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7 de agosto de 2022

El Arte como combinación de cromatismo y composición perfecta es, además, el todo menos justificado hoy de un mundo sin belleza.



El Arte se enriquece de las motivaciones humanas tanto como de los artificios naturales de unos elementos pictóricos ad hoc. Ambas cosas son versátiles, son inconstantes, son azarosas en la propia creación y consecuentes así con la propia vida. El valor del Arte clásico, entendido éste por aquel Arte compuesto por la mano frágil e inerme del ser humano desvalido, es único, poderoso, un valor que se sustenta precisamente en su capacidad de no haber sido creado más que por la decisión humana y sus limitadas posibilidades técnicas. Cuando observamos una obra de Arte clásico sabemos que no hay más que habilidad, elementos naturales y procedimientos limitados a lo humano. Porque el Arte pictórico, especialmente, no es sólo lo que se expresa sino cómo se expresa. Hay forma y fondo, al contrario por ejemplo que la creación literaria, en donde sólo hay fondo. Los nuevos procedimientos técnicos para crear Arte, para expresar el fondo artístico, tienen la versatilidad de ser una expresión estética pero no mantienen la maravillosa forma con la que el Arte clásico compuso sus obras desde la más rudimentaria técnica artística. En este paisaje de Rembrandt la creación está sublimada por las combinaciones naturales y humanas tanto de su expresión como de su composición estética. Si no hubiésemos visto muchas obras de Arte y, de pronto, viésemos esta pintura del maestro holandés, la revelación sublime de un efecto visual tan extraordinario nos llevaría al éxtasis artístico más conmovedor. ¿Podemos admirar una escena como esa en la vida real? No exactamente. Porque la combinación de elementos y el instante fijado devienen cosas que no se mantienen en el momento temporal de la visión de un paisaje determinado en el mundo real. Es el artificio creador que se añade al expresivo natural de un mundo conocido o familiar al observador admirado el que puede ser transformado por el Arte. La luz compone reflejos, matices y radiaciones peculiares en el efecto natural de observar un mundo natural que hallemos, azarosos, en nuestro deambular cotidiano por la tierra. Pero no dispondrán nuestros ojos la posibilidad de combinar todos los efectos a la vez en un paisaje que, además, no durará más de unos segundos el poder admirarlo sin reservas. En el Arte, a cambio, todo eso está disponible para el observador ávido de percibir las manifestaciones que el pintor supo combinar y expresar con sus recursos estéticos.

¿Qué sucede para que el Arte no nos haya conseguido descolocar para siempre con el instante motivador de un mundo admirable tan solo limitado al pequeño espacio que vemos de un artista pictórico? El ser humano está mejor diseñado para captar la amenaza que la belleza. Los sutiles detalles armoniosos del Arte de Rembrandt, por ejemplo, necesitan tiempo y dedicación estética para percibirlos sin confusión. ¿Sin confusión? El Arte confunde tanto como la vida, pero la confusión que no conlleva un peligro no es profundizada por las neuronales actitudes humanas para la percepción estética. Por eso el interés ante lo estético en el mundo de hoy ha ido cada vez más derivando hacia lo sórdido, lo grotesco, lo abrupto, visualmente llevado a lo más amenazador que pueda seguir estimulando las reacciones que obliguen al cerebro a fijar su atención sin condiciones previas. No es más que una forma de supervivencia, que, a pesar de los avances en la vida del ser humano, sigue siendo la única forma de poder y querer entender pronto y sin matices las señales visuales que el mundo nos transmita sin condiciones. La Belleza en el Arte clásico obliga a mirar con ojos transformados desde la amenaza a la sublimidad estética de un sentimiento adquirido. Pero para ello requerimos saber que ese sentimiento es necesario para enriquecer el estado estético de un ser rodeado de amenazas. No hay solución para el Arte ni para la percepción artística en un mundo lleno de amenazas que no lo parecen o que no mantienen el mismo perfil formal que la belleza estética. Ya es hora de profetizar que la belleza no es natural y que la percepción de ella fue adquirida por la necesidad emocional de unos seres desestimulados sin ella. No se trata solo de engrosar la vanidad autosatisfecha de unos seres privilegiados que pueden coloquiar sobre Arte. Se trata de educación estética y ésta solo puede adquirirse cuando la amenaza no sea lo principal que atraiga la percepción natural espontánea de unos seres desamparados por el fingimiento de la supervivencia. La predicación visual está hoy más alejada de la belleza que nunca. Por eso observar estas obras se hace necesario para la adecuación de un mundo que no participa de la sensación estética combinatoria de formas, matices, cromatismo, composición y belleza.

Para la totalidad del mundo el Arte es solo una reliquia arqueológica cuando no un valor económico patente. No podemos percibir la totalidad en el mundo, sin embargo, porque no es la mejor combinación perfecta de una expresión estética profunda. La totalidad hoy está en el dinamismo de una información fugaz que no se consolida en ningún caso, que no es nada permanente, que no deviene como recurso estético sino como un subterfugio para exorcizar la amenaza... Nunca fue eficaz enfrentar la amenaza con lo transido de fugacidad estentórea y violenta. ¿Por qué los creadores de Arte se impregnaron de sosiego estético con el equilibrio del color, la luz, las formas y las sombras transmitidas desde la mejor totalidad de una belleza sublime? ¿Buscaron lo que no existía en el mundo?, ¿o existía pero no era percibido con los elementos sensibles precisos para poder sostenerla? En la obra de Rembrandt la fugacidad de lo natural y de lo artificial es sojuzgada por el puente sólido de piedra que une la luz percibida con las sombras ocultas. Hay aquí una llamada al artificio, a la transformación de un paisaje natural que puede ser ahora la mejor opción para alcanzar así a justificar la belleza. Porque es injustificable en un mundo sin ella, en un todo que no consigue unir las partes conmovibles con la acción determinante de una estética poderosa. La totalidad entonces, con la fuerza combinatoria de una decisión estética sensible, llevará la visión de un mundo inarmónico a la mejor forma de expresarlo por el hecho simbólico de un cuadro limitado ahora por sus formas. Esto realiza Rembrandt con su obra Paisaje con puente de piedra muy sutilmente. Lo vemos y vemos así el horror y la belleza, el esplendor y las sombras terribles de un mundo conflictivo. También veremos la amenaza, pero no la amenaza que sugiere la atención por la sumisión de un estímulo embriagador de fuerza bruta que la soslaye; no, sino la amenaza que subyace en el mundo sobrellevada ahora por la sutil emoción de una belleza creada. Porque las formas están combinadas en Rembrandt con un artificio estético tan magistral que el oscuro matiz que representan las partes del mundo amenazador que refleja están atenuadas por la totalidad genial de un universo estético sobrecogedor que, ahora, sólo lo transformará en belleza.

(Óleo Paisaje con puente de piedra, 1638, del pintor holandés Rembrandt, Rijksmuseum, Amsterdam.)


16 de marzo de 2018

Rembrandt, el mejor pintor del mundo, o la imposibilidad de no sentir nada al mirar.



Es una sensación imposible de no padecer al mirar esta obra. Sí, padecer. Porque se nubla el raciocinio al confundirse uno ahora pensando que lo que ve es una pintura y no una cosa real. A pesar de la irrealidad vaporosa de la escena, a pesar de la distancia temporal y cultural para un observador actual. Y esto es así entre otras cosas por la sutil composición de esta obra de Rembrandt: una obra medida, simple y muy elaborada. Veamos una de las grandezas de este genio del Arte: el fondo de sus obras. ¿Qué hay ahí? Nada. No hay nada detrás del contenido de alguna de sus obras. Como en esta. Pero, ¿cómo se puede crear una obra de Arte con un fondo neutro, tan desolador, y, al mismo tiempo, ser tan necesario para su resultado? Por el juego de matices elegido para ese fondo que destacará, sin desentonar ni deslucir, el motivo principal de la obra. Para ello además hay que exagerar la textura de la elaboración de todas las cosas representadas. Por ejemplo, el manto que recubre el atril del estudiante, las contadas -se pueden casi contar- hojas del libro abierto, y, luego, las vestimentas de ambos personajes. Rembrandt compone una escena de aprendizaje, no hace falta decir mucho para llegar a saberlo, ni su título siquiera. Es la alegoría más convincente de la sabiduría magistral de un enseñante. Porque no es un comprador -el joven atildado- que analiza ahora un libro para elegirlo; no es tampoco un usurero -el viejo maestro- indicando la cantidad debida a un posible deudor. Es sobre todo lo que sentimos cuando vemos la extraordinaria mano con la que señala el viejo personaje.

