuando George Richmond quiso componer la leyenda evangélica de la mujer samaritana no duda en hacerlo justo de un modo opuesto a como se había hecho antes. Pero, sin embargo, el escenario era el mismo: la Samaria palestina bíblica de la época de Jesús. El mismo que el Arte había compuesto siempre de esa parábola sagrada. Jesús se dirige a Galilea desde Judea y debe pasar por la región de Samaria, un lugar poco ortodoxo en la religión hebrea de entonces. Tiene sed y ve de pronto una mujer en un pozo. Al pedirle agua se sorprende de que un judío ortodoxo (Jesús era un rabí judío) se dirija a ella, judía heterodoxa. Jesús aprovecha para ofrecerle ahora el agua espiritual de una sed que ella ignora. Cuando los pintores clásicos del Renacimiento o el Barroco compusieran obras parecidas mostraban siempre el carácter tradicionalmente sagrado de un momento como ese. <b>El Guercino</b> (1591-1666) crearía en el año 1640 su óleo <b>Jesús y la mujer samaritana</b> con los perfiles correctos de su clasicismo barroco. La perfección en el diseño de la obra, en el celaje, en los vestidos plisados, en las miradas, en los objetos, en el brocado del pozo marginal y perfecto. El ademán de Jesús, dirigido a ella ahora es el tradicional en la figura sagrada: muestra su mano derecha con su dedo índice hacia arriba indicando así el mundo trascendente que puede calmar la sed necesitada.</div>
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Es esa la representación paradigmática de la expresión clásica de una forma comprensible de salvación espiritual expresada en una obra. La receptora del mensaje está ahora escuchando, sorprendida y temerosa, el sentido trascendente. Sorprendida porque no lo espera de un judío; temerosa porque comprende que debe ser la verdad ahora lo que escucha. Menos de doscientos años después, en el año 1828, el pintor George Richmond compone su obra <b>Cristo y la mujer de Samaria</b>. Basado en el mismo capítulo de Juan evangelista, sin embargo el pintor británico crea una imagen donde la metáfora es transformada sutilmente. El pasado se reivindicaba ahora con todo lo que suponía de verdad y de autenticidad, pero se mostraría a su vez de otra forma el mensaje o la metáfora. Jesús se humaniza más en su postura, está más relajado y sentado además frente al hierático semblante de la anterior figura en pie de El Guercino. La samaritana está ahora ensimismada, pensando más que escuchando, racionalizando más que emocionando, lo que se le transmite sereno. Su figura contrasta absolutamente con la barroca de antes, ahora no lleva ella una jarra ni nada en su regazo, hasta descubre el pintor uno de sus senos bellamente. ¡Qué audacia para una imagen tan representativa de lo sagrado! Pero es que esa fue la revolución que se llevaría en el Arte por entonces: se pasaría de emocionar con los colores a racionalizar con la forma. La obra de Richmond parece incluso más arcaica que la de<b> </b>El Guercino, con esos rasgos medievalistas tan antiguos. Pero era en lo único que eran antiguos, en los rasgos, porque en todo lo demás consiguieron expresar entonces las cosas de una forma completamente avanzada. Hasta la mano de Jesús en la obra del año 1828 se pinta dirigida también, como entonces. Ahora su dedo índice de su mano derecha está pintado, como entonces, para señalar algo claramente. Pero ahora no como en la obra barroca, hacia el cielo, sino justo lo contrario, hacia la tierra, hacia un suelo donde ahora transita el agua que da vida al mundo. </div>
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(Óleo<b> Cristo y la mujer de Samaria</b>, 1828, <b>George Richmond</b>, Museo Tate Gallery, Londres; Cuadro <b>Jesús y la mujer samaritana</b>, 1640, <b>El Guercino</b>, Museo Thyssen Bornemisza, Madrid.)</div>
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Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-14974518591670474982019-07-18T18:50:00.001+02:002021-12-20T17:49:01.870+01:00Todo Arte es una forma de dominar el mundo o con el espanto o con la belleza.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhzlYpq-D9_c-izeJ1MHuN61WNDq31RVISBh636PzwWoZE71koV6x2ZOf19yGeBJSdpOhnxs2-1jj5nzu9vguTJ7vMbvwMRiJD7Dp3aLChgrymm_0gphzXobI4T9a7S3JiFKUyfrObe0II/s1600/A-Classical-Beauty-John-William-Godward.jpg"><img border="0" data-original-height="900" data-original-width="671" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhzlYpq-D9_c-izeJ1MHuN61WNDq31RVISBh636PzwWoZE71koV6x2ZOf19yGeBJSdpOhnxs2-1jj5nzu9vguTJ7vMbvwMRiJD7Dp3aLChgrymm_0gphzXobI4T9a7S3JiFKUyfrObe0II/s400/A-Classical-Beauty-John-William-Godward.jpg" width="298" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgOgZIAP_-q6acui5py_bGkK-BjOLOoJkoWCGIXFrz3K7BsmWE42r6ekN1VcUmMOyPsgggI45LFy56KEaXpWTjDpTqJu81-6k3mzsoy5hfVWqgAYCOJoc4IpEfcqJfBCUGHi_4dnQFiIsc/s1600/Caravaggio-Cabeza-de-Medusa-1597-Galer%25C3%25ADa+de+los+Uffizi-Florencia.jpg"><img border="0" data-original-height="765" data-original-width="730" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgOgZIAP_-q6acui5py_bGkK-BjOLOoJkoWCGIXFrz3K7BsmWE42r6ekN1VcUmMOyPsgggI45LFy56KEaXpWTjDpTqJu81-6k3mzsoy5hfVWqgAYCOJoc4IpEfcqJfBCUGHi_4dnQFiIsc/s400/Caravaggio-Cabeza-de-Medusa-1597-Galer%25C3%25ADa+de+los+Uffizi-Florencia.jpg" width="382" /></a><br />
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No solo el Arte es un espejo donde mirarnos..., es, sobre todo, un escudo a través del cual dominaremos dos cosas que nos abrumarán de forma impenitente: la belleza y el espanto. Estas dos emociones radicales, porque las sentiremos o anhelaremos profundamente, nos acompañarán desde el nacimiento hasta la muerte. Son solo esas dos, ninguna más realmente. Todas las demás emociones son una derivación de esas dos, o en un sentido atractivo o en uno repulsivo. Pero, no necesariamente irá asociada una a un sentido y otra a otro. No, porque hay seres que sentirán algo parecido a la belleza con lo mismo que, para otros, será también la repulsión. Sin embargo, esencialmente, la belleza no es nunca rechazada así como la repulsión no es nunca aceptada. Pero son como las dos caras de una misma moneda existencial. Y es que la belleza esconde un misterio parecido, si no el mismo, a la imagen del espanto. Ese misterio es tan primigenio que hunde sus raíces en el inicio del ser humano como especie inteligente en el mundo. Antes de eso no sería un misterio sino solo supervivencia, lo que es por ejemplo para los animales irracionales. Fue al advenimiento de la capacidad de abstraer, de recordar, de asociar, o de desear, cuando el espanto acabaría convirtiéndose para el ser humano en un poderoso influjo parecido a la belleza. La leyenda griega nos cuenta la historia del héroe Perseo. Su madre Dánae y él deberán huir del reino de su abuelo. Entonces llegan a la isla de Sérifos y su tirano, Polidectes, acabará enamorado de la bella Dánae. El joven Perseo, abatido por el deseo lujurioso del tirano por su madre, le pide que si abandona su pasión le traerá la cabeza monstruosa más poderosa del mundo... Así comenzaría una de las aventuras más heroicas de la mitología, donde Perseo lograría dominar a la fiera más terrorífica, mortífera y espantosa del orbe griego. La gorgona Medusa tenía la muerte en su mirada, era imposible dominarla ya que, solo mirándola, cualquier ser acabaría petrificado para siempre. Su cabeza compendiaba lo peor que un monstruo pudiera tener de indeseable y espantoso. Sin embargo, su rostro era de apariencia femenina, de una dulce e inocente apariencia femenina. Para que un rostro así pudiera tener un efecto tan monstruoso debía ser entonces muy horrible: en vez de pelo tenía serpientes, en vez de dientes colmillos, en vez de lengua una garra oculta y despiadada. Para dominarla, Perseo, que sabría el efecto de su mirada, utilizaría su escudo como un espejo, enfrentándose ahora de lado, sin mirar nunca de frente a la hiriente y traicionera Medusa. En el año 1597 el pintor <b>Caravaggio</b> (1571-1610) pintaría en Roma para un encargo una rodela con la<b> Cabeza de Medusa</b>. Desde el imperio romano se había utilizado, esquemáticamente, la imagen de la Medusa como un emblema de protección castrense, pero Caravaggio compone a finales del siglo XVI un lienzo naturalista con el monstruoso y espantoso rostro legendario. Y es justo ese momento que elige el pintor para eternizar el instante macabro, cuando vemos a la Medusa sufrir el mismo espanto que ella siempre viera padecer...</div>
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Caravaggio<b> </b>dejaría dicho una vez: <i>Toda imagen artística es la cabeza de Medusa</i>. <i>Podemos vencer el terror mediante la imagen del terror</i>. <i>Todo pintor es Perseo</i>. Y es muy posible que antes que la belleza, fuese el espanto lo retratado o lo pintado o lo creado artísticamente en el mundo. Así, hasta que el espanto fuese convertido muy pronto en deseo de belleza, gracias a querer vencer ahora al miedo dominado ya por un buscado efecto apotropaico. Ya no se convertiría más la belleza en espanto ni el espanto en belleza. Así, la pintura pudo glosar desde entonces la belleza paralizada siempre en un instante álgido, alcanzando de ese modo su mayor cénit de esplendor estético. Cuando el pintor italiano Caravaggio crease su Medusa, el Arte estaba todavía en su mayor momento de elogio y alabanza clásicas. De hecho, supuso un rechazo la obra tan sangrienta de Caravaggio por entonces. ¿Cómo describir así, tan correctamente dibujada, la feroz silueta de la muerte? Siglos después, cuando el artista británico <b>John William Godward</b> (1861-1922) se decidiera a componer su <b>Belleza Clásica</b>, el decadentismo clásico de armonía y sutileza plástica que el pintor malogrado representara, acabaría por completo ya para siempre frente a un modernismo muy pujante y exento de belleza.</div>
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Para el pintor inglés, la belleza no le habría llevado finalmente sino a enfrentarse con la monstruosidad... (se suicidaría en su estudio londinense desolado por completo por no poder asumir la muerte de la belleza). Para el pintor italiano Caravaggio, sin embargo, el naturalismo grosero no lo habría llevado también sino a lo mismo (fallecería a consecuencia de las heridas infectadas por un arma blanca). Entonces, ¿es que las dos caras de la vida que más nos abruman no son sino una sola y misma cosa? ¿Es que la belleza no es más que un subterfugio para retrasar el espanto y poder así camuflarlo ante el mundo apenas mientras dure ahora algo su fragancia? Los pintores buscarán exorcizar con sus obras el espanto o porque les guste y lo quieran plasmar fascinados o porque lo rechacen y compongan así la belleza. Los que amamos la belleza no dejaremos de creer, sin embargo, en el espanto. Para eso debe existir la belleza, para poder sojuzgar la mirada aterradoramente aniquiladora de lo espantoso. Sin embargo, sojuzgar no es lo mismo que vencer. El terror seguirá subyacente bajo las armoniosas formas paralizadas de una bella imagen artística. Para vencerlo, como decía Caravaggio, tal vez sólo el mismo terror o su sentido sea capaz de conseguirlo. Pero, ¿qué sucederá entonces cuando el terror sea provocado justo por lo contrario, por no poder amar o mantener ya aquella sagrada belleza? Pues, para eso sería compuesta en el Arte la belleza, satisfecha y permanente solo por algunos seres colmados de eterna grandeza... Lo hicieron para poder mantener la fuerza de su pasión como un conjuro impenitente, para no dejar que la mirada de Medusa les anulase, impúdicamente, ante la necesidad tan imperiosa en el mundo de un breve y maravilloso instante de esplendor. </div>
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(Óleo <b>Belleza Clásica</b>, finales del siglo XIX o comienzos del XX, del pintor<b> John William Godward</b>, Colección Privada, EEUU.; Rodela en óleo <b>Cabeza de Medusa</b>, 1597, del pintor barroco <b>Caravaggio</b>, Galería de los Uffizi, Florencia.)</div>
<br />Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-53776299897500311422019-07-11T14:19:00.010+02:002022-03-09T18:01:55.348+01:00La escisión imaginada entre un paisaje bello y una leyenda de poder, extravagancia y miseria.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgyZGndO0D4nV4jB_4Aq6dULEPYkf68KtnHMdFngu4ARPe1WxweY-Bg5nFT03u7h5sDu1qCDb-U2I9lMz10xVdtoFZ9CTdlRktubXuo9IPvkhMxa4w57kUVIehxu-WG2Q0hzPpi5utG9J4/s1600/Palacio+y+puente+de+Cal%25C3%25ADgula-1831-Turner-+Tate+Gallery.jpg"><img border="0" data-original-height="856" data-original-width="1536" height="357" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgyZGndO0D4nV4jB_4Aq6dULEPYkf68KtnHMdFngu4ARPe1WxweY-Bg5nFT03u7h5sDu1qCDb-U2I9lMz10xVdtoFZ9CTdlRktubXuo9IPvkhMxa4w57kUVIehxu-WG2Q0hzPpi5utG9J4/s640/Palacio+y+puente+de+Cal%25C3%25ADgula-1831-Turner-+Tate+Gallery.jpg" width="640" /></a><br />
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Todas las cosas bellas nacen también de la deteriorada o malévola materia de la que están hechas las formas terrenales. Huimos a veces de la sordidez de lo que representan algunos conceptos universales en la memoria de la historia. Pero forman parte también de todo lo que brilla entre las perfumadas o calmadas aguas de un mundo inevitable. Porque la crítica a las cosas hirientes y crueles de la vida ha de hacerse ante la misma materia humana de la que estamos hechos, a pesar de lo rechazable que suponga. Por eso universalizar la culpa solo hace alejarnos, como jueces envilecidos, de la observación meditada de las cosas. La responsabilidad es siempre personal y nunca podemos generalizar ni estigmatizar una colectividad, una historia o un paisaje global. El Arte tiene una virtualidad maravillosa, y es que es un espejo donde poder mirarnos individualmente junto a la objetividad concreta de lo criticable o de lo rechazable del mundo. Porque además utilizará la belleza para poder mejor alcanzar un mejor efecto especular de la crítica existencia. En el año 1831 el pintor romántico <b>Turner</b> expuso su obra<b> Palacio y Puente de Calígula</b>. ¿Ha habido una figura histórica antigua más detestable que Calígula? Representó durante siglos el peor ejemplo del comportamiento humano más infame. Así que, entonces, ¿cómo se le ocurrió a Turner, un pintor modelo de ser humano compasivo y amable, componer un paisaje romántico asociado a la maldad más inhumana en la historia?</div>
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Porque hasta <i>The Times</i> de aquel año 1831 se permitió publicar: <i>es</i> <i>uno de los paisajes más bellos y magníficos que jamás se hayan concebido</i>. Y era así, <i>concebido no real</i>, porque ese paisaje no existía verdaderamente en el mundo. Fue producto de la imaginación sustentada en la historia de lo que habría sido el paisaje legendario del narrado palacio de aquel cruel emperador. Desde la edad media todo ese complejo imperial situado en Bayas, frente a la bahía de Nápoles, fue deteriorado y hundido poco a poco en el agua. Desde el siglo I a.C. el lugar había sido desarrollado por los romanos como un espacio paradisíaco de retiro y diversión. Pero fue el emperador Calígula gracias a sus extravagantes proyectos quien haría famosa aquella bahía napolitana. Según una profecía que el joven Calígula habría conocido, sólo sería emperador si lograse sobrepasar la bahía de <i>Baiae</i> con sus caballos. Así que construiría un puente de barcos en la bahía con el cual un carro tirado por sus caballos pudo atravesarlo. Pero el pintor Turner compuso, además del palacio imperial, un sólido puente en la bahía mucho más romántico y definitivo que el rústico e imposible puente de barcas. Todo imaginado, pero todo perfectamente calculado. ¿Cómo representó eso, aquel símbolo imperial, en su propia época, siglo XIX, un momento tan alejado y distante en la historia? Componiendo una imagen alegórica de lo infame que ahora no existía en realidad. Porque Calígula no está, solo su puente y su palacio. Pero, sin embargo, tampoco esas cosas existieron en realidad, solo en la concepción imaginada, basada en leyendas, de un complejo imperial hundido hace siglos. </div>
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Para componer un paisaje romántico tuvo el pintor que añadir elementos emotivos de belleza. Lo consigue en el extremo diagonal derecho de la imagen donde unos árboles brillan ahora junto a una pareja engalanada y sus cosas. Porque en el extremo diametral de la izquierda, donde aparece el palacio y el puente imaginados, están, a cambio, totalmente desdibujadas, empañadas o nebulosas, las ruinas imperiales de un pasado justificado solo por la compasión o la belleza. El pintor nos muestra la gloria del Arte y su belleza amparada por la devoción que el artista evoca de un lugar que para nada debe ahora ser asociado con el mal o su fiereza. Fue una semblanza histórica motivada por la decisión personal de un individuo deplorable, pero no es menos verdad que lo que ahora supone no es la crueldad o la maldad sino la consecuencia artificial y constructiva de un romántico ejemplo de belleza. Pero un ejemplo de belleza que el pintor aquí no manifiesta completamente. No solo porque no es la realidad, sino porque no la destacará más que como una vaga imagen soñadora de una deteriorada visión de un pasado de belleza. Está ahí para hacernos ver que eso que vemos no es Calígula ni lo que representa, sino la construcción de un pasado grandioso defenestrado por el sismo, el tiempo y la memoria. Pero a la vez Turner transforma el paisaje furibundo con el maravilloso aroma de un instante de esplendor estético. Es el momento y su belleza lo que ahora primará en el sentido del cuadro. Esa belleza que participa de la representación inconsciente de una trágica historia. Pero que no es trágica ni es experiencia. Solo la responsabilidad personal de un ser humano concreto en la historia. Una historia conocida, difundida y utilizada ahora para componer un paisaje simbólico y romántico. Uno que es preciso y necesario para modelar un paisaje romántico. Pero, sólo eso. No para juzgar ni para condenar ni para generalizar un lugar o una historia. Sino solo ahora algo que, sin embargo, únicamente se sostiene aquí para permitir expresar, con él, una belleza.</div>