Dos personajes que interactúan en un retrato. Pero para no ser tan simple la obra, ¿cómo lo hace el pintor? Fijémonos bien. El tutor o maestro es desplazado, por ejemplo, de la orientación del eje del libro para que ahora el alumno pueda ver bien su contenido. El joven alumno recibe así, como un inmenso receptor anónimo de conocimiento, el sentido primoroso de una sabiduría extraordinaria. En su obra de Arte, Rembrandt nos ofrece además una sensación de amor humano muy especial. Lo es porque lo hace -ofrecer el maestro esa sensación educativa tan afectuosa- desde la humildad candorosa de un gesto de sabiduría con una gran vistosidad iconográfica. La figura del maestro en la obra es ahora como una aparición; de hecho, parece surgir su figura de la nada desde el fondo neutro o monocolor; es como si no estuviera ahí...  El joven ni siquiera percibe su presencia, tan absorto y concentrado está en lo que mira. Como nosotros... Porque así es como el Arte -epígono aquí en la figura representada del maestro- nos presenta la sabiduría que encierran las formas de una creación artística: sin modificar nuestra relación subjetiva con el propio objeto artístico. Con ello nos señala, como lo hace el Arte más sublime, la trayectoria de lo que precisa ser mirado para llegar a ser entendido... Gesto y vistosidad, dos cosas que veremos en esta obra de Arte barroco. El gesto, entregado y sensible, de un ser -el maestro- que orienta sin trastocar nada de lo que enseña. Es el gesto hierático, sagrado y detenido, del que está ahora -el alumno- conectando con la verdad. Pero también está la vistosidad de los elementos decorativos representados en toda la obra, la de todos ellos. 

Para que los ojos se abran a la verdad es preciso que sean abiertos por completo. El Arte de Rembrandt sabe de esto. Es algo automático, no podremos evitar asombrarnos ante la belleza representada tan conseguida. Concentraremos aún más nuestra capacidad de poder percibir la impresión con la mirada. Pero, hay que saber dirigirla como se hace aquí: con la mano amiga y sabia que, precisa y segura, ayudará a iluminar a nuestros ojos maravillados. Esto es lo que el Arte intenta hacer siempre con sus obras. Y Rembrandt lo consigue, y no solo con la mano sino con el fondo neutro o con las figuras tan elaboradas y sus complementos: el tocado, la vestimenta de los personajes, el libro o el manto ribeteado de un atril decorado. Y ahora nuestros ojos están dispuestos a mirar ávidos de sutil belleza representada. Y podremos comprender ya, como lo hace el becario del cuadro. Es una alegoría de la enseñanza más sublime, pero, también es una metáfora de lo que nos ofrece el Arte. Al mirar la obra la comprendemos pronto, pero, ¿la comprenderemos bien? Se precisa amor, belleza, concentración y curiosidad para conseguir obtener la mejor relación Arte-observador. La misma que para obtener la mejor relación sabiduría-aprendiz. ¿Qué cosa representa aquí la curiosidad?: la mirada del joven alumno. ¿Cuál la concentración?: el fondo monocromático tan acogedor. ¿Qué la belleza?: la maravillosa elaboración de la textura, los colores y las figuras tan extraordinarias. ¿Y el amor, qué lo representa en la obra?: la mano; la mano dirigida, la mano entregada, sin dogma, sin fuerza, sin desatino, solo afablemente manifiesta.

(Óleo barroco Joven becario con su tutor, 1630, del pintor holandés Rembrandt, Museo Paul Getty, California, EEUU.)

21 de agosto de 2017

Las mentiras sutiles del Arte o como lo importante no es qué es algo sino cómo se ve.



Betsabé fue el personaje femenino de una historia bíblica davídica. El rey israelita David se obsesiona con ella luego de observarla bañarse desnuda. Esta obsesión llevaría al monarca de Israel a requerirla en sus reales aposentos. La forzaría regiamente, es decir, con las prerrogativas reales que un monarca absoluto tuviese sobre su pueblo por entonces, siglos XI-X a.C. Pero fue algo que entonces no pudieron evitarlo ni ella ni él. Y tal vez no hubiese pasado a ser historia o leyenda bíblica alguna. Podría haber sido un adulterio clandestino más, uno de los millones que la historia noble hubiese tenido en sus desconocidos anales de la vida. Pero Betsabé quedaría encinta de aquella afrenta regia. Según cuenta la leyenda sagrada (la historia real del rey David es desconocida), Israel por entonces (c.a. 1000 a.C.) se encontraba en guerra con los amonitas -el sitio de Rabbath Ammon- y el conflicto se estaba prolongando demasiado. El ejército del rey David se encontraba desplazado hacia el sureste de Israel, muy lejos de Jerusalén. En su ejército estaba el soldado Urías, esposo de Betsabé. Cuando ésta comprueba su estado maternal se alarma y escribe entonces una carta al rey, pues llevaba sin ver a su esposo más de seis meses y el adulterio en Israel estaba terriblemente penado. El rey entonces ordena a Urías que regrese a su casa urgentemente. Pero éste se niega a abandonar a sus compañeros, sería un deshonor para él. Esto resultaría fatídico, sin embargo, para su vida. El rey no pudo hacer, entonces, más que mandarlo sacrificar. 

Esta es la leyenda sagrada del Libro de Samuel, donde se relata la historia de Urías y Betsabé. Pero el Arte tomaría la leyenda como un referente estético para consagrar ahora un sentido moralista. Porque los relatos sagrados o leyendas bíblicas eran para el Arte posibles metáforas que inspiraban otras cosas. Una inspiración tanto del creador como del observador que la percibe...  Y ahí está la capacidad del Arte para mentir sutilmente. Porque los pintores no identificaban el sentido estético de un personaje con el origen real de su leyenda conocida. La escuela holandesa que Rembrandt llevaría a su esplendor tuvo algunos seguidores adscritos a la sutileza del color y a la técnica de la belleza más emotiva. Salomón Koninck (1609-1656) fue uno de ellos. Algunas de sus obras fueron confundidas con las de Rembrandt incluso. Sin embargo, no alcanzaría la genialidad de su compatriota más famoso, a pesar de retratar esa belleza con rasgos más asequibles a un sentido estético más comprensible o deseable. Es interesante observar en las obras de Betsabé cómo la mirada del personaje -su expresión- es muy diferente en Rembrandt que en Koninck. También su técnica cromática -la cantidad de matices y sus detalles reflejados- así como la originalidad de su composición, lo que hace a Rembrandt uno de los más grandes pintores de la historia.

Salomón Koninck compuso dos obras diferentes de dos composiciones parecidas, algo que el Arte se permite porque no es el sentido fidedigno de una representación lo más importante, sino cómo veremos el resultado final, variando por ejemplo la mirada o algún que otro elemento para, finalmente, obtener así el sentido tan personal que el autor desea. En la Galería Nacional de Finlandia se encuentra la obra de Koninck  Joven y su proxeneta de 1640. En esta obra de la escuela holandesa el pintor consigue la composición de un personaje que, aparentemente, parece la legendaria Betsabé bíblica. Pero, sin embargo, no lo es. No lo indica el título ni ningún elemento iconográfico tampoco. Salvo la inspiración. Pero, en este caso, la inspiración es muy subjetiva, es metafórica y sutilmente engañosa. Diez años después, el mismo pintor Koninck compone su otra obra Betsabé. Observemos bien esta otra obra: es la misma escena, la misma figuración representativa, la misma composición,  la misma expresión del personaje principal,  la misma acompañante y casi los mismos elementos representados. Salvo una cosa. Lo que expresa ahora, en un caso, el sentido inequívoco de su relación con la leyenda bíblica: la carta escrita en su mano por Betsabé al rey David. Tan solo eso nos ayuda a discernir ahora el sentido real de la obra. 