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(Óleo <b>Palacio y Puente de Calígula</b>, 1831, del pintor romántico inglés <b>Turner</b>, Tate Gallery de Londres.)</div>
Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-23603796791976763782019-07-03T14:30:00.000+02:002020-08-02T20:29:56.962+02:00Entre el Impresionismo y el Realismo se deslizaría un atisbo de sensibilidad muy humana.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjDTthgM8F9DPdxpeH32HccdRliM2OrUH-FrhrMBZ95rS25OGcBHkY-OTWGvOGlFtSGWDJXXdqAbs2YWhvrT_RB_hcDHbizVq7G5RqQm_MsR7bxZuSCPk0XlmwhyPXsdf_v0R6r_M0ipUg/s1600/Palacio+de+Westminster-1878-Giuseppe+de+Nittis.jpg" imageanchor="1"><img border="0" data-original-height="659" data-original-width="1124" height="375" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjDTthgM8F9DPdxpeH32HccdRliM2OrUH-FrhrMBZ95rS25OGcBHkY-OTWGvOGlFtSGWDJXXdqAbs2YWhvrT_RB_hcDHbizVq7G5RqQm_MsR7bxZuSCPk0XlmwhyPXsdf_v0R6r_M0ipUg/s640/Palacio+de+Westminster-1878-Giuseppe+de+Nittis.jpg" width="640" /></a><br />
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Cuando algunos pintores impresionistas quisieron expresar la realidad deformando solo la atmósfera del conjunto pero no los detalles, obtuvieron una semblanza casi románticamente realista en sus obras. Pero, además, otra cosa que esos díscolos impresionistas lograron fue dar un cariz más principal al ser humano que a cualquier otro asunto, fuese un paisaje u otras formas representadas de las cosas del mundo. En su inspirada visión del Palacio de Westminster el pintor italiano<b> Giuseppe de Nittis</b> (1846-1884) crearía una composición afortunada artística y socialmente. En dos planos adyacentes pero alejados privilegiaría la visión de unos hombres frente al extraordinario, ahora desdibujado por la niebla, relieve arquitectónico del gran palacio londinense. Y para no desentonar con el afamado sentido comercial de su obra artística lo titularía <b>Palacio de Westminster</b>, aunque de ese palacio solo veamos a lo lejos apenas unas afortunadas sombras fantasmagóricas. Sin embargo, las figuras de los hombres apoyados en el puente es tan realista y determinada como impresionista o fugaz es justo la contraria. Pero ahora los seres representados, que están observando todo menos la visión más conocida de ese paisaje, son los personajes menos favorecidos de la sociedad, para nada figuras aristocráticas o burguesas de aquella contrastada y dura época del mundo.</div>
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Porque estamos en el año 1878, el momento de mayor esplendor de la sociedad industrializada de entonces, cuando algunos seres humanos padecían sus efectos y, descoloridos en lo estético, formaban el decorado insustancial de una amalgama superflua para el sentido principal de cualquier escenario estéticamente relevante. Pero para entonces, cuando el pintor italiano viaja a Londres y compone su lienzo impresionista, lo transformaría todo con un sutil alarde muy emotivo e impactantemente plástico. Porque ahora le ofrece el color, el relieve y hasta el plano más principal de su composición a los seres humanos, no así a otra cosa representada en el cuadro. Hasta el estético sol, ocultado ahora entre las nubes, es insignificante aquí. Hasta la torre poderosa del conocido palacio londinense es irrelevante aquí. El pintor no la caracteriza sino como un simple esbozo o como un decorado sin fulgor ni perfilamiento destacable. Todo eso se lo dedicaría, sin embargo, a los seres humanos marginados, unos objetos estéticos banales que nunca antes habrían tenido tanto protagonismo figurativo frente a cualquier paisaje. El contraste es tan definido como el que las dos tendencias artísticas supondrían por entonces. El Realismo había sido ya encumbrado para cuando el Impresionismo triunfara, pocos años antes de componer <b>de Nittis</b> este cuadro. En el Realismo sí habían sido los seres humanos más desfavorecidos retratados claramente en sus obras. Pero el Realismo no emocionaría, sin embargo, estéticamente tanto como consiguiera luego hacer el Impresionismo. Pero esta última tendencia, a cambio, no situaría al ser humano muy destacado frente a una naturaleza troncal mucho más poderosa y evidente. </div>
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Esa fue la especial sensibilidad y genialidad que lograría conseguir <b>de Nittis</b> en su obra. Tenía que vender el cuadro y además ofrecer el pintor la semblanza típica -<i>la niebla londinense</i>- del ambiente más conocido y emblemático de Londres, y tenía también que mostrar los rasgos característicos de un Impresionismo rompedor. Pero, aun así, el pintor incorporaría sutilmente en su obra un mensaje despiadado: que el mundo debía estar mucho más para los seres humanos y no éstos para aquél. Expresarlo entonces todo eso con belleza estética era algo muy complicado de hacer. O favorecías la belleza o destacabas la realidad. Si hacías una cosa tendrías más admiradores que compraran el cuadro, si hacías lo contrario te arriesgabas a no gustar ni venderlo. Pero, hacer ambas cosas en su obra fue el reto extraordinario de <b>Giuseppe de Nittis</b>. Sólo apenas un cuarto de la superficie del cuadro está expresando a los representantes de esa humanidad desfavorecida. El resto, la práctica totalidad del lienzo, es el paisaje nebuloso donde el Impresionismo mostraría sus virtudes estéticas. ¡Qué maravilloso cielo seccionado entre un desvaído sol y las nubes poderosas de la atmósfera londinense! Qué extraordinario murmullo visual el de las aguas de un río cuyos rasgos difieren muy poco del resto del paisaje, como el Impresionismo además preconizara con su novedosa técnica plástica. Fue todo un alarde de composición pictórica muy logrado y apreciado por entonces. Contrastes evanescentes, sombras débiles, siluetas mortecinas, paisaje desolador y colores desplegados o atenuados por la espesa bruma. Todo ese virtuosismo estético fue muy conseguido en una obra de Arte que manipulaba el tiempo y el espacio para, con ellos, hacer ahora una cosa inédita: expresar socialmente el Impresionismo más humano en una obra de Arte. Porque la parte creativa de la obra, el escenario limitado del parapeto de un puente donde unos hombres se apoyan ahora sin deseos, sin admiración de ese paisaje o sin ninguna vinculación estética con éste, es justo lo que el creador más destacaría en su ambigua obra impresionista. Nada puede ser más relevante en una iconografía, sea impresionista o no, que la representación emotiva de un ser humano en su paisaje furibundo. No por ser una parte o elemento más de un decorado artístico, sino por ser el trasunto fundamental de la representación pictórica más emotiva de un cuadro. </div>
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(Obra <i>impresionista-realista</i> del pintor italiano <b>Giuseppe de Nittis</b>, <b>Palacio de Westminster</b>, 1878, Colección privada.)</div>
Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-5955486824903532742019-06-25T14:49:00.008+02:002021-12-23T19:46:34.807+01:00El Arte, como el universo, es una entidad desconocida, donde su verdad radical es imposible de conocer...<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhLc2po6yd6sCOsqNMEWxWZz-eWnwxSID-biuq-l1IZnmMOQlWD2qXG0-3OKtWikXMX5tj6oxmSpzQxR3jWqbvvg__yzxLTSMdJ4C8jfZDEP8XUV1QyHCrE7p8DKGOieq1-_OAPt8o3oNQ/s1600/Paisaje+con+ruinas+cl%25C3%25A1sica-P%25C3%25A9rez+Villaamil-Museo+del+Romanticismo-Madrid+%25282%2529.JPG"><img border="0" data-original-height="760" data-original-width="958" height="508" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhLc2po6yd6sCOsqNMEWxWZz-eWnwxSID-biuq-l1IZnmMOQlWD2qXG0-3OKtWikXMX5tj6oxmSpzQxR3jWqbvvg__yzxLTSMdJ4C8jfZDEP8XUV1QyHCrE7p8DKGOieq1-_OAPt8o3oNQ/s640/Paisaje+con+ruinas+cl%25C3%25A1sica-P%25C3%25A9rez+Villaamil-Museo+del+Romanticismo-Madrid+%25282%2529.JPG" width="640" /></a><br />
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En Nápoles nació un pensador tan extraordinario que su desconocimiento popular no es más que una metáfora afirmativa de la realidad, profundamente misteriosa, de su propia filosofía metafísica. Giambattista Vico (1668-1744) decía que la única verdad que puede ser conocida radica en los resultados de la acción creadora de lo que sea (la verdad es el resultado de hacer, de crear, decía el filósofo). Se enfrentaría al racionalismo cartesiano, un pensamiento que marginaba la creatividad humana como forma de acercamiento a la verdad. Afirmó Vico que lo verdadero y el hecho (la obra, la producción creativa) coinciden, son lo mismo, acaban convirtiéndose lo uno en lo otro. Por eso decía que nada puede conocerse realmente ya que todo se está produciendo constantemente en el universo. Sólo Dios, afirmaba Vico, conocería la totalidad del mundo, porque es el autor o el creador de ese mismo mundo desconocido. En el Arte, un universo parecido al mundo, producido también por un autor, la verdad de lo que expresa una obra es, por consiguiente, absolutamente también desconocida para nadie. No podemos llegar a saber exactamente qué significado tiene una obra de Arte, qué sentido tiene o qué nos quiere transmitir. Salvo su creador.</div>
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<b>Jenaro Pérez de Villaamil</b> (1807-1854) fue un pintor del Romanticismo español, un creador muy característico de ese sentimiento mezcla de grandiosidad y misterio que en la primera mitad del siglo XIX tanto abundaría. En el año 1842 compone, desde la más absoluta creatividad imaginativa, es decir, desde la nada más inexistente (lo pinta en su estudio parisino), un paisaje fascinante por su modo tan extraño de poder interpretarse. ¿Qué paisaje es ése, tan difícilmente identificable a la realidad geográfica de un lugar existente en el mundo? No existe ese lugar representado, como no existe posibilidad alguna de comprender qué quiso transmitir el autor de la obra. El Romanticismo es una de las tendencias más misteriosas en el sentido iconográfico de acercamiento a la verdad. No hay verdad en el Romanticismo, solo sentimiento. Y así el pintor propone su universo pictórico y lo compone desde la creatividad más absoluta. Con su creación establecería Villaamil la verdad de lo que quiso hacer, hoy por hoy completamente imposible de conocer por nadie. En el Arte la creatividad y su misterio son inseparables de la visión subjetiva y personal de su autor. La diferencia con el mundo, que siempre se está haciendo, es que en el Arte su universo creativo está completamente finalizado, y, con él, el sentido de lo que quiso expresar su creador. Y si éste no está ya para poder explicarlo nunca se conocerá esa verdad. Sin embargo, ese misterio es una de las cualidades más interesantes que el Arte nos puede ofrecer. </div>
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En su obra <b>Paisaje oriental con ruinas clásicas</b>, Villaamil plantea las condiciones románticas de una creación fantasiosa y emotiva. Porque tiene que ser irreal y debe producir un sentimiento su visionado. Irreal porque no existe, porque no es la recreación de algo existente. Es un escenario imaginado en su totalidad, aunque los elementos que lo componen tengan, sin embargo, alguna realidad. No es abstracción formal, es abstracción realista. ¿Por qué debe ser así? ¿Cuál es el motivo para conseguir ese efecto romántico tan deseado? La fascinación que producirá su visión misteriosa. Hay dos misterios siempre para fascinar en el Arte, uno exterior y otro interior. En el caso de la obra romántica de<b> </b>Villaamil existen los dos. El interior es más imposible de descubrir todavía. Se apropia de parte de la composición de la obra para simular algo de materialidad que, por otra parte, es lógico que deba disponer una creación visual estética. El color brumoso y fantasmagórico es preciso para delimitar el espíritu romántico más indefinible, ese que, cercado por ocres dispersos, será reflejado en todo el escenario misterioso de la obra. Luego estará la dualidad estética, el contraste. Es sutil éste aquí porque no es un contraste verdaderamente, es ahora una dualidad. Porque no hay enfrentamiento ni oposición, lo que hay es sustancia formal (de aquella cosa aristotélica creadora, opuesta y complementaria a la materia), algo que debe ahora expresarse en un paisaje romántico. Por un lado está la construcción de la civilización, ahora en ruinas; por otro la naturaleza señalada, ahora minimizada en un pequeño pinar aislado entre lo agreste. Los seres humanos deben decidirse en esa dicotomía existencial: y eligen la vida. Porque ahora la vida está más entre la sombra de unos árboles que entre la derrumbada ruina de un templo clásico aparente, por muy bello o civilizado que haya sido antes. </div>
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La belleza está dividida aquí. Al fondo el edificio construido por el talento creativo de los hombres mantiene una belleza dormida, desdibujada y alejada en la perspectiva aviesa romántica. La fuerza primorosa de los árboles y su frondosidad dispone aquí, sin embargo, de toda la belleza fabulosa de la naturaleza y de la creación artística. Pero los árboles no se acoplan ahora en un paisaje tan desértico como éste, como tampoco el templo clásico lo hace a pesar de su belleza. La irracionalidad del escenario es acorde a su irrealidad. ¿Qué sentido tiene un lugar tan desolado para albergar una civilización inexistente? ¿Qué sentido tiene un paisaje como este? Porque el encuadre aquí es el que es, y nada que no exista en la obra dispone de ninguna realidad estética. El pintor, como creador de su escenario romántico, expone un universo que se parece a la verdad, pero que no es la verdad. Con sus trazos y sus colores, con sus distancias, sus formas y su amplitud geográfica compuso el pintor su obra romántica totalmente desconocida. Sólo él y su Arte mantendrán el misterioso secreto de su sentido artístico. Nunca lo sabremos. Nunca alcanzaremos a saber lo que el creador quiso transmitirnos con belleza (lo único conocido) de lo que no acabaría acercándose nunca a ninguna verdad. </div>
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(Óleo <b>Paisaje oriental con ruinas clásicas</b>, 1842, <b>Jenaro Pérez de Villaamil</b>, Museo del Romanticismo, Madrid.)</div>
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Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-80258517821829359402019-06-12T21:43:00.002+02:002022-03-16T13:03:14.106+01:00La culminación o el compendio del Arte llegó poco antes de la Revolución y el Romanticismo.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgxFS4KTNUlnHhJrhxbWUeOX6tjoGAWYLJT36hpRWbGsFzZyNl3MitKCWZlwTkPhgoyGtYPkjHrXQPQlM7ceZjrhTPLczJLtzY4-ULfmwgDuGQISrVGd_tibKUovyFfQCooReUgbBTPv-Y/s1600/Un+templo+en+ruinas-Pierre-Antoine+Demachy-Colecci%25C3%25B3n+privada.jpg"><img border="0" data-original-height="1593" data-original-width="1280" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgxFS4KTNUlnHhJrhxbWUeOX6tjoGAWYLJT36hpRWbGsFzZyNl3MitKCWZlwTkPhgoyGtYPkjHrXQPQlM7ceZjrhTPLczJLtzY4-ULfmwgDuGQISrVGd_tibKUovyFfQCooReUgbBTPv-Y/s640/Un+templo+en+ruinas-Pierre-Antoine+Demachy-Colecci%25C3%25B3n+privada.jpg" width="514" /></a><br />
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La evolución de la que ya no pudo más el Arte que reinventarse, acomodándose así a una transformación vertiginosa, se produjo poco antes de la Revolución francesa y del advenimiento del Romanticismo. Para ese momento la nómina de los pintores de la historia había conquistado ya el sublime Arte de componer la imagen grandiosa. Todo se habría logrado ya, por tanto nada se podría hacer ahora sin añadir algo más a su ingenio, además de la iconografía más conseguida y obtenida así en una obra de Arte. Salvo la emoción, o el sesgo sentimental, o el alarde social, añadidos ahora así por el artista... Porque el siglo XVII y XVIII fueron la culminación por etapas de aquel extraordinario modo de pintar que surgió ya en el Renacimiento. Y para comprender mejor esto expongo aquí la pintura compuesta por un pintor francés en la segunda mitad del siglo XVIII, <b>Un templo en ruinas</b>. La fecha de la realización de la pintura no la he podido descubrir, pero es posible situarla entre 1770 y 1788, es decir, cuando el Neoclasicismo resurgía poderoso luego de un apaciguado y fallido modo de crear con el Rococó. Pero el <i>Prerromanticismo</i> también lo hacía. Lo que sucede es que en el <i>Prerromanticismo</i> se suelen meter muchas obras no del todo definidas por un estilo concreto y argumentado. El caso es que <b>Pierre-Antoine Demachy</b> (1723-1807) no ha pasado a la gran historia de la pintura porque nunca consiguió hacer más que o repetirse o poder llegar siquiera a emocionar con su extraordinario, sin embargo, Arte desubicado.</div>
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<div style="text-align: justify;">Pero en su obra <b>Un templo en ruinas</b>, sin embargo, estará todo el Arte de la historia. Está la belleza clásica más maravillosamente pintada; está el paisaje inspirador, apenas modelado por las aberturas de un templo ruinoso; está la celebración histórica de la cultura y la civilización grecorromanas; está la grandiosidad frente a unos seres humanos ahora empequeñecidos por la belleza... Está la composición perfecta y los claroscuros luminosos más conseguidos por una luz aquí dominada. El dominio sería, tal vez, la mejor palabra para describir la hazaña de este pintor: el dominio sobre la perspectiva, sobre la luz, sobre las formas, sobre la proporción, sobre el concurso racional del desequilibrio entre la fuerza nuclear de lo construido por el hombre y el hombre mismo. Ahora, aparecen esos mismos hombres aquí empequeñecidos ante la grandiosidad arquitectónica, aunque ruinosa, de una obra de Arte más que de una construcción habitable y sagrada. Sin embargo, el pintor no se ubicaba más allá de su saber artístico clásico. Aunque el Prerromanticismo era un hecho, este pintor no se definía aún como romántico. Por otro lado, el pintor francés vivía los momentos iniciales de la Revolución y, aunque no podemos saber la fecha de la obra, el preludio de un cambio social tan enorme como fue la Revolución francesa. ¿Estaría presagiado aquí ese cambio por las ruinas de un templo consagrado? Esta sería, de existir alguna, la única connotación anticipada en la pintura de lo que sería una transformación que llevaría a la ruina muchas de las sagradas construcciones -no solo artísticas- conseguidas en la cultura occidental. </div>