Pero, entonces, ¿el sentido iconográfico de la otra obra cuál era? El titulo lo expresa muy claro: Joven y su proxeneta. ¿Es que el Arte relacionaba, sutilmente, a la madre del rey Salomón -hijo del rey David- con una prostituta? Sí. ¿Cuál es entonces la verdad? No existe en el Arte la verdad, solo la sensación de asimilar una belleza a un artístico mensaje sublimado. Lo que es la mentira del Arte... Lo que el Arte hace a veces para realzar, así, con belleza, el sentido de lo que expresará siempre: que lo importante no es el personaje retratado con rasgos identificativos para expresar un ser concreto -su aspecto ontológico-, no; que lo importante es la expresión de una belleza indefinida para alcanzar a comunicar algún sentido misterioso o trascendente -su aspecto estético-. Nada significará más en el Arte que el mensaje estético.  En una obra -Joven y su proxeneta- con la sensación de elogiar una belleza erótica y de menospreciar ahora las veleidades materiales de la vida.  En la otra obra -Betsabé- con la complicidad de llegar a entender la oscura moral detrás de una decisión real. El Arte nos ayuda a entender siempre expresando la belleza y las acciones que esa misma belleza nos inspire en la vida.  Aunque con su sutil mentira estética muy bien representada. Y especialmente en Rembrandt, además, con la mirada...

(Óleo barroco Joven y su proxeneta, 1640, del pintor holandés Salomón Koninck, Galería Nacional de Finlandia, Helsinki; Obra barroca del mismo pintor Salomón Koninck, Betsabé, 1650, Colección Privada; Óleo El baño de Betsabé, 1643, del pintor Rembrandt, Metropolitan Art de Nueva York.)

21 de junio de 2017

La Belleza en Rembrandt es una cosa diferente, el sentido más intelectual de ella.



Los genios, los artísticos o los científicos, también los seres atribuidos de una belleza especial, lo son no porque hayan nacido en un determinado lugar, o hayan sufrido una determinada vida, o dispongan de una especial reacción ante las cosas de su entorno; no, lo son porque han nacido de ese modo especial en que lo han hecho, surgen así desde la más profunda e incognoscible oscuridad del universo misterioso. Otra cosa es que realicen esa genialidad aplicada de una u otra forma, dependiendo del mundo que les haya tocado vivir. Pero son absolutamente únicos, no obedecen a nada, ni se dejan llevar por nada que no sea su propia esencia más genuina. La genialidad es algo complejo, no es simple; se tiene o no se tiene, de acuerdo, pero para desarrollarla es preciso disponer de unos elementos biopsíquicos muy concretos y particulares. Rembrandt fue un pintor genial porque manejaba los colores, la composición y los detalles de sus obras con una maestría especial muy extraordinaria. Otros podrían hacer lo mismo; ¿lo mismo?, no, lo mismo no, otros lo harían de otra forma distinta. Una forma diferente de la que el genio sublima -lleva a un nivel o esfera superior- con los procedimientos o las diferencias tan personales que con su especial artificio consiga alcanzar la gran obra de Arte. 

Este lienzo pintado por Rembrandt con veinticuatro años sobre el mito de Andrómeda, es una prueba significativa del Arte genial más sublimado. En su obra Rembrandt lleva elementos sencillos de la naturaleza, incluso chocantes por su falta de belleza clásica, a la más alta representación de grandeza artística sublime. El mito de Andrómeda nos cuenta la maldición de una joven griega al ser sacrificada en aras de salvar a su reino de la vengativa destrucción de los dioses. Sus padres, el rey Cefeo y la reina Casiopea, se vieron obligados a atarla cruelmente para satisfacción del dios del mar Poseidón. La inocencia y suerte de Andrómeda quedaron desamparadas con la decisión fatídica de sus padres. La sensación de defenestración o abandono desgarrador que tuvo que sentir Andrómeda no es comparable a nada. Porque los que deben defenderla se vuelven contra ella sin remisión. ¿Qué dolor o emoción de terror más incontenible debió sentir la joven cuando sus ataduras inflexibles la entregaron, inexorable, a su perdición más espantosa? La leyenda, afortunadamente, no terminaba ahí, se transformaría luego en una de las bendiciones amorosas más heroicas de toda la mitología. Justo antes de acabar destruida por las fauces del monstruo marino más atroz, el más heroico de los héroes griegos, Perseo, acabaría salvándola del más pavoroso destino. Pero, sin embargo, este último episodio -fundamental para salvarnos de la desesperación- no lo tuvo en cuenta Rembrandt en su obra.

En su obra no está Perseo por ningún lado, tampoco hay esperanza alguna en la escena retratada por el pintor holandés. De hecho, no vemos más que a Andrómeda desesperada en un encuadre artístico minimalista, para ser un cuadro barroco. Porque el paisaje es neutro aquí; solo unos colores intelectuales -no los naturales ni los más bellos o apasionados del Barroco-, es decir, solo los colores más idealizados de una paleta genial son los que brillan apenas ahora junto a los perfiles más inhóspitos de un escenario tan íntimo. Es la sufrida e invalidada Andrómeda lo único que se representa como motivo o razón estéticos en toda la obra. Su figura estética es la figura humana más desolada de todas las figuras que se hayan retratado así jamás. Y esta desolación se tiene que traducir, para Rembrandt, en la más hiriente y deteriorada imagen de una joven sin esperanza... Para el pintor holandés, la belleza no es la representación ideal de una geometría humana destacada por elementos procuradores de armonía clásica, sea ésta divina,  natural o metafísica,  como son las armoniosas Venus retratadas por otro genio artístico, Botticelli. Para Rembrandt la belleza humana no es reflejo de una belleza natural -entendida ésta como la propia de la naturaleza, también de los paisajes, de las nubes, de las plantas, etc.-, es, a cambio, una belleza condicionada por la esencia maldecida de un género, el humano, condenado en el mundo para siempre. El pintor holandés llevaría el naturalismo de su barroco infantil -más ingenuo estéticamente- a representar en su lienzo mejor unas emociones interiores -más permanentes- que aquellas otras más alejadas, por demasiado divinizadas, sensaciones visuales de una belleza exterior -más efímera- para tratar así de representar ahora unos rasgos más humanos -por más auténticos- de los atribulados hombres y mujeres. Pero, sin embargo, convertiría aquí el pintor barroco, con su genio artístico sublime, una cosa en la otra. En su lienzo Andrómeda vemos cómo la belleza interior es elevada por Rembrandt a la más exterior que un lienzo barroco pueda albergar, además, en tan poco espacio artístico.

Hay que acercar la mirada para ver bien el gesto de horror de Andrómeda en la obra de Rembrandt. Desde lejos no se aprecia bien del todo. Por eso, en esta ocasión, hay que tratar de mirar ahora al revés, es decir, de dentro hacia afuera, para poder observar -y traducir correctamente- la auténtica belleza que expresa esta obra de Arte. No está ahora la belleza en los rasgos convencionales de una belleza clásica, bendecida en los perfiles idealizados de, por ejemplo, una bella diosa erótica renacentista. Porque, además, para Rembrandt, no existen las bellas diosas eróticas renacentistas, sólo seres humanos vulnerables: los derrotados por el desamparo más evidente o por el más implícito y misterioso. Estamos condenados inevitablemente, a pesar de no querer comprenderlo gracias a disponer de una naturaleza protectora que, aparentemente, nos envuelve a veces en una belleza traducida o falsa. Y, ¿quién mejor para traducir a la inversa esa belleza equivocada que el propio Rembrandt? La genial pasión armoniosa conseguida en su obra barroca, a pesar de sus laberínticos derroteros plásticos para tratar de representar una belleza distinta, es la misma que, sin llegar a componerla con los trazos ideales de una Belleza clásica, consigue ahora poder alcanzar, sin embargo, el alma interior más profunda, emotiva, o menos esperanzadora de los hombres.