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Luego de eso llegaría el Romanticismo, que acogería estas obras con un entorno emotivo y evanescente que transformaría por completo el Arte de pintar. Y triunfaría en la historia, a diferencia de otros estilos parecidos que no llegaron a consolidarse (como el caso de la pintura de Giovanni Battista Tiepolo). Y triunfaría porque el entorno emotivo fue impulsado además por poetas, filósofos y escritores, algo de lo que los pintores se aprovecharon maravillosamente. Y que llevaría el germen de la modernidad, apenas desarrollado. Y el Arte cambiaría ya por completo. Porque sería culminado con obras como esta de <b>Demachy</b>, donde la perfecta línea, la extraordinaria luminosidad frente al escenario, ahora en ruinas, construido por el hombre, habían conseguido llegar a su más logrado modo de ser representado. Pero la Revolución cambiaría todo eso, cambiaría así el sesgo ingenuo de los pintores clásicos: ahora el horror habría desfigurado la simple grandeza o la belleza en aras de un mundo diferente. Por eso el Romanticismo triunfaría también al amparo incongruente de una desazón existencial consecuente. Ahora ya no se pintaría con la sagrada perfección proporcional a las medidas o a las combinaciones clásicas más encumbradas de belleza. Porque luego, en el Romanticismo posterior a la obra de <b>Demachy</b>, la emotividad y el sentimiento añadieron así otras cosas para poder llegar a admirar ahora, por ejemplo, un paisaje sin nada, o una ruina, o un escenario construido y aposentado solo para el hombre.</div>
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(Óleo <b>Un templo en ruinas</b>, mediados del siglo XVIII, del pintor francés <b>Pierre-Antoine Demachy</b>, Colección Privada.)</div>
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<br />Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-44039231736413107522019-06-05T18:28:00.006+02:002022-03-16T13:48:26.712+01:00Las libertades representativas del manierismo nórdico y su imaginación sorprendente.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg-S-eWiPa_n0Rjhyphenhyphenh-ZGjnMyENLHWfj9-C3zVo2XDgl1vvsxVC3LLNdkz8EBOtxZ50yP20oxAn542bJY0y7kV5GtxNVJaEWTkz3s28-uafxBfs4-pFoyw7ElXjnPktzcjTqhcHgaRI024/s1600/Betsabe+en+su+ba%25C3%25B1o-1594-Cornelis+Van+Harleem-Rijksmuseum.jpg"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1301" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg-S-eWiPa_n0Rjhyphenhyphenh-ZGjnMyENLHWfj9-C3zVo2XDgl1vvsxVC3LLNdkz8EBOtxZ50yP20oxAn542bJY0y7kV5GtxNVJaEWTkz3s28-uafxBfs4-pFoyw7ElXjnPktzcjTqhcHgaRI024/s640/Betsabe+en+su+ba%25C3%25B1o-1594-Cornelis+Van+Harleem-Rijksmuseum.jpg" width="520" /></a><br />
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgsM7pL8PbY82AyE7n6slgS10nlOGQLWE5WfYNzvvWy3gO7ue_5nFH0BTBoR04Iip3V6PoSHt0ghspYZGlhNJcvDOFqzu8R69hasnJSsPyn831sIAOp1NAzkm0oPBv9fyfIOj55KH7ohpo/s1600/Betsab%25C3%25A9-1889-Jean-L%25C3%25A9on+G%25C3%25A9r%25C3%25B4me-Colecci%25C3%25B3n+Privada+%25282%2529.jpg"><img border="0" data-original-height="962" data-original-width="1600" height="241" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgsM7pL8PbY82AyE7n6slgS10nlOGQLWE5WfYNzvvWy3gO7ue_5nFH0BTBoR04Iip3V6PoSHt0ghspYZGlhNJcvDOFqzu8R69hasnJSsPyn831sIAOp1NAzkm0oPBv9fyfIOj55KH7ohpo/s400/Betsab%25C3%25A9-1889-Jean-L%25C3%25A9on+G%25C3%25A9r%25C3%25B4me-Colecci%25C3%25B3n+Privada+%25282%2529.jpg" width="400" /></a>
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Cuando el Manierismo estaba en su mayor apogeo, segunda mitad del siglo XVI, los pintores del norte de Europa (flamencos y holandeses) desarrollarían su peculiar <i>manierismo nórdico</i>. Cuando en el sur de Europa los temas más tratados en ese estilo eran religiosos, los pintores norteuropeos se inclinaron más por asuntos mitológicos o, los más moderados de ellos, por una temática antiguo-testamentaria donde las leyendas de la antigua Israel tan sensuales podían utilizarse sin arañar demasiado la sensibilidad puritana. El Segundo Libro de Samuel describe el momento en el que el rey David ve por primera vez la belleza de Betsabé: <i>David se quedaría en Jerusalén</i>.<i> Una tarde</i><i> el rey se levantó de su cama y se puso a pasear sobre la terraza de su palacio</i>, <i>vio entonces desde ahí a una mujer muy hermosa que se estaba bañando</i>. Este fragmento bíblico ocasionaría un motivo iconográfico fundamental en el Arte europeo: la alegoría más expresiva de la visión de la belleza, del Arte mismo. Porque el rey David mira ahora pero no es visto; desea ahora y acabará poseyendo lo mirado. Y esto es una fiel representación metafórica de lo que es cualquier admirador del Arte -<i>de nosotros</i>- al experimentar lo mismo que el rey israelita sintiese en su ávida visión de una belleza.</div>
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<b>Cornelis van Haarlem</b> (1562-1638) es uno de los mejores pintores manieristas de la historia del Arte. Extraordinario seguidor de la escuela de Haarlem, pero también de la de Amberes, el lugar más frenético del Arte manierista del norte, mezcla por entonces tanto del estilo flamenco como del italiano. Los pintores norteuropeos fieles a esa tendencia simbiótica de estilos nunca desecharon los colores, las formas, la elegancia, la sensualidad ni la desenvoltura de los maestros italianos. Para cuando<b> Cornelis </b>pintase su obra <b>Betsabé en su baño</b>, el siglo XVI empezaba a declinar. En el año 1594 los pintores italianos comienzan a vislumbrar el naturalismo de Caravaggio y su fortaleza compositiva tan realista. Pero <b>Cornelis</b> sigue siendo un enamorado de la belleza sugerente así como de la belleza misteriosa más interiorizada o subjetiva. Para el pintor holandés el Arte no tiene razón de ser si lo que expone en sus obras es la representación más realista, cruda o explicitada de la vida. Aun de una mitología sagrada, aun de una historia consagrada por la transcripción textual de una enseñanza bíblica, fiel además a la deriva impenitente de lo más humano: el irrefrenable deseo pasional o sexual. Porque la pasión calculada del rey David (luego de ver a la esposa de Urías decide el rey poseerla pensando hacer desaparecer al marido) es una forma intelectualizada de deseo. Como lo es el Arte al fin y al cabo. También lo es acabar poseyendo esa belleza, porque el Arte es una forma de belleza que acabaremos aprehendiendo luego de mirarla deseoso. </div>
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Trescientos años después, y algunas tendencias entre medias, <b>Gérôme </b>(1824-1904) compone en el año 1889 su lienzo<b> Betsabé</b>, pero, para entonces, lo hace el pintor francés con un manifestado y explicitado modo de hacerlo todo totalmente diferente y opuesto al de <b>Cornelis van Haarlem</b>. En la obra realista academicista de <b>Jean León Gérôme</b> la visión reflejada del mensaje bíblico es conforme a lo textual: el rey David está admirando desde su terraza el cuerpo desnudo de Betsabé mientras se baña junto a su sirvienta. Sólo el cielo los separa ahora con sus tornasolados trazos magistrales. Porque la pequeña y lejana figura de David y su objeto de deseo están en la línea de un punto de fuga tan erótico y manifiesto como la obra fija, sin secretos, todo su sentido erótico justificado. Pero en la pintura manierista no es esto así. En la obra manierista no hay línea de fuga erótica, pero, a cambio, sí hay misterio y suspense. Para los pintores como <b>Cornelis</b> la verdad explicitada de la realidad no es razón para plasmar belleza en un cuadro. La belleza es autónoma en el Manierismo, no dependerá de ninguna<i> </i>mirada directa, salvo la del espectador ajeno -<i>fuera del cuadro</i>-, es decir, de nosotros mismos. La belleza manierista no es ni exagerada ni desenvuelta, por tanto no es mirada ni atropellada (por otros personajes) claramente en el cuadro. Entonces, ¿cómo llevar a cabo una representación artística que se basa ahora precisamente en la utilización de la mirada como justificación? En la obra de <b>Gèrôme </b>el palacio de David está visible a la izquierda, y con él al rey David, que lo vislumbramos ahora sin error. Pero, ¿y en la obra de<b> Cornelis</b>, dónde está el rey israelita? Veremos el palacio de David, pero no a éste, al fondo de la obra en unos trazos ahora apenas en grisalla, demasiado lejos como para poder ver la belleza desde allí...</div>