(Óleo barroco Andrómeda, 1630, del pintor holandés Rembrandt, Galería Real de Pinturas Mauritshuis, La Haya, Países Bajos; Detalle de la misma obra Andrómeda, 1630, Rembrandt, La Haya.)

22 de noviembre de 2016

El Arte por el maravilloso Arte, indiferente a todo, salvo a su belleza poética.


Observando esta maravillosa pintura de Rembrandt se puede pensar, ¿qué tiene de diferente este pintor a otros maestros o a otras tendencias artísticas?, y es posible llegar a la conclusión de que lo que más caracteriza a Rembrandt es una original sutileza poética llena de un Arte sublime. La historia o la leyenda, que como excusa en este óleo -El rapto de Europa del año 1632- sostiene el título de la obra, no es más que un soporte orientativo para el que lo ve o un referente cultural para el que se acerque deseoso a su belleza. Pero, a Rembrandt, seguro que no le debería interesar nada la historia o la leyenda de lo que trataba de componer en sus obras. O, tal vez, como los extremos suelen tocarse, le interesaba tanto que le era imposible reflejar ninguna veracidad comprensible o traducible a lo real. Es decir, a lo real asociado a algo artístico que, como el clasicismo -tanto del Renacimiento como del Barroco y posterior-, llevara una inspiración creativa a un sentido transmisible a lo verosímil o prosaico de la vida, a lo que es sólo posible comprobar desde sensaciones radicalmente realistas. Pero si en esta ocasión no fue el pintor holandés un realista, qué fue entonces Rembrandt ahora, ¿un manierista reformado? Porque el Manierismo fue una irrealidad llevada a las formas, fue un reaccionarismo estético en su tiempo. Pero, sin embargo, Rembrandt es un pintor barroco en todas sus dimensiones estéticas. ¿En todas? Bueno, en todas, todas, no. Porque hay en él una poesía plástica en casi todas sus obras pictóricas.

Porque la poesía pictórica de Rembrandt es en esta obra más sutil, menos hierática o más pueril incluso. Pueril en el sentido de ser como una revelación sorprendente o fantasiosa, algo semejante a las sagas literarias medievales llenas de fantasía, como El señor de los anillos del británico J.R.R. Tolkien.  Porque en su obra El rapto de Europa la mitología helénica, la épica, sagrada o heroica mitología a la que pertenece la leyenda de Europa, no aparece  en esta pintura de una forma clara. ¿Quiénes son esas personas tan diferentes a personajes griegos o fenicios que presencian ahora un cómico asalto playero a una joven princesa impasible? ¿Qué carro más exorbitado es ese, adornado a lo persa para una leyenda tan griega? ¿Y ese fondo gris y desdibujado, industrial y portuario, desentonado aquí para incluir en una escena mitológica tan legendaria? Pero, sin embargo, los versos dibujados del pintor holandés están elaborados con la más extraordinaria sinfonía de colores agrupados, relacionados, entramados, concentrados o desperdigados, como ningún otro pintor en la historia haya podido alcanzar a componer así. Si quitásemos el color en su obra nada quedaría de ese Arte lírico tan maravilloso. Para Rembrandt el color lo es todo, el agua más cercana a la orilla iridiscente retrata mejor el reflejo de las suaves prendas azules de la joven que eleva sus brazos al cielo. Ese mismo tono azul compone además el enjaezado de los caballos ofreciendo la sinfonía perfecta de la rima poética de sus colores sosprendentes. Pero, hay más: el morado de la túnica del auriga compagina también -rima- con parte de ese cielo tan amoratado entre los árboles.

Rembrandt parece pintar siempre sus obras como un observador elevado sobre el mundo que crea. Es él como un ser poderoso que desde lo alto mira la escena y la quiere contar... O, mejor, la cuenta en ese mismo momento, porque el momento elegido es un instante barroco puro: la sorpresa es superior a la acción y la tragedia es irreversible. No hay salvación en la leyenda imaginada o recreada por el pintor. Y la tenebrosidad ambiental refleja además esa eventualidad en su pintura. La oscuridad en Rembrandt, sus tonos negros, es un elemento difuminado ahora en general, no es algo particular en su obra. Por ejemplo, no es el claroscuro de Caravaggio ni el de Ribera, que determinan siempre un alarde oscurecido de alguna cosa particular para resaltar otra. No, en Rembrandt el claroscuro es gradación de colores paulatinamente oscurecidos. O mezclados o alternados, pero bellamente realizados y nunca, ni dramática ni ferozmente, ennegrecidos. Porque la sinfonía poética de los colores en Rembrandt debe permanecer siempre a pesar de lo narrado. El rapto de Europa es la leyenda mítica del robo de una joven  princesa fenicia provocado por Zeus, convertido ahora en un sorprendente toro blanco para llevársela de su reino con él. Vale, de acuerdo. Qué más da si fue o no así la leyenda. Tiziano y otros pintores ya la habían pintado antes, y escritores clásicos la habían narrado además también. Ahora Rembrandt debía cantarlo, no contarlo. La pintura de este genial maestro holandés utilizará tres cosas para llevar su Arte poético-plástico a cabo: una composición no muy grandiosa -como sí lo hace Rubens a cambio-, más bien original y muy humanizada; por otro lado la cercanía de sus personajes, éstos no son héroes ni heroínas, ni hermosas o bellas figuras humanizadas, todo lo contrario, son seres vulgares, de rostros vulgares, de gestos vulgares, seres a quienes retratará desmejorados incluso; y, finalmente, elaborando alardes de colores entremezclados que buscarán emocionar con sus perfiles sinuosos o tornasolados mucho más que impresionar. También destacan sus decorados brillantes de lo artificial -objetos fabricados por el hombre no por la Naturaleza-, algo matizado o neutralizado en sus obras por el poderoso contraste de lo natural -de elementos propios de la Naturaleza-, creando un paisaje menos rutilante o más sombrío que el de otros creadores.

Pero en Rembrandt lo sombrío no es sinónimo de triste o melancólico. No llega el gran creador a provocar desolación o dramatismo trágico e insuperable en sus obras. Volviendo a compararlo con Rubens, éste fue, a cambio de Rembrandt, un maestro de lo definitivo o de lo más radical. Pero Rembrandt no. Por ejemplo, en esta obra sublime, ¿no nos sugiere ahora ese toro tan bello, cuya cabeza parece tan noble como su carácter, que devolverá después de un paseo a la joven Europa a la orilla donde sus amigas la esperaban temerosas? Y ese paisaje tormentoso, ¿no da la impresión de que pronto las nubes oscurecidas serán sustituidas por un sol radiante que alumbrará, gozoso, la ilusa bahía donde unos personajes pueriles se habían detenido a admirar la belleza de un toro tan blanco? En Rembrandt siempre hay una esperanza poéticamente dormida. En Rubens, sin embargo, hay tragedia dinámica siempre, firme e inapelable. En el sutil y poético pintor holandés no hay más que belleza; belleza que cuenta cosas increíbles que hay que contar así para poder recrearlas bellamente. Belleza que pinta cosas tenues y poderosas porque los colores son lo único que pueden contar algo bello que llegue pronto al alma deseosa. El alma de aquellos que observen las cosas que pasan en la vida y que solo serán posibles de expresar y soportar con belleza. Las obras maestras de este genial pintor solo son posibles de mirar con los ojos infantiles que miran las cosas maravillosas que nunca, nunca, terminarían por abandonar, eliminar o trastornar el sueño inspirado más hermoso del mundo.

(Óleo sobre tabla de Rembrandt, El Rapto de Europa, 1632, Museo Paul Getty, Los Ángeles, EE.UU)

26 de abril de 2014

El más humano de los grandes creadores, el más capaz de hacerlo ver con su Arte.



¿Qué tendrá que ver la biografía de un creador con la forma en que su creatividad sea reflejada en su obra? Porque la creatividad es una cosa y otra puede ser la manera en que veamos la luz, las sombras, los encuadres, las líneas, los ademanes o las formas representadas. Ambas cosas, lo creativo y la técnica, serán la impronta artística de un pintor, serán su estilo, su Arte, pero, también lo será su vida. Porque en Rembrandt no es posible separar su vida de su Arte, como no es posible separar en él tampoco la realidad de la fantasía. Si definiéramos la vida de un ser humano en sentido general, si eligiéramos una vida como ejemplo de lo que es la vida humana, descrita con sus azares, ilusiones, anhelos, fracasos, desvelos, sufrimientos, debilidades, errores o trasiegos, qué mejor modelo de vida que la de uno de los más grandes pintores que haya tenido la Humanidad. Sí, Humanidad con mayúsculas, porque, con Rembrandt, ésta adquirió una forma y definición sublimes, rodeada de luces y sombras, de formas y maneras originales así como de un sentimiento y de una belleza genuinas. Porque la Belleza en Rembrandt, su propio concepto, es el propio Arte. No es la representación de una belleza natural apreciada en sí misma -lo que entendemos por una clásica forma bella-, no, en Rembrandt es una belleza alegórica, sublime y abstracta compuesta para ser universal.

Cuando Rembrandt nace en el año 1606 Rubens llevaba ya veintinueve años en el mundo. Así que el gran pintor flamenco había sido el modelo en el que el joven Rembrandt se fijó como ejemplo de creador, pero también como ejemplo de hombre. Porque Rubens había conseguido en el año 1621 ser uno de los más brillantes, exitosos, creativos, innovadores, geniales y felices seres humanos que, con su Arte y su vida, hubiesen pisado la sociedad europea de entonces. Pero, claro, Rubens se había desarrollado en el seno de una sociedad mucho más privilegiada que la de Rembrandt. Por lo tanto partícipe de un afortunado y más reluciente azar vital. A pesar de haber sido huérfano de padre, la madre de Rubens le educaría con maestros reconocidos y acabaría accediendo incluso como paje al servicio de una influyente condesa. Viaja a Italia a los veintitrés años, donde conoce a los grandes pintores venecianos, y luego pasaría al servicio del duque de Mantua, gran mecenas del Arte. Marcha después a Madrid como enviado del duque italiano, donde comienza a seducir artísticamente con su maravilloso, original y subyugante Arte.

Triunfó Rubens en todo aquello que tocase, y su obra y su vida no dejarían de brillar en cada cosa, acción o creación, artística o no, que tomase.  Cuatro años después de fallecer su primera mujer vuelve a casarse Rubens, ahora con su adolescente musa y modelo Elena Fourment. Cinco años más tarde adquiere un castillo en la brabante y exuberante villa de Elewijt, y, tiempo después, a los 62 años de edad, fallece Rubens, serenamente, habiendo llegado a alcanzar las más grandes cumbres del reconocimiento social. Sin embargo, Rembrandt, que llegaría a tener reconocimiento artístico, no conseguiría en su vida personal ni la paz, ni la tranquilidad, ni la felicidad, ni la serenidad que aquél hubiese obtenido en la suya. A pesar de haber sido Holanda -país de Rembrandt- en aquellos años del siglo XVII, a diferencia de otras naciones europeas, una sociedad de oportunidades sociales y personales, la moral y la dignidad económica y comercial -logros y éxitos personales- condicionaba la vida de sus habitantes. Y es así como Rembrandt vino a ser un paradigma de lo que, siglos después, se entendería como la figura romántica y desolada del genio universal, es decir, la de un personaje malogrado, cargado de virtudes y defectos, postrado así a los pies del altar maravilloso de su Arte.

Desde muy pronto sus obras se cotizaron alto, pero esto fue contraproducente para él, a pesar de lo que pueda pensarse, ya que motivó al pintor holandés al despilfarro o al error más que a la prudencia o al sabio proceder. Adquiría Rembrandt compulsivamente todo tipo de muebles, antigüedades y extravagancias, en parte elementos simbólicos de ascenso social y en parte coleccionismo que utilizaría como modelos en sus obras. Su primer matrimonio en el año 1634 con la sobrina de su mentor y socio duró ocho años, un tiempo que no fue de felicidad conyugal. Hasta entonces, sin embargo, el pintor holandés se auto-retrataba orgulloso, seguro de sí mismo y triunfante de su vida. Tiempo después el hombre, más que el artista, no conseguiría mejorar ni obtener satisfacción con su destino personal. Para su pequeño hijo, huérfano ahora de madre, buscaría el servicio de una viuda que además acompañaría al padre en sus momentos de soledad. Este amancebamiento le traería dificultades al pintor. Los habitantes de los Países Bajos -mediados el siglo XVII- entraron además en una profunda crisis económica consecuencia de la entrada de Inglaterra en sus mercados comerciales, ámbitos geográficos que, desde tiempo antes, dominaban sin embargo los holandeses. 

Deudas, demandas -la viuda le acusa de no cumplir su promesa de matrimonio-, dificultades económicas, todo llevaría a Rembrandt a ser marginado por la exigente, puritana y calvinista sociedad holandesa. Una de las mujeres al servicio de su casa testificaría a su favor en la demanda, algo lógico pues habían comenzado una relación sentimental, causa posible de dicha demanda. Esta nueva mujer, llamada Hendrickje, le trajo al pintor algún atisbo de felicidad, una emoción que reflejaría el pintor barroco en algunas de sus obras maestras. Pero duraría muy poco esta nueva relación ya que fallece Hendrickje en el año 1663, seis años antes de que el pintor lo hiciera. En el año 1668 la tragedia marcó su vida con la muerte de su único heredero varón, Tito, un hijo de su primera mujer. Años antes había perdido otro hijo tenido con Hendrickje. ¿Qué otra cosa en sus obras, además de los reflejos de su semblante, se permitiría Rembrandt translucir con los creativos alardes de su pasión vital? Porque sus obras muestran siempre la Belleza de un Arte insuperable. De una resolución artística sin igual, de un virtuosismo genial y extraordinario, de una conformidad de equilibrio, color o iluminación serenamente contrastable. Porque la luz aparecida en sus obras desde algún lugar inaccesible, sea artificial o natural, siempre refleja lo preciso, lo necesario, lo que debe ser iluminado en ese instante.

Pero como una premonición el pintor holandés compuso, en el año 1636, su obra Sansón cegado por los filisteos. La leyenda bíblica relataba los hechos de la trama hebrea: el poderoso judío Sansón, incapaz de ser abatido ni vencido por nadie, acabaría destruido, sin embargo, por el ruin engaño seductor de Dalila. Esta bella mujer descubre que la fuerza de Sansón, su misteriosa fuerza sobrehumana, radicaba en su negra cabellera rizada. Con su ayuda femenina los filisteos terminarían abatiendo al poderoso enemigo, cegando sus ojos incluso, como veremos en la brutal escena que el pintor no escatima expresar sin belleza. La composición de la obra consigue que la armonía de las figuras y su violencia enmarquen, hábilmente, planos artísticos muy complejos. Cinco líneas de figuras se cruzan en el lienzo, paralelas tres con dos, y todas cortan entre sí la escena dramática. La lanza acosadora, la pierna derecha de Sansón y la figura de Dalila frente a las cabezas de los filisteos y la entrada de la cueva... En sus manos lleva Dalila el cuchillo y los desunidos cabellos de Sansón. Así veremos abatido a la víctima de un amor.., un ser que no puede hacer ya nada para evitar su destino.  Sólo dejar que las cosas terminen ya de una vez y dejen por fin de ser indecentes, insensibles, o seguras de cumplir el sentido de un destino ineludible, absolutamente inevitable, malogrado o tristemente imposible.   

(Óleo del gran Rembrandt, Sansón cegado por los filisteos, 1636, Kunstinstitut, Francfort, Alemania; Autorretrato con boina de terciopelo, 1634, Rembrandt, Berlín; Autorretrato con boina, 1655, Rembrandt, Viena; Autorretrato con gorra roja, 1660, Rembrandt, Stuttgart; Autorretrato sonriente, 1665, Rembrandt, Colonia.)