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<div style="text-align: justify;">El Manierismo es la<i> </i>representación del Arte más puro jamás realizado. Arte donde lo intelectual y lo sensual se dan la mano sin ruptura, sin límites, sin fisuras, sin aditamentos extraños a una manifestación de belleza trascendente. Belleza material y sensual, pero que ahora irá más allá -<i>que trasciende</i>- de los referentes reales o más naturales de lo bello. Por eso en la obra manierista de <b>Cornelis</b> no vemos al rey David. Solo vemos un paisaje frondoso -<i>el bosque acogedor simbólico de belleza inmaculada</i>-, vemos los desnudos señalados o por el marfil más blanco y puro o por el azabache más negro y misterioso. También vemos un paisaje y fuentes estatuarias, pero, sin embargo, la ausencia imperceptible de un cielo, algo ahora que no vemos porque no es aquí la belleza... Betsabé está siendo lavada por dos personajes en<b> Cornelis</b>, cuando en <b>Gèrôme </b>solo hay una sirvienta. En el Manierismo la belleza es compartida por todos los personajes posibles, no solo por el principal. En el Academicismo, a cambio, el personaje protagonista es solo lo importante. Es esto, disponer de dos sirvientas, otra<b> </b>libertad que se tomaría <b>Cornelis</b> para componer su obra, porque Betsabé no era más que la mujer de un mero soldado de Israel, no una gran señora. Sin embargo, el pintor manierista va más allá en su intelectual y bella tendencia metafórica. La belleza sugerida es acentuada en un simbólico triángulo de cuerpos alternados de belleza, un triángulo donde dos cuerpos blancos son realzados por el bello y exótico cuerpo negro de la sirvienta. Pero no bastaría esa belleza, porque ahora el cuerpo blanco de la mujer atendiendo al baño de Betsabé tiene una apariencia algo masculina. Todo un alarde misterioso y magistral para representar la presencia visual tan necesaria de aquella metáfora admirativa. Es este cuerpo aquí la representación de la figura transpuesta del rey David. Es esa representación que exigirá la imprescindible situación de un personaje en una obra cuya justificación solo tendría sentido si, para que exista una belleza observada, debería existir también un observador que la admirase... Como en el Arte. </div>
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(Óleo <b>Betsabé en su baño</b>, 1594, del pintor manierista <b>Cornelis van Haarlem</b>, Rijksmuseum, Ámsterdam; Cuadro del pintor academicista <b>Jean León Gèrôme</b>, <b>Betsabé</b>, 1889, Colección Privada)</div>
<br />Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-38150675958843956702019-05-31T19:10:00.014+02:002020-11-05T07:51:39.457+01:00La evolución del Arte fue en la mirada y en el fondo de la obra, no en los detalles.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjqzOpfPtiPVZGWBSKRRrstLaVeKrUWG8PYeW6NTpcseKx7LgscLkEiTd9NEOnj16BwQVF1wn7lEJmGTpnmsPOG8rpj1eKT8phTqVwBvdNGZMcWpU7lmfBc0xQ308viidY58hyphenhyphenoWG-ap2M/s1600/Catarina+de+Medici-1629-Domenico+Casini-Museo+de+Historia+del+Arte-Viena.jpg" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="900" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjqzOpfPtiPVZGWBSKRRrstLaVeKrUWG8PYeW6NTpcseKx7LgscLkEiTd9NEOnj16BwQVF1wn7lEJmGTpnmsPOG8rpj1eKT8phTqVwBvdNGZMcWpU7lmfBc0xQ308viidY58hyphenhyphenoWG-ap2M/s400/Catarina+de+Medici-1629-Domenico+Casini-Museo+de+Historia+del+Arte-Viena.jpg" width="223" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhCaN4uxk4vOUvhpXfXZoy9aNLAq8iWvaBIk3Csk91Av10FBei-2diM4F14Gx1INAOtO_v_dFoFCRR0hCevehOZkMYidR5w-syGx-UdZSxscjr873qC1JDVA4ikrWdIkIHmxFrDa5xAe1o/s1600/Leonor+de+Toledo-1543-Bronzino-Museo+Nacional+de+Praga.jpg"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1203" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhCaN4uxk4vOUvhpXfXZoy9aNLAq8iWvaBIk3Csk91Av10FBei-2diM4F14Gx1INAOtO_v_dFoFCRR0hCevehOZkMYidR5w-syGx-UdZSxscjr873qC1JDVA4ikrWdIkIHmxFrDa5xAe1o/s400/Leonor+de+Toledo-1543-Bronzino-Museo+Nacional+de+Praga.jpg" width="301" /></a><br />
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Con un siglo casi de diferencia, estas dos obras de Arte nos demuestran ahora la característica fundamental que evolucionaría más que otra cosa en los retratos del Renacimiento. Fue en la mirada, el gesto humano más conseguido artísticamente gracias a la naturalidad que el Barroco implantase en sus creaciones. Atrás quedaría entonces el misterio... Como sucede en el injusto mundo del Arte, existen pinturas muy poco conocidas de pintores ignorados que, al descubrirlas de pronto, nos atraen ahora gracias a un especial modo de haber sido compuestas originalmente. Es el caso del retrato de<i> Catalina de Médici</i> de <b>Domenico Casini</b> (c.a. 1588-1660), obra realizada en el año 1629. Fue un momento de fervor <i>naturalista</i>, es decir, de expresar el rostro humano por ejemplo -elemento representativo junto a las manos propio de la figuración natural- de un modo más real y cercano, lejos de <i>artificialismos manieristas</i>. Pero, ¿quién fue<b> Domenico Casini</b>? Muy poco se sabe de él. Fue un pintor florentino que se dedicó a retratar a los nobles de su tiempo para sobrevivir. No pasó de ser un artista más, no hay grandes ni medianas referencias biográficas o reseñas señaladas ni obras destacadas de él. Pero, navegando por los museos virtuales -en este caso el Museo de Historia del Arte de Viena-, de pronto me impacta la figura elegante, majestuosa, cercana y amable del retrato de una dama florentina. Pero, sobre todo, fue la mirada lo que me sorprendería: ¿la consiguió plasmar el pintor así, con toda la claridad personal y verídica de la modelo?, o ¿la creó el artista de un modo subjetivo, es decir, inventado por él?</div>
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<i>Catalina de Medici </i>(1593-1629) fue hija de Fernando I de Médici, hijo éste de una española, <i>Leonor de Toledo</i>. Y el pintor manierista <b>Bronzino</b> retrataría ya a la abuela española de Catalina en el año 1543, casi cien años antes de que<b> Casini </b>retratase a la nieta. Una obra maestra del Arte manierista fue el <i>retrato de Leonor de Toledo</i>, donde<b> Bronzino</b> consiguió destacar la figura noble y bella de la dama española con los rasgos de su estilo manierista. En el retrato de Leonor todo es esplendoroso, menos su mirada. Justo lo contrario que en el de su nieta: en el retrato de Catalina nada es tan esplendoroso como su mirada... Pero, hay algo más que diferencian a ambos retratos. En el caso de<b> Domenico</b> -un mediocre pintor barroco- fue un retrato de cuerpo entero y un fondo magistral; en el caso de<b> Bronzino</b> -un genio y maestro manierista- fue un retrato de medio cuerpo y fondo neutro. Es una obra maestra la de Bronzino, por supuesto, pero ¿por qué no lo es, o no lo es tanto, la obra de Casini? La obra lo es, aunque desconocida por la propaganda tan azarosa del Arte a veces; el pintor no destacaría frente a Bronzino, cuya extensa y elogiosa obra es mucho más destacada y conocida. ¿Será también, por ejemplo, que el misterio, el sutil gesto indescifrable de la mirada, fue mucho más valorable que el natural gesto de un semblante sin secreto? </div>
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<div style="text-align: justify;">Sin embargo, la obra de <b>Domenico Casini</b> es extraordinaria. Como sucede casi siempre en el Arte,<i> lo importante es la obra concreta no el autor ni su carrera</i>. Y en este retrato consigue el pintor florentino una genial obra desconocida. La composición es sublime: la figura de Catalina es tan equilibrada y sobria que sus brazos forman una hierática simbología de la mejor belleza postural. Como su abuela Leonor, su mano derecha está situada sobre su talle de un modo característico. El pintor conocería la obra manierista de su maestro y, tal vez por el linaje familiar, quiso recrear el gesto tan hispano de su mano, un rasgo que <i>El Greco</i> plasmaría genialmente ya en su obra<i> Caballero de la mano en el pecho</i>. Además, el fondo de la obra de<b> </b>Domenico<b> </b>Casini<b> </b>es muy acertado plástica y artísticamente. La cortina plisada y el mantel rojos ofrecen un contraste dominante, efectivo y sensible frente al personaje vestido de negro. Sin embargo, obviemos todo esto, miremos solo el rostro y la mirada de la mujer del siglo XVII fallecida a los treinta y cinco años de viruela. ¿No es ese gesto y su mirada diferentes ya para un retrato tan sobrio de la primera mitad de ese siglo recargado? A diferencia de su abuela, que tuvo once hijos, Catalina no tuvo descendencia y quedaría viuda de Fernando Gonzaga, duque de Mantua, dos años antes de fallecer ella y posar para el retrato. ¿Cómo es posible que el pintor no reflejase entonces ninguna emoción displicente en su mirada con la vida tan poco afortunada que ella tuviese? La única reseña que se tiene del final de la vida de esta mujer es que acabaría teniendo una gran piedad... Posiblemente fuese este un motivo suficiente para tener la modelo esa mirada tan convincente. Una expresión por entonces quizá tan apropiada para una época barroca -a diferencia de la renacentista- tan mística, tan desprendida o espiritualmente tan autosuficiente.</div>
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(Óleo <b>Retrato de Catalina de Medici</b>, 1629, <b>Domenico Casini</b>, Museo de Historia del Arte de Viena; Cuadro <b>Eleonor de Toledo</b>, 1543, de <b>El Bronzino</b>, Galería Nacional de Praga.)</div>