17 de marzo de 2014

El Arte como un talismán ante la pérdida: la de la belleza, la de la inspiración... o la de la vida.



¿Qué cosa nos causará más temor en este mundo? Es seguro que algo que poseemos o creemos poseer y que, de pronto, comprenderemos que vamos a perder o que ya lo hemos perdido. Es esta una vaga sensación parecida a la primera pérdida metafórica, a aquella traumáticamente primera pérdida de los seres humanos al nacer, cuando de seguro recordábamos por primera vez el sentido ahora de pérdida, de una sensación entonces de pérdida de ese lugar acogedor -el útero materno- que nos guarecería desde mucho antes. Y es probable que el Arte desde sus inicios fuese una forma de exorcizar ese sentimiento inicial de pérdida... Porque es ahora ese impenitente artificio plástico que es el Arte, inventado para mantener el hilo que nos une a la visión de lo desaparecido o por desaparecer, lo que nos seguirá mostrando ahora así su recuerdo, su sentido, su razón, o incluso su miseria... El gran pintor Rembrandt se obsesionaría tanto con ese sentimiento de pérdida que se autorretrataría en multitud de obras, todas maestras, hasta justo muy poco antes de él desaparecer. En su último Autorretrato del año 1669, pocos meses antes de morir, plasmaría el pintor holandés toda su verdadera imagen ahora malograda, ajada ya por los años y la cruel enfermedad. Aquí el pintor reflejaría su decrepitud como un alarde de lo que el mismo Arte salvará... a pesar de los rasgos poco agraciados ocasionados ya por su avanzada edad.

Pero es este retrato una de las más extraordinarias obras de Arte del pintor holandés. Nos llegaría a transmitir un gran mensaje con él, una máxima que el creador comprendería entonces cuando lo hiciera: que la belleza está encerrada -guarecida- en la propia creación artística y que ésta, a su vez, la volverá inmune frente a la pérfida, impertérrita y desasosegada pérdida.  Cuando el impresionista creador francés Édouard Manet quisiera reflejar la muerte como una desaparición poco heroica, ni consagrada en los altares de la historia ni en los épicos relatos de leyenda, idearía la creación de una obra que reflejase el suicidio vulgar de un hombre vulgar en un lugar vulgar de un mundo vulgar.  Y de ese modo compuso el pintor su poco conocida obra El Suicida del año 1880. Hasta entonces, hasta ese momento histórico, sólo se habría realzado en el Arte la gran pérdida de los grandes hombres de la gran Historia, como la muerte autoinflingida, por ejemplo, del famoso romano Catón o como la de otros grandes personajes de la historia. Pero aquí el pintor va más allá y nos dice, claramente, que cualquier pérdida debe ser siempre reconocida. Cualquiera. Y el pintor francés nos lo muestra así, de esa forma tan simple, sin más adornos en el lienzo que los elementos dramáticos y fríos -pero artísticos- de la impresión que nos transmite ahora la obra de que toda pérdida, toda, puede ser, verdaderamente, redimida por el Arte.

La leyenda mitológica nos cuenta el trágico final de la bella Procris... Fue hija de un rey de Atenas, Erecteo, y acabaría uniéndose a Céfalo, un bello príncipe de la antigua Fócide griega. Pero Céfalo fue una vez atormentado por los dioses, por una diosa en su caso, la atormentadora diosa griega Eos, la diosa de la aurora. Quiso la diosa entonces poseerlo, y, aunque él se negara por la fidelidad debida a Procris, convencería a Céfalo de la fragilidad de ese fiel sentimiento de ella.  Así fue como el bello Céfalo, convertido por la diosa en otro hombre de apariencia diferente, sedujo a la débil Procris fácilmente, convenciéndose ahora él de la poca lealtad que ella mantendría. Entristecido Céfalo, acabaría así en los brazos de la taimada diosa. Sin embargo, Procris, desolada al saberlo, terminaría errando por los mares hasta llegar a la isla de Creta. Y allí el rey Minos, a cambio de hacerla su amante, le regalaría entonces un fiel perro, Lélape, un hábil animal para la caza reflejo además de la fidelidad más permanente. De regreso a Atenas, Procris le ofrece a su fiel perro la ocasión de disfrutar un paseo de caza por las hermosas laderas de su reino. Pero entonces, surgida tras los árboles y perdida, una jabalina lanzada muy certera la heriría a ella mortalmente. Céfalo, sin quererlo, la había matado así, accidentalmente, herida ahora ella de muerte por el arma perdida de una caza diferente...

Un pintor renacentista inmortalizaría a la bella Procris en su obra La Muerte de Procris, realizada en el año 1495. Tendida en la bella escena aparece Procris herida mortalmente para siempre. Con toda su belleza y con toda su vida terminadas para siempre. Sin embargo, el creador Piero di Cosimo (1485-1510) la eternizaría a ella tan sólo acompañada por su perro Lélape y un extraño personaje, un artístico y mítico sátiro desconocido, que ahora la atiende con cariño. Pero, sin la imagen ni la representación de su amado y perdido Céfalo de antes. De este modo desolado, el creador italiano establecería así parte del mensaje trascendente de la obra. Que el recuerdo de Procris, verdaderamente el recuerdo de su perdida belleza, quedará, sin embargo, patente con el auxilio sensible de tan solo ahora un vulgar y fiero fauno, de un sátiro además, una salvaje criatura mitológica que, tiernamente, acudirá a ella aquí como metáfora salvífica de la propia leyenda: la de la grandeza del Arte ante la fragilidad exasperante de la vida y de sus miserias. Y así, por tanto, expresaría el pintor renacentista que toda pérdida merecerá alguna vez ser requerida por el Arte, que todo ser humano conservará con ella -con la expresión artística del Arte- el recuerdo permanente y generoso del sentido más heroico de la vida.

(Óleo de Piero di Cosimo, La muerte de Procris, 1495, National Gallery, Londres; Autorretrato de Rembrandt, 1669, National Gallery, Londres; Obra El suicida, 1880, Édouard Manet, Zurich, Suiza,)

28 de octubre de 2013

La genialidad artística sólo inspirada frente a la audacia, la imitación o la simpleza.



Cuando el genial Turner estuvo en Roma durante el año 1828 pintaría su obra romántica Jessica, un lienzo basado en el personaje femenino de la hija de un judío usurero del drama de Shakespeare El Mercader de Venecia. Años después, cuando el pintor romántico era muy mayor, contaría la anécdota de la causa de haberlo pintado. En aquellos años discutía con algún colega pintor sobre su predilección por el color amarillo, un tono muy habitual en sus creaciones artísticas. Le dijo entonces el crítico pintor a Turner: Un fondo amarillo está bien en los paisajes pero no en un retrato. Turner le contestaría: Los retratos no son mi estilo pero me comprometo a pintar el retrato de una mujer con un fondo amarillo si Lord Egremont le ofrece un lugar en su galería. El artista romántico se habría inspirado en Rembrandt y su genial obra Muchacha apoyada en la ventana del año 1645. El extraordinario pintor holandés había compuesto su obra con los elementos propios de su claroscuro militante, pero reflejaría Rembrandt una cosa más intangible en esta obra que en otras de sus creaciones. Consiguió recrear la emoción de la timidez más inocente. Porque aun resguardada tras su protegido lugar, no puede evitar ella ahora una cierta sensación de sobrecogimiento en su gesto inocente, una cierta aprensión indeterminada frente a lo que ahora mira fuera de sí misma. Y el pintor holandés alcanzaría la genialidad más artística al obtener -eternizándolo en su obra- ese maravilloso gesto emotivo reflejado en su frágil rostro inocente.