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<br />Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-13390424723132955552019-05-26T09:01:00.006+02:002023-08-17T17:35:04.359+02:00Alegoría del deseo en el ocaso de una vida longeva en el Arte.<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhNV3oWgfmHz3Rw_zCnTSBCzDID2Wa1CGYR-XBjGPpQbKMhDY0RbFuSXF5Io3u8Cg-VpfnLtPwycsVou7MPXQ8IsM1k6LKF2vAbwZ8YK_CTxWvPgICN_xr-2Nj7OuqjTIXbUQ9hzZu-P1o/s1600/Pastor+y+Ninfa-1570-Tiziano-Museo+de+Historia+de+Arte-Viena.jpg" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1314" data-original-width="1535" height="546" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhNV3oWgfmHz3Rw_zCnTSBCzDID2Wa1CGYR-XBjGPpQbKMhDY0RbFuSXF5Io3u8Cg-VpfnLtPwycsVou7MPXQ8IsM1k6LKF2vAbwZ8YK_CTxWvPgICN_xr-2Nj7OuqjTIXbUQ9hzZu-P1o/s640/Pastor+y+Ninfa-1570-Tiziano-Museo+de+Historia+de+Arte-Viena.jpg" width="640" /></a></div>
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<div style="text-align: justify;">
En el museo de Historia del Arte de Viena existe una misteriosa y sublime pintura de <b>Tiziano</b>, <b>La Ninfa y el Pastor</b>. Fue Tiziano uno de los casos más sorprendentes en el Arte: mantuvo su genialidad por casi cien años de vida. Nacido en 1477 en Cadore y fallecido en Venecia en 1576, vivió un periodo de lo más revulsivo, inspirador y creativo en el Arte. Ver sus obras es ver una evolución magistral, algo lógico en el devenir tan prolongado de un genio tan excelso como Tiziano. Cuando observé esta obra navegando virtualmente no sabía, al pronto, de qué autor era la pintura que veía absorto. Si conocemos más o menos las obras representativas de Tiziano, sus <i>Dánaes</i>, sus <i>Venus</i>, etc., era difícil identificar esta obra con su autoría clásica. Pero es casi mejor que la ignorancia del autor no condicione el gusto inicial por ver la obra. Y era difícil porque los rasgos faciales de las protagonistas de sus desnudos de obras compuestas diez o quince años antes son muy diferentes. También el paisaje y la pincelada, mucho más gruesa ahora así como el tono más sombrío. Todo menos perfilado o correcto a como lo hiciera antes, siguiendo las normas renacentistas más clásicas, y, por lo tanto, con un cierto modernismo ahora para la época, algo, sin embargo, muy sugerente e innovador.</div>
<br />
<div style="text-align: justify;">
Interesante obra donde la belleza está ahora en otras cosas. Pero, ¿en dónde? Es una belleza original llevada a cabo en las postrimerías del Renacimiento, entre los años 1570 y 1575. Y realizado además por uno de los creadores más paradigmáticos en cuanto a belleza clásica fijada en un lienzo. En un paisaje no muy sugerente o atractivo, se sitúan dos personajes mitológicos: una ninfa y un pastor. Se habrían tratado de identificar su relación con algunos personajes mitológicos conocidos, por ejemplo, en el caso de ella, Diana o Venus; y en el caso de él, Endimión o Eneas. Pero, nada, no hay posibilidad más que de una arbitrariedad interpretativa. Son lo que parecen, no lo que pensamos que podrían parecer. Y lo que parecen es: una ninfa y un pastor. Ella no tiene pinta de diosa y el no la tiene de héroe. No hay más que mirar. Al final de su vida Tiziano fue en todo más simple, aunque fuese más complejo en la interpretación de su contenido. La figura de la ninfa, porque es una ninfa lo que parece, nos muestra todas las características de este tipo de personaje: sugerencia erótica evidente, una cierta vulgaridad, desinhibición y naturalismo (personajes campesinos o naturales más que urbanos o sofisticados). En el caso del pastor, porque es un pastor lo que parece, el cuadro señala los elementos propios de estos personajes: vestidos con ropajes simples, posición servil (impropio de héroes), los cabellos adornados por ramas y una flauta en ristre.</div>
<br />
<div style="text-align: justify;">
Las representaciones de ninfas desnudas, sugerentes y solas interactuando con un pastor tienen una connotación erótica evidente. En este caso además el gesto de la ninfa es claramente seductor. ¿Hay un objeto iconográfico más deseable cuando se expone así? Independientemente de la belleza. Porque aquí son los símbolos eróticos y no otra cosa. Pero esos símbolos son acentuados por la posición, el gesto y la mirada. Es lujuria, deseo, y no otra cosa. En el caso de él, sin embargo, hay una interpretación diferente. Aislemos el personaje masculino: no es más que un pastor que desea tocar su flauta y mira embargado de amor, no de deseo. Es sentimiento el proceso de su actuación contenida. No hay impulso, no hay contacto, no hay gesto exaltado de pasión. Pero en ella sí. La insinuación y la disponibilidad en ella son evidentes. Hay un contacto expresivo de comunicación no verbal que indica un deseo inevitable. Pero no hay contacto ni intención. Tanto es el deseo que el pintor siente la necesidad de tocar el cuerpo de la ninfa. Y lo toca él, lo está tocando el pintor... Porque la mano que toca el brazo derecho de la ninfa, ¿de quién es? ¿Del pastor? Imposible. ¿De la ninfa? ¿Es ella misma la que se toca a sí misma? Pero es que no parece ser su muñeca ni su mano, ¿o sí? Aunque es la única posibilidad real, porque no hay nadie más que ellos dos ahí representados. Sin embargo, no es muy conforme a la belleza de los gestos renacentistas esa torsión tan forzada. Pero, si lo fuera, ese gesto de ella reforzaría el deseo, aumentaría la emoción lujuriosa de ese momento crítico. Siente ella la necesidad de tocarse para comunicar la sintonía erótica que siente de ser tocada.</div>
<br />
<div style="text-align: justify;">Hay otras cosas más en la obra de Arte que representan erotismo o lujuria: las pieles, vivas o muertas, de animales salvajes. En un caso sobre la que ella descansa, la piel de un tigre bajo su formidable cuerpo deseoso, en otro la piel viva de una cabra que se apoya, enhiesta, en un tronco roto. ¿Por qué el árbol está ahora así, roto por la mitad? En otra obra muy anterior de Tiziano, <i>Alegoría de las tres edades de la vida</i>, se observa también un árbol roto y deteriorado. Entonces había que representar los diferentes momentos de una vida humana: entre ellos la finitud, el fin de la vida. Por eso la figura simbólica de un árbol raído y a punto de morir. Pero, ¿y aquí, en esta obra de ninfa y pastor, dónde está la decadencia? En el pintor. Un creador que fue capaz de sentir tanto la belleza, la emoción física de la atracción de la belleza, ¿cómo pudo conciliar esa fuerza arrolladora de años de irrefrenable inspiración con el lógico apaciguamiento de su deseo? Hay que pensar que, al menos, el pintor tendría ochenta y cinco años al pintar esta obra. Tal vez por esto compuso una visión no armonizada con el deseo. El pastor admira y quiere agradar con su música -<i>su Arte</i>- la belleza inconteniblemente erótica y salvaje de su adoración. Sólo eso. Ella, sin embargo, es la modelo más deseosa e insinuante de todas las que el pintor veneciano crease en su larga y creativa vida. Un homenaje más que una alegoría al deseo de la belleza, esa belleza que el pintor pudo componer al final de su elogiosa y fértil carrera artística.</div>
<br />
<br />
Lo que mueve al santo,<br />
la renuncia del santo<br />
(niega tus deseos<br />
y hallarás entonces<br />
lo que tu corazón desea),<br />
son sobrehumanos. Ahí te inclinas, y pasas.<br />
Porque algunos nacieron para santos<br />
y otros para ser hombres.<br />
<br />
Acaso cerca de dejar la vida,<br />
de nada arrepentido y siempre enamorado,<br />
y con pasión que no desmienta a la primera,<br />
quisieras, como aquel pintor viejo,<br />
una vez más representar la forma humana,<br />
hablando silencioso con ciencia ya admirable.<br />
<br />
El cuadro aquel aún miras,<br />
ya no en su realidad, en la memoria;<br />
la ninfa desnuda y reclinada<br />
y a su lado el pastor, absorto todo<br />
de carnal hermosura.<br />
El fondo neutro, insinuado<br />
por el pincel apenas.<br />
<br />
La luz entera mana<br />
del cuerpo de la ninfa, que es el centro<br />
del lienzo, su razón y su gozo;<br />
la huella creadora fresca en él todavía,<br />
la huella de los dedos enamorados<br />
que, bajo su caricia, lo animaran<br />
con candor animal y con gracia terrestre.<br />
<br />
Desnuda y reclinada contemplamos<br />
esa curva adorable, base de la espalda,<br />
donde el pintor se demoró, usando con ternura<br />
diestra, no el pincel, más los dedos,<br />
con ahínco de amor y de trabajo<br />
que son un acto solo, la cifra de una vida<br />
perfecta al acabar, igual que el sol a veces<br />
demora su esplendor cercano del ocaso.<br />
<br />
Y cuando había amado, había vivido,<br />
había pintado cuando pintó ese cuerpo:<br />
cerca de los cien años prodigiosos;<br />
mas su fervor humano, agradecido al mundo,<br />
inocente aún era en él, como en el mozo<br />
destinado a ser hombre sólo y para siempre.<br />
<br />
<b>Luis Cernuda</b> (Poeta español, 1902-1963)<br />
(Versos inspirados en este cuadro de Tiziano)<br />
<br />
<div style="text-align: justify;">
(Óleo <b>La Ninfa y el Pastor</b>, 1570-75, Kunsthistorisches Museum, Viena; Pintura <b>Dánae recibiendo la lluvia de oro</b>, 1565, Museo del Prado, Madrid; Óleo <b>Venus recreándose con el Amor y la Música</b>, 1555, Museo del Prado, Madrid; Todas obras del pintor renacentista <b>Tiziano</b>.)
</div>
Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3221999243322968150.post-41389145030777327012019-05-23T18:45:00.001+02:002020-11-14T20:48:35.894+01:00El tiempo y la verdad, dos cosas que el Arte representa y el ser humano interpretará.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEimhItod-ftQs47fyv9FUzXhx84i1H7dOrmgetSvyjSgYMwoOHC8ez9XuVmchp01MwXhUV4Lg9i_EVRtJtvy7JLn1whrpP8Oe1xVowOZHSj03nXYD0rNBHcmD1D4MKbCtUv-SxcdtE8zlM/s1600/El+milagro+de+san+nicolas+de+bari-1437-Fra+Angelico-Museos+Vaticanos+%25282%2529.jpeg"><img border="0" data-original-height="703" data-original-width="1246" height="362" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEimhItod-ftQs47fyv9FUzXhx84i1H7dOrmgetSvyjSgYMwoOHC8ez9XuVmchp01MwXhUV4Lg9i_EVRtJtvy7JLn1whrpP8Oe1xVowOZHSj03nXYD0rNBHcmD1D4MKbCtUv-SxcdtE8zlM/s640/El+milagro+de+san+nicolas+de+bari-1437-Fra+Angelico-Museos+Vaticanos+%25282%2529.jpeg" width="640" /></a>
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<div style="text-align: justify;">
Cuando el mundo artístico se enfrentase con el <i>clasicismo</i> a comienzos del siglo XIX crearía el movimiento artístico<i> romántico</i>. Pero, fue poco tiempo después cuando algunos pensadores y creadores rechazaron, de modo tajante, el legado clásico más extraordinario que el Arte hubiese llegado a alcanzar nunca en la historia: <i>el Renacimiento</i>. ¿Cómo fue posible que la exquisitez, corrección, brillantez, equilibrio y belleza clásicas renacentistas pudiesen haber sido denostadas por amantes, además, del elogioso estilo tan humano de componer Arte? Coincidieron, básicamente, dos cosas por entonces: un afán por descubrir<i> la esencia de las cosas</i> frente a la forma y un necesario <i>dominio del tiempo</i> como valor de fe. El Renacimiento, a cambio, había supuesto el dominio de la forma y la sublimación del tiempo. Los creadores renacentistas habían basado su sentido estético principal en el <i>espacio</i> como un referente absoluto del universo. La perspectiva, la línea, la regularidad, la medida, la proporción, por ejemplo, eran todos elementos que llevarían la <i>forma espacial</i> al modo más significativo de lo <i>bello</i>. Por otro lado, el <i>tiempo</i> sería sublimado en el Renacimiento, no tendría entonces más sentido que progresar, que ser el mejoramiento y la corrección perfectas de aquellas <i>formas espaciales</i>. A finales del siglo XV y principios del XVI -época plenamente renacentista- el <i>tiempo</i> fue conquistado para avanzar, con él, en un mundo vertiginoso. El Neoplatonismo -pensamiento filosófico renacentista- lo justificaría además: el tiempo es cíclico, es eterno e inmutable. Pero ahora, a mediados del siglo XIX, unos pensadores, críticos y artistas necesitaron dominar el tiempo, hacerlo dúctil, utilizable y justificado, y, así, volvieron entonces al pasado para traer al presente la esencia de las formas...</div>
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<div style="text-align: justify;"><b>
John Ruskin</b> (1819-1900) acabaría siendo el teórico y sostenedor intelectual del movimiento <i>Prerrafaelita</i>, un estilo de Arte que reivindicaba una estética anterior al pintor renacentista Rafael Sanzio. Es decir, reivindicaban el <i>gótico</i>, aquel período artístico situado entre el siglo XII y el XIV, y que observaban la irregularidad, la emoción y la exaltación del tiempo como un vínculo -no como un progreso- entre el pasado y el futuro; también la fragilidad, la asimetría, la consagración de lo bello o la dulzura de lo representado (no tanto de cómo se representaba). El Renacimiento había sido creado por los grandes mecenas y artistas del siglo XV y XVI, fueron el elitismo estético y el proverbial mercantilismo social de entonces. Italia fue en el Renacimiento un caldo de cultivo progresista en lo económico, algo que llevaría a valorar la excelencia frente a cualquier otra consideración, fuese moral, ética o religiosa. El <i>Prerrafaelismo</i> abogaría -gracias a Ruskin- justo por todo lo contrario: un Arte compuesto por artesanos al amparo de gremios y parroquias donde ahora la fe, la moral y la belleza fuesen de la mano para representar Arte buscando la esencia no la excelencia. En el año 1853 publicaría Ruskin su obra <i>Las piedras de Venecia</i>, un ensayo donde anticiparía su visión de la estética en el Arte. Y es cuando, con el valor que supuso hacerlo -denostar el Renacimiento-, el teórico inglés hablaría de la verdad y de la autenticidad. En su libro nos dice Ruskin algo así: <i>la función del artista es la de ser un instrumento sensible que ninguna luz o línea</i>, <i>ninguna expresión fugitiva en los objetos visibles pueda hacernos olvidar el sentido de la memoria</i>. <i>El artista</i> <i>debe crear serenamente</i>, <i>no dejarse llevar por ningún pensamiento o sabiduría. Su</i> <i>vida solo tiene dos fundamentos: mirar y sentir</i>. Todo lo contrario, sin embargo, de lo que fue el Renacimiento.</div>
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<div style="text-align: justify;">
El <i>Prerrafaelismo</i> fue un movimiento artístico británico que duraría tan poco como su emoción contenida. En el resto de Europa tuvo que iniciarse después otro movimiento artístico que impulsara parte de lo que aquel Arte preconizaba: <i>el dominio del tiempo y la relatividad del espacio</i>. Y entonces surgió el <i>Impresionismo</i>... La fugacidad entonces sería conquistada, la sutileza sería esgrimida y la esencia de las cosas sería representada como una impronta espacial tamizada ahora de luz, de color y de evanescencia permanente. Necesitó el Impresionismo de un escritor también, pero no para justificar la tendencia impresionista -que nació a la vez que él- sino para componer la obra literaria más ingente sobre el<i> tiempo</i>, la impresión de las cosas y su esencia permanente. <i>En busca del tiempo perdido</i> fue la creación impresionista más determinante de la historia de la literatura del siglo XX. <b>Marcel Proust </b>(1871-1922) fue su autor; un escritor que, además, admiraba profundamente a Ruskin. Compartía su visión del tiempo, de la esencia del Arte y del sentimiento estético. Ruskin buscaría en el pasado la verdad, la autenticidad y la esencia, pero, sin embargo, desde una posición moralista. Para el pensador británico, por ejemplo, Venecia representaba la esencia de la verdad en sus piedras eternas y bellas; pero, a pesar de eso, la decadencia de la ciudad veneciana, de la sociedad tan artística que albergaba esas piedras maravillosas, había sido producida por la inmoralidad imperdonable de sus costumbres. Para el escritor francés, un ser más liberal, ese pensamiento de Ruskin era nefasto, no podía basar Proust la <i>belleza</i> o considerarla bajo ningún atisbo de ninguna moralidad. ¿Dónde estaba entonces la verdad? En el propio Arte, no en el pensamiento. Con este matiz crítico tan definitivo, Proust llevaría cualquier teoría artística, incluso la suya propia, a matizarla ofreciendo ahora una salvedad a todo Arte, a cualquier Arte. Esta fue, verdaderamente, la mejor forma de buscar aquel tiempo perdido, de recobrar ahora así, en definitiva, un tiempo eterno, a la vez fugaz pero permanente..., tanto como lo habría sido aquel tan sublime del Renacimiento.</div>
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<div style="text-align: justify;">
(Obra <b>El milagro de san Nicolás de Bari</b>, 1437, del pintor gótico <b>Fra Angelico</b>, Museos Vaticanos, Roma; Óleo <b>Virgen del Pez</b>, 1514, <b>Rafael Sanzio</b>, Museo del Prado, Madrid; Óleo sobre madera <b>Puerta de la catedral de Venecia</b>, 1875, <b>Albert Maignan</b>, Museo de Orsay, París; Acuarela de <b>John Ruskin</b>, <b>Pilar de san Juan de Acre</b>, l<b>ado sur de la catedral de san Marcos</b>, Venecia, 1879, Museo Británico, Londres; Fotografía de <b>John Ruskin</b>, Getty Images; Fotografía de <b>Marcel Proust</b>, Getty Images.)</div>
<br />Alejandro Labat (Arteparnasomanía)http://www.blogger.com/profile/08765134618347558802noreply@blogger.com0