Turner lo sabía, admiraría y utilizaría después para inspirarse. Pero no para copiarlo ni para representarlo de una forma parecida, sino para hacer, con esa misma inspiración, otra cosa distinta. Esta es una de las particularidades específicas de la genialidad artística. Esto es lo que consigue hacer el pintor romántico en su creativo retrato de la deseosa Jessica. Consigue hacernos ver ese gesto preocupado de antes -el emotivo de Rembrandt- pero ahora por otra cosa diferente: por la espera ansiosa y lastimosa de un amante deseado. Todo está rodeado en la obra de un color amarillo, tan resplandeciente como en sus grandes escenarios románticos donde el amarillo abundará sugerente y metafísico. Pero ahora un difícil color para poder encajar en un retrato. El personaje de Jessica, al igual que la joven emotiva de Rembrandt, se sitúa en una ventana mirando hacia el exterior. Según relataba el drama de Shakespeare, su padre se ausentaría una noche de casa dejando a Jessica sola. Pero antes le dice a su hija: Ve adentro hija mía, no olvides lo que te he mandado. Cierra puertas y ventanas, que nunca está más segura la joya que cuando bien se guarda. Entonces ella, pensativa, se dirá mientras lo mira marcharse, justo en el mismo momento elegido por el pintor para su obra: Mala habrá de ser mi fortuna para que, muy pronto, no nos encontremos yo sin padre y tu sin hija. Y Turner la pinta con el semblante de su mendaz acto encubierto -lo abandonará todo por su amante-, aunque a la vez con el gesto sombrío de un rostro deslucido para poder expresar ahora aquel cruel y terrible autoengaño.

Otros creadores de la historia no consiguieron llegar a componer esa genialidad tan sutil de Turner o Rembrandt. Por ejemplo Hans von Aachen, un pintor alemán manierista (1552-1616) que alcanzaría a brillar algo con su composición -entre manierista y barroca- Baco, Venus y el Amor. Como buen seguidor de una tendencia manierista tan clásica, compuso sus obras del mismo modo clásico de siempre sin salirse nada del estilo de sus maestros, con el seguimiento estilístico de la misma forma de crear de sus antecesores. Trataría el pintor alemán de ser una vez original con su obra Los cinco sentidos, el tacto. Pero no obtuvo lo que el Arte sólo ofrece a sus genios más inspirados. El pintor Jan van Bylert (1598-1671), representante del Barroco holandés, fue capaz en una ocasión de lograr algunos efectos de luces, de sombras y de miradas, pero sobre todo sería un magnífico seguidor de la escuela caravaggista de su tiempo. No acabaría por encontrar su propio lugar, aunque lo que hizo lo hiciera muy bien, correctamente imitado de lo que aprendiera de su maravillosa tendencia barroca.

(Óleo de Rembrandt, Muchacha en la ventana, 1645; Obra Jessica, 1830, de William Turner, Tate Gallery, Londres; Lienzo Baco, Venus y el Amor, 1600, de Hans von Aachen, Museo de Finas Artes, Viena; Obra El tacto, de su serie Los Cinco Sentidos, ignoro fecha, del pintor alemán Hans von Aachen; Óleo La cortesana, ignoro fecha, del pintor holandés Jan van Bylert.)

5 de diciembre de 2012

Y la realidad tendió a transformarse en un sueño: lo fragmentario o la ineficaz experiencia.



¿Cuál es el Arte perfecto? ¿Cuál será la más completa obra de Arte que, como la vida, contemple todos los elementos que precise para serlo? Porque también la vida, la existencia vivida por los humanos, será como el Arte, una forma de invención. Que luego ésta sea provocada por el sujeto o forzada por la sociedad dependerá de la noción del sentido de experiencia que tengamos. Porque todo lo vivido por el ser humano es resultado o de lo que le viene de afuera o de aquello que construye dentro de él. Cuando el Arte reapareció en la historia -Renacimiento- durante las postrimerías del medievo, la vida del hombre y el mundo exterior que le rodeaba estaban inseparablemente unidos y entrelazados. Se representaría entonces todo -sobre todo lo religioso- con una clara identificación antropológica -una forma de antropocentrismo-. Porque el hombre comenzaría en el Renacimiento a ser el centro de todo lo existente, y su vida y sus cosas no dejarían de ser el único motivo fundamental de cualquier representación estética concebida.

Sin embargo algo sucedería luego, mucho tiempo después de aquel sagrado Renacimiento. El Realismo, a pesar de que comenzara en el Barroco, culminaría tiempo después llevado por una sociedad vertiginosa y desolada a mediados del siglo XIX. Y desde entonces no se pudo ir más allá ni en técnica ni en el sentido de lo que se entendiera como la representación del mundo y sus elementos estéticos más determinantes. Sería entonces el Naturalismo -la descripción más completa y veraz de la vida- el enfoque más realista en el Arte, aquel que más reproduciría los modelos exactamente igual a como eran en la naturaleza y con la misma fuerza de su temperamento. Pero entonces surgiría una pregunta desestabilizadora para algunos creadores artísticos: ¿existiría otra realidad más allá de la luz que les llegara de los objetos a sus ojos? Sí, sí existía. Y el impresionista Monet alcanzaría a demostrarlo pronto con su nuevo Arte innovador. Así fue como la realidad terminaría por transformarse en un sueño. Y ese sueño fue el gran salto que la humanidad diese por entonces con la Modernidad estética y su pensamiento.

Pero todo salto conlleva siempre un riesgo a torcer en algo el conjunto perfecto, a fragmentarlo. A partir de finales del siglo XIX los postimpresionistas -Van Gogh, Gauguin, Cezanne- consumaron la escisión del Arte con sus ahora nuevas creaciones modernistas. También la sociedad lo hizo entonces con todo, con la propia vida, con la verdad, con la belleza y, por supuesto, con el Arte. ¿Qué habría sucedido entonces, por ejemplo, con aquella representación pictórica magnífica de Rembrandt donde una escena cotidiana y real -La ronda de noche, 1642- consiguiera mostrar el Arte total, el más perfecto, el más completo nunca alcanzado a ver antes en la historia? Porque mucho tiempo después, a partir del rompedor Cezanne (1839-1906), el mundo del Arte y su representación visual dejarían de ser un conjunto equilibrado y completo para iniciar, inevitablemente, el descalabro más imparable y desolado de una fragmentación artística.

Y la cuestión es, ¿se puede desligar la vida emotiva, sus bellas creaciones y sentimientos, de la propia experiencia real y desolada de los seres? Es decir, ¿se puede separar la vida poética de la mundana que nos contrasta o define al albur de lo azaroso de un mundo incontrolable? Porque si el Arte más completo, el más conmovedor, el más significativo -aquel excelente de Rembrandt-, el más sublime o el más magistral no es una realidad fragmentada, ¿cómo podremos entender una vida plena y completa si ésta, por el contrario, sí lo está...? ¿Cómo podemos apreciar lo auténtico de una vida elogiable si hoy está todo desmembrado, edulcorado, envasado, adocenado, incluso con fecha insidiosa de vulgar caducidad? El filósofo alemán Walter Benjamin (1892-1940) dejaría escrito una vez: ¿Qué valor tiene toda la cultura cuando la experiencia no nos conecta a ella? Y Goethe, el gran poeta romántico alemán, también nos dejaría escrito: Todo lo que el hombre se dispone a hacer, ya sea fruto de la acción o de la palabra, tiene que nacer de la totalidad de sus fuerzas unificadas, todo lo aislado es recusable.    Por esto para la idea clásica de experiencia lo fragmentario era rechazable, condenable, inaceptable. Pero, sin embargo, la era de lo más completo -como todas las épocas- estaría destinada a morir...

Cuando los jóvenes soldados europeos marcharon decididos a los campos desolados de la terrible Guerra Mundial del año 1914, recordarían heroicos y nostálgicos las épicas gestas guerreras de sus ancestros románticos. Sólo que, esta vez, no resultaría así. Para ese terrible momento bélico había sobrevenido en Europa la más sangrienta, triste, devastadora y fragmentaria forma de morir en un campo de batalla. El mayor de los miedos de esos guerreros modernos no fue el miedo a la muerte o a las heridas; no, el mayor miedo de esos hombres fue por entonces ser malogrados por la mutilación, el despedazamiento o el desgarramiento más vil de una explosión devastadora. Por la fragmentación, en definitiva. ¿Hemos conseguido comprender por fin que sólo la cercanía a la experiencia más auténtica, completa y conmovedora es la única capaz de mejorar el futuro, nuestros sentimientos y nuestra posible creación ante la vida? El filósofo Walter Benjamin lo expuso de este modo en uno de sus ensayos (Experiencia y pobreza, 1933): El fragmentado, el mutilado, no puede seguir funcionando como si fuera el mismísimo Goethe camino de Nápoles (un viaje romántico, artístico y exitoso de Goethe a Italia en el año 1786), sino saberse o definirse como pobre o bárbaro y proceder por el camino del desgarramiento y la fragmentación.

(Óleo La ronda de noche, 1642, Rembrandt, Amsterdan, Holanda; Cuadro Rocas cretáceas de Rügen, 1818, de Caspar David Friedrich, Alemania; Óleo Álamos a orillas del río Epte, 1892, Claude Monet; Lienzo de Paul Cezanne, Las grandes bañistas, 1905, Fundación Barnes, Merion, Pensylvania, EEUU; Obra de Marcel Duchamp, Desnudo bajando la escalera, 1912, Museo de Arte de Filadelfia, EEUU; Fotografía de Marilyn Monroe en la biblioteca, experiencia falsa de pose diseñada; Obra Fragmentación, actual, de la pintora argentina María Ganuza.)

28 de septiembre de 2011

Decidir es el destino inevitable, aunque la paz es lo contrario, estamos condenados a decidir.



Turquía es uno de esos países afortunados que han recibido -como un maravilloso regalo cultural- uno de los pasados más ricos, gloriosos, extensos, densos y diversos de toda la historia. Cuando uno de sus muchos reinos antiguos -Caria- poblaba sus orillas en el siglo IV a.C., consiguió prosperar con bastante fortuna gracias a su situación geográfica entre Europa y Asia. Hasta que su poderoso rey Mausolo falleció dejando a la reina, su hermana Artemisia, desolada en su dolor. Tanto era éste que, para atenuarlo, decidió mezclar en sus bebidas parte, cada día más, de las cenizas difuntas de su amado rey-hermano. Después de ordenar construir para él una de las más grandes tumbas levantadas a nadie (llamadas desde entonces mausoleos), Artemisia acabaría, a causa de su obsesiva bebida letal, muriendo poco a poco. Dos grandes pintores del Barroco compusieron a la famosa afligida Artemisia de Caria.

Pero lo hicieron con dos formas muy diferentes de entender, sin embargo, un mismo sentido iconográfico. Francesco Furini y su apasionado, seductor y misterioso barroco italiano y el gran Rembrandt y su grandioso, perfecto y exquisito barroco holandés. Ambos pintan el mismo personaje pero ambos muestran a dos personas muy diferentes. ¿Cuál de las dos obras elegir donde se reflejara mejor el espíritu de la leyenda? Porque las dos son grandes obras maestras del Arte. Nuestra sensación al pronto puede elegir una de las dos, o las dos, o antes elegir una y después la otra. Pero, seguro que el conocer la leyenda nos puede hacer cambiar nuestra elección. Los sentimientos son algo pasajero, aunque los amantes deseen prolongarlos, esa no es la naturaleza -permanecer- de lo que están hechos. Los sentimientos, como las sensaciones en general, son propias del momento. Sí es cierto que la capacidad emocional o intelectual del ser humano permitirá ampliar -más bien recordar- ese sensible momento, hacerlo parecer un continuo. Pero no es así, realmente, hay separaciones, hay intermedios, a veces recurrentes o, casi siempre, eternos.

Por eso la perspectiva -el distanciamiento- es fundamental para llegar a entender todo en la vida. Cualquier decisión inteligente requiere siempre de un tiempo. El tiempo nos hará ver las cosas con más claridad. La fugacidad sentimental existe porque el cerebro se condiciona de la emoción del momento e interpreta la realidad de un modo exagerado. Por ejemplo, cuando nos sobreviene el dolor necesitamos un tiempo para abandonarlo, aunque no todos el mismo. Y, entonces, después, hasta mejoramos. Pero, sin embargo, estar luego mejor sólo te quita el dolor -una sensación-, no cambia en nada la situación real. Los historiadores sólo pueden comprender mejor la historia cuanto más de lejos la vean. El alejamiento cronológico y emocional es fundamental para la comprensión de lo vivido, tanto de lo ajeno como de lo propio. Nuestra mente nos condiciona además, porque es el cerebro -nuestro ADN- el culpable de todo esto, en el ADN está escrito cómo debemos comportarnos y cómo responder a la evolución.

No somos del todo libres, por tanto. Lo único que tenemos que nos pertenece verdaderamente -y por tanto nos puede ayudar- es nuestro conocimiento. Esto es lo que nos puede hacer libres, poderosos y felices. A veces la vida nos regala, sin querer, cosas que no sabemos aún que son un regalo. Y no es que objetivamente lo sean, sino que sin eso, casi siempre, es más duro vivir, aunque nunca seamos, exclusivamente, ni libres ni poderosos ni felices. Por mucho que se asemejen los hechos de la vida a nuestros sueños, éstos siempre serán mejores, más perfilados, más completos, intemporales, perfectos o únicos. Por eso nunca seremos felices por siempre, porque nuestros sueños -ilusiones vanas- no nos dejan serlo, dado el contraste emocional entre la realidad y nuestra ilusión. Sólo podemos, si acaso, engañarlos, hacer ver a nuestros sueños como si no fuésemos dichosos, dejar así que sean ellos siempre -los sueños-, aparentemente, los que ganen la partida vital. Hay veces que nos pueden las circunstancias, es cierto, pero, sin embargo, ese debe ser el momento en el que más debamos ser nosotros mismos y ¡decidir! Dejar entonces que las circunstancias sean tan sólo eso, algo contingente, accesorio, algo que rodea ocasionalmente lo esencial, lo más importante, lo más auténtico: nosotros mismos.

(Óleo del pintor italiano del barroco Francesco Furini, Artemisia recibiendo las cenizas de Mausolo, 1630; Óleo del gran pintor del barroco holandés Rembrandt, Artemisia recibe las cenizas de Mausolo, 1634; Grabado del siglo XIX, La gruta azul, Capri, Italia, Libreria del Congreso, Washington; Óleo del pintor Antonio Zanchi, Abraham enseñando astrología a los egipcios, 1665; Cuadro del pintor español Darío Regoyos y Valdés, 1857-1913, La playa de Almería de noche, 1882; Cuadro del pintor español José de Ribera, Filósofo con espejo, Amsterdan; Óleo del pintor italiano del siglo XVIII, Pompeo Batoni, 1708-1787, Alegoría de la Guerra y la Paz; Cuadro del pintor escocés, del movimiento contemporáneo, Jack Vettriano, de su serie 1992-2000; Cuadro El perdón, de la pintora actual española Mónica Ozámiz; Óleo del pintor Antoine Wiertz, La bella Rosine, 1847; Dos imágenes del mismo monumento veneciano, dos miradas diferentes, dos estilos distintos, dos emociones dispares de una misma realidad, ¿cuál decidir de ellas?: cuadro del pintor británico romántico Turner, San Giorgio Maggiore y el atardecer, 1840; Óleo del pintor impresionista francés Monet, San Giorgio Maggiore al atardecer, 1908.)

2 de mayo de 2009

Elogio a Rembrandt.



Qué mejor tema para su tan virtuosa manera de pintar. Este pintor barroco proyectará en su pintura todo un universo del color y de la sombra..., pero, sobre todo, del misterio insondable de la vida. Sirva este pequeño elogio para demostrar aquí la sutileza de este Arte poderoso, así como la sublime manera de expresar toda la sabiduría que el hombre -en su meditación reflexiva- pueda llegar a alcanzar con su profunda belleza...

(Filósofo meditando. Obra del gran pintor holandés Rembrandt, 1606-1669).